新中国电影（精选12篇）
新中国电影 篇1
自类型电影概念引入中国后, 已经在本土化的过程中受中国传统文化的浸染, 发展出有别于好莱坞类型电影, 带有含蓄内敛气质, 称之为中国特色的新类型电影。这是电影艺术创新的需要, 也是中国电影满足人民日益增长精神文化需求的必然趋势。近年来非西方标准的国产类型电影最具规模的便是“小清新电影”。相对好莱坞的高成本批量制作, 国产小清新电影低成本、大产出更符合中国国情, 于是刺激了各大影视公司纷纷批量生产。中国电影向市场化、产业化转型, 这些新兴起的类型电影仍处在发展的初级阶段, 随之出现的种种问题和现象, 学术界也对此争论不休。早期小清新电影只是影评人、观众对含有小清新风格的电影统称。时至今日, 小清新电影的概念已经泛化, 因此在探讨小清新电影的问题上越来越多地存在误区。只有确定了它的本质定义后, 对国产小清新电影的研究才具有根基和支柱, 才能在此基础上扩建。本文对小清新电影的定义正是回归本体的体现。
一、“小清新”以及中国小清新电影历史流变
“小清新”最初源起于Indie Pop, 是20 世纪80 年代英国一种以清新唯美见长的流行音乐流派。其中“清新”一词通过《现代汉语规范词典》可以理解为这种“清爽不落俗套”的风格。“小”的理解众说纷纭, 一种说法是“小资情调”的借尸还魂[1], 但本人认为, 小资与小清新是截然不同的两类人群, 后者不是对西洋文化盲目崇拜, 他们更喜欢朴素自然。另一种说法, “小”代表着小众, 即相对于中国的总人口属于小众。因此早期研究小清新族群的学者预言小清新将面临被收编的命运[2], 但目前看来却恰恰相反。随着其自身的发展, 这一小众早已不足够小, 至少在中产阶级青少年亚文化的层面上, “80/90 后以消费登场”, 小清新在某种程度上逐步趋向主流文化。[3]
分析我国小清新电影受众成因看, 其一, 他们是受过良好教育的中产阶级成员, 由于儿时学业繁重造成对“青春的缺失”, 使得他们过早陷入对童年的怀旧;其二, 他们大多是独生子女, 从小孤独成长, 使得这一群体注重自我内心感受。我国小清新电影为80、90 后营造了这种怀旧、自我沉浸、清新不落俗套的氛围, 因此广受欢迎。尽管小清新族群相对13 亿中国人口来说仍是小众, 但分析国内电影市场观影年龄层次, 这一“小众”已经成为主流人群, 并且仍处于消费能力上升状态, 未来的潜力巨大从而保证了小清新电影的商业保险系数和最大投资回报。
台湾小清新电影作为我国小清新电影重要组成部分, 自2002 年《蓝色大门》开始涌现出大量优秀作品, 《那些年, 我们一起追的女孩》为大陆小清新电影发展不可否认地提供了模板式借鉴。大陆小清新电影的开篇究竟是哪一部目前学术界仍众说纷纭, 有学者将2007 年金依萌导演的《非常完美》作为开端[3];但在百度新闻中搜索, 最早使用小清新定位的电影是冯小刚导演的《非诚勿扰》[4]。也有学者认为张艺谋导演的《山楂树之恋》是大陆第一部真正意义上的小清新电影。争论不下, 归根结底的分歧在于学术界对小清新电影的定义模糊, 这里留下一个讨论议题, 后文会详细阐述。2013 年《致我们终将逝去的青春》绝对是大陆小清新电影的巅峰之作, 一时间怀旧的校园风充斥影坛, 之后国内的小清新电影《同桌的你》《匆匆那年》都会或多或少找到《致青春》的类型元素。目前在我国, 小清新电影结合台湾青春片、大陆文艺片的优势, 被各大影视公司生产出一批又一批小清新模式的商业片。
不仅如此, 结合新媒体发展, 电影创作大大降低门槛, 小清新微电影作品数量惊人, 国内各大视频网站搜索总计达到2470 部。尽管小清新电影、微电影题材广泛, 但整体在叙事、视听语言上仍旧可以总结出可供识别的一系列类型公式。
二、关于国内小清新电影定义的分析
目前很多学者专家从小清新电影概念的内涵和外延提出了界定, 被大家普遍接受的观点有以下两种。
祝媛《小清新电影的分类及特征分析》中提出“小清新电影可看成是青春片的次类型”[5]。将小清新电影从题材角度归为青春片的范畴研究, 这是目前学术界的主流观点。那么何为青春片?青春片专门指讲述青春期的电影, 根据人类心理和生理的青春期, 年龄在13 到18岁之间 (也可以向前或向后延续若干岁) 的少年。[6]前面提到过的《山楂树之恋》《非常完美》之所以受争议, 正是因为在青春片的概念下分析国产小清新电影造成的, 包括早已被观众认可的小清新电影《失恋33 天》《等风来》也都不属于青春片范畴。早期小清新电影从校园青春片发展而来, 但近年来我国小清新电影题材广泛至少包括以下三类:部分青春片、部分言情片、部分同性题材影片[3]。因此定义小清新电影, 在青春片的语境下下定义是不科学的。青春片与小清新电影存在交集, 但二者已经不再是包含与被包含的关系。
王垚在《作为一种电影实践的“小清新”》中总结小清新电影特点, 随后被广泛用作区分其概念的定义:视听语言上注重唯美造型, 十分偏爱侧逆光和魔幻时间的使用, 大量使用情绪音乐;主人公不超过三十岁, 主要描写校园及毕业后几年爱情故事为主线, 价值观判断比较主流, 绝少涉及历史政治主题。[3]可以说在此之前, 没有人对小清新电影做出更加全面准确的特征总结, 并且符合“概念的定义内涵, 可定义为其特征之和”[7]的标准。但仔细分析上述描述, 对小清新电影的类别归属不够明确, 在有关视听语言方面表述不够清晰、系统, 定义尚需完善。
三、小清新电影定义方法和小清新电影定义
“本质定义乃是用基本特征去解释事物本身的句子。它只包含事物的本质要素, 严格的本质定义必须是类加种差两个要素合成。”[8]根据上述形式逻辑学原理探索小清新电影的本质定义, 本文从类和种差两个要素界定我国小清新电影。
“类”是指表现出主体和其他同类物体所共有的部分本质。“类”的概念通常在电影中表现为电影“类型”。目前国产小清新电影突破了青春片的范畴, 游走在商业片与文艺片之间, 单纯将其归于哪一类都不恰当, 于是我国的小清新电影自立门户为新的类型。为便于分析, 本文将我国小清新电影分为狭义的校园小清新电影、广义小清新电影。在这里引入另一个概念, 好莱坞“类型电影”定义, “我们把含有许多相像地方 (主题和题材、图像和符号等) 的影片归为一类;并总结出类型公式, 按照这些类型公式成批制作出的电影称为类型电影”[9]。“外来理论”联系中国电影实际, 仅以校园小清新电影为例, 《那些年, 我们一起追过的女孩》《致我们终将逝去的青春》两部影片取得票房成功后被竞相模仿, 之后上映的《同桌的你》《匆匆那年》都重复着前两部电影的公式化情节、定型化人物、图解式视觉形象。因此, 中国小清新电影自行一套, 在“类型电影”的概念上, 与传统好莱坞类型电影被视为两个平等的研究对象。
本质定义中的另一要素“种差”表现为主体的部分本质和其他同类异种之差异者。中国小清新电影一直走低成本路线, 并表现出与好莱坞类型电影恰好相反的叙事风格。好莱坞类型片与我国小清新电影相对比, 前者影像色调浓墨重彩, 后者清新唯美;前者短镜头堆砌、剪辑节奏快、重叙事, 后者标准化长镜头、节奏缓慢、重抒情;前者高昂的英雄式主题曲, 后者钟爱治愈系音乐;前者大多是英雄拯救世界, 后者注重自我感受。国产小清新电影的特征与中国传统文化背景和中国观众审美趣味是分不开的。本文从以下五个角度详细阐述:
(一) 淡雅的影像公式。小清新电影最大的特点是视觉影像的小清新风格, 也作为判定小清新电影的第一要素。首先, 色彩追求淡雅的怀旧风。我国小清新电影完美体现了中国元素的色彩搭配:中国红、暖黄、蔚蓝、嫩绿, 缺一不可。学生时代的开学典礼, 中国红搭配黄色标语的横幅随处可见, 教室里暖黄色油漆木质桌椅, 都是小清新电影里必出现的场景。蔚蓝色, 是中国学生校服、运动服的主色调, 某种程度上讲也是学生时代的视觉象征, 给人一种中国式教育独有的岁月感。小清新电影里展现的绿色基调, 还原了大自然, 给这些快节奏生活的都市中产阶级带来放松的视觉享受。
其次, 我国传统水墨画讲究写意, 色彩唯美的同时要求有留白。这种中国传统艺术技法, 在国产小清新电影中被传承下来。通过大量使用曝光过度的镜头, 造成电影画面大面积纯白, 很自然地将观众引向主体, 这种留白的技法比直接用颜色来渲染表达更含蓄内敛。《等风来》里美食专栏作家程羽蒙迎风而站, 高曝光拍摄忽略了天空的细节, 纯白的背景只剩女主角一人, 这种留白自然而然地引导观众去感受“风来了”。
(二) 标准化特写镜头、长镜头公式。特写镜头定格画面, 加上大量长镜头, 使得小清新电影的标准化镜头公式体现出镜头运动节奏缓慢的特征, 从而铺垫渲染淡淡的忧伤氛围。借用郭敬明小说里的一句话“他们喜欢45 度抬头仰望天空”。小清新一族钟爱的摄影构图也如此, 喜欢举起相机45 度仰拍, 用手或头发遮住一部分脸。这种“显瘦”的拍照方法如今在网络社交圈大肆流行, 强调局部特写能够强烈表达年轻群体对自身放大的关注, 满足了中国80、90 后作为独生子女的一代, 强烈的自我意识。另一方面, 深受中国儒家文化“中庸含蓄”的影响, 小清新电影内敛含蓄地表达往往不是通过演员激烈的对白或独白直抒胸臆, 而是一种运用特写镜头定格画面来达到欲说还休的托物言志。例如电影《星空》折纸、手工木偶、星空拼图这些静物使用大量特写镜头, 通过精雕细琢静物细节, 呈现了一个奇幻时空。
(三) 治愈系音乐公式。最早“小清新”一词源于流行音乐。流行乐坛也已经形成以陈绮贞、苏打绿、胡夏等为代表的小清新歌曲流派, 这种“自我疗伤”式的音乐又称“治愈系”音乐。小清新电影的主题曲、背景音乐仍旧延续了这种治愈系风格。胡夏是凭借演唱台湾小清新电影《那些年, 我们一起追的女孩》主题曲红遍两岸三地。2014 年5 月上映的大陆小清新电影《同桌的你》, 重新改编了高晓松的歌曲《同桌的你》, 胡夏以一段清唱开场, 清新自然的声线, 婉转悠长又伴着淡淡的忧伤, 这种独自吟唱更加突出自我, 更加符合当今80、90 后受众群体对影片“治愈系”的诉求。另外, 谈小清新电影就不得不谈作为音乐人的周杰伦自编自导的台湾小清新电影《不能说的秘密》, 他为本片创作了25首原创小清新音乐。这些歌曲与画面融为一体, 不但没有被影片扑朔迷离的剧情淡化, 反而让观者记忆深刻, 这些音乐被广泛运用在电视节目、广告、微电影的配乐中;并且音乐作用于影片的视觉创作, 表现出独特的视觉韵律美、朦胧意境、多元时空。[10]
(四) 图解式视觉公式与定型化人物公式。典型的清爽、甜美的主人公 (桂纶镁、周冬雨等明星) 塑造“好学生”形象。这与中国式教育分不开, 学业压力一直伴随80、90 后成长, 他们从小把父母、老师口中的好学生作为榜样。于是, “学霸” (网络热词:擅长学习, 分数很高的学生) , 在电影里成为定型化人物设置, 比如《那些年》沈佳宜 (陈妍希饰) 、《我的少女时代》欧阳非凡 (李玉玺饰) 等等。在剧中还会设置另一类相对于“学霸”的角色——“学渣” (网络热词:学习不理想的学生对自己的一种自嘲) 比如《那些年》柯景腾 (柯震东饰) 、《同桌的你》林一 (林更新饰) 。演员明星也会成为小清新电影的图腾, 其中桂纶镁的“学生妹”形象成为台湾小清新电影的重要标签, 在《蓝色大门》《星空》《不能说的秘密》中都有这样的角色设定。
在类型电影中, 战争片场景是战场, 歌舞片场景在剧场和俱乐部, 中国小清新电影的场景主要集中在校园[11]。再比如《小时代》《闺蜜》涉及到大学一定会出现象征着毕业的学士服、学士帽, 这些形成了小清新电影的图解式视觉公式。
走出校园, 广义上的国产小清新电影为了营造唯美意境, 对选景颇为苛刻, 往往追求大自然的美:蔚蓝的海边、阳光下的田野、蜿蜒的小径等。如《等风来》程羽蒙在尼泊尔的乡村小溪上与大象玩耍。在角色设定上依旧是清爽、甜美的女主和干净面容的男主形象。他们只是脱去校服, 换上白衬衣, 承担起初入社会的成长之痛。
(五) 情节、叙事主题公式。校园小清新影片情节模式:开场一群在校园相遇的学生, 他们稚嫩纯真, 看似故事是发生在真实的社会环境却会巧妙地避开历史政治;故事的发展是逐渐产生情愫的男女主角;高潮是小伙伴一起经历成长带来的痛, 在爱情和友情的催化剂下发起一次轰轰烈烈的集体青春叛逆, 冲破学校的束缚, 冲向自由;尾声以有情人未能终成眷属告终。电影《我的少女时代》《同桌的你》都是典型的校园小清新电影。
相对校园小清新电影, 广义的小清新电影题材主题上限定相对宽松。近年来, 中国小清新电影在保持艺术品质的同时走商业化路线, 因此题材上早已突破青春片的局限。故事从学生时代发展到毕业后, 时间跨度加长, 地点突破校园, 虽然身处社会却淡化社会背景, 主人公年龄跨度较大, 故事更多的关注青年人初入社会的成长体验, 爱情与友情两条线索时而交叉时而平行。典型代表作有《小时代》《等风来》。这个广义的概念包含上文提到过大陆小清新电影中颇受争议的《非常完美》《山楂树之恋》, 因此笔者认为它们都属于广义的小清新电影, 依据年份《非常完美》可以看作是大陆小清新电影的开端。
根据“‘种差’加上‘类’结合构成齐全本质的‘种’, 这里的‘种’也就是本质定义的定义产物”。笔者总结小清新电影定义:小清新电影是色彩淡雅自然, 大量曝光过度的镜头留白, 长镜头和特写镜头定格画面居多, 治愈系音乐塑造唯美意境;主人公是清爽气质的小人物, 故事发生在校园或毕业后几年的时间, 剧情绝少涉及历史政治而是关注个人成长, 叙事主题通常采用爱情与友情并重的影片。
四、结语
国内对于“小清新电影”定义的研究百花竞放, 本文对其定义也只是一家之言。给小清新电影下定义, 很难像自然科学那般准确, 定义其内涵仅是用来区分、分析电影, 确定大众对小清新电影的共同概念, 以促进中国类型电影的发展。当然, 对于类型电影, 一味媚俗的创作、毫无新意的雷同之作是不可能让电影艺术向前发展的。类型电影也不是一层不变, 它会随着艺术创作能力、影视特效技术手段甚至观众的审美趣味而变化。中国的电影创作正是需要在不断创新中产生独具中国文化特色的优秀电影作品。
摘要：在我国市场经济的推动下, 按照“小清新电影”标准化公式成批生产的大量影片, 已经发展成为中国新兴起的类型电影, 但学术界对其定义模糊。运用形式逻辑“类加种差”的定义方法, 从产生背景、类型特征等探索小清新电影的类别归属, 通过分析其淡雅影像公式、治愈系音乐公式、定型化角色设置等, 首次尝试在中国类型电影的语境下定义小清新电影, 以求完善小清新电影艺术理论, 丰富中国类型电影研究。
关键词：小清新,小清新电影,类型电影,形式逻辑
新中国电影 篇2
《中国女排》电影观看感悟一
“团结起来，振兴中华!”30多年前，中国女排创造的体育奇迹激励了一代人，奏响了改革开放时代的最强音。这不仅是竞技体育的魅力所在，更是中华民族锐意进取、走向复兴的豪迈宣言。而今年的奥运会中，中国女排时隔十二年再次夺金，比赛历程千辛万苦，而女排姑娘们一路过关斩将，终于成功。
在奥运赛场沉寂了12年的女排精神复活了，又见女排精神，王者归来，不仅为中国奥运军团注入一剂“强心针”，还将鼓舞亿万国人以洪荒之力砥砺前行，去追寻中国梦。
中国女排在小组赛排名第4的不利情况下，不畏强手、顽强拼搏、屡克强手，让对手输得心服口服，展示出高超的运动技能和顽强的意志品质，充分继承和发扬团结奋斗、顽强拼搏、勇攀高峰的中国女排精神，完美地诠释了以为国争光为核心的中华体育精神和“更快、更高、更强”的奥林匹克精神，激发了国民的爱国热情，增强了海内外中华民族的自信心和自豪感，也得到世界的高度赞扬。
永远不会忘记那最后一球扣杀，猝不及防，却又在情理之中，在紧咬的比分中结束了比赛。整个赛场都沸腾了，女排姑娘们一个个激动落泪。多么振奋人心的时刻!中国女排在教练郎平的带领下夺得金牌!
“致敬!”“她们配得上所有的赞美”“有一种精神叫中国女排”从深夜的里约到午间的北京，从电视机前到网络空间，融为一片欢乐的海洋。13亿中国人分享着胜利的荣光，感动于拼搏的精神。从小组赛2负3胜的坎坷磨难，到强敌环伺下的背水一战，女排姑娘们以荡气回肠的逆袭征程，不但为中国代表团增添了一枚沉甸甸的金牌，更激荡起无数中国人深埋心底的爱国情怀，奏响了超越自我、顽强拼搏、团结奋进的时代强音。
岁月沧桑，历史积淀。中国女排与中国女乒一样，一“大”一“小”，在国际体坛上旋转、闪烁、发光，一个是舍我其谁的王者之气，一个是不畏强敌的亮剑精神，同样让中国人为之骄傲。
如果说，上个世纪八十年代初中国女排之崛起，极大地激励了中国人投入改革开放;那么，三十多年后的今天，中国女排的胜利，将再度激发中国人的精神动力，自信地走在实现“中国梦”的路上。
《中国女排》电影观看感悟二
平日里，三大球中，排球的关注度最低，然而，在国际赛场特别是奥运会这样的大赛中，中国女排总能发出耀眼的光芒，刺得你我热泪盈眶。
里约征程，中国体育代表团整体战绩欠佳，收官时刻，幸好还有中国女排!姑娘们强势逆转东道主巴西、击败劲敌荷兰，昂首挺进决赛。决赛过程惊心动魄，相信电视机前很多观众的心一直悬着，但这颗悬着的心还没到嗓子眼，因为困难再大，你能在姑娘们的脸上看到笑容;因为对手再强，你能感知到这是一支有精神支撑的队伍。酷者如朱婷，就往那个点打，快要把对方10号打哭;稳者如郎指导，关键时刻暂停、换人，效果立见;悍者如后排防守，打不死，捶不烂，救起多个看似无望的球;美者如全体姑娘们，卖得了萌，走得了秀，抗得起失败，赢得了冠军。
用“万人空巷”来形容国人对女排决赛的关注度，丝毫不过。在这支奥运军团中，只有郎平和中国女排，能够让老年人和年轻人找到共同话题;只有郎平和中国女排，能够让争吵喧闹的网络空间在这一刻达成广泛的共识。夺冠的欣喜过后，人们谈论最多的还是“女排精神”。在笔者看来，由郎平率领的这支新女排，既传承了老女排顽强拼搏、团结协作等宝贵财富，又以自己的努力，为“女排精神”注入新内涵。
首先是“十年磨一剑”的专注精神。中国女排第三次站上奥运最高领奖台，郎平发挥了重要作用。从当年的“铁榔头”到现在的郎指导，30多年来，郎平默默专注于一件事——排球!这种甘于寂寞的专注精神，不仅仅在体育领域，在工业制造、重大技术攻关、艺术精品打造等方面同样需要。其次是向世界先进技术学习的开放精神。郎平退役后就去美国学习体育管理，这让很多队友们不解;当初她去意大利打职业比赛，被人讥讽为“为钱打球”;她率领美国队在20年奥运会上击败中国队，在网络上引发一片谩骂。然而，如果没有这一系列的“走出去”，就没有今天从容应对各种困难局面的郎指导，就没有堪称经典的“逆转东道主”。第三是科学管理、科学训练的科学精神。相比较过去几支女排，这支女排的伤病较少，这与郎平团队的科学训练和有效康复有很大关系。而在场外，郎平也按照新生代球员的特点来管理，鼓励她们张扬个性、展示自我。于是，我们看到一个个新人们在场上放飞青春，赢得一个又一个胜利!
《中国女排》电影观看感悟三
在23号结束的世界女排大奖赛，中国女排在东京总决赛上以1胜4负的战绩第5次平了历史最差成绩第5名。在最后一场比赛中，中国女排对德国女排，中国女排不仅输掉了比分而且输掉了精神和士气。老女排的精神顿时没有了。
比赛可以输，但是不能输掉精神!现在的女排都是新队员，在关键时刻没有一个可以站起来，稳住全队的阵脚，也就是说，现在队员没有一个实在技术和心理上都过硬的。一个优秀的队伍，必须要有一两个这样的队员，但是总过对没有一个。中国队败给可以说是二流球队的荷兰和德国，显示出了我们的基本功不行，技术过于粗糙，一传不够稳定，二传也不行，4号为的强攻总是被人拦，或者打不死。。。。。
最近从网上看到，现在的中国女排将在全运会后做出一些人员调整，一些老队员将要在来到国家队，帮助中国女排重新前进。拿亚洲冠军已不再是我们的需要，我们要的是更好的成绩，因为在亚洲中国女排是最棒的，而在世界已不再是。我依然相信，女排会再会到世界排坛的前列。
由于排球这项运动在我们的国家还不够普及，我们全国打排球的才200多人，而且现在的体校，根本就没有了排球这一项，全国的排球俱乐部才10多个。而荷兰有好多好多的人打排球，俱乐部更是比我们多的多。现在国家队的队员应该是全国最好的队员了，再选根本就选不出来。后备人员不足也是导致我们排球运动在一点点下降的原因。所以现在有很多的老队员她们虽然有伤，但还在坚持打球。
我们永远支持你!
中国儿童电影唱响柏林电影节 篇3
长三角经济圈的概念于1982 年提出，经过20 多年的发展，该地区经济实力强劲、发展潜力雄厚，为形成相关的产业基地与集群打下了基础。长三角区域是我国最重要的动漫产业聚集地，如上海、杭州、常州、苏州、无锡、南京等地都是我国重要的动画城市，长三角在中国经济版图上的领先位置是动漫产业发达的基础。不论是动画创作、后期制作， 还是动画人才的培养以及动画授权、动画衍生品行业等方面，长三角都在中国处于领先地位。在动漫产业的发展上具备比较明显的优势。
2004 年，国内首个“国家动漫游戏产业振兴基地”在上海诞生。随后的几年里，长三角地带崛起了11 个动漫产业基地。目前，沪杭两地的“数字娱乐及动漫产业园区”已有7 个。苏州的动漫从业人员已经超过1500 人，动漫产业年产值超过1 亿元。常州服装、玩具、旅游、文化用品等与动画相关的产业较为发达。为体现这样的产业优势，动漫基地主要建设了产业集聚区、主题休闲旅游集聚区、动画衍生产品研发集聚区、动画产品产权交易集聚区等。在无锡滨湖新城发展战略中，以动漫为主的创意产业被列为唯一可供选址的主导产业。杭州则汇聚了20 余家大型影视动画片企业，“杭州高新技术开发区动画产业园”的制作能力可达2 万分钟以上，相当于2005 年国产动画片产能的1/2。目前浙江能进行自主开发动漫产品的企业有中南卡通、盛世龙吟、时空数码等。在上海，上海美术电影制片厂、炫动卡通卫视传媒娱乐有限公司、静安区“动漫硅谷”、数字娱乐中心等组成了完整的动漫产业链。
长三角的动画播出平台除了上海炫动卡通卫视外，还包括五家省级卫视及少数地级市的少儿频道。其中2010 年7 月1 日江苏少儿频道正式更名为“优漫卡通卫视”并上星播出，成为全国第一家上星播出的省级少儿频道。作为优漫卡通卫视的前身——江苏少儿频道开播5 年多以来，有效覆盖受众约1700 万人，频道连续4年被国家广电总局评为“全国优秀少儿频道”一等奖。频道中《好朋友》、《动画天地》、《我爱饭米粒》等主打节目收视表现优异，拥有广泛的收视群体。
区域经济实力很大程度上决定了本地动漫产业的聚集程度和市场规模，发达地区经过多年发展进一步促进了产业聚集，使产业聚集效应进一步提高。
长三角的动画生产量已经具备规模优势，2009 年动画片生产数量将近9 万分钟，占据全国动画片生产数量的50%左右，且拥有一批实力雄厚的动画公司，这是长三角动漫产业未来发展的基础。2010年长三角动画片生产数量在全国所有区域中排名第一位，是全国动画片生产的最发达地区。从长三角不同的省份分析，江苏省排在第一位，2010生产的动画片为88 部，长度为52309 分钟，其中全国推荐优秀动画片16部。浙江省生产动画片为60 部，共计45075分钟，其中全国推荐优秀动画片10部，名列第二。
1、杭州高新区动漫产业园
2004 年12 月，杭州高新技术开发区动漫产业园正式挂牌成为国家首批动漫产业基地，这是全国首批9 家动漫产业基地之一。第二期的重点是建设“中国卡通城”，于2008 年全部完工。经过一、二期的建设，杭州高新区国家动漫产业基地致力于重点建设成为七大中心：教育培训中心，企业孵化中心，生产制作中心。技术开发中心，产品展示交易中心，国际合作交流中心和动画娱乐中心。
杭州高新区动漫产业园在动画基地的建设和发展中，一期建筑面积5 万平方米，其中企业的研发制作空间近3 万平方米，其余为教学培训、产品展示、交流合作等公共服务平台。目前，已有中南卡通、盛大边锋等40 余家动漫游戏及相关企业加盟基地，吸引了动漫游戏及各类人才2000 余人，其中动画导演、编剧、游戏主程序等中高端文化创意和技术研发人才180 余人。杭州高新区2009 年新入驻17 家动漫游戏企业，目前有中南卡通、网易、宏梦卡通、渡口网络、中国创网、太子龙文、漫奇妙和盛大边锋等近83 家动漫和网络相关创意类的企业。
杭州高新区2006 年完成原创动画片11000 多分钟，2008 年完成原创动画片24 部，16886 分钟，2009 年杭州高新区的动漫产业取得快速发展，完成了包括《天眼神牛》、《虹猫蓝兔光明剑》、《郑和下西洋》等34 部原创动画片共27274 分钟，实现营收入4.4 亿元人民币，同时也集聚了各类创意研发人才近4000 人。2010年生产动画片42部，共计35008分钟，名列2010年中国原创动画片生产十大城市之首。文化创意产业已经在杭州市高新区形成了创意策划、研发制作、衍生产品开发、市场运营和教育培训为一体的独特的文化产业生态系统。
2、常州创意产业园
2008 年常州创意产业基地全面整合常州国家动漫产业基地、国家数字娱乐产业示范基地、国家火炬计划软件园、环球恐龙城等相关产业园区。经过两年的优化管理体制和创新发展模式，创意产业园迅速发展壮大。目前经认定的软件企业150多家，约占全市的81.97%，经认定的软件产品396种，约占全市的76.3%，聚集规模位居全国同类园区前列。园区拥有二维无纸动漫技术服务平台、中韩游戏人才培训平台、创意产业产学研联合创新服务等一批国家级、省级公共服务平台。创建了国家5A 级旅游景区“环球恐龙城”，并推出《炮炮兵》、《小卓玛》、《恐龙宝贝》等一批有影响的动漫品牌。安利动画、宏图动画、久通动漫等5 家企业荣膺“2009~2010 年度国家文化出口重点企业”。在2009 全国首批认定的百家动漫企业中，江苏有15 家企业上榜，且全部被常州包揽。渔夫动漫有限公司是其中的典型代表。该公司以制作原创动画片和漫画书为主。2010 年公司原创动画电影《西域传奇》已在北京、上海、南京、广州上映。104 集动画电视连续剧《白狐的故事》2010 年底也已在央视黄金档播映。
3、苏州国际科技园
苏州国家动漫产业基地的发展要追溯到上世纪90 年代。自90 年代初开始，台资就进入苏州创建动漫企业，主要为国内外加工动画原片，年产量在400 集左右，产值近亿元。2003 年，宏广、宏扬与中央电视台合作制作的《哪吒》在国内外引起较大的反响。国际上风靡一时的动画大片《狮子王》、《泰山》、《希茜公主》等相当一部分是在苏州加工的。苏州国际科技园于2000 年4 月开始建设，从2006 年3 月起，在苏州工业园区独墅湖东南方向，开工建设了科技园第五期工程——创意产业园。该项目占地约47 公顷，由行政管理区、研发办公区和企业自建区三大功能区域组成。主要培育文化、科技方面创造性强、附加值高的新兴产业。
近年来，在苏州市和工业园区政府的大力扶持下，以动漫游戏为代表的数码娱乐业在国际科技园异军突起，已成为整个科技园产业布局中新的亮点。2005 年6 月，国家广电总局授予国际科技园“国家动漫产业基地”称号。目前，基地共聚集了20 多家以神游科技、蜗牛电子等为代表的游戏研发骨干企业和以泰山动画为代表的动画设计骨干企业。苏州工业园区设立了1 亿元的动漫产业基金，专门扶持动漫游戏等数码娱乐业的发展。2007 年，苏州国家动漫产业基地产值约2.7 亿元，2008 年产值达到4 亿元，基地已备案公示动画片17 部，共5454 分钟，另有2 部动画片已申请备案尚未公示；获得发行许可证的4 部动画电视、1 部动画电影，共计1644 分钟；实际完成原创分钟数（包括未获得发行许可）2423 分钟。2009年生产原创动画13部，共计9801分钟。2010年生产原创动画20部，共计11190分钟。
4、无锡太湖数码动画基地
2005 年6 月1 日，国家广电总局在杭州为第二批国家动漫产业基地授牌，无锡“太湖数码动画影视创业园”跻身全国十五家国家动漫产业基地之一。到2009 年底，园区的文化动漫类企业已达到了32 家，其中动画企业19 家，文化创意企业13家。2009 年该园区的动漫企业已成功开拍了《秦汉英杰》、《阿福》、《哈皮父子》系列、《大明皇朝》、《卡通奥数快乐学》等动画片。继新区的动漫博物馆开馆之后，华来坞电影产业园区于2010年9月由国家广电总局正式批准成立，以发展成为集数字化拍摄、制作等为一体的综合性数字现代电影产业园，园区聘请了前奥斯卡委员会主席Sidney Ganis先生担任发展委员会主席。园区改造工作已于2011年10月落成。华东地区是我国最重要的动漫产业聚集地，如上海、杭州、常州、苏州、无锡、南京等地都是我国重要的动画城市，在中国经济版图上的领先位置是动漫产业发达的基础。
新中国电影 篇4
1 中国电影美学发展背景
1980年,中国电影通过借鉴和引进国外的电影美学理论,以及对中国传统美学的吸收,中国电影界的研究重点转向了如何构建一个完整的电影美学体系,并且发现建立这样一个美学体系对中国电影发展的重要性,理论家也意识到电影美学和电影理论相比之下,电影美学研究的是电影根本问题,也就是电影艺术的基本发展规律。
在20世纪80年代初,中国电影美学开始了更深入的探索。在此之前的探索中,只有一些不完整的关于电影美学的理论探究,但没有完整的理论体系;因此,并没有建立中国电影美学学科。随着中国社会的发展,出现了思想解放运动,不仅让民众的思想发生了变化,电影界也受到了解放运动的影响,开始有了大幅度的变化。
1979年,中国电影出现了一批包含有新思潮的优秀影片,也出现了对电影理论的疑惑和出现的新研究方向,电影制作者们将发展重点放在了如何提高电影质量上。同时,理论家也开始注重探索建设一条中国电影美学理论体系。
到了如今,中国美学在世界中已经有了自己的体系。也有了自己一套电影理论。比如史可扬著作的《影视美学教程》,曾耀农著作的《现代影视美学》,都在不同程度上探讨在中国社会中观众的审美需求和世界美学的发展走向,对中国电影美学提供了理论基础。
2 中国电影美学在日本的发展
日本电影与民族文化有密切关系,往往真实地反映着一个国家的民族特性。东方文明是世界上最古老的文明之一,在历史的大环境影响下,由于地理位置的便利,中国和日本从未间断过文化方面的交流。所以,在日本电影方面,中国美学也深深地影响着日本电影。具体表现如下。
2.1 歌舞伎形式
同中国一样,日本对电影的探索最初也是从沿用本国的戏剧艺术开始的‘歌舞伎”是在江户时代德川幕府时期发展起来的日本舞台艺术,它是通过表演和讲解并行的方式进行叙事的艺术形式。歌舞伎中的辩士也被沿用到了日本电影中,辩士是在演出时站在台口用一种高亢的不动声色的语调向观众介绍、讲解剧情的人,也完美演绎了中国美学的“代言者”。
2.2 东方传统美学
这一类电影导演以沟1:1健二和小津安二郎为代表,他们用自己的方式与军国主义电影相抗衡,他们的创作风格在战后也得到了延续沟口健二的影片以如诗如画的影像构成和悲壮缠绵的古典情调为特征,两位大导演用截然不同的东方美学观点浪漫主义和写实主义,把日本电影推向了世界,但随着时间的推移,简单化的技术和缓慢的叙事方式也确实令其失去了一部分普通观众。
3 中国美学在中国电影和日本电影中的物化表现
中国位于亚洲东部,日本位于亚欧大陆东段,如果两国所处的位置来分析两国电影方面的异同的话,那么两国电影都属于亚洲电影,也就是相同点,而且都属于亚洲电影排名靠前的国家。他们在电影美学上面都有自己独到的见解,电影画面唯美,意义深远,吸引了其他各国的目光。但是,两国电影既相似又有着诸多不同。
3.1 中国:延续我国文化底蕴美学
中国的国粹是京剧,中国的功夫也闻名全世界,我国电影在这种传统艺术影响之下也大多是功夫片和戏剧,世界很多国家人民都痴迷中国的武侠功夫片,著名影星李小龙的出名程度可见一斑,目前仍有大把的影迷迷恋他,争相模仿他,这直接显示了我国功夫片的成功跟火爆。但是,把我国的戏曲以电影的形式表现出来却遇到了很多困难,目前我们仍需做出努力和探索,争取也把中国的戏曲以电影的形式推向世界,把我国传统文化以电影这种轻松愉快的方式传播到世界各地。
3.2 日本:吸取中国美学与西方结合
在日本的文化体系中,我们大致可以将它区分为两种流派,一是受中国传统文化影响的日本传统文化,二是受西方近代文化熏陶的日本现代文化。正是由于这样的历史原因,中日两国在文化、艺术等方面都呈现出较为一致的艺术神韵。
如日本武士剑道片就与日本历史及其武士阶级有关,这种题材也是日本独有的,最具有代表性。日本武士道精神是一种不怕死,为主君毫无保留的舍命精神,强调绝对的忠诚和坚毅,在这种精神的影响下拍摄了一系列影片,其中最出名的就是《元禄忠臣藏》,它不仅仅是电影,也是日本在经济萧条、人民精神萎靡时候的精神良药,它讲述的是就是忠君。因为日本的这种根深蒂固的武士道精神,使它激励日本人民积极前进,奋力拼搏。另外,一部日本独有的电影《座头市》大家也可以去欣赏,从中也很清楚地了解了日本,了解了日本电影。
4 中日两国电影美学风格比较
中日电影虽然都同属于东方电影的范畴,带有东方传统文化特点,中国电影由戏剧发展而来,日本由歌舞伎等发展而来,虽说都是戏曲艺术,但是风格却不尽相同。这种不同在电影中的表现主要突出在美学中,观看日本电影的时候需要心情平静,有耐心,它通常给人呈现出一种宁静致远的感觉,在平静中蕴含生活哲理,在幽玄中让人思考;我们中国电影画面上则给人一种“江流天地外,山色有无中”“白云回望合,青霭入看无”如古诗般的意境。
4.1 中国电影中的意境营造
中国电影最早是从传统戏剧发展起来的,它自然也就借鉴了戏剧的一些结构跟手法,还采用了抒情的方式来表现电影。传统戏剧都是按照一条情节,根据事情发展的先后顺序来进行的,非常注意戏中的抒情成分,通过抒情来营造出各种艺术意境。究其历史,恐怕根源在于古代诗词擅长意境营造的特点。
中国的传统戏剧非常注重表达情思,抒发情感,这点不仅在其选材还是故事内容中都可以体现出来,尤其是故事主人公形象和他的谈吐都无时无刻不表现出感情。德国伟大的哲学家格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔说“诗之所以美好就是因为它饱含感情”。很多戏剧的布景都来自山水诗歌,再通过故事内容的发展、高潮、结局等过程来表达情感。这也就说明了我国传统戏剧和高度发达的诗词文化密不可分,两者相互结合,相互促进,共同发展(如图1)。
在不同年代的中国电影中,如《红高粱》《那山、那人、那狗》《城南旧事》《桃姐》《推手》《喜宴》《活着》等影片的叙事风格都非常诗意,在平静的叙事背后展现导演的美学追求。
如《巴山夜雨》这部影片,就很好地达到了这种契合的质感,《巴山夜雨》故事背景发生在文化大革命时期,人物注定是孤独、危险、悲剧,但是又对未来怀有憧憬、希望。所以,这部电影选择在用一艘轮船,孤孤单单,落寞地在一个下雨的夜晚漂泊,平静的江面暗示不平静的未来,远处忽明忽暗的导航灯又指引着方向,一些景物和故事的主人所处的社会环境以及心理变化很好地结合在一起,是中国电影跟美学完美结合合作的影片之一。
4.2 日本电影中对幽玄娴静的强调
日本电影中我们会经常看到如下画面:大片大片的绿,微风浮动;大片大片的白雪,一望无际,只留下几串串脚印;干净,简洁的榻榻米小屋被竹林包围,桌面上一茶壶冒着小烟,一本书静静躺在书桌表面等,这些画面无一不让人感觉宁静、清幽,这也是日本电影最喜欢,最善于表现的“幽玄”的感觉。幽玄的审美意识本就源于日本,它追求“余情”,强调“物哀”“空寂”“娴静”,为日本最具标志性的审美美学(如图2)。
中国的戏剧跟诗歌密不可分,相互推进,同在东方传统文化的影响之下,日本的诗歌文化也深深地影响了电影的创作。在日本诗歌界声名显赫的诗人芭蕉,一生的诗歌创作都离不开幽玄和闲静,他把他理想的生活状态淋漓尽致地表现在了他的诗歌作品中,他向往游山玩水,逍遥自在的生活;但是,每个人对待生活的态度和方式不同,价值观也不同,在笔者看来他的这种貌似不争,闲云野鹤似的美学却是有点无作为,有点消极;不过,消极并不能涵盖所有的日本艺术,只能从客观的角度说明它的客观实在性,由于每个艺术家的成长环境不同而影响创作的积极或者消极,并不能以偏概全。
日本电影的美学往往擅长于在平铺直叙的手法中追求宁静,幽玄,让大家在这种娓娓道来的讲述中探寻生活的真理,思考人生哲学。
日本电影《鳗鱼》就是在平铺直叙中追求幽玄的典型代表作,电影中男主人公亲眼目睹妻子出轨的情景,愤怒之下杀死了妻子,因此被判入狱,出狱后很难再对人信任,所以就一直跟一条鳗鱼一起生活,男主人不仅仅是在伤心难过的时候对鳗鱼倾诉,甚至连生活琐事都会对鳗鱼絮叨,这个没有思维,没有喜怒的鳗鱼俨然已经成为男主人的“伴侣”。它就这样静静地陪伴着男主人,一天一天,安安静静地倾听着男主人说着生活中平淡的日常。整个电影对话很少,甚至会让人觉得很无聊,但是生活不就是这样平淡地过着吗?影片也正是把生活的哲理通过主人公跟鳗鱼相处的情节推动进行展现,而且电影中还展示了很多自然的美景,在展示美景的同时结构人物内心顿悟的历程,所谓的幽玄,便体现在这种言而不尽的美感之中。
参考文献
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[7]陈望衡,周茂凤.“美学”:从西方经日本到中国[J].艺术百家,2009(5).
新中国电影 篇5
中国女排观后感600字
当朱婷最后一个重扣打手出界，中国女排奇迹般地战胜了对手，东道主、卫冕冠军、第一夺冠热门巴西女排，一场酣畅淋漓的胜利重新唤醒了国人的热血和情感。刹那间，女排精神再次横扫各大媒体，成为了今日体坛的头版头条。但女排精神到底是什么?
当中国女篮荣光不再，中国女足深陷困境，中国男排未能称霸亚洲，中国男篮和男足成为无法言说的悲哀，在三大球项目里，所有的希望都面临着崩溃。也许我们在国乒中自我满足，在体操跳水里欢呼雀跃，但在世界的眼中，我们仍然是黯淡无光的弱者，至少在体育上是这样的。可是今天，中国女排在面对东道主巴西时奋力搏杀，赢下了这场荡气回肠的胜利，让多少人湿了眼眶!在世界认可的三大球项目上，中国女排依然昂首挺立!
上个世纪八十年代改革开放初期，中国女排卧薪尝胆、发愤图强，一度在世界范围内战无不胜。中国改革开放的历史发展离不开女排精神，是她们用“团结奋斗，顽强拼搏，勇攀高峰”的精神鼓舞了整整一代人。我们的父辈们，曾经在十几寸的黑白电视机面前守候，看着一记记重扣欢呼雀跃、感动不已。
如今，中国女排五连冠的梦幻已然不再，我们可以在四五十寸的电脑显示器面前观看着世界各地的体育比赛。但我们很难再去为一直球队疯狂、感动，我们失去了梦想和信仰，我们习惯了在三大球项目中的失败。当中国女排再一次用拼搏和顽强战胜对手时，曾经的荣光和信仰突然焕发，一种莫名的感动涌上心头。
女排精神是刻苦奋斗、不畏强敌、奋力拼搏的精神。上个世纪七十年代末，国人意识到了自己与世界的差距，充满了彷徨和失落。中国女排在这个时候脱颖而出，成为了时代的主旋律，成为了中华民族精神的象征。也正式这个时候，为了迅速提升中国女排的实力，时任女排主教练的袁伟民对女排进行了魔鬼训练。由于当时的训练条件十分简陋，女排姑娘们在地上摸爬打滚，被摔得遍体鳞伤。没有球网，就用竹竿代替;没有臂力器，就和对手比力气;没有创可贴，就有胶布粘贴。
在经历了严格而又残酷的训练以后，中国女排终于在短时间内突飞猛进。1981年，中国女排在日本夺得了第一个世界杯冠军，此后一发不可收拾，不断在国际赛场上取得好成绩，开创了女排五连冠的伟业。中国人民通过女排征服了世界，他们重新唤起了民族骄傲，在媒体发酵和渲染下，各行各业的劳动人民努力向中国女排学习，树立了中华民族崛起的信心。
中国女排观后感600字
我觉得网友的评价有些过了，因为黄渤之前扮演过很多丑角，所以在大众的心中，他的形象不怎么样，但是如果你看过比较多他扮演的角色，就会发现他虽然不是那种大帅哥，但是会给人一种非常舒服的感觉，让人由心底发出一种亲切感，正是这种亲切感，让黄渤从一个草根变成了炙手可热的明星，可能也正是这种亲切感使得他成为了陈忠和教练的扮演者。
陈忠和指导，大家都非常熟悉，2004年带领中国女排夺冠的功勋教练，作为扮演者的黄渤，其实和陈忠和指导还是有几分相似之处的，无论是从形象气质还是从经历上都能找到双方的共同点，而且当今娱乐圈除了黄渤你还能说出比他更合适扮演陈忠和指导的演员吗。
我觉得黄渤的厉害之处就在于，虽然他是靠演喜剧成名而受到大家喜爱的，但是在他身上没有那种标签的束缚，时至今日他已经完全摆脱了谐星的称号，成为了一名优秀的演员、成功的演员，也正是因为这个原因，让他扮演陈忠和真的是再合适不过了，因为陈忠和的某些经历也是这样的，从配角到主角，从不被人重视，到万人瞩目。
作为一个演员最重要的还是要拿自己的作品说话，黄渤虽然长得不好看，但是他的演技绝伦，他的人品出众，让他在娱乐圈中拥有超高的口碑，这正是很多小鲜肉演员所不具备的，所以我非常支持黄渤出演这个角色。
中国女排观后感
从中国女排1981年首夺世界冠军，到2016年梦圆里约奥运，35年间，一支球队的团结拼搏之路，成为几代人共同的成长记忆。任由时光流转，总有一个情结挥之不去，始终深藏国人心中，也总有一种精神催人奋进，愈发历久弥新。
一些特殊的历史时刻总会让人刻骨铭心。1981年在大阪，中国女排首夺世界冠军，站在了梦想的起点;1984年在洛杉矶，她们首次夺得奥运金牌，实现世界大赛“三连冠”;2004年在雅典，她们时隔20年再夺奥运冠军重现辉煌;2016年在里约，她们逆境突围，让深植人们心间的女排情结再次燃烧……
一些鲜红的时代记忆也总会令人热血沸腾。在激情燃烧的80年代，国人正意气风发地建设社会主义现代化。伟大的事业梦想需要强大的精神动力，“学习女排，振兴中华”的时代口号激励和感召着各行各业的有志青年：用中国女排的这种精神去搞现代化建设，何愁现代化不能实现?
以团结拼搏、奋勇争先、为国争光为核心的女排精神成为整整一代人的精神寄托，也成为中国飞速发展的强大动力。
从首次站上世界之巅到再度夺得奥运金牌，中国女排9次世界冠军跨越的35年，可以让一个呱呱坠地的婴儿成长为社会中坚，也足以让中国从国门初开，逐步走到世界舞台的中央。
从1981年国内生产总值不到5千亿元，到如今的世界第二大经济体，中国的日新月异不仅体现在经济总量的腾飞，更体现在从谨小慎微到自信从容的气度和心态之变。如果说，35年前的中国，还是百废待兴的“追逐者”，那么今天的中国已经成为世界赛场的“领跑者”。
曾经作为队员亲历夺冠，如今又以主教练身份率队问鼎的“铁榔头”郎平说：“女排精神就是一种团队精神，特别是遇到困难、不顺的时候永不放弃。”在上世纪80年代，女排精神教会我们奋发、开拓和攀登;今天，女排精神传递给我们冷静、顽强和坚持。
我们已经进入一个崭新的时代，但前面的道路不会一片坦途。就像中国女排逐梦之旅上的艰难险阻，进入攻坚阶段的中国改革之路，也会面临重重阻力和障碍，中华民族的伟大复兴之路，也需要应对国际上的诸多竞争和挑战。
面对困难，中国女排不畏强手、顽强拼搏;面对挑战，我们的国家同样需要不畏艰难、勇往直前。实现“两个一百年”奋斗目标、实现中华民族伟大复兴的中国梦，需要“人生能有几回搏”的奋斗精神。以女排精神为代表的拼搏精神，要化为全党全国各族人民团结奋斗的强大精神力量。
在实现第一个“一百年目标”的冲刺阶段，我们每往前走一步，都需要付出非凡的毅力和努力。面对纷繁复杂的国际国内形势，我们既要保持大国风范，坚持道路自信、理论自信、制度自信、文化自信，也要有敢于创新、敢为人先、不破不立的勇气。绵延三十多年的女排精神彰显出新的时代价值，也发出了新的时代呼唤。
一场场惊心动魄的比赛，一次次跌宕起伏的夺冠之路，让我们见证了女排精神的伟大和神奇。在这个崭新的时代，我们重提女排精神，是为了继承发扬、开拓进取，更是为了不忘初心、继续前进。回眸35年，女排精神总是与国家命运和时代发展如影相伴;展望未来，永不言败的体育精神必将激励一代又一代中华儿女不断前行。
中国女排观后感600字
燃烧的中国女排，从战胜巴西开始。里约之行，这支队伍经历了太多的磨难、痛苦、心酸甚至是不信任。小组赛负于荷兰、塞尔维亚、美国外界都在揣测，这支创造世锦赛和世界杯奇迹的队伍能否再创神奇，中国女排是否能够绝地逢生?
转折从打巴西开始，每个姑娘都记得战胜东道主时的兴奋，越过这座大山，一切变得简单而纯粹。正如郎平淡定的一句：“无论输球还是赢球，女排精神都在。”
球场上，进攻、防守、拦网，每个环节都在“燃烧”。“绝处爆发”，成了中国女排此行的写照。越过最强对手巴西之后，中国女排进入燃烧节奏，燃烧起来的起来的不仅有技术，还有情绪。
夺冠一刻，教练攥紧了拳，嘶声指挥;队员们抱成了团，士气大振。三十多年的时间，郎平从队员变成教练员，世界改变了，变大了也变宽了。谈起夺冠的场面，郎平说：“这个场面我经历过，也不觉得陌生，带领不同球队进入过决赛，到了后面比较麻木。”
改变的不仅是世界，还有世界里的人。即便是郎平，她是女排精神最执着的践行者。时间流转，中国人的心中的图腾不只有女排，有职业联赛，有会卖萌逗比的90后，似乎再也没有什么万人空巷的魅力，但女排依然是唯一一支能够夺得冠军的三大球国字号队伍。
所以郎平被称作女神，正如魏纪中所说，女排精神与奥运挂钩。女排精神也应该与所有的竞技体育挂钩。“女排精神是团队精神，是困难之时永不放弃，”郎平说。
值得记住的，不仅仅有一枚时隔十二年的奖牌，不止是重返巅峰的新黄金一代，女排不是过时的怀旧情怀，而是崭新纯粹的精神力量。无论昨天还是今天，郎平代表了真正的体育精神，中国女排代表了最积极、向上的团结力量，这就足够。
中国女排观后感600字
仲夏夜，中国女排黄金一代时隔20年在雅典夺冠：女排姑娘们梨花带雨的泪水、陈忠和激动跃起振臂一挥的呐喊、加莫娃难掩失落的泪水、咆哮帝卡尔波利无奈的笑容。。这些经典画面仿佛就在昨天，又将我们带回到了雅典赛场。惊天大逆转让无数国人彻夜未眠，欢笑伴着泪水与女排共鸣。
转眼之间，十二年已经过去。在郎平的带领下，中国女排再次站在世界之巅，三十多年前的铁榔头，真正实现了人生的大满贯。这一次，她率领一群20多岁的姑娘站在了最高领奖台上，这一次没有眼泪，只有笑容。
燃烧的中国女排，从战胜巴西开始。里约之行，这支队伍经历了太多的磨难、痛苦、心酸甚至是不信任。小组赛负于荷兰、塞尔维亚、美国外界都在揣测，这支创造世锦赛和世界杯奇迹的队伍能否再创神奇，中国女排是否能够绝地逢生?
转折从打巴西开始，每个姑娘都记得战胜东道主时的兴奋，越过这座大山，一切变得简单而纯粹。正如郎平淡定的一句：“无论输球还是赢球，女排精神都在。”
球场上，进攻、防守、拦网，每个环节都在“燃烧”。“绝处爆发”，成了中国女排此行的写照。越过最强对手巴西之后，中国女排进入燃烧节奏，燃烧起来的起来的不仅有技术，还有情绪。
夺冠一刻，教练攥紧了拳，嘶声指挥;队员们抱成了团，士气大振。三十多年的时间，郎平从队员变成教练员，世界改变了，变大了也变宽了。谈起夺冠的场面，郎平说：“这个场面我经历过，也不觉得陌生，带领不同球队进入过决赛，到了后面比较麻木。”
改变的不仅是世界，还有世界里的人。即便是郎平，她是女排精神最执着的践行者。时间流转，中国人的心中的图腾不只有女排，有职业联赛，有会卖萌逗比的90后，似乎再也没有什么万人空巷的魅力，但女排依然是唯一一支能够夺得冠军的三大球国字号队伍。
所以郎平被称作女神，正如魏纪中所说，女排精神与奥运挂钩。女排精神也应该与所有的竞技体育挂钩。“女排精神是团队精神，是困难之时永不放弃，”郎平说。
新中国的幻想类儿童电影 篇6
一、幻想类儿童电影的发展历程
建国60年来，幻想类儿童电影经历了十七年时期，八十年代，九十年代和新世纪四个发展阶段，共有作品25部，其中科幻片9部，童话片和其它类型的幻想类儿童电影16部。
1.十七年时期
十七年时期是指从中华人民共和国成立到文化大革命开始（1966年）的这十七年，这一时期的主要作品有《小梅的梦》 (1954)、《风筝》(1958)、《马兰花》 (1960)、《宝葫芦的秘密》（1963）、《小铃铛》(1964)。这一时期的幻想类儿童电影的主要特征是教育与娱乐并重，浓厚的童话色彩。
这几部电影每一部都有一个教育主题。《小梅的梦》是中国第一部木偶和真人合成拍摄的影片，教育孩子们要爱惜玩具，爱惜新生活；《风筝》是一部中法联合摄制的儿童电影，曾在1958年第11届捷克斯洛伐克卡罗维·发利国际电影节获荣誉奖，同年在意大利第19届威尼斯国际电影节获圣·乔治奖，表现了中法国际友谊，展现了一个法国儿童眼中的中国镜像；《马兰花》是一部富有神话色彩的儿童故事片，以对比的手法描写了大兰小兰的形象，描述了正直、勤劳的马郎和善良、纯洁的小兰两位主人公的形象，表现了对真、善、美的讴歌；《宝葫芦的秘密》根据张天冀同名童话小说改编，通过王葆的一个关于宝葫芦的梦，教育孩子们要靠自己的努力去实现愿望，不要把愿望的实现寄托给奇迹的出现；《小铃铛》是谢添导演的一部儿童电影，通过小满归还话剧团的小铃铛的故事，教育孩子们拾到东西要物归原主。
这几部的另一个特点是浓厚的童话色彩。除了《宝葫芦的秘密》本身就是对童话故事的电影改编，其它的几部电影都有很浓厚的童话色彩。童话的本质就是“童年精神气质”［1］，要具有游戏精神和审美的诗性。这几部电影具有浓厚教育色彩，但还是很受观众的欢迎，主要就是具有游戏精神和审美上的诗性。《小梅的梦》中所有的玩具都被赋予了生命，满屋子的玩具演绎一场同人类世界完全不同的故事，其实都是孩子在玩玩具时的想象，但在电影中却把它变成了一场视觉中的真实。《宝葫芦的秘密》中的小学生王葆得到了一个可以实现愿望的宝葫芦，但这个宝葫芦在实现王葆的愿望的同时，也不断给他带来麻烦，充满了戏谑与爆笑，在奇迹与愿望的差距之间给观众带来了无数乐趣。
总体来看这几部电影故事简单，幻想也比较简单拘谨，不敢大胆想象，五部电影四个梦，唯一不是梦的《马兰花》原本就是一个没有做梦的民间故事。
2.八十年代
这一时期的主要电影有《“下次开船”港游记》(1984)、《小铃铛-续集》(1986)、《霹雳贝贝》(1988)、《魔力》(1988)、《邮票旅行记》(1988)、《魔表》(1990)、《大气层消失》(1990)等。这一时期这类电影的主要特征是教育主题逐渐减退，娱乐因素增加，现代童话（科幻性的体裁）开始被搬上了银幕，增强了对现实的批判。
这一时期的幻想类儿童电影中，《“下次开船”港游记》是根据严井文写于1953年的童话小说《唐小西在“下一次开船”港》改编，主要是要教育孩子们要珍惜时间，是儿童教育中的一个经典话题，也是由梦的形式来呈现。《小铃铛-续集》也是一个梦，是由谢添导演为1964年的《小铃铛》拍的续集，这时候的小铃铛已经成了一个反面的形象，爱炫耀，落后，敏感，电影主要在于展现新的时代的变化，几乎没有多少说教的成分。其余几部电影的教育意义也已经不是很明显了。而娱乐性明显增加了，这几部电影都有很强的可看性，不管是《“下次开船”港游记》中“下次开船”港的奇幻世界，还是《霹雳贝贝》中的一个小孩以自己的电力对周围世界的操纵，或者《魔力》、《大气层的消失》中扣人心弦的情节，都表现了这一时期电影的娱乐化倾向，在后期的几部电影中说教意味减弱。
这几部电影的另一个特点是批判性增强。《“下次开船”港游记》中的玩具构成了一个独立的王国，有权力，有善恶，甚至可以使时间停止运转。《魔力》讲的是一个关于“特异功能”的故事。主人公方咪咪与方甲甲姐弟俩被发现有“特异功能”，然后一系列故事就围绕他俩发生了，整部影片可以看作是80年代的社会众生相。把这种在现实生活中经常可以看到的现象和人物展现在银幕上，通过一种审美距离的陌生化效果后，在我们的传统观念和孩子们的纯真心地的对照下，显出一种漫画式图景。而在《大气层消失》中有银行抢劫案，只知道挣钱的人们，偷抢动物的流氓青年，偷伐木材、偷油的小团伙，遭受猎杀的动物，因环境污染而奄奄一息的动物，到处是触目惊心的“三废”等等。
这一时期幻想类儿童电影的一个突破就是终结了这类电影的“梦”形式。《霹雳贝贝》的出现是一个具有划时代意义的事件，科幻类儿童电影开始出现。同时，这一时期的幻想类儿童电影的一个普遍的特征就是现代生活中的幻想因素与科学因素在增加。比如《霹雳贝贝》中的外星人、《魔力》中的“特异功能”，《魔表》中的宇宙爆炸留下的飞行物，《大气层的消失》中的臭氧层燃烧等。
另外，这一时期的幻想类儿童电影的一个巨大的突破是儿童本位的创作观得到了实践。在十七年时期和这一时期的其它几部电影中，儿童被设定为电影的假象观众，“给儿童看”，“告诉儿童一些道理”才是电影的意义所在（比如《宝葫芦的秘密》）。而在《霹雳贝贝》中，儿童成了表现的对象，贝贝因为从小身体带电而被戴上手套，关在家里，实质上是一个问题儿童，电影紧紧扣住了贝贝的所作所为与喜怒哀乐，孩子的行为与情绪成了电影情节发展的内在动力。
3.九十年代
这一时期的幻想类儿童电影有《荧屏奇遇》(1991)《魔鬼发卡》(1994)、《 魔 画 》(1996)、《 疯 狂的兔子》(1997)、《可可的魔伞》(2000)。这一时期这类电影的特点是幻想充满了某种暴戾的气息，善与恶的对立明显，和八十年代不同，这一时期电影的幻想中科学的因素很少，而更多的是魔幻的成分。
魔幻特征是这一时期的幻想类儿童电影的主要特征。童话的特征是万物有灵的原始思维在发生作用，主要表现的是物具有了人的思维、情感，或者拥有超人的能力，而科幻是以现代的科学理性的认识为基础的，但魔幻的手法应该去追溯西方神话与宗教故事中和中国古代的神魔小说中关于魔鬼的描述，有着非常浓厚的宗教气氛，魔幻的手法使万物不再具有人的特征，或者神的特征，而是具有魔鬼的特征。《荧屏奇遇》中的奇奇能够让电视荧屏上的人物来到现实生活中，而现实生活中的人也能参与到电视荧屏上的故事中，冲破现实与虚拟的界限。《魔鬼发卡》中将无节制的快乐幻化成快乐大王和快乐王娘，快乐可以偷走孩子们的理想和能量，使孩子们很快变老。《疯狂的兔子》中看似在写一个邪恶的星球的阴谋，到不如说是对电子游戏的控诉。在充满了魔鬼与幻化的气息中，这几部电影给人一种暴戾的感觉，少了十七年时期的平和与诗意，也少了八十年代的娱乐气息。同时，八十年代的几部影片所具有的批判性在九十年代的这几部电影中也转向了着力表现故事的奇幻性。
善恶对立明显是指在电影中有非常明显的坏人都是十恶不赦的坏蛋，比如《荧屏奇遇》中从录像片《罐中迷》中跑出来的明朝恶少孙福，《魔鬼发卡》中的快乐大王，《魔画》中的有钱有势的安元霸，《疯狂的兔子》中的西伯尔星球的科学家，《可可的魔伞》中的黑旋风，也有一些备受欺负的善良的弱者，如《荧屏奇遇》中的明代卖艺女红杏，《魔画》中的小琴，《魔鬼发卡》和《疯狂的兔子》中的孩子们等。
九十年代的幻想类儿童电影的儿童本位的创作观得到了进一步的深化，电影中的儿童的情绪与心理的表现得到了充分的表现。虽然这一时期的幻想类儿童电影并没有放弃对孩子们的教育这个主题，但缺陷还是比较显著，太过于注重奇观的营造，而忽视了对人本身的关注，比如有人就认为《魔鬼发卡》“将‘发卡’作为一种魔鬼的恐怖道具和残害孩子的武器，这种处理是不妥的”［2］。
4.新世纪以来
新世纪以来的幻想类儿童电影主要有《太空营救》（2001）、《危险智能》（2003）、《小宝贝和大宝贝》（2003）、《寒号鸟》（2004）、《海洋朋友》（2006），《宝葫芦的秘密》（2007）、《长江七号》（2008）、《火星没事》（2009）等。这一时期的幻想类儿童电影的主要特征是人文复归，体现了对人与生态的关注，注重亲情表现。首先是对动物的关注，《太空营救》讲了艾尔加人帮助豆豆、戴维和丹尼同蜥蜴人展开斗争营救熊猫、猩猩的故事；《海洋朋友》是一个想爸爸的小男孩方小奇和即将放归大海的小海豚琪琪的故事。在这两部影片中，动物加入到了孩子们的故事中，是当下生态观念的一个折射。对人的关注主要表现了现实生活中一些比较常见的生活困顿，比如童话剧《小宝贝和大宝贝》是孩子们关爱盲人和孤独的老年人的故事；《长江七号》是农民工子女的成长的故事；《火星没事》讲了一个单亲家庭的孩子和父亲的冲突与亲情。
除了重拍片《宝葫芦的秘密》，只有张之路编剧的《危险智能》延续了对科学的思考，少女桑薇和同伴阻止了无良科学工作者和野心家通过无线网络控制被植入电子芯片的学生以企图主宰未来社会的阴谋，新世纪以来的这几部儿童幻想类电影更少了一些对人类社会的负面现象的思考与展现，影片冲突减弱，冲突的解决趋向于调和式的解决，而不是一方消灭另一方的胜利。同时，影片中的人与人之间的亲情表现更加浓重。在九十年代的几部电影中，以《疯狂的兔子》为代表，比较注重表现亲情，然然为了寻找丢失的豆豆，在地铁拉小提琴，其情其境，感人至深。而在新世纪的这几部电影中，亲情的表现得到了进一步的扩展和深描，现实中的各种情感关系在影片中得到了浓墨重彩的表现，特别是父子情等亲情更突出。
在新世纪的几部电影中，儿童本位的创作观念得到了进一步的发展，儿童的世界成为镜头的中心，儿童的世界在电影中是一个自足的世界，而成人世界往往成为这个自足世界的一个附属系统，在《海洋朋友》与《火星没事》中则表现了这两个世界的冲突，在《长江七号》中则是这两个世界的和谐与相融。故事的儿童本位进展比较大，但在叙述方式的儿童本位上还是没有太多的进展。
二、存在问题及原因
新中国成立六十年来，幻想类儿童电影经历了从无到有，从保守到开放，从事业到产业的发展转变，整体上质量逐渐提升，出现了一批深受青少年儿童观众喜欢的优质电影。但从另一方面来看，我国幻想类儿童电影还存在一些很致命的缺陷，严重地制约着我国幻想类儿童电影的进一步的发展。
1.幻想类儿童电影的缺憾
（1）科幻类儿童电影发展过慢
科幻电影要有构思的幻化性、基础的现实性、形象的超人化和思想的现代性等四特征［4］，中国科幻类儿童电影最缺少的就是这种科幻特征。张之路编剧的《霹雳贝贝》之所以在中国儿童电影史上具有很重要的位置，首先就是因为许多人认为它是第一部儿童科幻电影。其实，这部电影本身并没有多少科学含量，只是相比在《小铃铛-续集》中的机器人、飞碟式飞机等科幻因素，还是进步不少。《小铃铛-续集》中机器人至多不过是个现代版的孙悟空，他展示遥控器、飞碟式飞机同小铃铛一样，都是孙悟空式的一声“变”就可以了，如同魔法一般。也有人不认为这部电影是科幻电影，而是“奇妙的科学幻想+真实的现代生活+寓言式的哲理+儿童情趣，这五种要素有机组合成的独特的一种艺术样式——现代童话影片！”［3］
至于后来的《魔表》成为科幻片，就是因为那个具有神奇力量的表的电子元件是宇宙大爆炸的产物，是宇宙大爆炸这个概念使得这部电影有了科幻的名分。应该说，魔表的神奇力量是没有现实科学理论或可能的推论作为依据，其实质上还是非理性的前科学思维。《大气层消失》中的150吨剧毒品氯化氢烧穿某地区上空的臭氧层，许多动物被毒死，包括东北虎、黑熊，但是人还是在没有任何防护的情况下就靠近了泄露剧毒的罐车，可信性不强；至于小男孩能听懂动物的语言，且只有一天的时间，更像是童话或传说。
一般认为“违反基本科学原理的幻想式的或现代神话式的影片，不是科学幻想片。”［5］《疯狂的兔子》和《危险智能》在基本科学原理上基本还可以经得住推敲，也算是两部科幻儿童电影。即使今天来看，这两部电影中关于人的情感与智力问题的探讨还是非常吸引人的。当然，这两部电影在结构上有相似性，因为当时的拍摄条件等原因，在技术上还有许多不足之处，也不能称之为完美之作。相比来说《危险智能》要成熟得多，即使取得了不菲票房收入的《长江七号》在科幻内容的吸引力上还是比不了它的。而新世纪的科幻题材儿童电影中，对于人的关注淹没了科幻内容，也淹没了对科学的探索与思考。《火星没事》在科幻内容上同《长江七号》也没有太多的区别，科幻类的儿童电影的发展几乎是停在《危险智能》这部电影的水平上。
科幻类电影对激发儿童的热爱科学，培养科学想象力，启发儿童将来进行科学探索和研究有重要的现实意义，同时，科幻类电影也是一个国家国民的科学想象力的体现。但中国的科幻类儿童电影的发展现状着实令人担忧。
（2）幻想类儿童电影的想象力整体贫乏
整体来看，除了科幻儿童电影，所有的幻想类儿童电影的想象力都很贫乏。首先就是表现内容过于拘泥于儿童的现实生活，不敢跳出现实。在早期阶段的幻想类儿童电影中，梦几乎成为了表现幻想的唯一形式，一直从十七年时期延续到八十年代，出现了的六个“梦”电影。而八十年代之后的幻想类儿童电影也还是都把眼光盯在了现实生活，大多数作品与其说是幻想类儿童电影，还不如说是儿童的现实生活的记录，外加一些幻想性因素，幻想性的因素只不过是现实生活的一个点缀。除了《马兰花》、《寒号鸟》等因为故事的文学文本是民间传说或童话之外，20多部电影全部都与儿童的现实生活密切相关，更有一大批直接就是儿童生活的写实。
缺少成体系的幻想世界，幻想世界缺乏自足性。“六个梦”虽然是在故事形式的想象上不够大胆，但在梦中却往往能展示一个奇观世界，一个与隔绝现实的世界。比如《小梅的梦》的玩具世界，《“下次开船”港游记》中的时间哥哥出走后的奇异世界，都是自足的幻想世界，与现实世界是隔绝的。到了九十年代，幻想世界与现实世界是打通的，跨入幻想世界就如同《荧屏奇遇》中明朝女红杏来到奇奇家中一样离奇，《魔画》也是类似的情况。而到了新世纪，这种自足的幻想世界几乎没有了。当孩子们都迷恋《哈利波特》与《纳尼亚传奇》的魔法世界时，我们的幻想类儿童电影还在想象儿童的成长故事。
幻想内容贫乏，主题精神偏狭。科幻类儿童电影大多是关于外星人和外星力量的，大多数幻想类儿童电影是对现实生活的想象，玩具世界，学校生活，朋友玩伴都是想象产生的基础。以这些内容为想象基础本身是没有错的，但关键是大多的想象都是写实性的想象，部分想象，想象力类似低龄幼儿时期。“儿童最容易理解的最初的实体就是人，而且主要是他们自己。因此，以人的观点所做的解释。象椅子、木棍和木马就是由于那样一种受乳母，儿童和小猫的动作所支配的人格意志的作用而产生动作的。”［6］大多都是对现实物体的人格化描述或超人化描述。在这些描述中满是各种形态的说教，缺乏来自远古神话或宗教想象的关于人及人类命运的思考与关注，大多数电影到了孩子成长到一定阶段就会觉得索然无味。
2.存在缺陷的原因
（1）文化缺陷中对幻想的禁锢
以上是幻想类儿童电影存在的最主要、最关键的问题，这个问题的根本可能要追踪到我们民族近几百年或上千年以来的想象力的贫乏或丧失，是关于民族性的问题。从思想上讲，儒家有“子不语，怪力乱神”的传统，新中国的现实主义文艺理论的传统对儿童电影也有影响，中国作协有文件明确指示：“童话、科学幻想小说也必须以生活的真实作基础，它应当是从实现（应该是‘现实’，可能是印刷错误）概括出来的，所描写的人物与事件应当是入情入理的。那种认为创作少年儿童文学作品可以不顾生活真实的看法，是不对的”［7］。也就是说，必须是生活中存在的事物，否则可以被扣上“不顾生活真实”的帽子。特别是新中国的文学艺术的发展经历过一些特别时期，人们的思想还是不能够更好的解放。比如《霹雳贝贝》在剧本写作之初就遇到了阻力，“有些人认为孩子们不会也不应该看这些想入非非的东西。”［8］，在拍摄的时候，导演更是困惑重重：“厂艺委会讨论时，碰到一个难题：这部影片的样式究竟是科幻片？还是荒诞片？如果作为科幻影片，许多情节不符合科学原理和推论。作为荒诞片吧，影片中又有大量写实内容和场面……。创作艺术指导王澍同志是专门研究苏联电影的，他介绍了苏联儿童电影中出现了一种新的样式：现代童话片。……那就让我们来填补这一空白，进行一次‘冒险的尝试’吧！”［9］等等。即就是在新世纪，幻想类儿童电影的创作也受到一些政治话语的影响。
（2）缺乏正确的儿童观
儿童虽然是一个发展着的个体，但是并不等于其精神残缺，儿童的精神世界是一个自足性的文化体系。但是由于现实世界的成人与儿童的权力关系，儿童不能主宰现实世界，也不能主宰自己，而是被当成是成人世界之外的并在走向成人世界的一个他者，被当成成年人生命的一个延续，在某种程度上成了成年人的实现自己愿望与理想的一个工具性替代物。在知识精英那里儿童也往往被看成是被启蒙者和需要关怀的对象。所以，成年人常常把自己的世界强加给儿童，儿童常常是一个被侵犯者，儿童得不到平视的目光。儿童世界不是被看成一个同成人世界平行的自足的体系，而是一个被简单化了的不成熟、不完善的低一级的世界，儿童处在世界的被控制的一极。
正因为如此，在幻想类儿童电影中渗透了狭隘的教育主义。十七年时期与八十年代的一些幻想类儿童电影简直是学校教育的延伸，即使到了九十年代和新世纪，也摆脱不了狭隘的教育观的影子。即使有所谓的儿童视角的概念，也只是一个理想概念，最多也只能称其为精英分子或知识分子的儿童姿态或儿童立场，是一种伪儿童视角。《小铃铛-续集》在联邦德国上映时法兰克福市电影博物馆的负责人豪尔斯特·赛发就说：“我们的方法是把现实告诉孩子们，让他们自己去识别、判断，选择什么是对的，什么是错的，从而知道自己应该怎样去做。”［10］伪儿童视角就是告诉孩子们应该怎么做。
三、结语
1989年11月20日第44届联合国大会第25号决议通过的《儿童权利公约》（Convention on the Rights of the Child）第29条规定：“教育儿童的目的应是充分地发展儿童的个性、才智和身心能力。”但现实中的儿童是处在成人世界的被控制与被塑造之中，成人世界力图掌控儿童世界，儿童的教育并没有在个性与才智和身心能力的发展的向度上进行，更多夹杂的是成人的个体或团体的不合规律的单方面意愿。所以幻想类儿童电影的发展宏观一点地讲是文化问题，在现代化的进程中，文化的进步是幻想类儿童电影乃至更多类别的文学艺术作品的发展进步的一个外环境，同时，幻想类儿童电影乃至更多类别的文学艺术作品的发展进步是文化进步的串串的脚印。从中观来看，儿童电影的发展附属在政府的文件、评奖和资助金之下，不是一种长久之计，在电影产业化的今天，儿童电影的发展还是要产业化，走向市场。而从微观来看，人才是幻想类儿童电影发展的关键，培养人才，让更多的人投身到儿童电影中。
［1］李利芳，《论童话的本质及其当代意义》，《兰州大学学报》，2003年第2期，第24页
［2］薛晓路，《少年儿童电影剧作研究》，《北京电影学院硕士学位论文集》 中国电影出版社，1997年，第186页
［3］曾耀农，《论科幻影片》，《无锡教育学院学报》1997年，第4期，第28页
［4］宋崇，《中国第一部现代童话电影的诞生——〈霹雳贝贝〉导演工作总结》，《儿童电影理论研究资料》 中国儿童电影制片厂编 解婷 执编 中国和平出版社，1988年，第125页
［5］徐南明主编，《电影艺术词典》中国电影出版社，1986年，第18页
［6］【英】爱德华·泰勒，《原始文化》 连树声译，上海文艺出版社，1992年，第286页
［7］《中国作家协会关于发展少年儿童文学的指示》，《儿童文学论文选（1949－1979）》锡金、郭大森、崔乙主编 中国少年儿童出版社，1981年，第5页
［8］宋凤红，《按照中国的幻想传统来写》，《文艺报》2004年12月23日
［9］宋崇，《中国第一部现代童话电影的诞生——〈霹雳贝贝〉导演工作总结》，《儿童电影理论研究资料》 中国儿童电影制片厂编 解婷 执编，中国和平出版社，1988年，第125页
新中国农村电影放映的实证分析 篇7
关键词：新中国农村电影,电影放映,实证分析
在艺术文化领域里, 电影本身就具有强烈的理想化色彩, 不仅具备文艺、思想和政治因素, 而且还与社会意识形态相结合。在中国的影片创作中, 农村电影向来是影视文学创作的主流, 在新中国历史的发展过程中, 农村电影播放的整个内容同样是各社会形态的缩影。从整个影片内容来看, 不同的时期都能展现意识形态与社会形态对人类精神的反映。其实, 新中国农村电影的主要题材反映的就是中华人民共和国成立以后的农村记实录, 从整体上剖析, 当时电影创作和放映出现了两极分化。现在, 立足于电影创作的理想化, 通过对农村电影历史发展的实证分析, 深刻表明新中国农村电影与现实社会之间的相互作用。
一、新中国农村电影创作内容趋于理想化
1. 放映内容限于社会意识形态
在新中国, 从意识形态的层面上讲, 社会主义和共产主义理念一直占据主导地位, 而中国又是一个农业大国, 农村的覆盖面大, 同时也是人口密集地, 所以新中国农村自然就成了电影放映的重要大舞台。在当时, 由于受到国内社会大环境的影响, 编剧工作者的电影创作内容缺乏自主性, 大部分都集中在社会意识形态的反映上。
2. 放映内容传达思想政治教育
从新中国农村的社会背景来看, 由于人们的思想意识深受局限, 整个社会渗透着对之进行政治宣传的味道, 具体表现在新中国农村人们的生活观念上。虽然社会的主要宣传意向也是以对农村劳动人们的尊敬, 以及对劳动人民乐观主义精神的歌颂, 但是城乡生活条件存在差距的社会体制没有让这种思想理念充分展示, 因为带着稳定性和优越质量的都市生活仍令许多农村人向往不已。又由于理想化的电影放映宣示着农村生活的可爱, 表达着对乡村纯朴生活的无比热爱, 而这种热爱的倾向是由城市的可恶面而反映出来的。
像《夏天的故事》中的米玉兰, 作为一位农村女子, 为了达到个人虑荣的理想, 竟然选择通过婚姻的形式, 从而达到她自己能够进入城市的目的, 于是嫁给了一位年纪大自己许多的富商。然而, 同样是农村出身的小伙子田金生与之相反, 他以农村建设为已任, 在婚姻的选择上, 坚决以志同道合的思想理念为标准, 走向了建设新农村的道路。二者相比, 形象非常鲜明, 整个影片内容表达了人们对田金生的赞美, 同时也向人们传达出高度的思想政治觉悟, 要将理想和希望紧紧地与社会集体利益相结合, 这是一种美德, 影片集中赞美了以田金生为代表的社会主义新人和新农村。
3. 展现新中国农村的美丽画面
从新中国农村电影的理想化来看, 另一个倾向则表达为影视内容的艺术感染力, 其艺术娱乐则成了当时新中国农村电影内容的经典之作, 这也是新中国文化传播方式的符号, 其发展直到今日。例如, 能够鲜明表现这种艺术的作品有《五朵金花》, 它向人们展现出了一种轻松自然、万物都处于美的意境, 不管是人性美、爱情美、还是社会主义大环境之美, 都带有歌舞、山水风光与爱情等娱乐性元素。虽然带着独特的社会意识形态, 却表现出了另一种艺术风情, 整部电影充满着理想和乐观精神, 让新中国农村人民感觉着强烈的劳动激情与极强的理想壮志, 最终展现着的是新中国农村的美丽画面。
二、新中国农村电影放映历史的实证分析
1. 新中国一线城市电影的引领力
50年代初, 在南京举办了全国第一个流动电影放映队, 从此拉开了新中国农村电影放映的序幕。众所周知, 无论在哪种艺术领域, 都需要有个引领者, 而一线城市作为文化传播的主力, 它起着重要的领导地位, 对于新中国农村电影的放映起着功不可没的作用。
2. 区县电影团队的主体逐步展开
到了50年代中期, 许多一线城市的市级电影放映队正式走向县城, 到1956年, 江津县已出现了三个电放映队伍。之后, 为了将新中国农村电影的规模扩大化, 县级放映队必须接受培训, 并不断提高其思想意识, 使之成为高素质文艺工作者。随之的电影队伍又增加7个, 也就是说, 那时区县电影团队的主体已经逐步展开。
3. 多局新农村电影放映应运而生
60年代左右, 电影放映队如雨后春笋般壮大起来, 全国将近6万个电影放映队伍, 而当时的农村电影放映工作者的管理工作也步入正轨, 到80年代初, 新中国农村电影放映的规划建设队伍基本完成。80年代中期, 乡镇电影的放映也慢慢发展起来, 村支部电影开办为主流终于兴起。其实, 新中国农村电影放映的高潮出现82到会85年之间, 它促进了电影放映在农村的发展, 使多格局新农村电影放映应运而生。
三、进一步对新农村电影事业推进的思考
1. 丰富人们精神文化以艺术为载体
在古代, 可能有人只会重视对物质方面的追求, 精神方化只属于少贵族官员的特权, 而现代社会不同于过去, 人们对精神文化的追求甚至高于物质。然而, 丰富人们精神文化需要以艺术为载体, 而电影事业的发展正好迎合了这种需求, 所以影片的艺术性一定要有现实意义。而健全电影放映工作起着至关重要的作用, 特别是在新中国农村电影业中, 提升电影创作的艺术性, 可以提高人们的精神境界。
2. 完善新中国农村电影放映的深远意义
电影作为一种前沿艺术, 也是向人类传播社会正能量的重要形式, 促进教育、普及科学知识、增强意识、丰富精神文化方面具有非常重要的社会影响力。当然, 经济决定一切, 而人们的思想觉悟在一定程度上决定着经济的繁荣与昌盛, 为了人们生活的更加美好, 这一切需要有强有力的思想政治教育作为精神食粮, 而完善新中国农村电影放映的深远意义就在于此。
随着时代的不断发展, 社会形态和思想意识也在不断变化, 而电影作为一种传播工具, 对人们的思想教育和精神意念产生着深远影响, 尤其是新中国农村电影。通过新中国农村电影放映的实证分析, 再次强调影视艺术对国民文化的重要性, 新中国农村电影事业更需要发扬光大。
参考文献
[1]郭志艳.新中国农村电影创作中的理想化倾向[J].电影文学.2009, (15) .
[2]李华荣.加强农村电影放映工作的思考[J].楚雄日报.2012, (6) .
新中国京剧电影的起步与繁荣 篇8
从发展进程来看, 这一时期的京剧电影创作, 可分为起步期和繁荣期两个阶段。
一、探索的脚步:从记录艺术家们的舞台艺术开始 (1954-1959)
在新中国文艺环境下, 党和政府对京剧艺术的传承和发展给予了高度的重视。这一时期, 在周恩来总理的亲切关怀下, 由国家统一安排, 各电影厂集中对京剧界几位表演艺术家的表演艺术及其流派、行当的表演特点进行拍摄。作为20世纪最为优秀的京剧艺术代表, 这些艺术家们在拍摄影片之时, 都已到了暮年之际, 但是满怀着对新中国的热爱, 饱含强烈的责任感和荣誉感, 他们全身心地投入到影片的创作中, 为后人留下了一份珍贵的艺术遗产, 其价值弥足珍贵。新中国京剧电影艺术之所以肇始于京剧表演艺术的纪录, 初衷是对京剧艺术的抢救、挖掘、保护、推广, 而这也充分地体现出了政府对传统文化的高度重视。
1954年, 盖叫天先生舞台生涯五十年之际, 上海电影制片厂拍摄了《盖叫天的舞台艺术》, 也拉开了新中国京剧电影创作的开端。影片导演白沉在香港曾拍摄京剧电影《渔夫恨》、《玉堂春》, 在纵深调度、画面层次以及运用摄影技术连续拍摄等方面有着诸多实践。《盖叫天的舞台艺术》是他进入上海电影制片厂的第一部作品, 拍摄前他熟悉了解盖叫天的表演特点, 拍摄时他提出尽量减少实景, 以留出足够的表演空间, 保持盖叫天的艺术表演风格。随后, 在京剧大师梅兰芳先生舞台生涯五十年之际, 北京电影制片厂拍摄完成了《梅兰芳的舞台艺术》 (上、下) 和《洛神》。梅兰芳先生此前参与了《春香闹学》《天女散花》《生死恨》等影片的创作, 与著名的电影导演费穆先生也有多次合作。梅先生在大量拍摄影片的实践过程中予以了理性的分析和思考, 应该说在中国京剧电影的创作上, 梅先生早已走在了前列。拍摄《梅兰芳的舞台艺术》是中央文化部下达的任务, 其目的是为了向广大群众介绍京剧旦角的表演艺术, 总结梅先生的表演经验。作为文化部的一项重点工作, 人员配备上采用了“强强联合”的方式, 由导演吴祖光、摄影吴蔚云、美工韩尚义、副导演岑范等优秀的电影人组成了摄制组的核心力量, 并邀请了前苏联摄影专家雅可夫列夫和录音师戈尔登担任顾问。在两年的准备时间里, 对影片中所要表现的生活片段、剧目及其美术设计等方面进行了周密的选择和尝试。片中根据不同剧目要求, 相应的采用了忠实于舞台和努力发挥电影手法等不同的创作手段, 一定程度上丰富了舞台表演。1956年, 在周恩来总理的亲切关怀下, 程砚秋先生的《荒山泪》也得以顺利拍摄。由于程先生的身材原因, 总理对舞台的布景、配角的高、矮、胖、瘦等方面都作了具体的指示, 导演吴祖光用了20天时间对剧本进行了修改, 程先生也极力配合, 结合剧情, 融入了武术、舞蹈等表现手段, 展示了二百多种水袖的表演;其精湛的表演技艺得以记录和保留。程砚秋在《初拍电影的观感》中写到:“……我便利用水袖的长处, 发挥它的功能, 增加舞的美妙, 这是我提供青年同志做些参考的一种意思。”1从创作上看, 这些作品都饱含着传承京剧艺术的朴素情结。
1957年, 北京电影制片厂拍摄了影片《群英会》《借东风》, 片中聚集了萧长华、马连良、谭富英、裘盛戎、叶盛兰、袁世海等一批京剧名家, 演员阵容强大成为京剧电影中难得一见的盛况。《群英会》是八本《赤壁鏖兵》中的精髓, 故事中充满了智慧的斗争, 舞台演出时往往需要3个多小时, 为了满足电影叙事的需要, 在转化为电影过程中导演和演员们对剧本进行了修改, 减掉了一个多小时的戏, 改后“有些地方比舞台更合理了。2”影片基本上采用记录的方式, 在一定程度上丰富了舞台布景设置, 利用镜头刻画了剧中人物的性格形象。这两部影片的导演岑范是这一时期参与拍摄京剧电影较多的导演之一。他曾担任吴祖光的副导演, 拍摄了京剧电影《梅兰芳的舞台艺术》《洛神》《荒山泪》;独立执导了京剧电影《群英会》《借东风》《雁荡山》等, 这些创作基本上是按照舞台样式进行拍摄, 但是在镜头处理、人物塑造上也融入了自身的认识——“在拍《霸王别姬》的时候我提出要有反打镜头, 因为虞姬舞剑是给霸王看的, 如果拍出来的虞姬面对着观众, 霸王坐在后面看背影就很别扭。”3“我拍电影有个特点, 就是重视人物。人物的动作要讲求内在依据, 要有目的性, 但也要注意, 不能把戏曲片跟故事片等同起来, 戏曲电影还要尊重戏曲。戏曲讲究技巧, 水袖、髯口、翎子等等, 所以在讲求人物内心依据的同时也要注意表现戏曲特有的技巧。”4这一戏曲片观念在后来的越剧《红楼梦》、黄梅戏《牛郎织女》、越剧《祥林嫂》等戏曲片中有更进一步的发展。
此外, 随着影片《宋士杰》的创作完成, 京剧电影在风格样式和处理手法有了新的发展。影片讲述了被革职的刑房书吏宋士杰, 为素不相识的受害女子杨素珍伸张正义的故事。饰演宋士杰的周信芳先生早在1920年就拍摄了默片《琵琶记》 (导演:杨小仲) 中“南浦送别”“赏花”两折, 但没有最后完成, 1937年主演的京剧《斩经堂》 (导演:费穆) 是周信芳的表演艺术第一次正式搬演到银幕上。此次与应云为、杨小仲两位导演合作, 充分体现了戏曲人与电影人相互融合的创作态度。应云为是中国电影界的杰出导演, 1934年以前他一直从事戏剧创作, 其后涉足电影界, 创作了《桃李劫》《八百壮士》等经典影片。自1950年以后, 他开始了戏曲片创作, 先后导演了京剧电影《宋士杰》《周信芳的舞台艺术》《武松》和越剧电影《追鱼》《斗诗亭》五部作品。他的创作一直把“既保留戏曲艺术的精华, 同时又是艺术影片5”作为戏曲艺术片导演的研究课题。创作中对于如何选用景别的问题, 他既考虑到观众的需要, 又照顾到演员的要求, 提出了三条原则:“第一, 观众喜欢什么, 我们就拍什么;第二, 哪些是演员表演精彩的东西, 是想给观众看的, 这些东西我们也都拍下来;第三, 才是电影技巧的运用。而第一和第二两点常常又是一致的, 演员最精彩的总是观众喜欢看的。”6
例如在《周信芳的舞台艺术·徐策跑城》中, 徐策见到薛刚后一段怒斥:
在这段情节处理上充分照顾到观众在观看舞台演出时的关注点, 以及演员表演的精彩之处。《周信芳的舞台艺术·下书杀惜》中, 上楼、下楼的身段动作, 在舞台上采用的是虚拟化的表演方式, 电影中则采用了真实的楼梯, 舞台上是撩裙子的前面, 而到了真实的楼梯中, 演员则是撩裙子的后面。对这一细节导演应云卫是这样对演员说的:“戏曲是程式动作多, 虚拟动作多, 但是电影讲究真实。戏曲动作虽是虚的, 但也要有生活依据。”7应云卫用严谨细致的艺术思想解决戏曲与电影之间的虚实矛盾问题, 利用镜头语言记录了周信芳、盖叫天两位大师的表演艺术, 并积极有效的开拓了戏曲艺术片的创作之路, 积累下了许多成功的艺术经验。
这一时期的作品中多数关注了京剧大师们舞台艺术生活, 虽然在样式上仍延用舞台记录式, 但与那种拍摄中既没有景别变化, 也没有镜头分切的“纯粹纪录”相比, 这些作品很大程度上利用了电影手法来表现京剧艺术, 其主要表现在: (1) 在场面调度上保持三面墙的调度, 比较完整的展示了演员的表演特点, 特别是对身段技巧和重要唱腔的处理上更是尤为重视; (2) 运用电影推、拉、摇、移等各种手段, 突破了舞台上相对固定的观看视角, 运用中景和近景拉近距离, 观众能够更加清晰地感受到人物面部表情或内心情绪的变化; (3) 与舞台演出相比, 电影中的布景更加丰富。写意与写实化布景的运用, 带来了演员的表演与实景之间的矛盾问题, 这成为京剧电影发展中面临的问题。正是因为这些创作者们有意识的探索和实践, 为京剧电影的创作积累了不少经验教训, 也为下一阶段艺术片样式的发展做了一定的准备。
二、繁荣的景象:从南北派的交相辉映中展现 (1960-1963)
六十年代初, 由于和前苏联关系的破裂, 我国的电影艺术家们更多地把注意力集中在继承我国民族文化传统, 研究和总结中国电影的美学特点, 大力发展具有民族特色的电影创作。在这一氛围下, 电影的创作呈现出一片繁荣的景象, 出现了一大批优秀的影片。
1960至1963年间戏曲电影创作数量达38部左右, 京剧电影所占数量较小, 仅有7部, 但在风格样式的开创、虚实矛盾的解决、电影化的把握以及美学规律的总结等方面, 具有一定的代表性。其中最为突出的是崔嵬、陈怀皑联合导演的《杨门女将》《野猪林》《穆桂英大战洪洲》, 这三部影片被称为京剧艺术片“三部曲”。与此前的京剧电影不同, 这三部影片在选材上都富于激情和悲壮, 体现出了时代特色。京剧《杨门女将》是国庆十周年上演的大戏, 按照古为今用的思想, 对抗所谓的“三和一少”, 即便是打到十二个寡妇, 也要战胜敌人;《野猪林》是一出传统戏, 影片结合主演李少春先生的艺术特长, 在叙事方式和表演方式上重新进行了艺术构思, 不仅充分表现了演员的表演成就, 而且塑造了林冲这一人物从含冤忍辱到反对强暴、伸张正义的觉醒过程;《穆桂英大战洪州》也是为了表现抵抗侵略的战斗精神。同时《野猪林》《穆桂英大战洪洲》也是为了支持香港左翼艺术力量占领艺术阵地, 与香港大鹏影业公司、香港金生影业公司联合拍摄。这三部影片在拍摄成电影过程中都不同程度的对原故事结构进行了调整, 并兼顾到了戏曲与电影两种艺术的叙事方式和表达方式, 它们的成功拍摄在社会上产生了强烈的反响, 得到了戏曲界和电影界的广泛赞扬和认可。《杨门女将》在香港上映数月, 观众达20万人次, 周恩来总理不止一次地观看《杨门女将》, 并多次说:“戏曲片还可以拍, 就照《杨门女将》这样拍”8。随后创作的影片《野猪林》在电影化程度上更为成熟, 它开创了戏曲艺术片的模式, 至今仍是具有长久生命力的艺术珍品。“当时有人说《野猪林》叫舞台纪录片吧, 导演崔嵬同志坚决不干, 他说这既不是舞台纪录片、也不是舞台故事片, 那叫什么呢?最后叫舞台艺术片, 这样就有别于以前的舞台纪录片, 这种叫法得到大家的认同, 最后就叫了舞台艺术片。9”导演崔嵬 (1912-1979) 是中国著名的电影表演、导演艺术家。他凭借着多年来的艺术经历以及对中国传统戏曲的研究, 在戏曲电影创作上富有更加自觉的探索精神和更为独到的艺术视角。1960年拍摄《杨门女将》之前, 各电影厂已经拍摄了40多部戏曲影片, 展现出了各种不同的风格样式。总体看来, 有舞台纪录式的;有突破舞台框框, 倾向于写实样式的;有没能解决好戏曲与电影的矛盾, 处于中间状态的。究竟哪种最为成功, 尚在探讨之中。凭借着多年来的艺术经历, 崔嵬在戏曲电影创作上富有更加自觉的探索精神和更为独到的艺术视角, 提出了“即是戏曲, 又是电影”10的创作理念, 其意思是指:将程式化、虚拟化的戏曲艺术与真实化、逼真化的电影艺术结合起来, 在创作中解决两者的虚实矛盾, 并且运用电影的表现手段, 相适应地发展戏曲的特性, 从而发挥两者的综合表现力。在崔嵬导演的作品和理论论述中始终坚守着“虽然戏曲片是以电影的形式出现, 但它是以戏曲为内容, 它必须建立在戏曲传统规律的程式基础上, 保持并发扬戏曲的特点”11这一原则, 在实践中进行了卓有成效的探索, 形成了“北派”的风格。
与此同时, 这一时期“南派”风格的京剧电影《尤三姐》也成功拍摄完成。片子采用了相对真实的景, 镜头运用十分灵活, 完整地刻画了片中人物的情感、性格。在拍摄尤三姐与贾珍、贾琏喝酒一场中, 当贾家兄弟感受到尤三姐的愤怒情绪, 准备悄悄溜走却又被尤三姐喝斥回来的时候, 尤三姐脱去外衣, 转身坐到了桌子上。这段情节的表现上充分运用了摄影机中、近景、特写, 以及移动镜头, 清楚地交代了人物调度, 烘托了艺术情境。当尤三姐坐在桌子上, 贾家兄弟则站立在一旁, 在调度上形成一高一矮, 这时摄影机拍摄尤三姐角度稍仰, 拍摄贾家兄弟角度稍俯, 人物的调度和摄影机的调度很好的结合起来, 两个男人在这样一个正直、坚韧的女性面前萎缩的形象一下子凸现了出来, 更进一步刻画了尤三姐的人物性格。虽在实景中拍摄, 但是仍然保持了舞台感, “我拍这两个戏, 没有通过第三面墙造成纵深感, 摄影机的角度稍微移动了一下, 没有直冲着观众的, 镜头直对着演员可能是有的, 根据她的动作, 镜头一直跟着她, 快到直的地方了, ‘啪’跳一个中近镜头, 基本不给直的角度, 还是在舞台上。”12
结语
总体上看, 这一时期的创作注重发挥京剧艺术与电影艺术各自的优势, 在虚实矛盾、叙事节奏的把握上, 进行了有益的实践, 留下了许多经典的作品。特别是舞台艺术片样式的影片得以成功拍摄, 对后来的京剧电影, 乃至戏曲电影发展产生了很大的影响, 也充分地表明了这一时期京剧电影在美学上的追求与实践。
摘要：新中国成立后, 伴随着对传统戏曲艺术大规模的继承和革新, 伴随着新中国电影的发展和普及, 戏曲电影迎来了发展的新阶段。本文重点阐述这一时期了京剧电影的全貌, 纵向梳理了其发展流变过程及其特点.
关键词：新中国,京剧电影,创作流变
参考文献
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[11].崔嵬:《拍摄电影的体会》, 载《崔嵬的艺术世界》, 中国电影出版社, 1982年版.
新中国电影中的工人影像回顾 篇9
一、中国工人影像的塑造是由中国的社会性质所决定的
工人影像的通常称呼为“工业题材电影”, 我国也有叫“工人电影”, 是指影片主人公为工人或表达、反映了工人形象、生产、生活的相关电影。新中国工人影像是指自1949年新中国成立以来的一种具有广泛影响的兼具大众文化和主旋律的影视类型。
中国最早的工人电影是在新中国成立后, 确立了工人阶级当家作主的社会主义新中国, 中国工业建设如火如荼的开展下, 中国工人作为国家的主人翁和社会建设的主力军登上了银幕。工人影像由此成为了当代中国电影的一个新的类型。这类题材的创作, 从一开始就受到了党和国家相关领导的重视, 也作为新中国电影史起步阶段的一个重要成果。
新中国电影的起步与发展, 是在毛泽东文艺思想的指导下进行的。在当时, 文艺“为工农兵服务”不仅是一种指导思想、方向、口号, 而且是一种具有法令性的电影政策。在党和政府的重视下, 加之电影工作者对表现与讴歌工人阶级有一种发自内心深处的自觉, 作为在现实生活中已成为国家主人翁的工人阶级登上银幕, 并闪出他们的光辉, 就成为一种现实的需要、可能与历史的必然了。 (孟犁野, 《新中国电影艺术史 (1949—1965) 》, 中国电影出版社, 2011年12月)
二、中国工人影像的基本特征
中国的工人影像是具有鲜明中国特色的电影类型片, 已经走过60年辉煌历程, 经历了一个从高潮到回落的过程。
有两句话可以概括新中国工人影像的60年:1、新中国工人影像始终贯穿于新中国电影一并向前发展的历程。2、新中国工人影像描绘了中国工人阶级特别是底层工人的工作、生活和情感, 具有鲜明的时代特征。
新中国工人影像创作有两次高潮, 第一个阶段是新中国成立后的17年 (1949年—1966年) ;第二个阶段是1979年到2000年中国改革开放初期的这段时间。
三、各阶段中国工人影像的表现
1949年4月, 东北电影制片厂在极其艰难的条件下完成了我国第一部较为完整的长故事片《桥》。《桥》是新中国电影的开山之作, 也是新中国反映工人形象的较早的电影作品。至此, 拉开了新中国“工人影像”的创作序幕。
《桥》, 讲述的是解放战争时期, 东北某铁路工厂的职工, 为了抢修因战争损坏的桥梁, 支援解放战争, 而克服种种困难, 无私奉献的劳动事迹。1950年2月27日, 新华社称它是“第一部描写作为新社会的主人翁的中国工人阶级的影片”。周恩来总理看过影片后在接见该片主创人员时, 兴奋地说:“感谢你们, 我们有了自己的电影。”
1949-1966年新中国成立后的建设时期, 是中国工人影像创作的开端也是第一个高潮阶段。这一阶段, 中国先后拍摄了数十部与工人阶级相关的电影, 典型作品有《桥》、《光芒万丈》、《高歌猛进》、《女司机》、《六号门》、《钢铁世家》、《锦上添花》、《英雄司机》、《三年》、《浪涛滚滚》等。这些电影主要展示了新中国建设时期的工人们积极投身工业建设、创造业绩的状态。这些影片往往讲述一个普通工人在集体的帮助下, 认识并改正自身问题, 最后取得业绩上的提升, 将集体主义的作用凸显出来。
从1966-1976年, 中国经历了文化大革命。此间, 文化艺术、科学教育、经济建设等各方面的发展都受到了严重的影响。由于工人阶级仍然是政治运动的主要力量。这一时期, 工人影像的创作依然火热, 如《火红的年代》、《高铁巨人》、《青春似火》、《创业》、《战船台》、《第二个春天》、《沸腾的群山》、《开山的人》、《芒果之歌》《新风歌》、《寄托》等。这个阶段, 工人的主人翁地位被充分的展示出来, 阶级斗争成为了工人电影的主线。由此, 这一时期的工人影像出现了公式化概念的倾向。这阶段的影片, 大多讲的是一个具革命精神的年轻工人在与反革命的阶级敌人进行斗争后, 阶级敌人最终豁然觉醒、改过自新, 并且取得了发展生产上的突破性成果。生产一线的故事背景、年轻的工人形象、与敌对势力的激烈冲突成为了该阶段工人影像的主要模式。这样的影片, 通过对工人形象类型化的塑造, 打造出了工人阶级的正面形象, 在那个混乱的年代鼓舞着普通百姓积极投身社会一线建设的热情。
1979年到2000年是中国改革开放的新时期, 这一时期以经济建设为重心, 生产力的发展, 综合国力的提升需要大量的工人参与。这个时期, 伴随着对工人形象的宣传, 形成了新中国塑造工人影像的第二个高潮。典型影片有《情洒浦江》、《灯》、《并非一个人的故事》、《女人的力量》、《混在北京》、《横竖横》等。这一时期的工人影像以改革开放为时代背景, 电影中的工人形象也在国家的变革中起到宣传、鼓舞的作用。这一时期的工人电影再次突出了工人们的集体意识, 大多描写工人阶级通过集体的力量学习知识技能、转变思路、改革创新, 最终实现摆脱困境、经济发展、取得成功的良好局面。这与社会主义市场经济建设时期所需要的积极奋进, 为了国家和集体利益不惜牺牲个人利益的集体主义精神相适应。
进入新世纪, 随着科技的冲击, 劳动作为一种潜在的力量被人们有所忽视。社会建设达到一定程度, 社会财富的积累使人们的需求有所转变, 更符合现代观众需求的题材类型和题材被搬上荧幕, 工人影像不如之前那样突出。代表作有《首席执行官》、《金牌工人》、《东方大港》、《百炼成钢》、《王进喜》、《盲井》、《农民工》、《信义兄弟》、《钢的琴》、《铁西区》、《二十四城记》等。新世纪的工人影像与之前几个时期有很大的不同, 呈现出一种关注的工人范畴更广泛、注重描写工人的现实生活和情感、尝试展现社会矛盾和问题等新的特点。大体分可以为三大类:直接描写工人工作、生产的传统意义上的工人影像;刻画普通工人的真实处境和他们身上特有的亲情、爱情、友情等真情的一面的工人影像;以记录片的手法, 再现工人的真实生活, 让工人自我讲述, 记录工人历史的工人影像。这些变化体现了新世纪的时代特点, 是一种积极的探索, 让工人影像更贴近观众的认知, 更容易被观众接受, 但对于新时代工人阶级出现的主要矛盾并没有有效的反映, 甚至有所回避, 以同情和正面反映为主, 缺少时代的鞭策和反思。
四、结语
在我国, 社会制度决定了工人影像将是电影产业里不可缺失的部分。工人影像作为中国电影的重要题材, 从程式化的塑造到当下多元化的刻画, 其形象越来越贴近现实、符合普通观众的需求。随着市场经济和商业电影的影响, 中国的工人影像也在积极尝试主旋律类型化。这势必会使中国的工人影像在一个小的创作低谷后, 以新的面孔再次感动和鼓舞广大观众。
摘要：工人影像作为中国电影里的重要类型已走过60余年的历程, 有必要对其进行梳理, 探寻出不同时期电影对工人影像塑造的不同特点。
新中国电影海报字体创意设计探究 篇10
一、新中国电影探索时期电影海报字体设计
新中国建立以后,国家电影事业进入到一个新的发展时期,中国电影界也开始注意影片质量的要求,涌现出许多经典作品,此时的电影作品多是表现英雄人物的革命事迹, 如《南征北战》《智取华山》,电影海报则以手绘为主,在海报的字体上多采用比较粗犷的美术字或书法字,并对电影片名采用描边的方式进行突出表现,同时在海报上还会出现演员、导演等个人信息的文字,字体基本以正常的书写体为主。 随着电影事业的蓬勃发展,从事电影海报创作的艺术家已不单单是专门的海报创作者,大批的专业画家开始加入电影海报的创作队伍,如著名漫画家张仃为电影《祝福》创作的海报;著名画家蒋兆和的《马兰花开》;著名国画家程十发创作的《林则徐》;著名画家黄胄的《阿娜尔罕》;著名漫画家詹同的《女理发师》等等。
专业画家以其独特的审美为电影海报创作开创了新的表现手法,海报字体的创作便是其中之一。许多电影海报开始采用字体装饰的设计形式,以精致的细节作为主要设计点,结合电影的场景和主旨进行字体表现,对文字的笔画和结构进行重新组合创意,力求表达电影的内涵。装饰化的设计为字体增加了质感和效果,使得字体不再突兀,兼具个性与美观。
二、文化电影高潮时期电影海报的文字
受到七十年代文革思想的禁锢,电影海报设计呆板机械,艺术性降低。随后到来的八十年代是中国电影起飞的时代,产生了大量的文化类电影,开始反应社会现实和人文情怀,诞生了一批优秀的艺术类电影,如《茶馆》《良家妇女》《黄土地》《红高粱》《霸王别姬》等,电影海报创作开始回归到真正的艺术道路上来。海报的文字设计开始与国际接轨,文字的处理更加细腻,贴近电影剧情。如电影《霸王别姬》的宣传海报,其主调为鲜艳的红色,文字经过艺术化的编排, 以醒目的白色跃然画面之上,成为画面的视觉焦点,引人注目。同时,字又为图的一部分,图又被字加以利用,给人印象深刻。另外,海报上开始出现英文字体,英文字体的出现标志着中国电影与国际电影开始接轨,吸收国外的元素,反过来促进中国电影的发展,向世界观众展示中国的电影文化。中国电影迈出了走向世界的第一步,并开始在国际上受到关注,取得了金熊、金狮、金棕榈、威尼斯等一系列大奖。 再如张艺谋导演的电影《活着》,反应了激进的文化大革命大炼钢铁时代,电影给人留下了深刻的印象,引起了文化界和电影界的大讨论。电影海报字体用了非常醒目的两个红色大字,将字体置于画面的中心,分量极重,活着并不容易, 何况是如此痛苦的活着,有口难言,有苦无处申诉,画面冲击力强烈,反应了当时的社会现实,字体成为海报设计的重要因素。
三、电影多元化时期的海报文字创作
中国电影进入二十世纪九十年代,先后经历了影视合流改革、电影精品工程、农村电影放映工程、电影股份制、集团化改革等主要措施,电影的艺术质量和形式都有崭新的突破和提高。中国电影进入激情迸发的时代,电影海报的制作逐渐与国际接轨,已经开始有内地、香港、海外等不同版本,例如《大红灯笼高高挂》就有法国版,美国版和香港版。因此在海报字体的使用上也出现了不同国家的文字,便于不同国家观众的理解。此时的文字设计吸取了国外的设计因素,考虑到不同国家的文化,文字排版不再是单一的横版或竖版,出现了多样式的版面编排,图形化更加出众,文字的标志化更加丰富。新千年开始,随着电脑技术与摄影技术的应用,电影海报大多转为电脑制作,而且大多是借用剧照,之前的手绘海报逐渐淡出人们的视野,手绘海报字体也就随之消失。电脑三维海报以其强大的势头成为电影的主要宣传工具,设计师在设计电影的各种宣传海报时,色调统一, 风格一致,甚至采用相同的字体标志使其成为系列。电影的片名成为一部电影的特殊标签,是现代电影海报着重表现的内容。标志化的字体设计还经常会出现在与电影有关的宣传物、衍生产品上,如著名的青春题材电影《小时代》,其四部曲所采用的片名都是统一化的字体设计,成为此系列电影的独特标志。
电影是反映时代的艺术作品,无论是传统的手绘电影海报,还是现阶段的电脑绘图海报,其设计和手法都具有鲜明的时代特征,海报文字的使用便是其中最好的佐证。电影海报中的字体设计必将与中国电影一起为观众展现更为精彩的电影文化,成为世界电影史上非常重要的一部分,倡导中国文化,展现中国魅力。
摘要：电影海报是电影宣传的一种方式,也称为电影宣传画,一般是通过绘画和文字有规律的组合形成的一种招贴形式。电影海报被称为浓缩的电影、电影的名片等,新中国电影海报的发展经历了手绘到电脑绘图的过程,而字体创意设计在其中扮演了非常重要的角色,电影海报中的字体随着电影的发展与视觉传达设计的流行趋势而不断变化。
新中国电影界三桩要案 篇11
江青两次夜访老相识史东山
1955年2月23日，曾拍过《八千里路云和月》和《新儿女英雄传》的我国著名电影导演史东山突然自杀身亡，其死因一直讳莫如深，众说纷纭。 ； ； ；新中国成立之初，史东山由香港抵北平，被委任文化部电影局艺术委员会委员和技术委员会主任、中国戏剧家协会常务理事等职。然而，正当史东山迈向他的艺术高峰时，1955年2月23日，他突然自杀了。当时如《大众电影》等宣布其逝世的消息，说他“因患肝疾，长期治疗无效，不幸于2月23日晨在北京医院逝世”。此后许多书籍和辞书提到史东山时也都对此语焉不详，且大都说他是“病逝”。为什么对他的自杀讳莫如深？他又为什么要在自己艺术创作的高峰时自杀？虽然至今其中的内情仍不甚了然，不过一定与新中国第一场电影论争以及接下来的政治运动有关。
新中国关于电影的第一场论争，起因于史东山的几篇文章。他从香港到北京后，相继在《人民日报》和《大公报》上发表文章，就新中国电影的服务对象、表现对象、表现形式以及其艺术样式和手法等等提出他的看法，对毛泽东定下的文艺方针提出质疑。他在政治上和理论上迅速受到了猛烈的抨击，他成了新中国文艺界最早的一个“异类”，从此受到歧视和排斥。
1955年胡风一案已被内定，由于史东山与胡风有过交往，江青两次夜访老相识史东山，随同她一道造访的是几个带枪的卫士，据说访问的目的是要他揭发胡风。随后就有了史东山的以死抗争。
据茅盾的日记，史东山死后进行公祭，周恩来和郭沫若也献了花圈。这到了后来的“文革”中，成了居心叵测者收集、整理周总理的“黑材料”之一。
石挥因《雾海夜航》受批判
史东山死后两年，上海电影制片厂又一位杰出的导演和演员石挥也屈死了。
石挥曾根据老舍同名小说编导、主演了《我这一辈子》，这部电影上演后成为新中国成立之初最卖座的影片，石挥本人也由此成为中国最优秀的导演和演员之一。
1956年，石挥与谢晋、白沉、沈寂等组合为一个创作集体，先后编写出《情长谊深》《女篮五号》《雾海夜航》几个剧本。石挥撰写了后者，是描写一场海难事故中乘客们互相帮助战胜困难的内容。然而影片剪辑完成后的第二天，石挥就被通知要向上影领导交待问题。《雾海夜航》中因为描写了一个自私自利的干部，就被诬蔑为“丑化”党的干部形象。于是，石挥成为上影厂的重点右派对象而受到批判。
1957年11月上影召开批判石挥大会，连续两天的会议、铺天盖地的指责，让石挥心灵上受到严重的伤害，1957年12月，在第二场批判大会后他就失踪了，从此没有人再见过他。仅有证据证明这天下午他途经陕西南路一家银行，给远在北京的老母亲汇了一笔钱。1959年5月，有人在吴淞口外的海边发现了一具男尸，但因时间已久，尸体无法辨识。法医根据臼齿牙科就诊记录，判定就是17个月前失踪的石挥。
海默“文革”中被活活打死
新中国成立后，海默先后在天津市委文工团创作部、中南文联创作组、北京电影剧本创作所、北京电影制片厂任编剧等。
1956年，海默在东北深入生活时，发现进入社会主义的中国其实还有一系列不和谐的音符。比如，在一个被树为典型的“灯塔社”，还有一部分农民过着如同旧社会一般的贫苦生活，他们的积极性遭到某些基层领导人的压制，当地群众称之为“灯下黑”。海默苦苦思索这些问题，将其思考通过剧本《洞箫横吹》反映了出来。事实证明，它是此类题材的一部力作，无论从敏锐地反映人民内部矛盾方面，还是勇敢地揭露官僚主义作风方面，它都是一部开山之作。
起初有一些报刊对《洞箫横吹》给予了好评，然而突然形势骤变，毛泽东发表两个文艺批示后，《洞箫横吹》迅即遭受到了猛烈批评。不久后的反右倾运动中，《洞箫横吹》更是被树为文艺界的反面典型，批判者指责它攻击社会主义制度，借批评典型合作社来否定农业合作社，更恶毒的是把县委书记描写成官僚主义者，是意在攻击党的领导云云。这样，海默被划为漏网右派，被开除了党籍。
新中国电影 篇12
新中国的成立是由无数革命先烈用鲜血换来的, 这一点导演在细节上体现的很好, 阅兵式上, 刘烨扮演的老兵台词最令人动容:“我代表活着的、死了的红军老兵敬礼!向前!向前!向前!”简单有力的语言, 瞬间震撼并感动了我们。在中国共产党每次作战成功之后, 都会穿插国民政府杀害革命人士的举动, 相互对比, 从而体现中国共产党的伟大。在中国共产党取得淮海战役的胜利后, 4个中国共产党最高领导人在一起喝得大醉。以前他们在军中总是保持严肃庄重的一面。现在解放战争即将结束, 他们总算可以放松下了。毛泽东坐在床上, 轻轻倚上了墙, 红通通的脸上露出了幸福的笑容, 这一刻仿佛是一幅画, 深深地让我们感动。
影片充分展示了不同阵营有志之士的伟大抱负, 这一点从语言上可以很好的体现。由李连杰扮演的国民海军总司令有一段台词:“我要再不递辞呈就会成为民族的罪人, 八年抗战结束了, 还打?打谁?中国人打中国人?我可不干!”冯玉祥在看到国民政府大肆捕杀革命人士的时候, 大白天提着灯笼, 义愤填膺的说:“这个世道太黑了, 我怕看不见!”这个是正义之士对蒋介石一党的失望与唾弃, 这些带有讽刺味道的话充分体现了人民的心声。
一边是高高在上, 贪恋荣华富贵, 带着旧式贵族的骄傲, 藐视民众, 另一面则是带着平民自然平和欢悦, 对民众深深的亲近感, 和民众打成一片。两种截然不同的政党的主流思想, 最终导致不同的结果, 得民心者得天心, 失民心者失天下, 全面内战的爆发, 蒋介石统治下的国民党的军队, 节节败退, 无抵抗之力。在加上, 党内与副总统李宗仁的勾心斗角, 貌和神离, 更加速了事态的恶化。江河日下, 国民党的最终溃败是无可避免的历史必然。影片中, 运用阴郁冷漠的色调和凄美忧郁的小提琴和大提琴曲为背景的音乐所描述的国民政权, 与运用诙谐幽默的表现手法和悠长舒缓的交响乐烘托出的事业蒸蒸日上的红色政权形成了鲜明的对比。
在开国大典的时候, 导演运用的是60年前现场的记录影像, 让我们更真实的看到当时场面的热烈壮观, 让我们随着当时的人们一起兴奋, 一起感动。毛主席站在天安门城楼上, 庄严的说, 中国人民站起来了!中国人民从此翻身做主人, 一个崭新的国家屹立在世界的东方。而配合出现的是蒋介石在台湾落寞冷清的身影, 形成了鲜明的对比, 既颂扬了中国共产党的伟大, 又表现了蒋介石的彻底失败。
影片还有一大特点就是采用明星制。有人说, 看电影一是看剧情, 二是看明星。《建国大业》云集了170多位华语影坛的一线明星, 为这部影片增添几分华丽。虽然过多的明星加入会弱化影片本身的表现力, 观众对明星的期待同时也冲淡了对影片内容的深入体会, 但明星毕竟与众不同, 每个人的三言两语所收获的戏剧效果都不容小觑, 累加起来更是一个强大的气场。中国电影史上还没有哪一部影片有如此之多的明星客串, 给观众一种新鲜感, 使观众大饱眼福。同时明星的高超演技把人物扮演的惟妙惟肖, 对还原历史真相有着很大的作用。
《建国大业》以中国共产党从1945~1949年新中国成立为背景, 以宏大的历史视野正面再现了共和国多党合作和政治协商制度的成立, 反映了中国共产党与各民主党派在反对蒋介石一党专政的斗争中所付出的艰辛。
历史的车轮滚滚向前, 现如今, 中华人民共和国已经成立六十四年了, 第五代领导班子将带领着我们团结全国各族人民创造幸福的生活和中华民族美好的未来。回忆那段历史, 追忆那段历程, 我们要珍惜今天来之不易的幸福生活, 并由衷地祝福伟大的祖国繁荣昌盛, 人们幸福安康。
摘要：《建国大业》这一部庆祝新中国成立60周年的主旋律影片在社会上引起了巨大的影响。影片把重庆谈判、双十协定、校场口事件、辽沈战役、淮海战役、定都北平、政治协商会议、开国大典等具有重大历史意义的事件依次展现, 为观众展现了中国共产党和各民主党派荣辱与共、肝胆相照、团结一致、不断奋斗, 建立新中国这一伟大历程。