禅宗思想

禅宗思想（共12篇）

禅宗思想 篇1

六祖慧能是禅宗史上的代表性人物, 也是中国禅宗的正式建立者。传说五祖弘忍为确定继承人, 令弟子们随意述一偈, 一弟子素来被众弟子推崇, 于是他写道“身为菩提树, 心如明镜台。时时勤拂拭, 勿使惹尘埃”。对此, 慧能却有着自己独到的见解, “菩提本无树, 明镜亦无台。本来无一物, 何处惹尘埃”[1]。对于两人的回答, 弘忍认为慧能真正地从心里顿悟了禅宗的精神。从慧能的偈中, 传达了一种“虚无”的思想, 也就是佛教教理及禅文献中的关于“空”的学说。在《般若经》中也有类似的思想, “舍利子, 色不异空, 空不异色。色即是空, 空即是色”。在佛教及禅宗境界中, 都有着一种“虚无”的思想, 在这里的“虚无”并不等同于西方文化中的“虚无主义”。禅宗的这些精神主张中, 对于日本民族审美特性及日本文化形成起了很大的作用。古代“幽玄”“闲寂”等审美理念又与禅宗精神互相渗透, 形成了日本独有的文化。这也正是川端康成之所以获得诺贝尔文学奖的原因, 他的作品融合了日本传统美, 又渗透了日本禅宗思想。

在文学创作中, 自然是可以净化人的心灵, 可以洗涤世间凡人的欲望, 使人达到超脱的境界, 变得毫无杂念, 获得精神上的净化, 达到“心是广大, 犹如虚空”[2]的境界。而在川端文学中, 自然对心灵的净化与禅宗的“虚无”思想有着很大的联系。川端康成幼年起, 对佛教产生了很浓的兴趣, 对大自然也充满了热爱。经常趁黎明时登上埋葬先祖的小山去看日出, 喜欢爬上老树去看书。这种沐浴在大自然的快乐, 让他忘却了失去父母的痛苦、祖父母病痛的凄惨、孤独与哀伤。青年时代发表的作品《伊豆舞女》中, 也用了很大的笔墨赞美了自然的美, 自然洗涤了川端内心的苦恼, 加之小舞女的赞美和爱慕, 使川端从窒息的忧郁和宿命的“孤儿根性”中得以解脱和净化。

川端康成深信禅宗的“虚无”思想, 他的众多作品中都抹上了“虚无”的色彩。他在诺贝尔奖的获奖演说中, 开篇曾引用道元禅师的一首和歌《本来面目》, “春花秋月杜鹃夏, 冬雪皑皑寒意加”[3]97。“本来面目”乃佛语, 意在摆脱欲望, 回归本真的心理, 净化心灵。在川端文学中, 佛教、禅宗的影子随处可见, 由于他对大自然极为热爱, 宗教又融入于自然之中, 而川端康成的精神上又渴望进入“虚无”的世界, 所以要放弃自我的执著, 融入亲切的自然, 使心灵得到净化。可见, 在川端文学中, 要达到纯净的心灵, 首先应该忘却自我, 舍弃一切杂念, 融入自然, 洗净凡尘。

禅宗的“虚无”思想也净化了《雪国》。《雪国》从表面看是自然写生的作品。一系列的自然景象和发生在雪国的故事融在了一起。实质上, 这部作品蕴涵了“虚无”的禅意。川端文学中体现的“虚无”思想, 虽有着一定的悲观厌世的情愫, 但他所指的“虚”“无”与“实”“有”是对立而存在的, “无”便是“有”的最大限度, 佛禅思想中曾说过“无中万般有”, 正是这个道理。在川端文学中“虚无”“无常”“死亡”总是和“美”联系在一起的。其中最典型的人物莫过于叶子。他本人在《雪国》的后记中也曾写到过:“驹子是有模特儿的, 叶子则没有模特儿, 完全是虚构的。”[3]527当然, 叶子是作者空想出来的人物, 没有现实生活的原型, 完全是一个理想化的人物, 她也是一个宗教色彩很浓的人物, 是“菩萨”的化身, 她无私、忘我、纯真、善良、富于同情心, 守着一份“徒劳”的爱情, 终结此生。一个纯洁美好的少女, 拥有着善良的心灵。空灵而美妙的声音, 凄美认真的面孔, 充满了虚无的色彩。她一生只爱了一次, 行男死后, 仍然保持着这种充满爱意的心, 每天来到坟前, 时而静立, 时而歌唱。她是理想的化身, 梦幻中的天使, 她拥有人世间罕见的脱俗与纯洁, 因此, 岛村对她深深迷恋。这个充满虚无色彩的女子, 在作品中, 她的身世没有被过多地提起, 更没有过多描述她与行男之间的感情。作品中只是通过岛村的“眼”来观察和感受周围的一切。岛村认为驹子是行男的未婚妻, 而叶子是他的情人, 在这段三角恋爱中, 叶子无私地奉献着自己。她对病入膏肓的情人行男精心地照顾, 为死后的行男诚挚扫墓, 而后又在大火中丧生, 她的“死”很安详, 很凄美, 充满了神秘色彩。她那世间稀有的“凄美声音”“脱俗的容颜”在火灾的瞬间也化为乌有, 但“美”并没有消失, 在虚幻和死亡中, 得以憧憬和轮回。

雪国, 是一个远离喧嚣的城市的一方净土, 被大雪覆盖着, 埋葬了大地的污秽。这个充满了虚无色彩的地方, 如此之洁净纯白, 发生在这里的一切丑陋污秽的事情也得以净化。驹子是一个艺妓, 本生活在毫无尊严、靠出卖色相来维持生活的世界里, 但作者却对她的人物形象充满了同情, 在作品中, 透过岛村的“眼”看到的驹子的形象都是纯洁美好的。

“玲珑而悬直的鼻梁虽嫌单薄些, 在下方搭配着的小巧的闭上的柔唇却宛如美极了的水蛭环节, 光滑而伸缩自如, 在默默无言的时候也有一种动的感觉。如果嘴唇起了皱纹, 或者色泽不好, 就会显得不洁净。她的嘴唇却不是这样, 而是滋润光泽的。两只眼睛, 眼梢不翘起也不垂下, 简直像有意描直了似的, 虽有些逗人发笑, 却恰到好处地镶嵌在两道微微下弯的短而密的眉毛下。颧骨稍耸的圆脸像画出一个轮廓, 但肤色恰似在白陶瓷上抹了一层淡淡的胭脂。脖颈底下的肌肉尚未丰满。她虽算不上是个美人, 但她比谁都显得洁净。”[4]18

虽然驹子是艺妓, 但在岛村心里却是那么地干净纯洁, 甚至驹子现出的背景总是和雪有关。川端康成用自然的雪及禅宗的“虚无”思想来净化驹子的心灵。“在镜中的雪里现出了女子通红的脸颊。这是一种无法形容的纯洁的美”[4]27。

在《雪国》中, 得到彻底净化的莫过于“银河”一节。叶子本来就是一个“虚无”色彩极浓的人物形象, 她美丽善良, 无私地奉献自己的爱, 从不索取, 只是一味地付出, 在大火中丧生的那一刹那, 不仅让她的美丽及纯洁在“死亡”中得到了永恒, 也让岛村在那一刹那间领悟了“生命无常”“轮回转生”的道理。雪中火事的光芒照亮了岛村和驹子共同走过的岁月, 净化了心灵, 摆脱了尘世的羁绊。这是《雪国》最为经典的部分, 也使川端文学与禅宗的“虚无”思想达到了融合。佛教讲究现实世界诸相均为因缘所生, 现实的世界是由虚幻的现象结集而成, 其本质是虚幻的, 既是虚幻, 人又何必执迷不悟、沉湎于自己的世界中, 应在虚幻中得以净化自己的心灵, 达到“空无”即“虚无”的境界。日本及东方佛教中的“虚无”观与西方文学中的“虚无主义”有着本质的不同, 这种“虚”或“无”是“万有自在的空”“无边无际的心灵世界”, 是“有”的极限, 是精神净化达到的境界。佛教教理中关于“空”的学说, 便是禅宗的“虚无”思想。《雪国》中体现的禅宗的“虚无”思想使《雪国》无论是在人物形象的塑造上, 还是故事的环境都充满了“虚无”的色彩, “虚无”思想构成了《雪国》的精神世界, 《雪国》追求的便是这种“虚无”的境界。同时, “虚无”思想也净化了《雪国》, 使现世中的污秽及丑陋得到消失, 身为艺妓、出卖肉体的驹子生活在“虚无”的世界, 心灵上也得到了净化。

因此, 可以说, 禅宗的“虚无”思想使川端康成的心灵得到了净化, 同时也净化了《雪国》, 达到了艺术顶峰。

参考文献

[1][宋]普济.五灯会元:第1卷[M].苏渊雷, 点校.北京:中华书局, 1984.

[2]周阅.川端康成文学的文化学研究[M].北京:北京大学出版社, 2008:57.

[3][日]川端康成.川端康成散文 (下) [M].叶渭渠, 译.北京:中国广播电视出版社, 1999.

[4][日]川端康成.雪国[M].叶渭渠, 译.北京:人民文学出版社, 2002.

[5][日]铃木大拙.禅者的思索[M].未也, 译.北京:中国青年出版社出版, 1989.

[6]许苏民.禅的十大人生境界[M].武汉:湖北人民出版社, 2009.

禅宗思想 篇2

禅宗是由于佛教文化，在中国文化土壤上形成的一个叫中国佛教宗派，它不仅吸收了以往佛教诸派思想以及玄学思想之所长，而且还融合了中国文化中有关人生问题的思想精髓，从而与华夏民族注重现实生活的文化传统构成水乳文融的整体，成为与儒、道并称为传统文化的三大成之-它提们通过个体的直觉体验和沉思冥想的思维方式，从而在感性中通过悟境而达到精神上-种超脱与自由。在禅学看来，人既在宇宙之中，宇宙也在人心之中，人与自然并不仅是彼此参与的关系，更确切地说是两者浑然如一的整体。为了在人的生命历程中展现出这种自然宇宙与人的整体境界，禅学认为，内心的体验便是达到这一境界的关键，这是因为宇宙万物的-切都是人心所生。正如六祖惠能的传世之偈中所说的：“菩提本无树。明镜亦非台，本来无-物，何处惹尘埃。“它不仅体现了“不立文字“、“明心见性“的禅宗旨趣，还阐析了禅学对于宇宙本体的追求，实际上是一种在刹那之中使自已获得解脱的觉悟或感受。禅宗思想可谓有以下几个特点：

(1)“梵我合一“的一元世界观，即所谓我心即佛，佛即我心;

(2)设定了顿悟见性的修行方式，也就是通过渐修或顿悟发见本心;

(3)“以心传心“、“自解自悟“、“不着文字“的内心体验

中唐时期，禅宗美学的兴起，将审美与艺术中主体的内心体验、直觉感情等的作用，提到极高的地位，使之得以深化，并把禅宗思想融入中国园林林的创作中，从而将园林空间的“画境“升华到“意境“从禅宗的观点看，世间万物都是佛法或本心的幻化，即“青青翠竹，皆是法身，郁郁黄花，无非若般。“这就为园林这种形式上有限的自然山水艺术提供了审美体验的无限可能性，即打破了小自然与大自然的的根本界限。这在一定的思想深度上构筑厂文人园林中以小见大、咫尺山林的园林空间。因此，与皇家园林不同，充满禅趣的文人园林多显露出以小为尚的倾向。这一方面表现在园林面积、规模的小型化上，如山向叠石、水向小池潭、花木向单株转化，静观因素不断增加，而自然景观的可游性则相对降低;另一方面表现在立意于小，

小中见大的创作手法在我国源远流长的古代文化艺术中应用是十分广泛的。在绘画方面，“咫尺有千里之势“;在诗词方面，“五绝只字，最为难之，必言短而意长而声不足，方为佳矣。“园林之佳者如诗之绝句，词之小令，皆以少胜多，以咫尺面积创无限空间：小何以大?小是客观的，指园林的面积，大是主观的，指人的感受。大通过小而体现出来。在禅宗看来，规定性越小，想像余地就越大，因而少能胜多，只有简到极点，才能余出最大限度的空间去供人们揣摩与思考。正如沈三白《浮生六记闲情记趣》中所说的那样“以丛草为林，以虫蚁为兽，以土砾凸者为丘，凹者为壑。“除了以小见大的创作方法以外，园林中的“淡“也是源于禅宗思想。园林的“淡“可以通过两方面来体现。一是景观本身具有平淡或枯淡的视觉效果，其中简、疏、古、拙等都可构成达到这一效果的手段。一是通过“平淡无奇“的暗示，触发你的直觉感受，从而在思维的超越中达到某种审美体验。

苏轼作品中禅宗思想的渗透与挖掘 篇3

关键词：苏轼诗文 禅宗思想 随缘放旷

众所周知，苏轼的豪放风格是建立在积极进取、洒脱达观的思想基础之上的，儒家的入世、“致君尧舜”是苏轼诗词的主导思想。但当苏轼在仕宦道路上遭受打击、迫害之时，却能随遇而安，既不蛮干硬拼，也不消沉隐世，而是以旷达的态度解脱苦闷，“用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看？”（《沁园春·赴密州早行马上寄子由》），我们认为这正是苏轼深受禅宗思想影响的结果。

苏轼虽受儒学影响颇深，但同中国广大的封建士大夫一样，“早岁便怀齐物志”，与庄子结下难了之缘。《苏辙集·亡兄子瞻端明墓志铭》写到：“（东坡）初好贾谊、陆贽书，……既而读《庄子》，喟然叹息曰：‘吾昔有见于中，口未能言，今见《庄子》，得吾心矣！’”

庄子说：“知不可奈何而安之若命，唯有德者能之。”苏轼就是这样的“德者”。其原因就在于苏轼视贬所与“吾乡”齐一，于是便“安土忘怀”，这种精神胜利法与庄子的“万物其一”并无二致。“升沉何足道，等是蛮与触”，“早知臭腐即神奇，海北天南总是归”，“何处青山不堪老，当年明月巧相随”。其诗词如是观，其文亦如是观。

如《超然台记》便是如此。此文作于密州，其时苏轼因两次上书神宗反对王安石新法，均未被采纳，便郁郁不得志，请求离京外任。先是通判繁华的杭州，三年后改任密州。杭、密生活水平相去悬殊：杭州欢宴不断，密州却“斋厨索然，日食杞菊”。苏轼借老庄“万物齐一”的思想安慰自己道：“人之所欲无穷，而物之可以足吾欲者有尽。美恶之辨战乎中，而去取之择交乎前，则可乐者常少，而可悲者常多。”如能“万物齐一”，超然物外，无美恶之辨，将“舟楫之安”等同于“车马之劳”，处“雕墙之美”同“采椽之居”，视“湖山之观”匹“桑麻之野”，则“吾安往而不乐”。因此当苏轼临老谪居海外，穷愁颠越，无不自得，超然物外，便不难理解了。

然而实现这份超然，更离不了禅宗的影响。从个性和气质看，苏轼是一个颇有见识、才华横溢的文人才子，尤其是他格外丰富的感情世界，常常表现出一种高层次的内在孤独感。他总是带有哲学思想去多愁善感，去思考人生、自然、社会等大命题，为民族、时代和人类命运而忧心忡忡。而此时此刻，在他苦苦求解时，禅宗给他指明了一个思想出口。

禅宗认为“佛法在世间，不离世间觉，离世觅菩提，恰如求兔角”。它主张在现世求得一种自由解脱，关键在于“真性自空”，使心灵处于一种空虚的境地。这种“空”，不是简单的“空无”，而是心处尘世，精神上却一尘不染。也就是说，摆脱人世间的有无、生死、得失等功利欲望的束缚，根本解决人本性中绝对自由之追求与客观现实的矛盾，达到精神自由的境界。禅宗所崇尚的这一超然玄悟的心性，深深影响了苏轼的人生观，他追求真率自然，不受事物的羁绊，形成狂放不羁和通达洒脱的个性，正所谓“任性逍遥，随缘放旷”（苏轼《论修养帖寄子由》）。

苏轼因父病故，扶丧归里。他几年不在京城，朝里已发生天大的变化。神宗即位后，任用王安石支持变法。苏轼的许多师友，包括当初赏识他的恩师欧阳修在内，皆因新法的施行与王安石意见不合，被迫离京，朝野旧雨凋零。苏轼眼中所见的，已不是他二十岁所见的“平和世界”。

熙宁四年（1071）出任为杭州通判后，苏轼遍游佛寺，向高僧怀琏、慧辩、元净、契嵩、惠勤、参寥等参法。苏辙在《偶游大愚见余杭明雅照师旧识子瞻能言西湖旧游将行赋诗送之》一诗中回忆道：“昔年苏夫子，杖屦无不之。三百六十寺，处处题清诗。”熙宁七年（1074）苏轼出任密州太守。在密州山穷水恶之中，历历在目的是人民疾苦，参禅礼佛成了苏轼排解郁闷的重要渠道。可以说，密州是苏轼思想倾向于禅宗的开端。

苏轼接受禅宗也是有其现实因缘的。苏轼生长于佛教传播相当发达的四川，他自幼生活的眉山，与佛教圣地峨眉山相去不远，距著名的乐山大佛更近。处在峨嵋佛教文化圈内，苏轼家庭的宗教气氛也十分浓郁，其父苏洵系云门宗四世圆通居讷皈依弟子，其母程夫人亦系优婆夷，其弟、其继妻都信佛，家中供有五代贯休所绘的十八罗汉水墨画像。等苏洵和程夫人逝世后，苏轼将他们生平喜爱之物捐给寺院，并作《十八罗汉颂叙》。苏东坡之弟苏辙，亦系佛教居士，名列“唐宋散文八大家”之内。他在《试院唱酬十一首·次前韵三首》中写道：“老去在家同出家，《楞伽》四卷即生涯。”苏轼的续室王闰之亦好佛，东坡曾在她的生日时根据《金光明最胜王经》的教义，买鱼放生为其祝寿，并作《蝶恋花》词云：“放尽穷鳞看圉圉，天公为下曼陀雨。”以及后来苏轼在杭州纳的歌妓王朝云更是信佛笃深。由此可见，苏轼接受禅宗是有着深厚的家庭渊源的。

苏轼禅宗思想的深刻化应是在黄州时期。其弟苏辙在《亡兄子瞻端明墓志铭》中云：“既而谪居于黄，杜门深居，……后读释氏书，深悟实相，参之孔、老，博辩无碍，浩然不见其涯也。”当绍圣年间苏轼再贬惠州、儋州之时，其佛学修养已汇通三教，且有了深刻的认识。

从1057年母丧到1074年出任密州，近二十年的风风雨雨，使苏轼深深体会到世道艰难、宦海多波，此时也许在王闰之和固有的家庭环境影响之下，苏轼主动向禅宗靠拢，从中汲取营养，去追求那种“外物无芥蒂于心”的精神宁静，以使自己在生活中顺其自然，随遇而安，“无往而不自得”，始终保持通达乐观的生活态度。

这种生活态度表现在诗词中，就是出现了大量的人生“如梦”“如幻”之类的词语。这些都缘自佛教的空、净思想。基于十二因缘的基本理论，释迦牟尼提出了著名的“三法印”佛教人生观，即“诸行无常印、诸法无我印、涅槃寂静印”。既然人生一切现象皆依据因缘和合，且人的一生永远在流转变化之中，那么人、人生便没有真实本体，就像《金刚般若经》中所谓众生之相“如梦幻泡影，如露亦如电”。苏轼的笔下，人生的空幻意识比比皆是：密州时期的词作《水调歌头·明月几时有》中“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，不但是人生变化不定的写照，也是佛家因缘和合的阐释。更加明显的还有“此身如传舍，何处是吾乡”，“世事一场大梦，人生几度秋凉”，“休言万事转头空，未转头时是梦”的感慨。不同于佛教的是，苏轼能将人生本质的无意义与当下生活的有意义相结合，从而追求现实生活的滋味、内容、意义。而这种矛盾的结合，形成巨大的张力，成为苏轼豪放超旷风格的生长土壤。

由此可见，在禅宗“任性逍遥，随缘放旷”思想的影响下，苏轼最终以一种不可抑制的冲动，一种无法遏制的欲望尽情表现其张扬的个性、潇洒的英姿，为我们展现了一位“天下之无思虑者形象”。苏轼的一生在政治上是不得志的，也正因为政治上的不得志，让他有机会了解中国博大精深的禅宗文化，并在其中找到自己的方向，追求内心的平衡和心灵的超脱。禅宗思想改变了苏轼的人生态度和行为方式，更铸就了他文学上的辉煌！

禅宗思想 篇4

一、唐代水墨山水艺术的形成

水墨山水艺术是在唐代中晚期形成的。由初唐的青绿着色山水到中晚唐的水墨山水的演变, 它的形成具有多方面的因素。在当时的大众审美心理和社会思潮共同作用下, 原来的着色山水被水墨山水代替, 水墨山水的普及和运用, 真实的反映了当时大众审美心理的变化。这和玄佛思想的影响紧密相关, 为中国山水画开辟了新的思想基础, 中国的水墨山水画发展壮大起来的。

中国山水画在颜色的运用上受很多因素的影响。首先, 山水画蕴含的哲学思想必然和其展现的颜色是相一致的;其次, 大众的审美心理影响到对山水画颜色的选择;另外, 墨色的浓淡相宜更适合表现中国山水画蕴含的深层意境。

玄在《说文解字》里解释为“黑而赤色”, 进一步延伸, 还可以理解为“幽远”之意。既能表现山水的远近高深, 又能传达山水画蕴含的无限意境。之后, 玄的思想与佛家思想不断融合、融会贯通, 并逐渐被大众所接受。

经济的不断发展和文化的日益兴盛, 使得佛教被越来越多的人信奉, 禅宗思想对大众思想的影响也越来越深厚。水墨山水画能够最终取代青绿山水画并被世人所传承, 这和水墨相溶呈现出来的色泽最能体现大自然的色彩有密切关系。另外, 包含“玄”的色泽和意蕴, 符合当时的大众审美心理和审美趣味, 更体现了那个时代的精神气质, 这都与禅宗思想的影响紧密相连。

水墨相溶所呈现出来的颜色浓淡与禅宗思想中崇尚的自然之道是一致的, 因此水墨山水画才能够在禅宗思想的影响下逐渐发展、壮大, 并兴盛起来。山水的本真色泽用玄色表达最为适合, 比如在大自然中, 我们欣赏到山峦叠嶂郁郁葱葱, 曼妙山水深浅有致, 两者有机融为一体, 浑然天成则为玄色。在这里特别要提到的是唐代的王维, 禅宗超然的思想对他影响很大, 这也同时深深地影响了他的山水画创作。禅宗的意境说很符合山水意境的表达, 把其融入到山水画创作之中, 是王维在山水画中的一大创举。王维还把禅宗的静心观照融入其中, 使得禅的意境与山水画的画境、画中所提诗句的诗境完美融合在一起。以有限表无限, 使得他的山水画更加具有诗情画意, 充满了艺术气息。

二、禅宗思想在唐代水墨山水艺术中的表现

唐代的文人士大夫常常在山水绘画艺术中寄托情怀、抒发感思, 而当时佛教盛行, 文人士大夫们在生活上与禅宗联系密切, 禅宗思想对他们的影响是毋庸置疑的, 而这些文人士大夫对中国的传统绘画水墨山水画情有独钟, 自然而然禅宗思想必然会和山水画之间产生千丝万缕的联系。

(一) 禅宗思想对画家创作思想的影响。

画家最重要的就是灵感, 这和禅宗的主要思想特点之一“顿悟”是高度一致的, 这就要求山水画家在创作时除了要写实外, 还要十分重视顿悟和传神。当画家在这种精神状态下创作时, 更能把握最本真的东西, 这种真实是绝对的, 不夹杂任何杂质的。这样才能使画家内心澄明清净, 进入忘我境界, 继而心生万象, 下笔挥洒自如, 画作亦饱含禅趣意味。

佛教禅宗中蕴含悟的思想, 这种思想是顿悟灵感, 豁然开朗, 摒弃外物束缚, 追求绝对自由。想要达到这种境界, 这就要求人从世俗中完全解脱, 不再受任何羁绊, 真正解放天性, 悠然自得。这就要求画家们摒弃万事万物的约束和纷扰, 在完全自由的状态下全身心的投入到艺术创作中。个体的完全自由、解脱, 势必使得所创作的作品表现出大自然最本真的一面, 静谧月夜、幽幽深谷、飘渺远山等这些自然景物最能表现清静、悠远的意境。

禅宗思想中的简, 在山水画创作中也极其重要。画家在创作中追求线条和笔墨的简练表达, 这与禅宗简的思想是共通的。艺术家运用一种简练、单纯的表达方式, 凌驾于我们具体的感官之上, 那些表象化的、最直观的部分已经被摒除, 而物质的、最本质的东西保留了下来。无限的生机、灵气和本质、本真之美用最简单的笔势就可以完美表达, 诠释生命永久的意义, 揭示宇宙本源、万物皆存在的真理。

另外, 在禅宗思想的影响下, “虚和平淡”也成了山水画家们追求的重点, 无论是在创作思想上还是笔法用墨上, 都能体现这一点, 这使得山水画艺术迈入更高境界。此后的山水画艺术不再过分关注技术上的描摹, 而更注重情感的表达, 天性的自然流露。以神韵来补充形体的不足, 力求营造虚和平淡、浅疏相宜、冷清静谧的艺术境界。

(二) 对画家审美观念和审美趣味的影响。

唐代山水画家审美观念和审美趣味的发展、演进与其所受的禅宗思想的影响密不可分。禅宗思想的渗透, 使得唐代山水画家审美思想、审美观念及审美趣味饱含禅的意味。

青绿山水向水墨山水的转变过程, 其实正是当时人们受禅宗影响审美思想和审美观念发生变化的过程。由于审美思想和审美观念发生了变化, 金碧着色山水画法逐渐被有墨色浓淡变化的水墨山水画法所取代。水墨的这种淡定色泽与禅宗所追求的空寂、清静的心理是相符的。

唐代山水画家中崇尚佛教的人很多, 并且很多人与禅师多有往来, 在不断地交往中, 禅宗的思想也逐渐渗透给他们, 进而影响到其山水画的创作。画家们在创作时, 把禅宗的意趣融入画作中, 呈现出一种幽深淡远的韵味。唐代著名画家王维, 很早就接受了禅宗思想, 并不遗余力的将禅宗思想运用到了山水画的创作中。“自性论”是禅宗思想中很重要的内容, 其主张“万法尽在自心”, “一切般若智, 皆从自性而生”, “自性能含万法”。人只有悟得自性, 感受万物皆空, 进入佛的境界, 然后将这种思想融入到山水画的创作中, 才能所画之物, 一切从自性出发, 不被时空所限制, 尽得自在、自然之本。

三、唐代水墨山水艺术的笔墨禅趣

(一) 用笔与用墨。

佛教的盛行使得禅宗思想深入到唐代社会各个阶层, 大众的审美趣味发生重大变化。在这种环境下, 与以往的设色青绿山水画相比, 水墨山水画更受大众的喜爱。这一时期的山水画家不断探索和创造新的绘画形式, 他们在继承以往绘画技法的同时, 潜心研究, 不断创新, 使得山水画的用笔用墨更加完善和系统化。唐代著名画家王维首创了“泼墨法”, 这在原来的山水画技法上做了很大改进, 为水墨山水画在唐得以盛行提供了技术支持。王维在作画时喜欢把墨与水不同比例溶合, 然后将墨色泼成深、浅、浓、淡等多种色调, 这与之前的青绿山水相比, 更加淡然雅致、别具一格, 易于营造深远的意境。

(二) 笔简意丰, 禅趣横生。

在禅宗思想的启发下, 唐代的山水画家在创作中追求笔墨简练, 并以此为艺术的最高境界, 力求以最简省的笔墨营造最大的艺术效果, 充分增加想象的空间。受禅宗影响的水墨山水画家力求用简练的笔墨, 表达最深的意境, 或闲淡深远, 或静谧幽深, 或冷清孤寂等, 抒发心境, 并将自身的情感寄寓于山水艺术创作之中。

王维将禅宗思想与山水画创作相融合, 使得他作品的意境更为深远。他作画时很少考虑四季节气, 常将不同季节的景物放入同一画作中, 这也体现了禅宗“一念包九世”的思想。这种寓禅境于画中的禅意图, 对后世产生了深远影响。

本文分析和阐述了禅宗对唐代水墨山水艺术的影响, 这对理清山水画的发展脉络有一定的指导意义, 也旨在通过此影响来探索中国传统绘画艺术的内在精神气质。

参考文献

[1]季羡林.禅与中国艺术精神[M].北京:中国言实出版社, 2006.

禅宗思想 篇5

8.B解析：张冠李戴。原文“在凝神观照中达到主客同一、物我两忘的境界。与此同时，又要求人们在心理上与外物分离”，这是文艺鉴赏规律的要求，不是文艺创作的主张。

9.D解析：A因果倒置。原文的表述是“就有可能忽略作品的未定点和空白，从而无法参与作品的再建构，展开审美想象与联想”B以偏概全。从原文“在中国画里，由王维一派的文人画直到宋元以后盛行的写意画，人们往往把空白作为整幅画中最令人欣赏的部分”可知，不是所有的“中国画”都有“留白”，选项中还删除了原文中“往往”一词，显得绝对化了。C无中生有。“禅宗‘净心’观对中国文人的审美心理结构产生了重大的影响。”在文中无据。原文是“对我国传统的审美活动和文艺创作发生过重大影响。”也可说是混淆概念。张冠李戴。“体认真如本性”是禅者的追求，不是审美者的体认。

禅宗思想 篇6

关键词：禅宗；平常心；慈善心；自然；和谐

一、禅宗的兴起

在禅宗未兴起以前，印度便有“瑜伽”。在英文中为“牛轭”，引申为“管束”：即如何才能管束我们的心。古印度的瑜伽又发展为佛教的禅法和胜论-瑜伽派，胜论-瑜伽派变繁琐成为了后来的密宗，而变简易的就是我们所说的禅宗。在中国，达摩被视为禅宗初祖。后来慧能的南宗成为中国禅宗的主流。

二、禅宗的主要思想

（一）不立文字，教外别传。佛祖拈花，迦叶微笑。这里不需要语言，语言是苍白无力的，只能靠自己的心去领会。慧能在与无尽臧尼的一次对话中，形象地说明了佛性和文字没有关系。慧能说：“佛性好比是天上的月亮，文字就像我们的手指；手指可以指出明月的所在，但手指却不是明月本身，看月亮也不一定非得通过手指。”①慧能正是用这种方法来悟禅。有一则公案，说禅师问学僧，如果有人掉进了千尺深的水井，不凭借任何东西应该怎么救他？学僧听后只觉奇怪，认为禅师所说的根本不合实际。其实，世界上也就没有那么深的水井，只是学僧的学力尚浅，不得开悟。由此可见，禅宗就喜欢用这种“不合实际”的言行来促使学僧醒悟。棒喝、不合逻辑的言语就是禅宗常用的教学方法。

（二）直指人心，见性成佛。每个人都想成为佛，但是成佛的要求在禅宗出现以前是非常高的，需要出家，并遵守各种清规戒律。因为过程艰难，所以过去的佛教认为只有极少数人能修成佛，能修成佛的人，一定都是有“佛性”的人。慧能初见弘忍就提出了人人都有“佛性”的说法，这就为“人人皆可成佛”提供了可能。禅宗认为人人都有“佛性”，只要修炼好心性便能成佛，因此注重心性的修炼，以发现心灵的本真。我们的自心、自性便是成佛的内在缘由。世间复杂的莫过于人心，心烦、心乱便是没有管理好自己的心。禅宗就是要人们学会管理好自己的心。我们要学会倾听自己的心声，理清内心的想法，然后把消极、多余的东西扔掉，给自己一颗清静的心。

三、禅宗在当下社会的影响

（一）持平常心，豁达处世。关于禅法机要，马祖曾言：“若欲直会其道，平常心是道。谓平常心无造作无是非，无取舍，无断常，无凡无圣？？只如今行坐卧，应机接物尽是道。”②慧能强调心地不染不著，马祖进一步发展了这种思想。

作为学生，每一次考试，我们的双眼总是紧盯他人的分数，不是惋惜自己，就是羡慕别人。长大有工作了，大家开始比谁的工资高。总之，我们的目光总是在别人身上，总能生出不满之情，却从来不曾关注、认清自己拥有什么。

持一颗平常心，是认真关照自己所拥有的并且爱护他们。当你在做一件事时，若能保持平常心，就不会被其他心思所打乱。这时你的心是澄澈、空灵的，而此时便是智慧、潜能迸发的時机。

（二）怀慈善心，传递温暖。佛陀曾经舍身饲虎，割肉喂鹰。佛经这样的记载不胜枚举，千百年来这样大肆弘扬，并不是要误导人们焚身、剜肉，而是为了向世人昭示一种大慈大悲的宏愿和决心。

毛泽东曾说：“一个人做点好事并不难，难的是一辈子做好事。”我们要有善念，更要有善举。就最近“扶不扶”问题来说。老人摔倒，路人将其扶起，这本是值得称赞也值得感谢的事儿。可是，不知从何时起这也成了一种讹诈人的手段。为此，我们会因噎废食吗？不，我们仍应怀有善良之心，智慧地去做善事。这些年，国家无论哪里发生了险情、灾难，都会在第一时间收到来自全国各地的问候与捐助。慈善事业的蓬勃发展体现着国人日增的慈善之心。

（三）禅意生活，调节快节奏的生活。净慧法师根据慧能“佛法在世间，不离世间觉”的精神提出了生活禅这一将佛法融化于世间的方法，进一步阐释了佛就在现实生活中。

当今，大家每天都疲于奔命，就连坐下来安心吃顿饭都是奢侈。快节奏的生活，使我们变得像陀螺一般。在繁忙的生活中抽空参参禅悟悟道，可以缓解压力、提升生活。其实，静下心来就会发现生活中处处有禅，禅意的画，禅意的诗，甚至一些首饰、家具都带有禅意，所以，我们不要仅限于把禅作为修行的方式，而应该让其获得更为广义的文化内涵。

（四）爱护自然，与自然和谐相处。佛家讲佛法是浑然天成的。禅宗要人们尽可能地使自己的身心融入自然，与自然成为一体。禅僧们在回答各种问题时，也非常喜歡拿自然中的山水草木作喻。

在远古，先民们对大自然充满了敬畏崇尚之情。但是随着人类社会的发展，使生态环境遭到严重破坏。恩格斯指出：“我们统治自然界，决不像征服者统治异民族一样，决不像站在自然界以外的人一样。相反地，我们连同我们的肉、血和头脑都是属于自然界，存在于自然界的。”这充分说明了我们与自然界是可以友好相处的，而不是你死我活敌对的关系。佛教具有的这种尊重自然、尊重生命的精神，完全来源于佛教对于存在，尤其对生命存在的评判价值。禅宗佛教有一种值得羡慕的对生命的尊重。

结语：禅宗影响着越来越多的人。然而，我们要从中所汲取的并不是成佛成仙之道，而是从中领悟人与人、人与社会、人与自然的相处之道。我们要用慈善、广博的心，与周围的人、与我们赖以生存的自然环境和谐共处，共同构建真正的和谐社会。

注释

①吴光远、叶舟编著.佛渡有缘人.企业管理出版社，2010年，第45页。

②吴光远、叶舟编著.佛渡有缘人.企业管理出版社，2010年，第10页。

参考文献

[1]胡适.中国佛学史[M].华东师范大学出版社，2015年

[2]胡适.禅学指归[M].金城出版社，2013年

[3]季羡林.佛教十五题[M].中华书局，2007年

[4]钱文忠.天竺与佛陀[M].上海三联书店，2013年

[5]吴光远、叶舟编著.佛渡有缘人[M].企业管理出版社，2010年

董其昌山水画的禅宗美学思想研究 篇7

一、董其昌及禅宗对其绘画美学思想的影响

明朝后期的画坛上一位文人书画家锋芒显露, 他就是别号香光居士的董其昌。董其昌精于书画鉴赏, 通禅理, 擅书画及理论, 他提倡诗、书、画融为一体, 讲究绘画中的笔墨情趣, 注重传统技法, 但并不泥古不化, 强调绘画的创新与内涵, 其对明末清初的画坛有着深远影响。董其昌经常和晚明的一些居士来往, 与他们一同探讨禅学的奥秘, 还常游历寺院参拜佛僧, 与高僧、禅师一同论佛谈禅, 这些都对董其昌的禅学思想、禅学造诣有着极大的影响。如禅悦中追求自由自在的精神心态, 不过于拘泥物象、矫饰, 受禅悦的影响董其昌强调绘画对自由自在精神活动的追求;又如禅宗中的“禅净合一”、“般若性空”的哲学思想同样对董其昌的绘画美学思想产生了重要的影响, 那种追求清心养性、万法性空、超越世俗烦扰、顿见真如的禅宗思想逐渐渗透到董其昌的绘画创作中, 其禅学观与绘画美学思想的相互融合反映到书画上的便是简洁、平淡之风, 追求抒情写意的空灵境界。此外, 禅宗南宗五家之一的曹洞宗所提出“和融上下平”理事圆融的禅境也成为董其昌山水画创作的理想追求, 反映在山水画作中的便是宁静淡远、翰墨游戏、理事圆融的艺术境界。

二、董其昌山水画的禅宗美学思想

在禅宗的熏陶与影响下, 董其昌在山水画的创作中逐渐形成了禅宗美学思想, 而融入了禅宗美学思想的山水画作呈现出独具特色的艺术审美性, 对人们有着视觉上与精神上的双重感染。

(一) 思想的妙悟性

在南宗禅学中强调妙悟, 倡导人们凭借自身灵性觉悟来洞察自然、体验生活, 以从中获得人生真谛, 其是禅学中的精髓。董其昌在禅学妙悟的熏陶下, 基于妙悟观点丰富了他的绘画美学思想, 提出了“南北分宗”的绘画理论, 在禅宗“悟”的基础上重点推崇“虚和萧散、笔意渲淡”的南宗文人画, 只因南宗绘画与禅宗所倡导的妙悟精神追求一致, 能够让人从画作中感受到简远与畅神。禅宗的“妙悟”精神令董其昌致力追求绘画的不断“变法”, 他尊重与学习传统绘画的师法、技法, 但他还提倡以自身“觉悟”来实现绘画创作的“变法”。董其昌认为只有摆脱传统中不必要的束缚, 通过自身觉悟来把握古人绘画中的神韵, 参透自然中的蕴藏禅机, 以禅宗“顿悟”的方式来实现绘画创作的高度发展及创新。董其昌的水墨山水画正是掌握了禅宗“妙悟”精髓的最佳表现, 在其《山水图册》的水墨画系列中我们能感受到画作中禅悟的审美意趣, 画中笔润墨净、清秀古拙、萧散空灵, 在平淡之境中见变化, 富有禅宗思想的妙悟性。

(二) 形式的简淡性

禅宗一向强调以心传心、简洁直入、淡中有味之道, “见性立佛”、“一切都在平淡中漫游”, 这种简洁性、平淡性是禅宗美学的精神追求, 而“简淡”禅宗思想对董其昌的绘画美学思想也有着重要影响。因此, 董其昌在山水画的创作中强调形式的简淡性, 取自然之精华、以小见大, 于平淡之中蕴藏着深远意境, 表现的简洁性与意趣的平淡性是董其昌禅宗美学思想下绘画艺术的追求效果, 这种简淡性的艺术效果在董其昌山水画作中处处可见。如在《仿古山水册》的山水画系列中, 寥寥几笔的山峦中疏放苍润的勾勒了几颗小树, 画面构图简单明了、生动而富有灵气, 淡雅中寓意平和、简静的意境。又如在《山水小景图》中, 构图简单, 淡墨点缀, 虽然景色简单, 却将江南山水美景形象充实的呈现于画纸之上。如此可见, 董其昌深谙禅宗之道, 以简洁、平淡的手法来表现自然山水, 这种简淡的禅宗美学绘画思想表现了宇宙的无限之意, 而简易笔墨、画淡意远之风也成为董其昌山水画的独特审美魅力。

(三) 境界的空灵性

超越时空, 探究宇宙的本来状态, 禅悟万物本体空灵, 万物皆空、万物皆有灵, 这是佛教禅宗的深层次哲学境界。禅宗所强调的空灵境界是中国传统画家们神往的高度, 他们往往利用灵动的笔墨、精妙的留白来体现禅悟中的“空”, 同样在禅宗空灵的影响下董其昌的山水画创作讲究境界的空灵性。具备深厚禅宗美学思想的董其昌擅长运用他手中灵动的笔墨来展现自然、宇宙中的空灵性, 在画作的空寂中表现世界天地的华丽与韵味, 以精妙的留白来表达画面的空灵之境, 使欣赏者领悟画作永恒静穆中令人回味无穷的“空”。如在《山水册·木叶微脱》的山水画作中, 画面近处湖面平地上是一片丛树, 远处的峰岛、山色清晰的倒映在湖中, 除此之外湖面与天空表现出精妙的留白, 这不着一笔的留白反而令整幅画面充满了空灵之气, 给人一种“悟后空空无大千”的审美感受。又如在画作《传衣图》中, 董其昌运用灵动的笔墨来展现空谷中的幽兰, 画面其他之处虽然不着一笔, 却营造出了一个空灵妙境, 使得整个画面灵气氤氲流动。

(四) 表现的圆融性

上述提到董其昌极其赞同禅宗南宗五家之一曹洞宗“体用俱泯”的禅学境界, 其强调的“浑然无内外, 和融上下平”的禅宗思想同样渗透在董其昌的绘画美学思想当中, 其山水画作中表现的圆融性就是对曹洞宗“圆融”禅宗思想的最好体现。正是曹洞宗“圆融”禅宗思想的启示, 董其昌逐渐参透了圆融之美的奥妙, 于是在其山水绘画艺术中孜孜不倦的追求着“圆融”美学的最高境界。在禅宗思想中, 圆融是一种左右逢源、彼此兼有的最完美境界, 董其昌在这种圆融性的禅学美学观影响下, 他反对过多刻画真实景物, 在山水绘画过程中因虚实互用, 讲究绘画的抽象性、写意性, 从而达到“似与不似”的审美性。同时, 董其昌还提倡绘画时的自然流露, 合理把握对事物的真实认识, 追求平淡天真、妙在能合、神在能离的圆融之美、圆融之境。禅宗的“圆融”即是佛教中的“中道”, 禅悟了这种思想的董其昌在山水画中表现出简洁、平淡之风, 映射出妙悟、空灵之感, 彰显出圆融、圆熟之美。

三、结语

在中国画坛上, 董其昌的山水画艺术得益于禅学, 他是将禅宗思想与绘画艺术完美融合的一位典型代表。董其昌在山水画的创作中“以禅入画, 以画喻禅”, 禅宗美学思想在其山水画作中得到了鲜明的展现, 在其绘画艺术领域中画与禅两者完全融为一体没有了界限, 绘画思想的妙悟性、绘画形式的简淡性、绘画境界的空灵性、绘画表现的圆融性, 这些是董其昌山水画作中禅宗美学思想的艺术表现, 同时极具禅宗美学的绘画思想也成就了董其昌在中国画坛上的独树一帜。

摘要：拥有中国式精神哲学之称的禅宗是中国佛教中的一个重要宗派, 禅宗思想博大精深、寓意深远, 在中国古代时期具有极大的影响力。在禅宗的熏陶与影响下, 明代文人画大师董其昌在绘画创作中逐渐形成了禅宗美学思想, 而融入了禅宗美学思想的山水画作呈现出独具特色的艺术审美性, 对人们有着视觉上与精神上的双重感染。在此, 本文将深入研究董其昌山水画中的禅宗美学思想, 以便于更多的人欣赏与理解董其昌的山水画。

关键词：董其昌,山水画,禅宗美学思想,妙悟,空灵,圆融

参考文献

[1]周文斌.浅谈董其昌的审美理想[J].阿坝师范高等专科学校学报, 2005 (1) :96-98.

[2]陈建新.解读董其昌“南北宗论”之绘画精神[J].贺州学院学报, 2011 (1) :92-95.

禅宗思想 篇8

禅宗文化高深莫测。它的美学境界不是自然本身, 而是一种超脱的自然境界, 是影响着人类文明和人类心灵的自然。

似乎从青原禅师的经历中可以参悟一些禅宗的的境界:老僧三十年前未参禅时, 见山是山, 见水是水。及至后来, 亲见知识, 有个入处, 见山不是山, 见水不是水。而今个人休歇处, 依前见山只是山, 见水只是水。禅师的经历大概是最直接的亲证。“第一步, 见山是山, 见水是水。未参禅时见的山水为客观实体, 那是与观者分离的认知对象。第二步, 见山不是山, 见水不是水。参禅以后, 主体开始破除对象 (将之视为色相) , 不再以认知而是以悟道的角度去看山水, 于是山水的意象就渐渐从客观时空孤离出来而趋向观者的心境, 不再是原先看到的山水了。第三步, 见山只是山, 见水只是水, 仿佛是向前一步回归。此时, 主体的觉悟已告完成, 观者参悟的心象保留了所有感性的细节, 却又不是对自然的简单模写, 具有美学上的重要意义。禅家常说的三境界:落叶满空山, 何处寻行迹;空山无人, 水流花开;万古长空, 一朝风月。参禅得到顿悟的瞬间, 物质上的个体也就得到了解脱。

禅宗美学博大精深, 具体在设计中的变化也多种多样, 谨就几方面总结并讨论如下:

1. 朴素美学观与现代设计

慧能说:“非风动, 非幡动, 仁者心动”。抛除杂念, 清空性灵, 当人放下杂念, 外界的变化, 对于已经“空”了的心, 就不会有任何影响了。同样, 一个人的内心如果宁静而平淡, 就会发现人生的真谛, 正如每天在粗茶淡饭的质朴生活中才能体验生活、人生和人性的本来面貌。设计师如果专注于设计十五而不为其他外界无关因素所影响, 那样的设计也就变得纯洁和纯粹了。禅宗美学思想的朴素美学观以及“不设言句, 不立文字”的表达对于设计是有着启发意义的。

西方的“理性主义”和禅宗的美学思想有异曲同工之妙。现代主义大师密斯凡德罗“少即是多”的设计思想, 提倡去除一切不必要的杂质, 只用纯净和简洁的元素去创造丰富的物质世界。“少”更多的表现在体量中, 而“多”则表现在功能上。从某种意义上说, “少即是多”是禅宗思想的另一种表达, 在设计的最终产物上殊途同归。

畅销世界的i Phone手机, 从推出之日起就让人眼前一亮, 受到人们的追捧。在造型设计上, IPHONE摒弃了传统手机复杂的按键和操作界面, 取而代之的是一块大尺寸屏幕和一个凹陷在机体内部的按键。正面视觉上给人的冲击感很强, 一种简洁纯粹的力量震撼人心。在制造工艺上, 一体化成型制造使得手机表面找不到螺丝结合的痕迹和分型线的存在, 抛除了一切无用的装置。而强大功能也从某个角度诠释了“少即是多”的意义——大量的应用使得它不仅能够实现电话的基本功能, 还能在其他方面给人的生活带来极大的便利, 而简洁易用的操作界面让使用者无需学习就可以快速正确使用——IPHONE的包装盒里, 根本找不到普通电子产品必备的说明书——这无疑是“极简设计”的成功范例。

此外, 禅宗美学, 并不避讳也不必离开烦恼。这种朴素的观念也指示人们在设计过程中注意意境的体会, 从而实现精神的自由, 以至于生命的超越。“即烦恼而菩提”, 菩提不必离开烦恼, 这样才是美的。禅宗作为对传统佛教的反叛, 否定外在, 主张内在;否定浮夸的现象;主张本质的美。

2. 自然观在现代设计中的体现

原始的、不经雕琢的生命有着一种不可抗拒的力量和神秘之感, 这种天然的状态更接近生命的本质。虽然生命从萌发开始, 最终会走向凋零, 然而禅宗美学却特别青睐和珍惜这短暂的美。在设计中, 使用尽可能天然的材料, 把人为加工的痕迹控制到最小, 就会使之更加接近自然, 从而使作品释放出生命的力量。

现代人对于自然的渴求可以说事前所未有的。高度的城市化、生活的快节奏使得大部分人, 在身体和精神上承受来自生活和工作等方面的巨大压力。人们更渴求能在业余时间能够去栖身在更简单、自然的环境, 去使用更原生态的器物, 对现有生活状态的厌倦和对追逐自然的心理符合人性的根本诉求。

日本著名品牌“无印良品”在其产品包装的设计上, 十分注重呈现产品的质地, 包装力求简单朴素, 使用环保的、无漂白的纸张做商品袋。而在包装纸制造中, 如果省略掉漂白纸浆的过程, 纸就会呈现出一种淡黄色, 这种颜色接近原料的本色, 无印良品就用这种纸来包装商品和制作标签, 这样就形成了一个美学意识独具一格的商品群, 并且与当时过分注重包装的商品形成了鲜明的对比。

与此同时, 过于工整和完美的外表离开了虚无的本真状态。如果过于追求完美的事物, 就必然会被流逝的时间打败, 烦恼就会随之而来, 因为再美好的事物, 都经不住岁月的考验, 留下逝去的痕迹。而带着感激的心情去珍惜岁月带来的痕迹, 在释然的同时, 会感到不可言状的美感, 这种美感由时间所赐, 珍贵而自然, 朴素而生动, 逝去的痕迹, 体现出生命的存在。

3. 虚实相生与现代设计

“空寂”之美, 是一种内在的, 超越生命本体的美。老庄的“无”被它推向了一个新的境界, 产生了“有即是无, 无即是有”的幽玄之境。以成功的现代设计作品来说, 有不少作品都是运用了“空寂”的、“无”的概念, 犹如成熟地运用了中国山水画的“余白”“省笔”手法一般精妙。从设计精神上来说, 运用这种思想的设计作品是一种“无”的体现, 但从使用 (观察) 者的角度, 它却不是一种简单的“无”, 而是充实了一种超然的“富足”, 不是“虚”无, 而是“实”无。所谓“无中万般有”, 正是以这种形式来创造一种超越“物”本身的艺术效果——从“无”中体会“有”。如日本现代园林设计中, 就越来越多的采用“枯山”的形式来体现禅宗的独特精神, 摒弃以往的设计布置, 更多的采用沙、苔藓等静止不变的元素去营造气氛。这种布置带来的独特意境能够给人强大的心理震撼:精致的白沙地、错落的几组石景, 营造出一种独特的气氛, 可谓“实以形见, 虚以思进”, 这是一种十分神奇的力量, 也是禅宗美学的一种体现。虚实本是一种矛盾, 只是在这种矛盾中强调更多的是“统一”, 而非“对立”。

二、禅宗美学思想对现代设计的启示

1. 以“简”代“杂”

人们在现代社会中享受着社会财富高度积累带来的便利, 却由于内心不由自主地享受着“财富”带来的优越感, 而被一点点的侵蚀。人们似乎更喜欢用“奢靡”来炫耀财富与地位。禅宗与现世的流俗不同, 其美学观点中更提倡简洁的线条、简单柔和的形状, 反对多余的物。这种对于多余的省略并不是在美学上的刻意节省, 而是一种特别的“雅致”, 公然夸耀财富、过分装饰等引人注目的方式被一种自然的愉悦感所代替, 人们在这种设计中会感到来自内心的舒适, 在设计中融入这种思想, 势必能让设计提升一个新的高度。

2. 以“朴”代“矫”

由于科技的进步导致现代设计在材料与功能的选择和创造上有了更多的选择, 然而眼花缭乱的材料和花哨的功能, 恰恰降低了设计的原有价值。不少产品在设计中没有考虑到人的核心需求, 却附加了很多华而不实的功能, 这都是欠缺人性化考虑的表现。过分追求“人造”也在审美上留下了“画蛇添足”的痕迹。禅宗美学倡导回归自然, 崇尚实际, 给现代设计以启迪:设计虽然是人造, 却何尝不是追求“巧夺天工”, 充分利用自然赋予材料的特有属性, 绝不矫揉造作, 才能达到自然、清新的效果。在功能的选择上, 迎合真正的、核心的需求, 才是真正“有用”的设计。

3. 以“静”代“暄”

现代社会的纷繁复杂是以往任何一个时期都难以相比的, 人们几乎每时每刻都在接收来自各个方面的信息, 无论是从物质上还是精神上, 不少人都会觉得周围很喧嚣, 基于以上原因, 就更激发了人们对平和、安静的向往和期待。在现代设计中, 要充分考虑人们对于意境的追求。不难看出, 内心的安静是现代社会中稀缺的, 禅宗的美学思想, 倡导在现代设计用“安静”代替“喧嚣”, 用“安静”来诠释设计的内涵, 并把这种情感传递给受众。这符合现代人需要宁静、安详生活的迫切需要, 也符合设计师对于作品情感上的诉求。因此有必要结合禅宗美学“静”的思想来进行设计, 一方面能够满足人们的使用需求, 另一方面也能通过设计来传递设计师的情感关怀, 倡导人们追求健康、优质的生活方式。

三、结语

禅宗美学赋予了“设计”这一从人类诞生之日起就出现的活动全新的意义, 指导“设计”如何更恰如其分的融入到生活中。提升了设计的高度, 使设计带给人的影响得以升华, 达到了人生境界和处世之道等伦理的高度。

李泽厚先生在他的《美学四讲》中提出审美的三个层次:“悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神, 一般人对自然生态的欣赏只限于第一个层次, 而要进入悦心悦意、悦志悦神的更深层次, 还必须结合人文生态、精神生态进行。”在环境恶化、资源短缺及人们的社会心理问题不断发生的现代社会, 禅宗美学带给现代设计的启示无异于一剂化解躁动的良方, 能够指导设计师如何去做真正满足使用者需求的设计, 同时也引导人们去发现真正的“美”, 体验真正“美”的生活。

摘要：禅宗美学以儒家美学与道家美学为基础, 其修行之道本身与中国传统的美学观存在某种契合。而中国传统美学观中的中庸和思辨的思想在一定程度上给现代设计以启迪, 在指导设计的同时给人以智慧和愉悦, 在纷繁的、快节奏的现代生活中, 为人们搭建起心灵的避风港。本文将在几方面分别讨论禅宗美学思想与现代设计的关系, 并尝试总结禅宗美学思想对设计的启迪作用。

禅宗思想 篇9

一、简单、朴素的美学风格

禅宗主张“众生皆有佛性”, 认为世间万物都有一颗能够见性成佛的心, 人与万物众生平等, 人与自然和谐共处。禅宗认为“无即是有、少即是多”, 可以将其理解为通过物质上的“少”来追求精神上的“多”, 以此营造出一个寂静幽玄的禅意境界来。倡导自然、简约、质朴生活方式的无印良品 (MUJI) 很好的体现了禅宗美学的特点, 无印良品的极简风格正是“少即多”的例子, 品牌标识被拿掉的同时将不必要的加工、颜色和包装抛弃, 产品简单到极致后所剩下来的素材和功能被凸显。其产品大量采用环保可再生材料且保持材料的本色, 坚持了环保理念与关注消费者健康的精神。无印良品这种似有若无的设计平实而谦逊, 它将产品升华到文化层面, 创造出了一种积极健康的生活方式。

中国经济成长迅速, 在2010年已经超过日本跃居为世界第二大经济体。但是我们人口基数大, 资源分布不平均, 环境污染等也都是不容忽视的问题, 选择低碳、节约的生活方式已经越来越迫切。另一份统计显示, 在2011年中国的奢侈品消费跃居全球第一, 并保持了极高的增长速度。中国的奢侈品消费者平均年龄普遍比欧美要年轻20岁, 体现出中国奢侈品消费“年轻化”趋势。[1]奢侈品并非满足生活需要的必需品, 在社会中财富积累相对有限的年轻人成为高端消费主力, 跟不成熟的文化价值观有关。奢侈品的受众是少数人群, 即精英阶层, 它所代表的是一种高品质的生活方式。

消费者选择产品其实就是在选择产品所代表的生活方式, 而设计师对产品进行设计也是一种对其灌注思想的过程。结合传统文化将禅宗美学的特征应用到本土产品设计中去, 借产品来推广健康的生活方式。

二、摆脱功利之念的设计追求

梁武帝曾问达摩, 自己继位以来广造佛寺、兴建佛塔, 有多大的公德。达摩却对梁武帝说, 并没有公德。梁武帝的“有所求”是执着, 执念一起, 就无法解脱成佛了。禅宗反对以功利的态度修行, 对功利的追求也出现在设计领域。上世纪50年代的美国经济繁荣, 出现了消费的高潮, 为了扩大销售提高利润, 设计被以非常实用的方式推进。在商品经济规律的支配下, 现代主义的信条“形式追随功能”被“设计追随销售”所取代。美国商业性设计的核心是“有计划的商品废止制”, 即通过人为的方式使产品在较短时间内失效, 从而迫使消费者不断地购买新产品。[2]“流线型”造型的风靡使产品设计得到了发展, 时尚消费的概念在这样的背景下应运而生, 时尚可以迎合人们追求新奇的心理。时尚的标志特点是短暂性与新颖性, 它竭力用不断变化的形式让人们沉迷在新奇的感官刺激中。制造商们对消费者喜新厌旧的心理了如指掌, 设计在他们那里得到重视的原因在于可以不断变化产品的风格以持续地占有市场份额。[3]由于时尚消费品以“时尚”作为基础, 一旦商品背离时尚, 则会因失去价值而遭抛弃。时尚的更迭频率决定了时尚消费品的寿命, 可能造成使用价值被过早废弃, 无疑将造成资源浪费和环境污染。

乔布斯在回归苹果时说过“我们的目标不仅仅是赚钱, 而是要制造出伟大的产品, ”随后苹果公司用革命性的产品设计观念改变了世界。关注苹果的人一定了解一个现象, 那就是苹果自1997年复兴以来的15年间所推出的产品种类并不丰富, 但是其中的每一款都成为了经典产品。通过优秀的设计使产品具有“超前”性, 让产品的“时尚”性更持久的同时延长了服役寿命。产品设计不应为销售所驱动, 而应着眼于潜在使用者将提出的需求。

三、不立文字, 直指人心的启示

禅宗认为佛法精妙玄秘, 语言难以解释、传授其义理, 强调以心传心、心心相印。不立文字并不是要废止言语, 而是不拘泥于语言文字。南宗禅在后来发展出机锋、棒喝、静默无言跟玄言说禅等传法手段, 玄言说禅通俗说就是答非所问, 有时则表现为默而不言和使用双关隐语来破除惯常思维, 引导提问者反观自身。

禅机语录充满了趣味与智慧, 但是我更看重它对思维的启发性。能够帮助我们打破惯性思维、跳出思维定式, 就像设计过程中的“头脑风暴”, 类似于原研哉提出的日常生活陌生化。“RE-DESIGN”就是再次设计, 其内在追求在于回到原点, 重新审视我们周围的设计, 以最为平易近人的方式, 来探索设计的本质。从无到有, 当然是创造, 但将已知的事物陌生化, 更是一种创造。[4]突破思维定式的产品设计案例还有苹果Iphone, 在Iphone第一次发售时, 可更换备用电池还是每一部手机的必备功能, 苹果反其道而行将电池设计为封闭式内置, 如今这一设计已成为每一款苹果移动设备的标志特征。

四、结束语

唐宋是中国文化与艺术的巅峰时期, 当中的诗书画处处都透露出禅味。可见禅宗思想体系与中华文化的脉络是紧密联系的。禅宗思想是融合了儒释道精粹的东方哲学, 日本和欧美等设计大国都对其进行了潜心研究, 并取得了丰硕的成果。我们必须要重视禅宗思想, 探索与发展如何将禅宗思想更好地应用到本土产品设计当中去。

参考文献

[1]王晔君.中国奢侈品消费全球第一的隐忧[N/OL].中国新闻网.201201-16.[2012-02-28]http://finance.chinanews.com/cj/2012/01-16/3606425.shtml

[2]李久熙, 王春山, 宋强, 等.美国商业性设计对工业设计的启示[J].包装工程.2006. (6) :323-325

克里希那穆提与禅宗思想述略 篇10

关键词：印度,克里希那穆提,灵修,禅宗

“独立意味着是清白的, 未被污染的, 不受任何传统、教条、观念和他人意见等的束缚。”在克里希那穆提的作品中, 外在的一切以二元对立的辩证方式, 以逻辑为基点不断构建一个思想的框架, 知识是科学范畴的产物。思想和知识, 让人们学会以各种形式比较和计算量化, 这产生差异, 在人们内心产生不安全感和缺失感。因为恐惧和孤独, 人们内心渴望安稳和安全的感觉, 而愿望本身加深了恐惧感, 害怕失去财富、害怕失去别人的信任, 害怕让别人失望, 这些东西增长了人们的欲望, 与此同时增加了人们内心的不平衡和不平静。

社会规范赋予人的价值观, 与约定俗成的生活方式, 使人们的愿望和希望累加, 由社会、宗教、心理学、哲学等联合形成的自我的罗网, 将self演化成某种形式, ego占据了统治地位。内心的思想会以后各种形式声称, 必须这样做, 必须那样做, 应该做这个, 应该做那个, 这是我的义务, 这是我的责任, 并非出于全然的爱, 并非出于完全的认同与接纳, 以某种形式实现别人已经制定出的价值, 生活方式已经被圈固成某种千古不变的形态, 这种死寂般的木然不动, 会燃烧出绝望和空虚, 一种孤立恐惧。“陷入恐惧的心, 通常是困惑而矛盾的, 因此必定变得凶暴、扭曲而充满攻击性, 但是它又没有勇气挣脱旧有的思维模式, 于是就变得极其虚伪。”人在接受教育以及从出生开始, 就开始接受各种思想和知识, 甚至在我们出生以前就有祖先的记忆遗产在我们的大脑和血脉中, 它们时刻喋喋不休地相互挣扎, 彼此争论不休, 这种分裂与争斗伴随着不安, 正是知识让人的心负累, 正是思想让人不自由。因为比较产生不同, 造成抗拒和分裂, 成为争战的源头。

客观世界所赋予的限制框架, 使人无法自由, 聆听来自自己的声音。人只有不是人, 即非社会性, 才可能超越藩篱达到另一种境界。“没有恩典, 没有外力的救赎。如果有所谓的救赎的话, 那救赎也只有来自自己本身。”各种信条引发人们积极采取措施去逃避, 寻求各种慰藉的途径, 其源头是恐惧不安等, 烦恼来自于冲突、紧张、矛盾等, 这些驱使人们做种种激情与暴烈的偏激行为。因为禅的境界存在于二元对立的逻辑以外, 因而科学、心理学、神学无法用心力去感察内心对世界的爱。“人要在个体生命的有限与宇宙时空的无限的冲突中避免失落的苦痛, 必须找到某种终极的、确定的东西作为依托。”这种来自于过去和未来的重压, 使自我的空间受到挤压。禅学超越生死的, 不求因果, 论平心。强调这个世界与自我的共存性。人们九死一生求富贵, 求荣华, 只因惧怕生死, 这是一种源自时间概念两极的恐惧。“本来寂静, 自性涅槃。何以故?若法无自相, 都无所有, 则无有生。若无有生, 则无有灭。若无生无灭则本来寂静。若本来寂静则自性涅槃。”在克里希那穆提的作品中, 同样体现了禅学中的生死即灭。人因为惧怕时间的考验, 惧怕年老和死亡, 而去追寻世俗赋予的价值, 然而若自己此刻死, 一切就显得不那么重要了, 唯有真实感受存在的自我具有现实性, 强调活在现世, 打开自我的感官, 觉察大自然的美妙, 生活的美好, 如花开, 鸟鸣, 水流等等。

参考文献

[1]麻天祥.中国禅宗思想史略[M].北京:中国人民大学出版社2007

[2]梁漱溟.印度哲学概论[M].上海:上海人民出版社, 2005

[3]巫白慧.印度哲学——吠陀经探义和奥义书解析[M].北京:东方出版社, 2004

[4]孙周兴译.海德格尔 (德) , 在通向语言的途中[M].北京:商务印书馆出版, 2004

[5]孙芳译.你就是世界Ⅱ (As One Is) , 克里希那穆提 (印) [M].海口:海南出版社, 2008

[6]若水译, 重新认识你自己, 克里希那穆提 (印) [M].北京:群言出版社, 2004

《我观禅宗》补说 篇11

千真万确，我国佛教最大教派的禅宗，在岛国日本，至今蒸蒸不衰。归宗论祖，日本的佛教禅宗固然以中土禅宗为蓝本，但经历漫长历史阶段后，两者并非完全是一回事，这是可以想见的，统而论之，就简单化了一点，也不尽对头了。现今，我们几乎都谈日本的铃木大拙向西方介绍禅学的“独创型”功绩，其实比较起来，更早向西方介绍我国和日本禅宗的是冈仓天心(一八六二——一九一三)，他的也同样用英文撰写的长篇论文《东洋之理想》(一九○二)、《品茗篇》(一九○六)，是使西方一些学者对我国和日本文化的内涵开过眼界的。这笔陈账，看来在我们这儿还有强调一番的价值。“由于铃木大拙的介绍传播，禅学又引起国际性的广泛兴趣”。铃木介绍的是日本禅宗或他眼中(何况还夹着个“因僧看经”)的我国禅宗。本世纪五十年代，铃木同我国的胡适有一场关于禅宗史方法论的论争，依笔者看，这场论争有一个“旁白”：别人介绍我们的东西同我们介绍自己的东西，毕竟两样。

据日本学者花山信胜统计，截止一九三二年，欧美关于佛教的文献著作已有五千余种，论文万余篇；日本山口益编的《法兰西佛教五千年》(自一九二八年始)，收一千五百余篇论文的目录索引。罗列这般数字，倒不尽是为勾勒禅学西渐的背景，或竟敢侈言学术讨论应有多维视野，顾及上下古今，顾及前后左右。而是想说，论及宗教人物，学术界泰斗，艺苑精英，他们的出现或存在，总该有其历史社会方面的原因吧？这方面也是不应忽略的。

“禅宗不乏开放思想和积极的行动……。这种积极入世的人生态度，后来成为日本镰仓、室町武士‘刚气’的道德源泉。”让我们看看日本永田广志《日本哲学思想史》里的一段话吧：“但是禅宗的主观主义即说教‘即心是佛’，把可以叫做知的直观那种恣意而空洞的真理感看作至高无上，和以灭绝人性使人心似木石为特点的克己主义确实适合武士阶级的心理。在镰仓时代以来开始形成的武士道中可以发现不少禅宗的影响，这决不是偶然的。”(中译本，第18页)日本镰仓、室町时代武士的“刚气”，是由各个将军“影响”禅僧后，培训出来的，目的相当清楚：使武士们更好地为他们的主子效劳。

禅宗“……夫然亦可以诱掖人心，辅助王化。”(白居易：《议释教谓》)；禅宗“……所谓生成之外，别有陶冶，刑政不及，曲为调揉。”(《刘梦得集·袁州萍乡县杨歧故广禅师碑》)稽之日本各朝史实，多数禅宗名僧或身兼幕府“情报官”，或是将军的外交“联络官”(这类“美差”，我们也有过，明代朱元璋登基不久，就派宁波天宁禅寺住持仲猷祖阐，出使日本)，比较起来，日本禅宗名僧与当权者的“有效合作”，既多且好。时至今日，谈两国禅宗，这些史实看来忽略不得。

再拉扯上禅僧的绘画谈谈。说他们绘画风格是“粗俗漫漶”、“剑拔弩张”，并且这种绘画样式，在日本尊称为禅宗画。恐怕这也未必尽然。且不说历代中国禅僧画并非如此，就说日本禅宗画的代表之一，如拙禅师的《瓢鲇图》，就深得我国南画之神髓。曾来我国“留学”、擅长我国泼墨山水画的日本禅僧雪舟(一四二○——一五○六)的风格雄浑的作品，前些年曾在我国展出过，凡参观了的，很难同意将这些画定为“漫漶”、“粗俗”的。还有一类，日本江户后期的禅僧画，例如禅僧松平的自画像，墨笔画一鹅蛋形“0”，赞曰：大圆镜中，独乐自在，背后面前，灵光不昧。本世纪六十年代初，日本的禅宗画在瑞士、丹麦、瑞典等西欧六国展出，颇使西方文艺界一部分人士热闹了一阵。展览中有雪舟的画，也有江户末期禅僧白隐和仙的画。白隐的一幅墨笔画《达摩面壁图》，一笔而成；仙的一幅墨笔画从右到左画了“○△□”，右下方直书“扶桑最初禅窟”六个汉字。日本禅僧画与我国宋以后画坛占主导地位的画风，同日本的文化传统，同佛教教义等的关系，确有可供深入探讨的内容。不过，仅以上所举绘画，与“漫漶”、“粗俗”是不相及的。

以上乃补遗，因此，《我观禅宗》对《禅宗与中国文化》一书的失误和不足，提出剀切中理的意见，笔者是完全同意的。

禅宗思想 篇12

关键词：日本,禅宗,茶陶

0引言

禅原本是“印度的佛教思想与中国哲学思想相结合的产物”[1]。这种中国化的佛教分支在中国艺术史上造成了非常大的影响,尤其是对中国传统的士阶层的精神生活产生了重大的影响。与禅宗的中国化相同,镰仓时代通过荣西和尚开始传入日本的禅,在特殊的时代背景及日本的特有文化土壤中发展成为日本化的禅宗。“日本化的禅宗在构造日本人的性格上发挥着极为重要的作用”[2]。 茶道所追求的是茶人与饮茶人一步步领悟人生经验,最终达到超然物外的境界。这种境界与禅宗所追求的顿悟有着空前的统一。这种统一也不是偶然,而是禅宗对日本长期影响的结果。茶道要达到这种禅宗所倡导的超然物外的境界必须借助于茶具的组合、饰物的摆放、茶的调制顺序、饮茶及敬茶的礼仪、茶与四季的调和等客观载体。茶具作为最重要的载体,必然深受禅宗思想的影响。 其中的陶瓷茶具即茶陶也不能例外。

1禅宗思想对茶陶的影响

“器为茶之父、水为茶之母”。若想品尝到一杯上好的佳茗,好茶、好器、好水三者缺一不可,由此可见茶器自古以来地位和重要性。由器物到器用,其造作成型因人的观念与设计之维而逐渐融入有各民族、地域、时代、习俗等特定的风尚与拟诸形容的符号指称。典型的日本茶具总类繁多,大至用具陈设架、茶炉,小到茶勺、 酒杯都可称为茶具,但我们常说的茶具则专指饮茶用具, 包括茶碗、茶壶、茶入、花入(插花的壶或筒)、水指(洗手的水具)、茶勺等。茶器的品类,从功用上看多兼具观赏与使用的双重特性,如适应不同场合的需求有时分为客厅用具(公用)和本席用具(专用)。具体到日本茶道的茶具大致分为两类:一类是泡浓茶用的陶瓷小壶,叫做“茶入”,根据形状不同分为“肩冲”、“茄子”、“海壶”、 “文琳”等;另一类叫做“薄茶器”,顾名思义是泡薄茶的, 也分很多形状。茶器从材质上分为漆器、铁器、铜器、土器、 木器、竹制和陶瓷器。

在所有的茶器中价值最高、品种最多、最为考究的当属茶碗。茶碗一般均为陶瓷制品,因而在茶道中又被叫做“茶陶”,在日语中的用语为( ちゃわん), 初期兼有饮茶之碗与食饭之碗之义,随着禅宗东渡与荣西等人 《吃茶养生记》等东土器物、思想的本土化转换,禅与茶逐渐在各阶层中普及并逐渐形成日本茶道思想和茶仪的精研之美。与外来“唐物茶碗”,相比较而言:本土窑口烧制而成的“和物”,即日本茶碗器具是日本本民族的审美趣味及本民族的文化底蕴的极佳展示。对于喜好和物茶碗者而言, 坊间通常以“一乐、二荻、三唐津”来指证其中的佼佼者。日本禅宗所极力宣导的空枯寂哀与茶陶品茗背后的岛国风尚,成为不同时期茶具造作、纹理、 装饰与器形设计的主要哲理支撑。

1.1轻文字的禅宗思想对茶陶的影响

中土禅宗倡导的“不立文字、教外别传”,从初祖达摩到六祖慧能传灯的悟道机缘可以看到对成佛可能性与教理行证的顿渐之别。慧能因《金刚经》中“因无所住而生其心”,言下即悟的传说,也充分表现了“禅宗对语言文字能否把握真理的怀疑和否定态度”[3]与禅宗“不立文字”的思想相吻合。

禅宗认为经书上所写的文字无非是智人为愚人说法以使他们顿悟而已。经典不外乎文字的归纳,因此将这种不重视经典和文字的倾向可以统称为“轻文字”。教外别传的思想也认为仅依靠经书不能达到“万古长空,一朝风月”的顿悟境界。以茶碗为例,可以清晰地发现这一特点。

在经历了室町、南北朝之后,日本的茶道在安土桃山时代逐渐成熟起来。从这时期具有代表性的志野茶碗中,可以看到禅宗对不立文字和教外别传的追求。 志野茶碗, 如图1所示,是一种厚施白色长石釉为底,釉上略带红色斑点的茶碗。从颜色上来说,无花纹的素色志野茶碗上略带的斑点红色,这种斑点状红色是在施釉过程中自然随机产生的,没有雷同。在日本被认为与厚重的白色底釉相映衬,产生了与众不同的美。

从纹样上来说,志野茶碗中有一种绘有纹样的茶碗。 在底色和红色斑点的基础上,绘有无规则的散落状分布的纹样。这种纹样虽然是人为绘制,但是笔画之间不构成固定的图样,没有完全相同的图案。而且通过烧成温度的随机与窑变釉色的双重效果,典型体征了日本禅宗思想对器物造作随其物宜、自然粗犷地野性气息,与于无规则的线性之灵动中点化成己成物的灵动之美。

图1志野茶碗引自日本美术全集第20卷茶的美术

1.2心境化的禅宗思想对茶陶的影响

作为中国化佛教典型的禅宗,除了沿袭“不立文字、 教外别传”的本义外,作为禅宗六祖的慧能以及其本人思想的重要体现,说不可言说之说,有时从《坛经》中还可以发现心境化的烙印。按慧能在《坛经》中的机锋应答“风动幡动”之语,足见其悟道的慧根深厚,似有直追佛陀横空出世所谓“天上地上,唯我独尊”之气象寰宇。“时有风吹幡动。一僧曰风动,一僧曰幡动。议论不已。惠能进曰:‘非风动,非幡动,仁者心动。”“风吹幡动,仁者心动”是禅宗中著名的公案。在这则公案中, 自然的风和人造的幡已经脱开它们的具体时空而被孤离, 成为超时空的自然,标志着某种心境。也可以说,禅宗美学的核心问题是境界问题。

禅宗东渡以后,日本禅宗既继承了中土禅宗的主体思想,高扬人心的自我觉解,也赋予自身民族在茶陶器物造作上的民族风。试看玉楮象谷的蜗牛香盒, 在陶制香盒上刻有一只蜗牛,这体现了受禅宗美学影响较深的日本,对自然生物的慢下来、慢生活的一种姿态,有时是尘世生活退隐之后暂时的回归内心和寂清静的一种导引,通过茶道用具辅助类似的香薰疗法,使人获得身心的大自在与放松。按唐代诗人白居易《对酒》诗写到:“蜗牛角上争何事,石火光中寄此生。随富随贫且欢乐,不开口笑是痴人。”说的是人生不过是如石头碰撞产生的火花一样短暂,在蜗牛的角上有何可争呢?不管贫还是富, 都应该通通忘掉,甚至喝酒愉快的生活。不笑不足以知道。 因此,茶陶上的蜗牛只是一个具象,引导饮茶之人通向新的心境。

虽然关于日本茶道的“禅茶一味”有不同的诠释, 但围绕境界、意境、心境等问题的共通点,即透过茶器诸多具体的茶室布置、挂画、入室礼节、茶具与辅助暗香飘动的色声香味触法,使得人与物暂时获得一种通灵的感觉。而具体到茶陶的质朴与茶汤的灵动,透过人心的自我点化、点心而化成物我两忘的生命意识与“一期一会”情怀。

再举图2 :为渡边又日庵所作的黑乐茶碗。渡边又日庵是幕末尾张藩的重臣,号又日庵的渡边规纲。渡边留下的陶艺佳品中,以这个全黑的平茶碗较为知名。在这个全黑的茶碗上没有任何花纹,只在碗底留下“渡江” 的铭。“渡江”可以使人想到一苇渡江的超然仙人之境。 在现实生活中无法实现的纯粹的精神想象与禅宗追求精神上的自由是一致的,通过“渡江”二字创造出了一种脱离于生活的顿悟的心境。

2师法自然的禅宗思想对茶陶材质成型与釉色的影响

与中式茶陶圆满对称的形状及清净明亮的颜色相比, 在千利休确认禅茶一味的茶道主导思想后,日本的茶陶在形状上追求倚斜残缺,在颜色上则体现出对朴拙颜色的偏爱。禅宗吸取了中国道家的“自然”思想,“人法地, 地法天,天法道,道法自然。”(《道德经》),是尊重宇宙万物自然本性的自发流露。同时,禅宗的中心思想心性论把自心视为人的自我本质,强调了个体的修行所带来的超越。尊重自然本性及对个体的重视都影响着日本茶陶的形状。

以最能代表日本民族审美趣味及民族文化的“乐烧” 为例来探讨禅宗思想对茶陶形状的影响。“乐烧”是由丰臣秀吉以“乐”字印赏赐而得名。乐烧又分为“赤乐”和“黑乐”,颜色上也独具特色。禅宗思想对乐烧的影响,可以从以下材质之美与釉色之美得到说明。

材质之美。乐烧的材质胎土,其来源成分,乃是聚乐红土,含铁量较高。乐烧的红与黑,主要是通过多次工序来完成的。首先通过素烧,然后再试视具体情况多次上釉,入窑烧成。无论赤乐还是黑乐,看似粗朴,但每一道工序都非常精巧、井然、细腻。所以乐烧虽实为日本陶瓷工艺茶陶之人匠心独运并潜在的受到禅茶空寂思想的牵引使然。尤其是黑乐茶碗,釉料来自京都蕴藏一千多年的鸭川紫石,用这种原料制成的黑釉能产生出 “既是黑,又不完全黑”的艺术效果,展现出神秘的窑变之美。黑乐茶碗兼有天目茶碗的釉色之雅与高丽茶碗的造型之柔,又与深绿的末茶在色调上极为协调,是使用功能与审美功能兼具的茶陶名碗。

乐烧不使用电动及足动轱辘,完全以手捏来塑形。 因为深受千利休喜爱,以茶碗、花瓶、水罐、香炉等形式在茶道中频繁出现。如图3“黑乐茶碗”与图4“赤乐茶碗”所示,二者从形状上来说,多以手工成型,有时并不讲究几何方圆的对称,在不匀称中追求一种起伏灵动。胚体即使在成型后,也不刻意进行修整,有些甚至留下徒手制作的拇指印记、痕迹。

图3黑乐茶碗常庆作桃山江户时代

图4“枝柿”铭赤乐茶碗长次郎作桃山时代

釉色之美。不同于欧式茶具繁复的形状及华丽的颜色,也不同于中式茶具的繁杂及工整。从形状及颜色来说, 乐烧都与世界各国的茶具有着明显区别。这与日本民族文化中深植的“物哀”精神有着联系,这种“物哀”精神与禅宗思想的师法自然质朴,而又注重窑火千变万化的色釉呈现思想互相契合,共同影响着茶陶的形、纹理、 颜色与窑火锤炼的肌理变化。

3结语