歌剧魅力（共5篇）
歌剧魅力 篇1
莫扎特是一位伟大的音乐戏剧家,他才华横溢,极富个性,是音乐史上罕见的天才艺术家。在他的人生中,创作了大量的歌剧, 很多歌剧都享有世界声誉,而其中,最有特色的,最伟大的歌剧当属他的《魔笛》。《魔笛》这部歌剧是莫扎特人生中的最后一部歌剧创作,代表着他艺术创作的最高成就,《魔笛》具有很强的艺术魅力,对整个歌剧历史影响深远。
一、独特的创作方式使《魔笛》艺术魅力得以展现
《魔笛》是莫扎特的第一部真正的德国歌剧,这部歌剧倾注了莫扎特的全部智慧与激情,莫扎特的全部艺术写作技巧都融入了其中。在《魔笛》中,有巨幅的富有诗意的音乐画面,具有很强的画面艺术感,同时这也是一部充满哲理和启蒙思想的艺术作品,《魔笛》的出现,代表了德国歌剧的产生,对后世影响深远,同时也影响了一大批后起音乐创造者,为他们创造提供思路与借鉴。
(一)音乐主导地位突出
歌剧是一种用音乐来变现的戏剧,是一种大型的音乐体裁,用音乐表现戏剧是其存在的重要形式,歌剧的全部内容或者说是大部分剧词都是需要歌唱的,是需要在乐器的伴奏之下歌唱的,音乐是其存在的重要形式。在歌剧这种综合艺术中包含着各种戏剧成分, 比如,音乐、诗歌、剧情、人物、对白、灯光、服装及舞台设计、 舞台表演等。能够把这些戏剧成分进行最佳融合,这是歌剧作品能够成功的关键所在。而莫扎特的《魔笛》牢牢抓住音乐主导地位, 对其他戏剧要素进行了有机的融合,各个戏剧要素之间相互配合, 突出音乐的主导地位,各种戏剧要素积极地服务音乐,通过精美的音乐表达真正的情感,推动剧情的发展,从而取得了空前的艺术效果,这是这部歌剧充满魅力的地方。
《魔笛》是一部具有很强大神话色彩和宗教色彩的歌剧,也可以说是一部神话剧,这部歌剧汲取了德国的传统民歌色彩,借鉴了宗教圣咏的气势,融合了一切歌剧题材的形式和要素,并在格局中注入了独特的民族精神,注入了民间文化气息,使得这部歌剧博采众长一枝独秀。在当时,意大利语的歌剧一直占据着统治地位,而 《魔笛》采用德语演唱的形式,这种形式上的突破奠定了德语歌剧的基础,拓展了德语歌剧的发展空间。这种突破其实也融入了莫扎特振兴德国歌剧的夙愿。另外,《魔笛》中蕴含着极为崇高和严肃的博爱思想和道德说教的观念,这也是莫扎特所追求的人生理想, 《魔笛》深受莫扎特喜爱,倾注了莫扎特思想认识的作品,正因为此,这部作品才成为了艺术精品,独具魅力。
《魔笛》是莫扎特的第一部真正的德国歌剧,这部歌剧倾注了莫扎特的全部智慧与激情,莫扎特的全部艺术写作技巧都融入了其中。在《魔笛》中,有巨幅的富有诗意的音乐画面,具有很强的画面艺术感,同时这也是一部充满哲理和启蒙思想的艺术作品,这部作品独具艺术魅力,对德国歌剧产生了深远的影响。
(二)各种歌剧题材有机融合于《魔笛》创造中
《魔笛》是18世纪德奥歌唱剧的中登峰造极的作品。这部作品的之所以取得如此大的成就,一个重要原因是,莫扎特在作品的创造过程中,能够积极融合欧洲各种歌剧题材,能够博采众长,成就自己的辉煌。莫扎特积极研究欧洲各种音乐体裁,汲取养分,成功地对欧洲各种音乐风格进行有机的融合,创造了《魔笛》。因此,从某种程度上讲,《魔笛》融入了集体的智慧和集体的美。《魔笛》是一部神话歌剧,也是一部寓意深刻的哲理性歌剧,还是一部典型的多元化歌剧。从这部作品中,我们可以感受到德国、奥地利、意大利、法国、捷克斯洛伐克等多个国家所特有的音乐艺术形式,可以感受到多国戏剧的艺术表现形式,这部作品的音乐艺术语言极为丰富,多个国家的歌剧元素都有体现,是一部集大成的艺术品,是一部难得的艺术精品。
(三)题材创新内涵深刻
虽然《魔笛》是在借鉴各国戏剧的基础上产生的,但绝不是对各种戏剧体裁的简单模仿与借鉴,这部作品在博采众家之长的基础上,更加注重创新,这也是其独具魅力之处。歌剧《魔笛》是一部民族神话风格的作品,这种神话风格在之前是没有的,是莫扎特对体裁的创新。
这部作品的内涵是深刻的。这部作品从文学角度而言,表现了莫扎特对自由、平等、博爱思想的追求,是对传统宗教权利思想的超越,具有很强的时代进步特征,其内涵深刻,主题鲜明,是具有很强的艺术震撼力的。
二、多元化的音乐元素使《魔笛》艺术魅力得以突出
《魔笛》是一部独具魅力的作品,这部作品的看点很多,但最能展现其艺术魅力的主要表现在人物形象个性鲜明,音乐旋律精美,所表现的情感至真至纯,综合艺术独具个性这四方面。
(一)人物形象个性鲜明
在人物形象塑造方面,莫扎特的《魔笛》也是相当成功的。在这部作品中,每个人物都具有不同的形象特点。主人公塔米诺与帕米娜塑造的抒情性的正派角色,他们为了追求自己的爱情,敢于反抗,敢于奋斗,对这两个人物的塑造是通过富有表情的浪漫音调表现的。而夜王后在歌剧中则表现出神秘的二重性格。她性格急躁, 威严,凶猛就像黑夜一样令人恐惧,他的性格古怪反常,还能变为恐怖、可怕的巫师。对他的塑造,莫扎特用的是意大利正歌剧风格和难度极高的花腔唱段对夜后进行表现的,表现力夜后的奇异梦幻的特点。而在塑造萨拉斯特罗时,莫扎特用整个剧表现他,把他塑造成了集美德、善良、博爱与光明于一身的正面形象,在音乐方面用和声对这个人物进行塑造,这是莫扎特特有的人物塑造方式,是前所未有的。这部歌剧用不同的艺术风格的音乐塑造人物形象,使得人物形象独具个性,充满诱惑力,这是作品在人物形象塑造方面的成功之处。
(二)音乐旋律精美
在莫扎特《魔笛》中,最精华的部分,当属这部作品的音乐创造。这部作品的音乐旋律极为精美,音乐情感非常丰富,这是莫扎特《魔笛》的重要特点。莫扎特的很重视对作品音乐效果的考究, 在众多的音乐作品中,莫扎特的音乐作品是最受人们欢迎的。它潜心于音乐研究,能够通过音乐作品反映出人类对音乐美的最原始、 追朴素的追求。他的音乐作品是至美至纯的,不夹杂任何世俗之物,因此,后来的很多音乐评论家对莫扎特音乐的评价是不含任何杂质的“纯音乐”,给莫扎特以极高的音乐评价。这种对音乐的考究,至纯至真之美的音乐创造个性在《魔笛》中变现的淋漓尽致。 《魔笛》中有很多段的音乐都是艺术经典,是脍炙人口的,作品音乐悦耳动听,旋律淳朴优美,音乐创造手法新颖独特,音乐内容干净, 明亮,莫扎特《魔笛》音乐是动人的,是精美的,是独具特色的。
比如,在《魔笛》中,塔米诺是抒情男高音,在剧中,他安排的有两首咏叹调,咏叹调的旋律极其优美,能够有效地表达出塔米诺这个抒情人物的内心细致柔情的一面,这种音乐创造是很动人心扉的。帕米娜这个角色外表柔弱而内心坚定刚强,在剧作中,莫扎特也为她安排了很多唱段,这些唱段旋律舒缓,柔美,同时,柔中带刚,能够给人留下深刻的印象,在这些唱段中,帕米娜与巴巴基诺的两重唱《那些感受到爱情的男人》脍炙人口,这段二重唱具有柔美的旋律,体现出极强的音乐美感,是莫扎特音乐创造中的佳品。捕鸟人帕帕盖诺的咏叹调《我是快乐的捕鸟人》,歌词风趣幽默,音乐节奏活泼明快,音乐结构紧凑而精美,具有强烈的德国民歌风情。而重唱《帕帕盖诺,帕帕盖诺》有种急吟的风格,节奏明快流畅,音乐质朴,生活气息浓烈。在莫扎特《魔笛》中,音乐创造非常经典,很多唱段脍炙人口,这是这部作品最引人著瞩目的地方,也是作品的魅力所在。
(三)至诚至真的情感魅力
莫扎特在作品创造中,不但重视音乐旋律的精美设计,同时, 也很重视作品的情感真诚表达。在20世纪,有个著名的音乐家对于莫扎特的音乐作品有这样的评价:莫扎特的音乐是平易近人、澄澈剔透、结构完整的。这种评价是很贴切的。莫扎特在作品创造中, 音乐情感表达,细腻、真挚、热烈、深沉,这种情感在乐曲之间自然流淌,使得他的音乐作品非常感人。我们之所以说《魔笛》这部作品有令人感到的元素,就是因为这部作品的情感表达至诚至真。
《魔笛》讲述了这样一个故事,在古埃及伊希丝神殿上,一位青年王子爱上了夜女王的女儿,在祭祀长的安排下,王子靠魔笛及好心人的帮助,实现了与夜女王女儿的相恋的愿望,并走进了光明神的光明神殿。虽然故事并不稀奇,但这部作品很重视对人物个性的情感表现,通过故事情节的发展作品流淌着一种温暖而幸福的情感,有着完美的音乐画面,能够在不自觉中,使人们陶醉与作品的音乐中,自觉地与作品产生情感共鸣。这部作品正是因为其情感表达亲切自然,至诚至美,才能不断吸引更多人的目光,作品情感诉之于心灵,能够永远感动人们。
(四)综合性艺术独具魅力
莫扎特这部作品不仅仅是一部音乐作品,同时也是一部综合性的艺术品,是真正的综合性的古典歌剧。这部作品在创造中,以德国歌唱剧体裁为本,这是其独特之处。在此基础上,这部作品大胆吸收了其他歌剧题材的形式,汲取多种歌剧题材的艺术精华,从而形成自己独有的艺术风格,这部作品是在吸收众家之长的基础上产生的,即使对众多艺术形式的借鉴,也是一种创新与超越,在博采众长的基础上发扬光大,形成了“格式塔”意义的新的整体,这是这部作品的一个亮点,也是作品的魅力所在。
在莫扎特的《魔笛》这部作品中,我们可以看到巴赫、亨德尔、格鲁克等多个音乐家的影子,但又是对多个音乐艺术家艺术创作的超越,通过借鉴与超越,整个歌剧传达出一种德奥的民族精神,传递出一种强烈的德奥民间风情。在这部作品中有意大利风格的咏叹调,有德意志风格的歌曲曲调,有维也纳的民谣曲调,有意大利的喜歌剧音调,有严肃的格鲁克风格,有意大利正歌剧风格。
《魔笛》集戏剧、神话、语言于一体,根据剧情需要,里面既有意大利的咏叹调、维也纳的民谣,还有德国古典歌曲等多种优美的艺术形式和体裁,在曲折情节的引领下,各种题材和谐地融入一体,共同创造出了严肃而又诙谐的艺术风格。
比如,在作品中,一些对话即用到了德国轻歌剧的方式,又用到了通俗民谣曲调写成的咏叹调方式,这种用法在其他歌剧中是不存在的。正是因为《魔笛》融入了各国戏剧创造的多种题材,才使得这部歌剧自始至终,透着庄严、肃穆的气氛,同时,有贯穿着生动优美的情趣,艺术风格独特,这是这部歌剧取得成功的重要原因。
莫扎特在研究多国音乐艺术风格的基础上,在借鉴的基础上, 根据自己的作品的人物表现的需要,人物性格的需要,对其进行合理设置,合理搭配,使作品每个人的音调都有自己的独特特点,每个人的音乐唱法都不同,这样,莫扎特自然地调动并融合各种音调成分,进行创新,塑造了独具魅力的《魔笛》这部艺术珍品。
三、结语
总之,莫扎特的《魔笛》是一部很难超越的艺术巨作,是真正的音乐经典作品,成为了中外历史上最惊人的旋律瑰宝,是人类音乐史上最光辉的创造。我们从不同角度分析莫扎特《魔笛》的艺术特色,领略这部作品在音乐创造,题材选择,人物形象设计等方面的独特之处,分析其成为音乐经典的原因,对于研究这部作品,领略这部作品独特的艺术魅力具有积极的促进作用。通过这部歌剧, 我们可以感受到作曲家对作品内部各戏剧要素之间的相关关系进行的恰当处理,感受到作曲家在研究欧洲各种音乐风格的基础上,博采众家之长进行巨作创造是其成功的重要原因,在这部作品中,音乐的主体地位突出,通过精美的音乐塑造人物形象,抒发真挚的情感,这是这部作品的魅力所在。莫扎特有效融合欧洲各国不同体裁风格的音乐,创造了这部作品,是伟大的,这部作品的艺术魅力是无穷的,值得后人细细研究品赏。
摘要：艺术魅力来源于艺术作品本身所具有的审美价值。《魔笛》是莫扎特的最后一部也是最优秀的一部歌剧,其独特的创作方式和多元化的音乐元素赋予了作品本身独特的音乐艺术魅力。
关键词：莫扎特,《魔笛》,艺术魅力,分析
歌剧魅力 篇2
摘要：民族歌剧《白毛女》是1945年由延安鲁迅艺术学院集体师生根据民间传说改编的歌剧，当时首演获得了巨大成功，并且起到了很好的教育作用。之后又进行了多次修改与改进，剧中的音乐素材非常具有民族特色，充分体现了其时代性与民族性，且创作者也赋予了女主角“喜儿”相当丰满的音乐形象。在创作上，歌剧《白毛女》是在继承民族化，肯定群众化的基础上借鉴和吸取西洋歌剧的部分创作经验，在不减弱文学性和戏剧冲突的条件下加大音乐性与艺术性，使得整部歌剧集诗、歌、舞三者相交融，拥有着相当的艺术魅力。
关键词：《白毛女》；歌剧；魅力
一、时代的魅力
（一）中国歌剧探索中的里程碑
歌剧艺术是音乐的重要体裁之一，它代表着一个民族、一个国家音乐文化的水平，中华民族歌剧从二十世纪二十年代诞生以来，经过几代音乐家的改良创造，在今天形成了一种既具有西洋歌剧特征又富含民族个性的中国流派。那些优秀的词曲作家为我们留下了许多民族歌剧文化瑰宝。在世界文化渐趋多元化的今天，民族歌剧也在朝着多元化的方向发展。因此，如何更好的继承和发扬民族歌剧文化，探究民族歌剧与民族声乐的相互关系是我们致力于民族歌剧、民族声乐研究的人所面临的共同话题。民族歌剧《白毛女》具有鲜明的时代背景、强烈的戏剧冲突、以及传唱不衰的经典唱段，它既有对传统的继承，也有对传统的改革和创新。作为中国第一部新歌剧，《白毛女》传唱了六十余年，影响了几代中国人，现在谭晶版的“新喜儿”出现了，她的演唱更加贴近现代人的审美价值取向，她极具亲和力的表现不仅可以让中老年人所接受同时也可以被现在的80, 90后所喜爱。虽然每个时代的文艺主题不同，但是对经典的传承和继承发扬都是相同的，因此我们不可以忘记过去，谭晶版的新“喜儿”不仅承载了民族新歌剧的精髓和革命印记;同时又赋予了它浓郁的新时代元素，在演员、剧情、舞台设计、表演方式上都有着鲜明的时代烙印。正是这样一些合理因素的存在才促使我们对其进行深入研究，这具有一定的现实意义。
（二）歌剧白毛女对中国歌剧具有重要的意义
1945年，中国人民与口本侵略者进行了将近八年的英勇的不屈不挠的战斗，经历了无数的困难和牺牲之后，己经取得了决定性的胜利。中国社会发生着巨大变革，在文学与政治密不可分的延安，“毛泽东的文艺思想，成为‘纲领性’的指导思想；文学写作的题材、主题、风格等，形成了应予以遵循的体系性‘规范’；而作家的存在方式，写作方式，作品的出版、阅读和批评等文学活动方式也都出现了重大变
化。”当时的延安函需一种既能承担政治话语，又能让老百姓很好的接受的文学艺术形式。由于歌剧通俗易懂，政治话语放在这样的艺术形式里，百姓们都能听懂；加之戏剧本来就是中国农村最常见的文学样式，老百姓们最容易接受，所以歌剧这种艺术形式就承担了这一重任。正是在这样的特定的历史语境下，大型民族歌剧《白毛女》正在集体创作的酝酿之中。
二、演绎的魅力
（一）表与演
凡是歌剧中的人物形象塑造需要表演者从眼神、动作、台词、内在心理等诸多方面去诊释。塑造一个歌剧人物形象首先要在形象的外表上相似，塑造喜儿这一歌剧人物形象:如花似玉的少女梳着长长的麻花辫穿着略带补丁朴实的衣裳，一脸稚气的唱着《北风吹》缓缓进入观众的眼帘。对于歌剧中喜儿角色的塑造，其实是在以歌唱为中心的前提下去演绎好喜儿这个人，表演者站在舞台上就不再有自我，需要充分的运用到“想象”，斯坦尼夫拉斯基曾在书中提及:“演员具备丰富而特殊的想象是多么重要。它是演员在艺术工作和舞台生活的每一瞬间所不可缺少的，无论他在研究角色也好，或者再现角色也好，在创作过程中，想象是引导演员的先锋。”表演者要随着剧本中喜儿的喜而喜，随着喜儿的怒而怒，随着喜儿的悲而悲。例如喜儿在歌剧一开始唱起《北风吹》等到爹爹回家这一段，她的眼神应该是清澈透明稚嫩的，由于心里着急想爹爹早点回来，神态中应带有一丝焦虑，屋外风大把门吹开，喜儿误认为是爹，急忙探身出门寻爹爹的身影，发现不是爹爹，表情上应当有些许失落，直到爹爹敲门进屋，喜儿的神态立刻变的活灵活现起来，这些表情上细微的变化需要我们去注意，包括开门的一刹那:“爹!你回来啦?”从独白的语气上我们都应当是上扬的，惊喜的。当爹爹拿出红头绳给喜儿扎上，这时候我们的神情应当是充满喜悦和幸福感的，就是一个小女孩受着父亲的宠爱，毫不掩饰心中的那份满足感。当爹爹一提到说:“一会让你王大婶和你大春哥也过来看看。”这时候主人
公的表情应立刻呈娇羞状，肢体语言上有些扭扭捏捏，表现出想让大春哥看到自己漂亮的一面但又不好意思的感觉。
（二）演与唱
喜儿在剧中的新生形象主要是通过众人的唱段呈现出来的。第四幕第二场大春随部队回到家乡，向大家讲述他投奔八路军的始末，大锁也从监牢里被救出，兄弟俩一唱一和，唱词中预示着八路军这“天兵天将”的到来会拯救黎民百姓，领导他们翻身做自己的主人，好口子不远了!这些也影射出喜儿的苦口子熬到了头，她报仇雪‘限的时候到了，在第五幕第二场中，大春将喜儿带出山洞，幕内合唱第七十一曲:“太阳出来了，太阳出来了。太阳光芒万丈，万丈光芒。上下几千年，受苦又受难，今天看见出了太阳，赶走万重黑暗!我们的喜儿哪里去了?离开我们三四年，今天呵—我们要把荒山踏破，我们要把野洞劈开，要把喜儿救出来，救出来!”这一曲是多么的令人欢欣鼓舞，穷苦人民终于可以翻身啦。喜儿没有白等，她报仇的信念没有白白坚持，有了共产党的领导，有了乡亲们的帮助，喜儿才得以由“鬼”重新做回“人”。这是一次重生，是她人生轨迹一个新的开始，全曲在群众们的欢呼声中落幕。
（三）唱与感
《白毛女》这部歌剧，不论是从歌剧剧本的主题修改情况来看，还是从这部歌剧的宣传手段来看；不论从传播方式来看，还是从带给当地人们的反响来看，都可以看出国家意识形态的烙印，刻意地强加了政治性的因素，带有鲜明的政治立场。在离开延安后，《白毛女》在不同的城市不断地进行演出，在演出过程不断地进行修改，这个由民间流传的传说改编的歌剧在全国范围内逐渐地流传开来，成为表现革命主题的经典之作。《白毛女》的演出和改编不仅是一个传播政治的过程，也是一个消解文学性的过程。在新中国成立之前，《白毛女》的演出和宣传己经被政治行为左右，经过各种文化力量的共同努力下使得家喻户晓，人尽皆知。共产党成为中国的领导核心后，关于《白毛女》的传播、发展以及在各地的演出和学者们对其的评价，全部都笼罩着政治色彩。它的传播基于一种意识形态，全面的为“国家”这样的政治机器服务。特别是当《白毛女》被作为延安文艺的典型之作被纳入文学体系，被
认为是“典范”而不断的被后来的文学创作所借鉴和引用。《白毛女》的演出也是政治宣传，一方面通过“白毛女”这个人物把“旧社会把‘人’逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成‘人”，这一鲜明的政治性的主题思想深刻地传达出来；另一方面，也把政治话语附着在人民群众易于接受的，喜闻乐见文学样式中，广泛迅速传播开来。
（四）感与情
《白毛女》具有鲜明的革命感情。整个故事一一喜儿由农村天真烂漫的农村女子变成“白毛仙姑”，然后又由“白毛仙姑”重新变回对生活充满希望的劳动人民，带有鲜明的浪漫主义色彩。遵循国家意识形态的要求，在创作过程中不断剔除喜儿身上残留的旧思想，不断地消除喜儿所具有的消极思想成份，突出地体现了她身上具备的劳动人民坚强不屈的反抗斗争精神，使喜儿这一形象和当时社会生活中普通劳动妇女比较起来，显得更为典型。作品也写出了在共产党的营救下，受尽苦难的喜儿，要翻身做生活的主人的巨大喜悦，预示着革命胜利的必然性，闪耀着强烈革命理想主义的光芒，传递出《白毛女》浓郁的革命浪漫主义色调。
三、歌剧民族化的魅力
（一）故事来源民间，题材扎根生活
“白毛仙姑”的故事是一部民间的、口头创作的文学作品，具有民间文学的独特特点。民间文学在叙事过程中，既有自身所特有的叙事魅力，也存在着残缺。从民间叙事的角度分析，民间文学有其独特的叙事魅力。首先，民间文学是一种运用口头流传的特殊文学，是一种语言的艺术，只要有语言的存在民间文学就会存在并且流传下去；其次，民间文学一般都没有固定的作者，是生活在民间的广大人民经过长期社会生活的产物，依据人们的社会生活需要而产生和流传，能够真实地反映人民的生活和他们的思想、感情；再次，民间文学是广大劳动人民集体智慧的结晶，民间文学是劳动人民集体的创作，作品的内容、形式、艺术表现以及作品的传播，都是集体创作的，大部分作品的创作和流传，始终都是集体参与的，在不断的讲述或者流传的过程中，加入参与者的思想、感情、艺术才能，包括听众的意见和评价，经过无数人的琢磨、加工和修改而形成的；最后，民间文学的重要特点是朴素、简练、贴近生活，民间文学是站在广大人民的立场，表现底层人民的生活和处境的文学，甚至有人就是故事和传说的体验者，这样创作就更能引起大众的共鸣，从而更好地把握创作方向。
当然，民间文学也有不可避免的残缺。众所周知，民间文学是一种口头流传的模式，在长期的流传过程中，故事情节和主题思想都会有变化，甚至有的民间文学体裁会在时代和社会的变化中逐渐走向消亡。在创作过程中，由于是民间文学，作者人数众多、生活在底层的大众文化水平没有专业作家高以及地方特有的现状难以用恰当的语言表达出来，所产生的作品就一定会有局限性。
（二）创作风格独特
《白毛女》这部歌剧，不论是从歌剧剧本的主题修改情况来看，还是从这部歌剧的宣传手段来看；不论从传播方式来看，还是从带给当地人们的反响来看，都可以看出国家意识形态的烙印，刻意地强加了政治性的因素，带有鲜明的政治立场。在离开延安后，《白毛女》在不同的城市不断地进行演出，在演出过程不断地进行修改，这个由民间流传的传说改编的歌剧在全国范围内逐渐地流传开来，成为表现革命主题的经典之作。《白毛女》的演出和改编不仅是一个传播政治的过程，也是一个消解文学性的过程。在新中国成立之前，《白毛女》的演出和宣传己经被政治行为左右，经过各种文化力量的共同努力下使得家喻户晓，人尽皆知。共产党成为中国的领导核心后，关于《白毛女》的传播、发展以及在各地的演出和学者们对其的评价，全部都笼罩着政治色彩。它的传播基于一种意识形态，全面的为“国家”这样的政治机器服务。特别是当《白毛女》被作为延安文艺的典型之作被纳入文学体系，被认为是“典范”而不断的被后来的文学创作所借鉴和引用。《白毛女》的演出也是政治宣传，一方面通过“白毛女”这个人物把“旧社会把‘人’逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成‘人”，这一鲜明的政治性的主题思想深刻地传达出来；另一方面，也把政治话语附着在人民群众易于接受的，喜闻乐见文学样式中，广泛迅速传播开来。
歌剧《白毛女》作为送给中共七大献礼的礼物，是集体性精心创作，反复修改，成就较高的一部作品，引起了中央领导们的极大重视。领导们特别强调各个根据地的宣传部门，要积极配合各组织部门，对所有的演职人员和工作人员都要进行政治审查，只有政审合格才能在剧团工作，而且在剧团有非常优秀的党员同志担任领导。于是，在党员同志们的领导下，在政治话语的规范中，歌剧《白毛女》的政治主题更加鲜明了:该剧不仅描写了在地主阶级的压迫下，残酷的社会现实和社会压力是如何把一个活生生的“人”逼成一个满头白发、住山洞、吃野果、偷供品的“鬼”；而且热情赞扬了中国共产党，在党的正确的方针、政策的指导下，人民翻身做了主人。在以王大春为代表的共产党的队伍来到了村子里，不仅解救了山洞中的喜儿，而且带领大家批斗了地主黄世仁，分了地主家的土地和财产。这部歌剧极大地鼓舞了百姓们的斗志，激起老百姓的共鸣，只要演过《白毛女》的地方，批斗地主的运动也如火如茶地进行着。
四、结语
《白毛女》之所以成为经典首先是由“民族新歌剧”的美学特征和叙事的多义结构所决定的。是什么使它比其它革命作品赢得了更多的读者和观众，是什么使它具有相对长久的生命力?“一部作品的主要内容和形式特点也是决定生存可能性的一个因素”“。《白毛女》是延安创新冲动的结果，也是延安文化资源重组后的代表作，无论音乐旋律、乐队配器还是表演形式、戏剧结构，都在“民族化”与“现代化”之间寻找到了一个恰当的平衡点。因此，才赢得了广大观众的认可。另一方面，由于集体创作带来的话语民主，不同意愿都参与了叙事，使得《白毛女》并不完全被政治话语所垄断。所谓民间传说、口常伦理、情爱原则、政治话语等在其中相互交错、利用。正是这种多义结构，使《白毛女》获得了最大的解读和阐释空间，以至于不同文化背景的观众都能够在其中找到自己的情感契合点，从而接受意识形态话语的“询唤”，认同新社会及其领导者的合法性。可以说，文本内部的这种张力关系正是《白毛女》广为流传并成为经典的原因之一。
参考文献
歌剧《魔笛》中音乐的魅力 篇3
关键词：歌剧；音乐；莫扎特；魔笛
引言
音乐如水流一般，是音符流动而形成的旋律，并通过其长短、音高、节奏和银色等来表现出情感变化、生命动态和心理活动等。而歌剧是一种具有故事情节的剧目，因此音乐的存在更能烘托剧情中的人物、推动情节的发展。在世界音乐发展史上，涌现出许多影响力深远、音乐造诣深厚的歌剧作品，如《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《罗密欧与朱丽叶》、《卡门》等，然而出自奥地利名家莫扎特之手的经典歌剧《魔笛》却始终具有不可撼动的地位，无论在背景渲染、情节推进和音乐创作方面都独具魅力。在后文的论述中，笔者正是以《魔笛》为例来全面展现歌剧的音乐魅力。
一、音乐在歌剧中的作用分析
歌剧中的音乐具有一定的叙事功能，歌剧中的对白大多以唱的形式进行，这样在唱词过程中就完成了对故事情节的叙述和推进。如红色经典歌剧《江姐》，其剧情的发展主要由唱白来引领和推动；另外，音乐具有一定的戏剧功能，众所周知，一部歌剧的好坏与成败标准在于其是否具有充分的戏剧性，而音乐则成了戏剧性的关键，通过合理、丰富的声乐唱腔，将不同音色、音高、音调的声部完美融合在一起，并融进歌剧剧情之中，让情节与情感水乳交融、相辅相成，从而达到产生强烈的感染力；此外，音乐是营造歌剧氛围的必要手段，歌剧舞台是一个充满艺术气息和独特魅力的世界，而正是在音乐的引导下，将节奏、和声、旋律进行完美运用和运用，把情节推向高潮，把主题表现得淋漓尽致，让歌剧的灵魂和主旨思想得以展现和升华，如歌剧《玫瑰骑士》，剧中的音乐将人物刻画得生动细致、入木三分，完美奠定主题基调，再加上丰富多变的节奏和戏剧性的唱段，从而营造出了浓厚的艺术氛围。
二、歌剧的声乐体裁和表现形式
歌剧从创作上而言涉猎范围广，因此其声乐体裁多种多样，从古典歌剧的角度来看，声乐体裁主要包括抒情类和叙事类体裁两大类。其中莫扎特创作的歌剧《魔笛》可谓是集众家之所长，莫扎特是世界公认的作曲奇才，在他35年的短暂生命中贡献出了数量众多、质量绝佳的音乐作品，无论是钢琴奏鸣曲、弦乐协奏曲还是歌剧音乐剧等，他的成就在整个西方音乐界可以说无人能及。其中《魔笛》是他所创作的最后一部歌剧，也是上演次数最多、最受人们青睐、影响力最大的剧目。《魔笛》是以叙事体裁为主的歌剧，兼具抒情类歌剧的特点，其表现形式多种多样，既包括技巧丰富、华美悦耳的意大利咏叹调，篇幅精悍、音调淳朴动人的维也纳民谣，结构简单、乐调清新的德意志民谣小调以及着重烘托情节、渲染气氛的格鲁克风格小调等。集古典歌剧的精华与一身，生动优美富有表现力！
三、歌剧《魔笛》中音乐的魅力分析
（一）歌剧音乐具有特定背景环境
前文已经述及过，《魔笛》是莫扎特生前所创作的最后一部歌剧，剧本由约翰·伊曼纽尔·席卡内德所写作所创作，贯穿全剧的思想来源正是莫扎特于1794年加入的以“自由、平等、博爱”为思想的共济会，在共济会的日子里，莫扎特的想象力得到了很大程度上的激发与影响，尤其共济会的博爱思想带给了他深深的触动，给了他建立仁义博爱音乐圣堂的精神和力量，对于他音乐的创作和运用有不可忽视的重要影响。因此莫扎特在创作《魔笛》的音乐时，把博爱与仁义的思想贯穿到从序曲到尾声的每一个片段、每一个音符、每一个细节中，并在音乐中注入鲜活的生命力和积极乐观的思想，从而深入烘托剧中人物的性格，让人物的性格特点变得更加生动鲜明。
居中两个鲜活又对立的人物便是萨拉斯托和夜之女王，他在创作夜之女王的咏叹调时严格契合人物的性格特点，选用的便是技巧复杂多变、声乐超凡脱俗的花腔，而对于圣者萨拉斯托则采用庄严、宽宏的说教式曲调或颂歌，摒弃了传统宗教音乐的创作手法，在艺术创新上达到了一个新的高度。此外就是帕帕吉诺和塔米诺的对比关系，因此在创作塔米诺和帕米娜的咏叹调时采用的是正歌剧的手法，而由于帕帕吉诺是只靠本能去生存的大自然的王子，性格本分懦弱，他所演的戏及所演唱的咏叹调都采用德国传统歌唱剧的创作方式，都用通俗的民谣曲调写成。在这样的背景下所创作的音乐势必具有丰富的表现力和独特的艺术魅力。
（二）歌剧音乐故事内容丰富动人
歌剧《魔笛》讲述了一个凄美动人的故事。王子塔米诺在山中遭到巨蟒的袭击，被夜之女王的三个侍女解救之后，后来又与帕帕吉诺一同出发救出她被依西斯神殿的大祭司萨拉斯托劫走的夜之女王的女儿帕米娜公主的故事。在神铃和魔笛的帮助下，他们发现大祭司萨拉斯托幽禁公主并非是要加害她，而是使她免于被邪恶的母亲夜之女王所迷失智慧。最终在经历了种种严格的考验，他们最终战胜了邪恶的夜之女王，一对纯洁的爱人走进了太阳神依西斯的光明神殿，而帕帕吉诺最终也和帕帕吉娜过上了幸福的生活，夜之女王等人被永远打入黑夜中。整个剧目内容丰富动人、情节紧凑，在莫扎特音乐的烘托下情节层层推进、环环相扣，既有与爱情相关的浪漫主义色彩，又有滑稽、共济会精神的象征，还有赞美诗前奏曲，这些风格都被巧妙融合在一起，在音乐的助力和推动下，使得情节更加丰富，故事更加动人。
（三）歌剧音乐整体的感受力较强
音乐对任务情绪的表达和歌剧戏剧性功能的揭示具有重要作用，不仅可以丰富人物形象，更能增强音乐的整体感受力。歌剧《魔笛》中从序曲到宣叙调、咏叹调、重唱、合唱等，都运用了丰富的演唱技巧和作曲风格，加强人物之间的情感交流，并作为戏剧音乐结构的基础在展开情节，同时莫扎特用音乐精简了剧本原来的篇幅，将最精彩、最具亮点的片段放大，不得不提的就是剧中第二幕第八场的二重唱，通过维也纳风格民谣将剧情娓娓道来，旋律质朴动人，用一种宣叙的口吻来铺垫剧情，并以密集的信息量和紧凑的情节来抓住观众的眼球和思维，最大程度上集中了观众注意力。
四、结语
莫扎特在《魔笛》中发挥自己的气质和特长来谱写喜歌剧，他扩大了题材的范围，并运用多种多样的形式来表现喜歌剧，使得喜歌剧的题材内容变得更宽广、更丰富，从而创造性的发展了喜歌剧的形式取得了伟大的成就。以故事背景和主题作为音乐创作的基调，来表现剧中的冲突和戏剧的重要方面，通过各个角色对同一事件的不同心理状态、不同的情绪反映，以及不同的声部、人物的搭配，表明剧中人物之间的关系和矛盾冲突。
【参考文献】
[1]唐蒙蒙.莫扎特歌剧<魔笛>艺术特征初探[D].曲阜师范大学，2006.
[2]杜薇.莫扎特歌剧的艺术特征探索[D].西安音乐学院，2014.
[3]张震.魔笛》咏叹调《多么美丽的肖像》艺术分析[D].青岛大学，2011.
作者简介：路赢，东北大学研究生一年级，研究方向美声演出。
歌剧魅力 篇4
关键词：《卡门》,艺术魅力,歌剧,音乐旋律
《卡门》是法国作曲家乔治·比才 (Georges Bizet) 1875年完成的不朽之作。在他逝世8年后在巴黎连续演出100多场;1904年止, 巴黎喜剧院共演出《卡门》1000多场;1951年止, 该院已上演《卡门》2700场。今天, 《卡门》已然成为世界上上演率最高的一部歌剧。[1]经过一个多世纪的考验, 《卡门》仍然在歌剧舞台上焕发无穷的生命活力, 与其故事主要人物性格的成功塑造和堪称经典的音乐旋律有着密切的联系。
一、故事主要人物性格的成功塑造
歌剧《卡门》主要讲述了这样一个故事:在西班牙的塞维尔城里, 有一位漂亮而性格奔放的吉普赛姑娘卡门, 她施展了女性无穷的魅力使军人唐·霍塞爱上了她。唐·霍塞和卡门陷入情网后就抛弃了他乡下温柔善良的未婚妻米卡艾拉。卡门性格泼辣经常与人打架, 有一次作为门卫士兵的唐·霍塞因放走了与人打架的卡门而被捕入狱, 最后导致他不得不离开军队而加入了卡门所在的走私贩行列。当唐·霍塞因为卡门失去工作心情沮丧时卡门又不顾一切地爱上了斗牛士埃斯卡米洛而无情的抛弃了唐·霍塞。唐·霍塞痛苦万分, 在种种的哀求下怎么都挽回不了卡门的心最后抽刀刺死了卡门。对故事主要人物性格的成功塑造做以下分析:
(一) 卡门及其性格塑造
女主人公卡门的形象塑造主要表现在标新立异的戏剧构思上面。卡门她在每一幕中都体现出了不同的性格特征。在第一幕中表现出了热情奔放、自信媚惑的性格。在男人们的期盼中卡门扭动着S型的身躯妩媚的出现在人们的面前, 她是一个大众情人, 任何男人都抗拒不了她的魅力。第二幕表现了卡门热烈随性、固执善变、野蛮虚荣的性格。卡门是善变的, 即使她遵守了对唐·霍塞的承诺, 当她对别的男人萌发出新的爱情的时候或是爱情影响到自由的时候这种承诺就会马上消失。第三幕表现了卡门冷酷无情、见异思迁的性格。卡门遇到斗牛士埃斯卡米洛后她的心思就完全转移到了斗牛士的身上, 此时卡门对唐·霍塞已经越发的残忍, 巴不得唐·霍塞立即消失。第四幕表现了卡门高唱自由、直面死亡的性格。唐·霍塞捧着一颗支离破碎的心哀求卡门回心转意时, 卡门的回应是冷静决绝的态度, 她宁死不从, 毅然与唐·霍塞决裂, 即使死亡都不能让她回心转意。
(二) 唐·霍塞及其性格塑造
唐·霍塞是歌剧中另一位主人公, 他是一位传统保守、意志薄弱的人。第一幕中呈现给观众的是一个诚实、纯朴、积极向上的乡村青年。他的乡下女友米卡艾拉探望他时他们之间简短的对话, 可以看出唐·霍塞有着很传统的家庭观念, 期盼安宁、舒适的生活。第二幕表现了唐·霍意志薄弱的一面。当他遇见女主人公卡门时, 表面看似不为所动, 但在卡门的挑逗下, 唐·霍塞内心已经被卡门征服了。第三幕表现了唐·霍塞复杂、矛盾的心情。此时唐·霍塞与卡门的矛盾更加激化、与斗牛士的正面冲突, 还有米卡艾拉寻找他报及母亲病危的消息, 各种矛盾的心理时时冲击着他滴血的心灵。他复杂的心路可以想象, 一方面, 被迫走上走私之路, 不仅没有得到卡门的青睐, 还遭到走私同伙的鄙视;一方面他思念家乡, 想回到以前安逸平静生活的进退两难的矛盾心理。这种矛盾心理导致了第四幕唐·霍塞刺杀卡门的残忍行为。
(三) 米卡艾拉及其性格塑造
乡村姑娘米卡艾拉是在歌剧中增加的角色, 她是唐·霍塞在农村的爱人一个单纯而忠实的美丽乡村姑娘, 她美丽、善良又纯洁温柔, 起着重要的人物性格对比作用。比才在歌剧中运用了完全不同于卡门的音乐语言, 塑造了一位从单纯羞涩的纯洁少女到勇敢坚强的成熟女性的人物形象。她所代表的是19世纪资产阶级的传统道德标准, 在性格上和卡门形成了鲜明的对比。
《卡门》的主题是由爱情到毁灭, 剧情发展迅速而深入。他成功的刻画了卡门温柔、直率、热情、残忍、傲慢、狡黠等多面性的性格, 塑造出卡门、米卡艾拉、唐.霍塞等多个个性鲜明, 栩栩如生的艺术形象, 营造出对比冲突十分强烈的戏剧氛围, 达到了震撼人心的戏剧效果。
二、堪称经典的音乐旋律
性格鲜明、优美如歌、直入人心、过耳不忘的歌唱性旋律永远都是歌剧艺术征服观众的法宝, 也是歌剧能够得以传承、流行的基本条件。《卡门》无论在哪国上演, 用什么语言演唱, 最震撼人心的一定是音乐旋律。如放荡不羁的《哈巴涅拉舞曲》, 激昂奔放的《卡门序曲》等等, 跨越着语言的障碍, 用音符侵入你的心灵。对部分音乐旋律做以下分析来窥探它的经典性:
(一) 《哈巴涅拉舞曲》
这首作品作者使用了简洁明了的旋律材料, 音乐创作中旋律材料组织的繁杂与否直接影响到观众的接受能力, 这是一首根据西班牙民歌改编的舞曲, 又叫《爱情是一只自由鸟》由女中音演唱。典型的探戈节奏贯穿始终结构虽然单一但不平庸。主旋律开始在d小调转至D大调上结束第一段, 行板, 旋律深入人心。这段经典的旋律, 配上生动、热情的歌词, 可谓相得益彰。歌词唱到:“爱情像只自由鸟, 谁也不能够驯服它……这首歌曲是比才为卡门量身定做的, 形象的表现出放荡不羁的性格, 给观众鲜明强烈的印象。这首作品旋律感很强, 音域适当, 适合演唱, 这也是观众最为喜欢熟悉的作品之一。
(二) 《卡门序曲》
《卡门序曲》是歌剧开始时的一首明朗而辉煌的管弦乐曲, 它也常作为交响音乐会的开场曲目而备受听众的喜欢。《卡门序曲》用回旋曲式写成, 主部 (A) 先后出现三次, 主部之间是两个插部 (B和C) 。乐曲的主部是一首节日进行曲, 主题来自歌剧第四幕斗牛士进场时的合唱旋律, 曲调欢腾而热烈, 音乐把人们带到了西班牙斗牛场的喧闹狂热的气氛之中。坠入情网的斗牛士埃斯卡米洛和卡门来到斗牛场上, 兴高采烈的观众为他们欢呼喝彩。正当所有的观众热血沸腾振奋不已时, 序曲的结束部分却突然出现了典型的吉普赛音乐中的增二度音程, 骤然迟缓的节奏、不同调上的反复变化下行, 把人们带入阴暗、悲凉的沼泽里让人浑身冰凉。减七和弦的结束使观众们产生了一种强烈的、不协和的悲剧的悬念, 而这恰恰却是卡门的音乐动机, 这种强烈的不和谐感预示了《卡门》真正的主题将会是悲惨的命运, 爱情的背后居然会是死亡。
《卡门序曲》之所以称之为经典, 其一, 从戏剧角度来说, 它对剧情进行有意识地提示;其二, 序曲的第一部分就音乐本身而言, 通俗明快, 完全可以脱离剧情而单独存在。实践证明, 它是此剧中流行较广的器乐作品, 是世界各地交响乐团演出频率最高的曲目之一, 也是受到不同时代、不同阶层的歌剧、音乐会观众大力推崇的经典名曲。
歌剧《卡门》经过一个多世纪的考验, 依然是世界上上演率最高的一部作品。因为它是生活的化身, 是有血有肉的作品。它有着丰富奔放的热情和突如其来的拒绝, 有着生活的光彩、幸福的残酷。人们喜欢生活, 人们在市井见闻中、在报纸上、在电影院里寻找生活。《卡门》恰好符合了人民的这种需求。《然而《卡门》首演时有一些评论家评击这部作品有失体统, 有伤风俗。创作和演出排练的紧张疲劳, 再加上首演后评论界攻击的刺激, 导致比才的心脏病复发, 37岁就早逝了, 在巴黎公众舆论的压力下, 《卡门》在比才逝世八年后, 得到人们的重新认识。卡门》的诞生改变了以前社会所形成的的美学态度。比才这种体现在创作上的超时美学趣味与另一水准上的社会之间, 在演变中建立起来的联系, 随着时间的进程, 在不同时代和环境里同样受到推崇。正是这种跨越时空的时尚体现, 使《卡门》成为不朽的经典、永恒的艺术。
参考文献
[1]王东亮.歌剧《卡门》的艺术特色及影响探微[D].福州:福建师范大学音乐学院, 2004.
[2]钱庆利.经典中的流行——论歌剧《卡门》的艺术特色及其对中国当代歌剧创作的启示[D].江苏:南京艺术学院, 2007.
歌剧魅力 篇5
中国当代陶艺是伴随着对西方现当代艺术的引进而产生和发展的。“八五思潮”可以说是中国艺术发展的一个转折, 引起了中国艺术领域的大变革。中国的当代艺术领域在几十年的时间内, 上演了西方艺术几百年的风格变迁史, 这场大变革将西方现代艺术与后现代艺术的创作理念引入当代艺术创作。中国艺术以丰富的风格、观念、材料以及创作技术等等形成了中国当代艺术的多元化局面[1]。不容置疑西方艺术的确给中国当代艺术的发展带来了灵感, 但西方艺术并不是中国当代艺术的发展方向。特别是在当今全球化的语境下, 用正确的态度对待西方艺术, 才能将中国当代艺术引上健康的发展道路, 也才能凸显民族艺术的价值。写此篇文章的目的在于, 梳理西方艺术表象背后的真实, 使中国当代陶艺家对西方艺术有一个更加清醒认识。
二 西方现代艺术中“现代性”的表现
2.1 用抽象的形式语言取代再现艺术, 使艺术打破现实主义原则, 转向纯形式的艺术形式。
从2 0世纪初开始, 随着西方社会进入现代时期, 出现了与古典艺术和近代艺术不同面貌的现代艺术。西方绘画在十九世纪末已达到了完美再现自然的境地, 特别是照相技术的发明, 对这种写实的艺术观以极大的打击。现代艺术转而向抽象的艺术形式转变, 有意破坏传统现实主义艺术再现自然的创作原则, 发展了艺术形式的美感, 并使形式领域进一步体系化。经历野兽派、立体派到抽象艺术, 挖掘体现艺术家个性的观念和形式语言。西方的现代主义艺术以反传统的面貌, 与挑战性的姿态登上历史舞台, 推动着一个接一个的新艺术运动向前发展。西方现代艺术代表了十九世纪末二十世纪初, 西方资本主义工业社会的文化状况, 表现出了一种对工业文明的盲目乐观精神。现代艺术直接从科学的发展中借用方法和逻辑, 如, 印象主义大胆借用光学理论应用于艺术创作, 还有具有工业技术效果的构成主义、未来主义等。日新月异的科学技术与飞速发展的工业文明, 在艺术领域表现为一种不断求新的意识, 使得现代主义的发展过程伴随着新的艺术形式的不断更新, 如野兽、表现、立体、未来、构成等艺术形式层出不穷。
2.2 创作中的自由意识, 在艺术创作中充分强调了个人价值的作用, 并把非理性的情感、意识、无意识都纳入艺术的表现范围。
现代主义艺术的另一个重要标志, 个人中心主义文化的空前高涨。西方的现代主义文化总体来说, 是一种突出的非理性的个人中心主义的文化。西方现代艺术在这些哲学思潮的滋养下, 不但强调了个人的价值在艺术创作中的作用, 自由的抒发艺术家的个性语言。而且现代主义艺术有意破坏长期以来受科学与理性控制的传统现实主义的创作原则, 避开艺术还原生活形象的方式, 由外部世界向人的非理性的直觉、意识或无意识转变。艺术家的精神、意识的能力被释放出来, 在艺术创作中人类的情感、感受、潜意识都纳入到探讨的切入点和表现目的。
三“后现代性”的表现
3.1 游戏性
2 0世纪8 0年代以来, 由于计算机技术的快速发展和普及以及因特网的迅猛发展, 西方社会进入了信息化时代。信息化时代的到来改变了人们的思维方式和阅读方式。随机的情景转换代替了原先线性的阅读方式, 现代传播媒介引起了人们生活方式与思维模式的深刻转变, 跳跃的思维代替了原先谨严的思维方式。在这种思维方式下, 历史与民族文化脱离了原有的时间维度与地域环境, 失去了往日有机整体的存在形式, 变成了可以任意拼凑的文本碎片, 艺术创作也就变成了文本碎片的无穷重组, 或纯粹偶然的游戏。哲学的发展也为后现代主义的游戏性特征提供了精神支持, 一般说来, 后现代主义都主张解构主义[4], 主张没有系统的理论, 它提倡反向思维, 采用否定、零散的表达式, 以逃避理论的清晰性、体系性和规范性。用语言游戏论取代传统的认识论, 认为语言的交流不具有确定的内容, 只有零星、随机的语言游戏。
3.2 通俗性
晚期资本主义发展到消费阶段, 商品已无孔不入地侵入了整个自然界与无意识世界, 物质空前富裕, 图像空前丰富。消费文化的介入使艺术大众化、通俗化, 取消了日常生活与艺术之间的界限, 使后现代艺术的审美经验与日常生活息息相关, 推动了艺术家与观众之间的合作与交流。例如产品设计中的波普风格追求大众化的、通俗的趣味, 反对现代主义自命不凡的清高[5]。波普风格在设计中强调新奇与独特, 并大胆采用艳俗的色彩, 强调产品的象征性与趣味而不是其形式上和美学上的质量。
3.3 风格的混杂
“解构”是后现代反对一切真理与权威, 反对一切中心主义的工具。后现代主义打破了现代主义精心建立起来的标准, 将艺术的意义扩大到更广的范围。后现代主义艺术取消了各种艺术形式之间的界限, 成为一种全方位开放的艺术, 艺术的风格、表现范围与应用媒介达到了最大限度的扩张。因此, 后现代主义艺术出现了一种真正的混杂状态, 风格的混杂:把原本属于不同历史、不同民族和地域的风格混杂在一起。
3.4 关注艺术的观念的意义
物质的繁荣并未同时带来精神的进步与完善, 非理性的个人中心主义在后现代发展成为享乐主义与虚无主义, 给西方社会带来深重的文化与社会危机。7 0年代, 西方社会全面暴露出不完善和不和谐的一面:战争、暴力、种族问题、金融危机、性开放、艾滋病、同性恋、核军备、抗议示威、国际恐怖主义等等的严酷现实。面对这些社会中的不和谐, 后现代艺术也承载起了过多的人文因素, 艺术家以批判的精神关注人们的生存环境, 关注当代现实的生存状态。艺术所关心重点的不再是形式和风格的变化, 而更加注重艺术的观念的意义。关注社会、关注政治、关注生存成为后现代艺术的重要主题。
四 西方现、当代艺术与中国当代陶艺
现代陶艺以现代的艺术理念参与陶艺创作, 尝试并实践了一种完全抛弃传统形式的制陶方式与审美模式, 也打破了中国传统陶瓷艺术几千年形成的造型的程式化。现代陶艺摆脱了实用功能的限制, 以更为自由、放任的形式, 充分挖掘材质的潜能, 展现了艺术家的情感与观念, 有意无意的瑕疵、开裂、孔洞以及手语痕迹, 记录着作品创作的过程, 记载着艺术家与水火土的联系与交流。现代艺术对形式美感的挖掘、对个人价值的重视, 都对中国现代陶艺的发展产生了有益的启示。陶艺家在艺术创作中具有了独立的人格, 艺术创作真正成为艺术家理性与情感的体现。
现代陶艺与西方艺术运动密不可分。“八五”运动以来, 对西方现代与后现代艺术语言的引进, 不可避免的打破了古典的审美标准, 引起了中国当代艺术审美价值标准的巨大变化。后现代艺术将消费文化引入陶艺创作, 使陶瓷艺术中充斥着图像与日常用品;达达艺术、波普艺术等艺术语言将原本不属于艺术范畴的废弃物、垃圾、纷乱的机器零件等纳入陶瓷艺术的范畴;行为艺术、观念艺术更将人的行为与观念等融入陶瓷艺术领域。这些从西方艺术中移植过来的形式与观念, 突破了中国传统陶瓷艺术精典美的标准, 无限扩大了陶瓷艺术的概念。中国有些当代陶艺家在纷繁、复杂、新奇的形式面前无所适从, 陷入了盲目的境地。
西方现当代艺术充分肯定了艺术家的个人价值在艺术创作中的作用。但是个人价值的过分高涨却使艺术创作完全成为艺术家的主观意识、兴趣的产物。部分现代艺术家, 在对传统艺术美与和谐进行超越的时候, 却从反面追求丑恶的、恶心的或看上去很丑的东西。陶艺已不再仅仅以和谐与美为标准, 当代陶艺超越了传统的工艺美术的限制, 以纯艺术的姿态承担了更多的观念的价值, 我们必须以艺术的眼光去体会其深藏在形式背后的深刻内涵。在中国的当代陶瓷艺术的发展中, 我们虽然不能用传统的审美价值模式来规定现代陶艺的创作, 但是对传统的超越也不能简单的当作对西方艺术形式与观念的模仿。
五 结语
中国当代陶艺的发展与西方的现当代艺术有着不可分割的紧密联系, 其中精华与糟粕并存, 有启示也有误区。在艺术的发展历程中, 西方的现、当代艺术是时代生活的一部分, 我们无法逃避。但它并不代表了中国当代陶艺发展的方向, 这也是必须认清的事实。吸取精华、剔除糟粕, 走我们民族自己的路, 永远是中国当代陶艺发展的风向标。
参考文献
[1]吴斌.全球化语境下对中国当代陶艺的反思.中国陶瓷工业.景德镇.中国陶瓷工业杂志社, 2005.04:42
[2]夏基松.现代西方哲学教程新编.北京.高等教育出版社, 1998.7:527
[3]夏基松.现代西方哲学教程新编.北京.高等教育出版社, 1998.7:539
[4]夏基松.现代西方哲学教程新编.北京.高等教育出版社, 1998.7:640
[5]何人可.工业设计史.北京.北京理工大学出版社, 2000.8:197
[6]孙志宜.失落与超越.合肥.安徽美术出版社, 1998.10:125