歌剧改革（共12篇）
歌剧改革 篇1
关健词:格鲁克;歌剧改革;内容;意义
自四个世纪前, 歌剧这种综合艺术形式出现以来, 就渗透到欧洲乃至世界的每一个角落里。歌剧的强大的生命力, 是与它的构成分不开的。歌剧是一种由戏剧、音乐、舞蹈、建筑、美术等多种独立艺术综合而成的舞台艺术形式, 而戏剧和音乐又是歌剧构成中最基本、最重要的元素。因此, 人们常常又把他称为“戏剧的音乐形式”或“音乐的戏剧形式”。这种说法虽然不够准确, 但却揭示出歌剧发展史上的一个重要问题——歌剧中音乐与戏剧谁占主导地位, 或者说谁服务于谁, 即关于歌剧本性论的探讨。在音乐史上, 关于歌剧本性问题曾发生过三次比较大的论战。包括卢梭的“喜歌剧之争”, 以格鲁克为中心的歌剧改革之争和瓦格纳的“总体艺术”之争。格鲁克与瓦格纳的歌剧创作与改革在历史上都曾经引起过巨大的轰动和影响, 他们的作品不断被他们各自的后代所效仿, 他们的歌剧改革也扭转了歌剧发展上的偏轨。格鲁克的歌剧改革可以说为当时意大利歌剧的发展和以后的辉煌奠定了坚实的基础。
一、格鲁生平简介
克利斯朵夫·维利巴尔德·格鲁克, 1714年出生在德国的一个林务员之家。1737年, 格鲁克在米兰师从意大利著名作曲家萨玛蒂尼学音乐理论与作曲, 同时开始了他的欧剧创作生涯。1746年格鲁克由意大利移居英国。在此遇见了他仰幕已久的音乐大师亨德尔, 并从其清唱剧中得到了深深的启迪。继伦敦之后, 格鲁克又到过德累斯顿、汉堡、哥木哈根、布拉格等地活动过, 创作并上演了不少歌剧。1750年, 他到了维也纳, 在维也纳新开的法国剧院工作。这时期, 他根据法文脚本创作了许多法国式的喜歌剧, 这些作品本身虽无重大的历史价值, 但它们却促使作曲家逐渐摆脱了意大利宫廷歌剧风格的影响。另外, 他也开始注意广泛运用各种民间曲调来丰富歌剧音乐。同时期, 格鲁克还创作了一些舞剧。经过二十年左右的艺术生涯, 大大丰富了自己的创作经验, 开阔了艺术视野, 并为后来的歌剧改革作了充分的准备。
二、格鲁克歌剧改革的主要内容
格鲁克强调要整体出发, 强调歌剧的内容表现, 将音乐作为艺术手段之一, 用以展现人物的个性和推动剧情的展开, 用他自己的话来说就是“首先是一个戏剧家, 然后才是一个音乐家。”格鲁克的歌剧改革在其创作实践中主要体现在这样几个方面:
1. 对歌剧咏叹调和宣叙调的改革。
他创作的咏叹调已不再是炫耀歌唱家演唱技巧的无内容唱段, 而是有机地安排在剧情的发展之中, 并显示出一种朴素、淡稚之美, 例如《奥菲欧与犹丽狄茜》中那段著名的咏叹调《我失去了犹丽狄茜》就表现出这一特色。而对宣叙调的改革, 格鲁克主要是赋于它更丰富的音乐性, 取消了原来仅用古钢琴伴奏的习惯, 而代之以管弦乐。
2. 提高合唱与管弦乐的地位。
在格鲁克的歌剧中, 合唱与管弦乐已不再是独唱音乐的附庸, 它们丰富的音乐表现力得到充分的展示。例如《奥菲欧与犹丽狄茜》, 第一幕中群众送葬场面的合唱及第二幕中守门幽灵的合唱, 对剧情的发展都起着很重要的作用。管弦乐队更成为刻划人物心情、烘托舞台气氛的一支生力军。他废除了原来歌剧乐队惯用的数字低音写法, 把乐队所有声部都写在总谱上。他的管弦乐写得既细致, 又富于色彩变化, 极有艺术效果。
3. 协调舞蹈场面与剧情的关系。
格鲁克并不一概排斥歌剧中的舞蹈场面, 他所反对的只是游离于剧情之外、哗众取宠的嬉游性舞蹈。格鲁克歌剧中的舞蹈场面基本上都是配合剧情展开的, 例如《奥菲欧与犹丽狄茜》第二幕中复仇女神的恶魔舞和《阿尔切斯特》中阿德米都斯恢复健康时的舞蹈, 这些舞蹈场面使歌剧在艺术整体上更富于立体化的效果。
4. 深化歌剧序曲的表现意义。格鲁克以前的歌剧序曲往往与
后面的歌剧主体缺乏有机的联系, 仿佛仅成了安稳入场观众情绪的“定心曲”。格鲁克则清楚地意识到了序曲的重要表现意义, 并努力使之成为歌剧整体的一个有机的组成部分。他的歌剧序曲一般能很好地运用交响性的写法, 概括主要的音乐形象和预示将要展示的剧情, 这在《伊菲姬尼在奥利德》中表现得最明显。
三、格鲁主要歌剧作品中体现的改革和创新分析
格鲁克的四幕歌剧《奥菲欧与优丽狄西》是根据希腊传奇神话改编的。此剧已经显露出格鲁克歌剧改革的某些特点:运用宣叙凋、咏叹调与合唱反复交替的手法, 形成贯穿发展的戏剧场面, 并着重刻画人物的内在感情。剧中宣叙调不再使用羽管钢琴伴奏, 而是用弦乐队作主调风格的伴奏, 伴奏时将所有声部都写出来, 加强了乐队的戏剧性表现力。剧中第二幕的旋律音乐和第三幕奥菲欧所唱的咏叹调《我失去了优丽狄西》最为著名。
1779年上演了他最后一部重要的改革歌剧《伊菲若尼在奥利得》, 在这个作品里他更加强了音乐的戏剧性和英雄主义的热忱, 并且写出真正具有交响性的, 标题性和成熟的奏鸣曲式的序曲。在这部歌剧里他完全取消了在当时人们认为歌剧里不可缺少的爱情的情节, 而着重通过不同人物之间以及人人内心之间的矛盾冲突来表达强烈的戏剧性。克服了法国歌剧中吕利和拉莫式的追求华丽场面爱用芭蕾舞做场面穿插的影响, 而更加重了咏叹调在刻画人物性格及表达情节发展中的作用。
四、格鲁克改革的意义
格鲁克的歌剧改革, 是以改革当时间民在利那波里式的正歌剧为出发点的。当时, 一方面, 正歌剧由于深受宫廷美学趣味的影响, 过分追求华丽的装饰和声乐技巧的炫耀, 形成了创作上的形式主义, 启蒙学者对此曾提出尖锐的批评。另一方面, 喜歌剧在当时得到的空前的发展。这一切反映了人们迫切要求打破旧的歌剧传统的束缚, 以及迫切要求创造能反映新的生活现实、新的思想观点的歌剧形式。
格鲁克的歌剧改革是在批判地继承了意在利正歌剧、法国吕利和拉莫的大歌剧、亨德尔的清唱剧以及法国的喜歌剧等传统的基础, 以启蒙主义的美学原则, 针对正歌剧的种种弊端而进行的。虽然, 他一生的活动与宫廷贵族等保持着密切的联系, 但他后期的歌剧内容所反映的题材内容, 在不同程度都宣扬了资产阶级反封建的人文主义精神。他的改革原则奠定了资产阶级上升时期歌剧创作的现实主义的创作方法。无疑这一切在当时都有着进步的意义。
格鲁克的歌剧改革思想与创作实践对西方戏剧文化的发展有着极其深远的影响。法国大革命时期的大部分歌剧都与格鲁克的歌剧艺术有着密切的联系, 贝多芬的《费德里奥》是在另一种历史条件下和新的风格基础上继承了格鲁克专统的某些方面, 柏辽兹的《特洛伊人》中也可见到格鲁克的影子, 瓦格纳的歌剧主张更称得上是格鲁克歌剧改革的百年回响, 从某种意义上说, 贝尔格那独树一帜的现代派歌剧在强调展撼人心的戏剧效果方面, 也是格鲁克歌剧改革的继续。
结论:回顾这位歌剧大师的改革业绩和西方歌剧艺术的发展历程, 可以看出任何好的艺术形式只有为作品主题服务才能保持长久的生命力, 形式不能代替内容。格鲁克革和创新的精神也值得今天的艺术工作者学习和借鉴。
摘要：本文简要介绍了十八世纪著名歌剧改革家格鲁克的成长和他的歌剧改革事业。重点分析了格鲁克在歌剧形式和内容两个方面的改革和创新, 并分析了格鲁克的主要歌剧作品的特点, 并从历史的高度概括格鲁克歌剧改革的伟大意义。
关键词：格鲁克,歌剧改革,内容,意义
参考文献
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歌剧改革 篇2
摘要：西洋歌剧在中国落地生根已经有近一百年的历史，在这一百年的时间里，中国歌剧经历了三次起落，如今它再次站在了历史的十字路口，如何让中国歌剧更好地与西洋歌剧融合，如何创造出有我们民族特色的歌剧形式，需要我们回顾历史，更需要我们用发展的眼光把握现在。
关键词：中国歌剧；西洋歌剧；创新
西洋歌剧从16世纪在意大利佛罗洛萨诞生，到17、18世纪在欧洲大陆蓬勃发展，19世纪高度繁荣，再到20世纪20年代伴着新文化运动的浪潮流入中国，500年间，凭借着各式各样的契机，它几乎传遍了世界上的每一个国家。所有对音乐有所追求，有所渴望的听众，都或多或少的对这种音乐形式有自己的理解和认识，甚至可以借助这种形式来表达自己民族的文化和传统。这充分体现出了音乐无国界的真理，即好的音乐形式是可以跨越种族，跨越时间、跨越地域，被全体人类所接受并喜爱的。
对于中国听众来说，歌剧这种舶来文化，100年来在中国的土地上，在中国人的耳朵里得到了特有的吸纳和转化。恰逢这是整个世界都翻天覆地一百年，中国人民也经历了自己的荣辱兴亡。各种不同的艺术形式，都被裹挟着改变了命运。对歌剧而言，最初因为受到了五四运动的影响，主张全面照搬西洋歌剧的演唱风格和技法，使得观众的演员之间很难产生共鸣，观众看歌剧的目的也主要是开眼界、赶潮流而已。即便如此，歌剧的种子还是在一些观众的心中生根发芽。抗战时期，文化的先锋作用得到了加强，为了让普罗大众都能响应革命的号召，歌剧的风格大量的融合了秧歌、民歌等具有地方特色的音乐形式。创作于此时的《白毛女》成为歌剧在中国发展过程中的第一个里程碑。它以民歌为基调，真实、质朴的表达了当时人民的生活现状，活生生的人物形象直到今天还能深入人心。这部歌剧的成功，让西洋歌剧在中国真正站稳了脚跟，也为形成中国歌剧的格局打下了坚实的基础，更为许多后来的歌剧佳作提供了宝贵的经验。由此可见，只有贴近生活，艺术才能真正焕发光彩。
经历了一段时间的沉寂后，从50年代建国初期到80年代改革开放，中国歌剧迎来了难得的高潮期，这一时期在一批优秀艺术家坚定的努力下，诞生了许多经典的剧目。其中最具代表性的当属《江姐》。改编自小说《红岩》的《江姐》比此前的《白毛女》开拓了更多的表演空间。无论从技巧上还是从情感上都更能把握住民族的特色和时代的脉搏，也因此在当时取得了空前的成功。在《江姐》的鼓舞下，以及70年代文化革命情绪高涨的缘故，大量的具备这种风格和感情的歌剧被搬到了舞台上。《洪湖赤卫队》、《春雷》、《刘三姐》等都是这一时期的优秀作品。其反复上演的频度和为观众熟识和喜爱的程度，令今天的许多创作者和表演者望尘莫及。虽然其中有许多时代的原因和不可复制性，但中国歌剧取得的辉煌成绩是不容置疑的。也正是在这一时期，中国歌剧第一次明确了自己的发展方向。剧本的创作及改编，舞台上的设计，演唱技法的创新等等方面都表现出了高度的热情和自信。但随着这一特殊时期的结束，西方文化再次以排山倒海的态势涌入中国，在这种强烈的冲击下，歌剧前进的方向反而不如从前来得明晰，中国歌剧随之进入了漫长的冰冻期。
经历了20年的文化沉淀，中国歌剧终于凤凰涅槃。虽然在此前的十余年间，也有一些钟爱歌剧的创作者没有放弃对中国歌剧的传承和未来发展方向的探索，但始终是星星之火未可燎原。此时，《原野》的成功为中国歌剧的发展注入了一剂强心剂。根据著名剧作家曹禺
同名戏剧改编的歌剧单从剧本上看就元气十足，唱腔上则采用更多的宣叙调，并配以交响乐的完整演出，从气势上讲更加大胆的借鉴了西洋歌剧。但这种借鉴已经完全不同于最初的照搬和仿效。而是更多地融入了民族的情感以及半个多世纪的理解和融合，是在经历了压抑和沉淀后的一次爆发。这使得这部歌剧不但在国内取得了高票房，更是走出了过门，在国际上也赢得了好口碑。之后的中国歌剧再次进入了高质高量的创作阶段，但是很快随着国门越开越大，随着国际上政治形势和经济形势的演化，随着信息传播时代的到来，中国歌剧的发展再次面临了困惑与挑战。
一直以来，中国歌剧在面临困境的时都会向戏曲和民歌求援，从历史经验来看也的确得到不少的支持和帮助，例如前文提到的《白毛女》，就是将秦腔和河北唱法相结合，为唱词增加了强大的感染力。这种做法的正确性不但在理论上也从实践中得到了证实。当然，我们知道任何一个民族当他想吸纳其他民族的文化时，都会采取类似的做法，并取得类似的成绩。犹如音乐无国界一样，吸收音乐掌握音乐的方式也同样是无国界可言的。但是，我们同时还应该注意到，近些年在采取类似的方法进行音乐融合的时候，收效已经越来越小。这一方面是因为，歌剧这种音乐形式不但是在中国，在整个世界也不属于流行的范畴。另一方面则是，我们自己的民族音乐和戏曲形式本身已经式微，更无余力支撑其他音乐类型的发展和革新。因此，中国歌剧究竟如何适应时代的需要，如何开创新的局面，将成为百年歌剧发展的新课题。
那么中国歌剧究竟去向何方呢？我以为，音乐本身是一种情感的表达方式。同绘画和文字一样，其基本的功能性永远不能忽视，即记录、抒发、传承民族和个人对时代、对生活的感悟。每种音乐形式，无论是歌剧、戏曲、古典音乐、流行音乐等等，都来自民间，都自下由上的、自发的从普罗大众的口里、心中传唱出来。并不存在哪一位天才的科学家或音乐家发明了音乐，因为它是上天赋予全人类的礼物，是属于人类的共同发现。也因此当我们今天来讨论如何让中国歌剧符合时代的潮流，更加体现中国的特色时，我们也要知道，这同样是一种自下而上的选择，即人民的选择。当然，我们并不能完全以一种文化是否流行来裁定他的优劣，但同样我们也不能以一种文化起源的更早或是更国际化来分辨其高下。最重要的是普通百姓是否在生活中能随时用到它、想起它，心想唱歌时就唱到它。因为这才是音乐存在的价值和意义。结合历史的经验，结合民族的特色是没有错的，是我们发展中国歌剧的必由之路。但同时我们还要紧紧地抓住现在，抓住当代人的心声。这一点我们在过去的一百年里做得很好，今后还需要做得更好。因为显然，这个时代的脉搏如此之快，转变如此之迅是史无前例的。在这个意义上，我认为如果有经验可以借鉴的话，百老汇的音乐剧也许可以为我们提供一些先见之明。音乐剧相对于歌剧来说内容更丰富、更多元、娱乐性更强、也更易被普通观众所接受。他可以走进学校、走进工厂、走进社区、走进家庭，只有当越来越多的人把它当作生活中的一部分来接纳时，它才会有活力、有方向，有希望。等到那个时候，便不再需要几个专家或学者坐下来研究中国歌剧的特色与融合，因为只要把它还给人民大众，人民自然会给出最和适宜的答案。
参考文献
[1]王永利.中华民族歌剧发展 [M].北京教育出版社，2011
歌剧改革 篇3
关键词：当前我国；国有歌剧院团；改革；问题国有歌剧院团是目前转企改制的主要对象，是歌剧音乐艺术主体和创演主体。虽然国有歌剧院团同样承担创作歌舞节目、舞剧和交响乐的重担，但是这些都不是筆者在此将研究的重心，也不会被作为衡量此次国有歌剧院团改革成败的标准。笔者认为评价当前我国国有歌剧院团改革成败的唯一立足点是歌剧音乐剧艺术，为此可以确立以下几条评价当前我国国有歌剧院团改革成败的标准：第一，是否平衡发展“两个效益”。第二，是否真正切实提高创演作品的质量和数量。第三，是否真正涌现大量才华横溢的音乐家。第四，是否真正实现文艺演出市场的健康活跃发展。第五，是否逐渐形成健康的文艺生态。第六，是否让广大艺术家真正体会到国有歌剧院团改革带来的实惠。依照上述标准评价当前我国国有歌剧院团改革，及时发现转制改革中存在的问题提出切实可行的改革意见，是研究者亟待解决的研究课题。
1体制改革与机制改革
随着时代的进步和发展，过去我国国有歌剧院团采取国家大包大揽的管理模式的弊端渐渐凸显出来，对国有歌剧院团进行改革已经势在必行。改革主要分为体制改革和机制改革两种，其中体制改革主要是根本改变单位性质，将国有制事业单位和全民制事业单位转变为所有制或国有制形式的企业单位，将原有事业单位法人变更为企业法人，从而使文化市场的独立主体由文化事业的有限主体承担，而机制改革主要是改革国有歌剧院团的运行机制和管理制度。虽然从1980年开始，我国大部分国有歌剧院团开始尝试对自身的运行机制提出改革措施，如建立演出补贴机制、差额拨款机制和创演剧目专项拨款机制，引进末位淘汰制、竞争上岗制和低职高薪制的竞争机制，但是并未彻底改变国有歌剧院团的基本性质。因此，在对国有歌剧院团进行改革时，要从根本上改变现存机制的不足。
2现行的体制分析
当前我国已经承认文艺既有意识形态属性，又有商品属性。因此，国有文艺院团在进行转企改革之后，逐渐演变为文化市场的独立主体，对文艺的商品属性重视度不断提高。俗话说：“商人无利不起早”，国有歌剧院团的法人在转企改制后已经转变为文化商人，将获取利润作为自己职责，并且院团独立法人在国家法律允许范围内可以做出独立决定，决定怎没写、写什么和演什么的问题。同时，政府为了达到自身意识形态目标和引导文化市场走向时，可以根据自身需求运用文化采购向国有歌剧院团下订单的形式。
3转企改制的担忧
虽然在现行行政体制下国有歌剧院团对思想自由、创作自由和文艺创作题材与风格独立的贯彻程度有待商榷，但是对舆论和思想导向的管制既是现实存在的，也是在未来依然会存在的。笔者对此情况存在担忧：第一，对思想、政治和观念的担忧。主要表现在当艺术家创作的作品被认为是有悖于国家主流意识或不符合地方政府标准的，当局是否会运用行政手段对其进行制止，能否从国家法律中找出相关依据证明运用行政手段制止是违反了文化市场的自由竞争原则，文化企业和艺术家能否在行政手段制止发生时，对自身的权益实施保护。第二，法律和经济层面上的担忧。在国有歌剧院团改革之后将无法获得财政支持，使其独立市场主体的合法利益面临稀释、侵害和吞噬的尴尬局面，是否会出现见利忘义和“既要马儿跑又不让马儿吃草”的不利局面。第三，对艺术风格样式和格调的担忧。严肃歌剧和探索性歌剧等精英艺术的凋零，大量流行艺术的繁荣虽然是时代发展的必然，但是这会导致中国文艺舞台上只存在以利益为主的商品艺术，流行歌舞和通俗艺术，而高雅艺术和精英艺术将会逐渐退出文艺舞台。但是当一个民族或国家依靠商品艺术、流行歌舞和通俗艺术来支撑文化脊梁时，是否能实现国家软实力的提升值得怀疑。
4国有歌剧院团受到转企改制的影响
在这场转企改制风暴中，儿童乐团、曲艺说唱团、杂技团和话剧团等剧团容易实施转企改制，但是对于审美层次和艺术特点相对艰深的严肃歌剧、民族管弦乐和精英艺术则难以在转企改制中迅速与市场接轨。虽然民族乐团、歌剧院和交响乐团都可以演奏类似于《喜洋洋》和《北京喜讯到边塞》的通俗小品，但是对于一些标志性和创作主流的曲目民族乐团、歌剧院和交响乐团则无法演出，民族乐团、歌剧院和交响乐团在我国的前景则令人担忧。另外，对于京剧和昆剧等戏曲大剧种由于已经发展成熟、程式严谨，与小剧种相比对新元素的吸纳能力偏弱。这些戏曲大剧种作为我国的文化瑰宝应该得到保护和继承，并且对其中的部分元素进行创新，满足年轻观众审美需求，需要注意的是在改革和创新过程中不能丢失戏曲大剧种的基本原则，只有这样次才能实现对传统艺术的继承发展和国家文化软实力的提升。通过对出台的官方文件进行研究不难发现，国家虽然没有明确提出国有歌剧院团转企改制的具体办法和思路，但是强调转企改制过程中要遵循分类指导、区别对待的改革策略。这种改革策略为部分国有歌剧院团保留事业单位编制提供了可能。此外，在发展文艺多样化的过程中，不能忽视对精英艺术和高雅艺术的发展，因为能代表时代艺术精神的往往不是通俗文化和流行艺术，而是精英艺术和高雅艺术。
5当前我国国有歌剧院团改革意见
歌剧改革 篇4
一、培养民族原创歌剧传承者,弘扬抗战音乐伦理精神
民族歌剧得以传承和繁荣,离不开下一代。在我校开始成为湖南省曲艺家协会“大学生曲艺人才培养基地”之际,举办中国民族歌剧经典唱段音乐会无疑是应景应时的。此外,创排新剧目,从舞台历练、形象气质、性格特点以及伦理思想等方面实施青年演员定向培养,这个过程中对于学生认识、理解和弘扬中国民族歌剧经典唱段中所涵盖的百折不挠、不畏艰险、艰苦风斗、自力更生、尊老爱幼、热爱和平、坚持正义的伟大伦理精神起着潜移默化的作用, 学生们在念、唱、演中不仅是追求“艺精”,更难得的是“崇德”。
比如音乐会上的作品《红梅赞》选自歌剧《江姐》,表现的是: 1948年春,全国解放前夕,中共地下党员江雪琴江姐不幸被捕面对敌人的种种酷刑,江姐正气凛然,义正严词地痛诉敌人。最后慷慨就义。学生在表演这个作品时把江姐沉着坚定、勇敢机智的品质展现得淋漓尽致。又如《白毛女》,是1940年代抗日战争末期在中国共产党的解放区创作的一部具有深远历史影响的文艺作品,其中的经典唱段《北风吹》、《扎红头绳》、《贴门神》等,紧扣“旧社会把人变成鬼”的惨况下,八路军来后“新社会把鬼变成人”的主题。学生在表演这个作品时通过肢体语言形象体现劳动人民的反抗意识, 以鼓舞人民的斗志,去争取抗战的最后胜利。这就体现了音乐的伦理价值和中国民族歌剧经典唱段之伦理价值的时代传承。
二、分享音乐伦理价值的永恒哲理,践行社会主义核心价值观
民族歌剧的传承和繁荣离不开新生代观众,歌剧和高雅艺术的观众群需要长期监理。本次中国民族歌剧经典唱段音乐会以歌剧演唱作为主要演出形式,包括:演唱、台词、形体等等表演形式。 以民国到抗战时期的歌剧题材作为主要的演出曲目,音乐会集白毛女、杨白劳、江姐、韩英、杨晓冬、金环、金子、虎子、涓生、 子君等著名的人物,有体现青年男女的爱情、有体现父女和母子深情、有歌颂革命烈士的铮铮傲骨忠诚。
节目形式多样,内容丰富,满足了师生观众对民族经典歌剧的文化需求,对歌剧的传统性、艺术性、审美性、时代性的欣赏认知。音乐会上演的歌剧《洪湖赤卫队》、《江姐》、《原野》、《伤逝》、 《阿诗玛》等经典唱段全程回归历史,情景再现,突出了爱国的主旋律。这从学院而言,分享了音乐伦理价值的永恒哲理;就个人而言,践行了社会主义核心价值观。音乐会所立基的民族历史,所坚持的专业操守,内含社会主义核心价值观“富强、民主、文明、 和谐”的要求;音乐会所追求的文化繁荣,所致力的艺术进步,内含社会主义核心价值观“自由、平等、公正、法治”的取向;音乐会所呈现的民族元素,所流露的民族信仰,内含“爱国、敬业、诚信、友善”的准则。
三、以经典切入探求伦理深入人心,追求“乐以教和”的声乐效果
音乐会需要从歌剧所属时期的伦理背景,伦理精神,伦理价值的传承几个方面考虑,如此表现出来的人物和情节才能拒绝形式,深化主题。本次音乐会在舞台的演绎充分考虑到观众熟识度的问题,以经典切入探求伦理深入人心,追求“乐以教和”的声乐效果,让学生学会做人与做事,学会心怀感恩,在责任和奉献中最求真理。
学生通过完成《洪湖水、浪打浪》、《青松林内红旗扬》、《绣红旗》唱段,领悟革命浪漫主义情怀和乐观主义精神;通过演绎 《啊,我的虎子哥》、《我是你,你是我》、《北风吹》、《扎红头绳》 等唱段领悟了人间大爱;通过演唱《一抹夕阳》、《紫藤花》、《马铃儿响来玉鸟儿唱》等唱段感受传奇色彩的魅力;通过表演《永远的花样年华》、《不能尽孝愧对娘》、《娘在那片云彩里》等唱段体会对侵略者的仇恨,对党的光辉和母亲的深沉的爱恋。从整体来看,整台晚会的伦理传播性已经成为最大的特色和最让人值得深思之处。
四、结语
我国的高校正处于中西文化交融的潮流之中,学生之间的传统伦理价值观也逐渐的弱化,中西方文化的碰撞导致学生们受西方文化影响已经大过我国传统文化,这是一个不良的信号。而处于中西方文化最前沿的音乐生,也就更加深的陷入这个漩涡了。借着教学改革的浪潮,试图通过对中国民族歌剧的排演,逐步在学生中引入中国传统伦理价值观念,让学生更好、更加真切的深入我国传统伦理道德文化,得到专业和心灵的双提升。从而更好的传承和发扬我国传统伦理道德价值观。
摘要：伦理价值观是世界观、人生观、价值观的集中体现,是一个人德行的具体表现。在声乐教学中,通过对中国民族歌剧的排演,融入中华民族传统伦理价值观,让大学生能更好的接受华夏传统伦理道德的洗礼,得到专业的提升和精神的升华。
歌剧《猫》介绍 篇5
导演: Trevor Nunn 特雷沃尔.努恩
演员: Frank Thompson.............Admeteus 阿德莫特斯 Jason Gardiner................Alonzo 阿隆佐
Tony Timberlake.............Asparagus(Jr.)小阿斯帕拉格斯 Rosemarie Ford...............Bombalurina 波芭露丽娜 Rebecca Parker...............Cassandra 卡桑德拉 Tommi Sliiden.................Coriocopat 考瑞考帕特 Avea May.......................Demeter 迪米特 Leah Sue Morland............Electra 爱乐克特拉 Jo Bingham.....................Etcertra 伊特赛特拉 Femi Taylor.....................Exotica 爱克丝提卡 Elaine Paige.....................Grizabella 格瑞泽贝拉
Sir John Mills....................Gus the the Theatre Cat 剧院猫格斯 Susan Jane Tanner...........Jellylorum 杰莉罗伦 Veerle Casteleyn..............Jemima 杰米玛
Susie McKenna.................Jennyanydots 珍妮安点点 James Barron...................Bustopher Jones 巴斯特弗·琼斯 Bryn Walters....................Macavity 马卡维提
Jacob Brent.....................Mr.Mistoffelees 密斯达弗利斯先生(Quaxo 奎佐)
Drew Varley.....................Mungojerre 蒙哥杰瑞 Michael Gruber.................Munkustrap 蒙可斯屈普
Ken Page........................Old Deuteronomy 老狄尤特洛诺米 Bryn Walters....................Plato 柏拉图 Karl Morgan.....................Pouncival 庞西瓦 Jo Gibb...........................Rumpleteaser 兰普蒂瑟 Frank Thompson..............Rumpus Cat 兰帕斯猫
John Partridge.................Rum Tum Tugger 兰·堂·塔格 Geoffery Garrat................Skimbleshanks 斯金伯山克斯 Kaye Brown.....................Tantomile 坦托米尔
Fergus Logan...................Tumblebrutus 堂布里布鲁特斯 Phyllida Crowley Smith.......Victoria 维多利亚 地区: 美国 语言: 英语 简介:
公演长达21年将近9千场演出的音乐剧《猫》，曾以11种不同的语言，在26个国家搬上舞台，距离首度公演1981年整整21年。音乐剧《猫》原本是作曲家安德鲁·莱·韦伯为一个音乐节创作的节目，故事取材于著名诗人埃利奥特的诗作《老鼠讲讲世上的猫》，后来艾略特夫人在诗人去世后向韦伯提供了一些诗人未公开的文件和信件，遂成为今天的音乐剧《猫》的剧本。21年来，《猫》一直深受世界各国观众的热情喜爱，堪称20世纪音乐剧的典范，其中一首《回忆》更是脍炙人口。
安德鲁·莱·韦伯生于英国的音乐世家，祖父是优秀的男高音，父亲是英国伦敦音乐学校的校长、知名风琴演奏家，母亲是小提琴家，姨妈是剧院演员，弟弟是著名大提琴手„„韦伯从小受到音乐熏陶，7岁开始作曲，姨妈带领他进入剧院，令他从小就领略了舞台的魅力，11岁时韦伯用积木和纸板盖了一个玩具剧院，而他为这个玩具剧院谱写的作品，后来还曾用在音乐剧《爱的观点》中。韦伯16岁获得牛津大学奖学金，19岁进入皇家音乐学院学习管弦乐编曲。此间他认识了词作家Tim Rice，展开多年合作。他们的成名作是《约瑟夫与神奇的梦幻彩衣》，最后一次合作是《艾薇塔》，这部作品也捧红了当时名不见经传的小演员Elaine Paige。20世纪80年代后，安德鲁·莱·韦伯陆续写出了《猫》《星光列车》《歌剧魅影》《日落大道》《微风轻哨》等作品，其中《猫》是韦伯首次在没有与Tim Rice作的情况下写成的，Elaine Paige和Sarah Brightman都参加了演出，《猫》的首演即获得了成功，后来还成为英国、美国的常青音乐剧之首。
剧情介绍：
第一幕 子夜的舞会使猫疯狂。
场景为拉圾处理场，这里是杰里科族猫每年聚会的地方，舞台上共用了2000—2500个道具，包括超大型牙膏筒、碟子等。
各种表情的猫一二上场。年幼天真的白猫维克多利亚跳起《请到杰里科舞会来》的欢迎舞，一只叫曼库斯特拉普的大灰猫告诉观众，杰里科猫每年欢聚一次，他们正在等待他们的领袖老杜特罗内米，今晚他将选定一只杰里科猫，派这只猫上九重天去获得新的生命。
每一只猫都在用歌曲和舞蹈讲述着自己的故事，希望能被选中以获得新的生命。曼库斯特拉普介绍一只叫珍尼安尼采朵茨的雌猫说，这是一只老刚比猫，她白天不是睡觉就是闲逛，可晚上却十分活跃，又抓老鼠又赶蟑螂。在介绍的同时，猫们跳起了热烈欢快的踢踏舞。被介绍的第二只猫叫兰塔塔格，这是一只十分挑剔的猫，惟一能使他高兴的事是使他成为世人瞩目的中心。当被遗弃的格里泽贝拉出场时，全场都安静了下来。她本来是一只杰里科猫，但她离开本族多年，到外面的世界去闯荡。外面的世界虽精彩，但离开群体，她生活得很艰辛，如今她想归队，但猫们不欢迎她，对着她张牙舞爪。接着上场的是健壮的巴斯朵夫·约翰，这是一只 25磅重的大猫，他总爱用白色的巴掌来显示自己与众不同的身份。突然，警笛鸣起，红灯闪耀，原来是恶名远扬的麦克维弟威风凛凛地来了，众猫赶紧让开，为他留出了一个宽阔的空间。爱闹恶作剧的一批捣蛋鬼也上场了，他们可没让猫们少添麻烦。当仁慈英明的领袖老杜特罗内米上场时，全场一片欢腾，这可是一只德高望重的老猫。曼库斯特拉普为老猫安排了精彩的节目，今年的节目叫“波里科狗进行曲下的佩克族与波里科族的可怕战斗”，两派穿着狗衣服的猫面对面地狂吠着，进行着一场激烈的战斗，可最后却被一只光彩夺目、坚强有力的猫所吓跑。接着是猫们的“杰里科舞会”，家族一年一度的欢庆时刻。格里泽贝拉打断了晚会进程，请求回归家族，但她的请求再次被猫们拒绝，她回忆往事，想起她离家前的年轻、漂亮和幸福，唱起了著名的《回忆》歌。
第二幕“夏天为何迟到，时光怎样流逝”。
杰里科舞会结束后，又介绍了几只猫，他们是：在舞台上创建过荣誉的老演员嗄斯，对工作一丝不苟、从不犯一点差错的铁路猫申克斯。会场再次被打断，恶猫麦克维第带着两个帮凶闯入，绑架了老杜特罗内米。麦克维第捞成老杜特罗内米，想控制会场，但被两只猫认出。曼库斯特拉普带领几只雄猫和他拼斗，他眼见要吃亏就让电线短路，使会场陷人一片漆黑。兰塔塔格请来魔术师猫，魔术师成功地施展魔法，灯又亮了，老杜特罗内米也重新回到了老地方。
作出最后决定的时刻快到了，格里泽贝拉又来了，她再次唱起回忆歌，第三次请求让她回归家族。这一次，她的请求被接受，而且最终被选定上九重天的猫也正巧是她。在全剧结束之时，老杜特罗内米告诉观众，其实猫很像你们人类。
MEMORY歌曲
MEMORY--音乐剧 《猫》里的非常有名的唱段。英文歌词
Midnight Not a sound from the pavement 午夜，大地一片死寂 Has the moon lost her memory 月亮是否失去了她的记忆 She is smiling alone 她独自在那里微笑
In the lamplight 灯光下，凋零的落叶在我脚下堆积 The withered leaves collect at my feet 而风也开始低泣 And the wind begins to moan Memory All alone in the moonlight 回忆，孤零零地站在月光里
I can smile at the old days 我可以微笑面对过去的日子 I was beautiful then 那时我曾经美丽
I remember the time I knew what happiness was 我还记得自己知道什么是幸福的岁月
Let the memory live again 请让回忆中的一切再度来到这里
Every street lamp seems to beat 每一盏街灯似乎都在发出致命的警讯 A fatalistic warning Someone mutters and the street lamp gutters有人喃喃低语，而街灯也在噼啪作响
And soon it will be morning 很快就会是清晨了 Daylight 白日，我得等待着太阳升起
I must wait for the sunrise 我得想出一种新的生活 I must think of a new life And I mustn’t give in 我一定不能把希望绝弃 When the dawn comes 当黎明到来
Tonight will be a memory too 今夜也将成为回忆 And a new day will begin 而新的一天也将开始
Burnt out ends of smoky days 烟雾弥漫的日子烧尽的两头 The still cold smell of morning 清晨腐败冰冷的气息
A street lamp dies, another night is over 一盏街灯死去，又一个夜晚逝去 Another day is dawning 又是一天的黎明 Touch me, 抚慰我
It is so easy to leave me 要离开我真的太容易 All alone with the memory 让我独自留在回忆里 Of my days in the sun 回想着我灿烂的过去 If you touch me, 如果你碰碰我，You’ll understand what happiness is 你就会了解什么是幸福 Look, a new day has begun...看哪，新的一天已经开始
忆莲·佩姬Elaine Paige是现代音乐剧史上的重要人物，人称“英国音乐剧第一夫人”。她原名Elaine Bickerstaff，生于Hertford郡的Barnet镇。1978年，佩姬被选中出演《贝隆夫人》中贝隆夫人的角色，一炮而红，夺得了当年伦敦西区各种音乐剧评选的重要奖项。1981年，佩姬出演音乐剧《猫》中的Grizabella，首唱了经久不衰的歌曲《回忆》(memory)，Elaine Paige的歌声轻吟低唱时音质极为甜美，但到了激情处，歌声宏大奔放，演唱收放自如，极为老练！。1998年，她应邀在公开发行的录像片《猫》中重新饰演这个角色，风采依旧不减当年，使得这部作品成为英美地区最畅销的音乐剧录影带。由她参与演唱的插曲“I Know Him So Well”（《我是如此了解他》）曾占据英国音乐排行榜冠军的位置达四周之久，至今仍保持着最畅销女声二重唱的吉尼斯世界纪录。佩姬发行过14张个人演唱专辑，连续夺得过八张金唱片。佩姬不但频频在世界各地举行的音乐会上露面，还出演过不少BBC电视台的电视剧。1996年，她在百老汇舞台上的第一次亮相就取得了巨大的成功，其扮演的“Sunset Boulevard”（《日落大道》）中Norma Desmond一角获得了舆论的一致好评。为表彰她的突出成就，1994年，英国音乐人协会授予佩姬金质奖章；1996年，英国最悠久的音像公司HMV授予她终身成就奖；1998年，她获得英国皇家OBE爵位；1999年，佩姬从英国戏剧协会又拿到一个终身成就奖。1998年是佩姬非常活跃的一年，她不但在“庆祝韦伯五十周岁”演唱会上出境，而且首次在伦敦西区的一部非音乐剧“The Misanthrope”中扮演女主角。2001年十月，佩姬首次来到中国进行演出，使中国观众第一次听到了真正原汁原味的Memory。永远的《回忆》
比起其它著名的音乐剧，中国听众最熟悉的一定是《猫》。原因不在其它，而在于剧中一首歌的力量，那就是《回忆》。自《猫》诞生以来，《回忆》这首歌就开始传播四海，那如泣如诉的旋律，一下就能抓住人们的心。大多数人也是听了《回忆》之后才知道有《猫》这出音乐剧。看《猫》，很大一部分人会关注这首令人动容的歌曲，不管其它时候《猫》怎幺跳怎幺舞怎幺闹，演唱《回忆》的时候都是演员最深情、观众最感动的时刻，这也使得该剧更具有生命的意味和充满哲理的想象。
《回忆》这首歌是由剧中的主角魅力猫“格里泽贝拉”演唱的，这是一只年轻时魅力十足而年老后邋遢肮脏的猫，她孤独衰弱，遭人唾弃，流浪在最下等的街区，受到猫族的排挤。她也渴望能升入天堂，但这对她显然是一种奢望。在这个情景下，她演唱了这首《回忆》。在她唱完之后，猫儿们都被感动了，一致推选她升上天堂，全剧落下帷幕。从中我们就可以看出，这首歌在剧中所占的份量，可以说，它是全剧的转折点，也是高潮点，因为所有的猫对“格里泽贝拉”的看法都将在这首歌后发生改变，如果这首歌不感人，无疑就是全剧的失败。
据说在临近首演的时候，导演依然对剧中高潮点的音乐不够满意。他总觉得这个音乐应该是一首更感人，更能让观众投入的歌曲。韦伯起先并不愿意重写，但最后还是听从了导演的要求。第二天早上，韦伯在钢琴上给导演弹奏了他整晚熬夜写作的音乐。导演听完后，对旁边的人说：「请你们记住这一刻，因为你们听到的，就是一首能被称为传奇的乐曲。」这首曲子，就是《回忆》。在当时，《回忆》还没有歌词，只是一个旋律。为此，导演找了三位词作者写作歌词，但都没有得到满意的结果。导演看时间已经不多，于是决定自己来写作《回忆》的歌词。他来到自己在乡下的别墅，花了整整一个星期的时间重读艾略特的诗集，借用了艾略特的另一首诗作《风夜狂想曲》为参照，写出了这首动人心魄的《回忆》。
歌剧改革 篇6
关键词：《白毛女》；民族歌剧；审美价值
民族歌剧《白毛女》以女主人公喜儿坎坷悲惨的命运作为线索展开讲述，剧情曲折动人、富有传奇色彩。这部歌剧由延安鲁迅学院集体创作，马可、张鲁、翟维、焕之、向隅、陈紫、刘炽等作曲，1945年初写于延安，并于同年4月首演。这部歌剧淋漓尽致地表现了中国半殖民地半封建社会时期的基本矛盾——广大贫农阶级与封建地主阶级的矛盾。它深刻地揭示了旧社会把人逼成“鬼”，新社会把“鬼”变成人这一主题。《白毛女》是一部创世之作，拉开了歌剧表演艺术更新改革的序幕，而且成为中国歌剧史上重要的里程碑。它是中国民族歌剧的奠基之作，也是中国民族歌剧发展中第一部真正建立在自己民族音调基础上的，深刻反映当时社会严重的阶级矛盾和斗争的大型的现实主义歌剧。它是中国民族歌剧进入一个新的阶段的重要标志，在很大程度上为中国民族歌剧的发展打下了坚实的基础。
民族歌剧《白毛女》以感人的故事情节与形象贴切的艺术表演，深刻反映了半殖民地半封建的旧社会中，农民受尽地主的剥削压迫和暗无天日的悲惨生活，运用对比手法，更加体现了在中国共产党的领导下，人民翻身做主人的强烈思想感情。随着土地改革运动的开展，人民解放战争的不断胜利，演遍了全中国的歌剧《白毛女》，对争取新解放区的群众、激励人民解放军指战员的革命斗志，都发挥了巨大的作用。
民族歌剧《白毛女》不仅在当时为广大人民群众所熟悉和热爱，时至今日仍然深受国内外众多听众的欢迎和喜爱。它作为一部成功的歌剧作品，不仅具有鲜明的民族特性，而且具有很高的审美价值，在中国歌剧历史长河中具有其他作品所不可替代的历史地位。《白毛女》作为中国民族歌剧的一部成功之作，拥有这样大的成就与中国民族歌剧的发展息息相关。
中国民族歌剧的发展距今已有八十多年的历史了。回首过去，民族歌剧从很大程度上推动了社会的发展和历史的进程，为培养中国人民的文化素质、革命精神都起到了相当重要的作用。当今社会是一个信息高速发展、大众文化盛行的时代，越来越多的人似乎都很崇尚流行音乐等一些非主流音乐，而一些高雅艺术却越来越被人们所遗忘、所忽视，在这种严峻的形势下，我们更加要重视精神建设，更需要继承和弘扬民族精神，重视中国民族歌剧这种作为民族文化形式出现的高雅艺术。政府部门也应对其发展给以重视和支持，多举办一些演唱大赛，这样更有利于让人们发现中国民族艺术这一灿烂瑰宝的神奇魅力。
民族歌剧的发展创新，首先应处理好中西方歌剧之间的关系。西方歌剧出现的较早，经验较丰富，有人说应该像西方歌剧靠拢，越学习西洋的艺术越能与世界接轨，但是“越是民族的，越是世界的”，跟着别人走是永远也走不出来的，我们只有把中国民族歌剧与西方歌剧中的精华有机地结合起来，更加注重中国民族特色的东西，学会开拓创新，努力创作出精品，拥有自己独特的艺术魅力，这样才能在世界舞台上大放异彩，走出一条属于中国自己的成功之路。
其次，处理好继承和发展之间的关系。中国民族歌剧是一种建立在中华民间传统艺术的基础上的艺术形式，在继承传统艺术的同时，还和中国最古老的民间艺术——戏曲、历史、文学等姊妹艺术相互借鉴、相互促进。中国民族艺术博大精深，源远流长，如果脱离了民族艺术这方沃土，也就没有所谓的中国民族歌剧了。我们应当在借鉴的时候有所选择，而不是盲目地照抄照搬，把一些歌曲完整地拿来使用，重要的是要领会中国民族艺术的精髓，并且对其进行深度的挖掘，熟练各种表现手法。在这方面我们应该遵循著名音乐家马可先生的一句话：“继承和发展是不可分割的，真正的发展必须继承，真正的继承也必须发展、突破。”这样才能共同发展，共同进步。
中国民族歌剧从黎锦晖的儿童歌舞剧开始，至今已经有八十余年的历史了。就像任何新生物发展一样只有在不断地探索和实践中才能求得发展。在其坎坷的发展过程中，我们探索过，彷徨过，遭受过严重的破坏与摧残，但是我们不怕困难、坚持不懈，终于迎来了那备受瞩目的辉煌。当今社会，经济迅猛发展，但随着经济的发展，科技的进步，人们的生活方式的改变，大众的欣赏模式也趋向多元化发展，中国民族歌剧正面临着严峻的形势，因此，我们一定要在保持中国民族风格的前提下，紧跟时代的脚步，在新一代歌剧创作者的共同努力下，不断地探索、创新，形成属于我们中华民族自己的特色，让这一笔宝贵的艺术财富，得到更多人的关注和支持，并且希望有更多的人能够关心中国民族歌剧的发展，关注中国民族艺术的发展。
（作者单位：保定学院音乐系）
歌剧改革 篇7
除了“作者自序”和“后记:好梦难圆”之外, 全书正文共分八章。第一章:《卡门》疑团;第二章:《寡妇》悬案;第三章:《浮剧》磨难;第四章:《海伦》之战;第五章:《地狱》隐情;第六章:译理纵横;第七章:边缘魅力;第八章:顺理成章。前5章主要介绍了各个相关剧本的翻译由来、过程以及演出情况, 第六章则主要阐述了歌剧翻译的理论, 尤其是重点论述了歌剧翻译的译配原则和翻译步骤, 强调整个翻译过程前后必须加强各方面的合作, 第七章对歌剧翻译与科技翻译、文学翻译、戏剧翻译、影视翻译和诗歌翻译进行了对比, 充分展示歌剧翻译的边缘魅力, 第八章介绍了作者作为一个歌剧翻译家所受到的高度评价和待遇, 在“后记”中, 作者则对当前的歌剧翻译事业表示了少许忧虑。
笔者认为, 此书至少给歌剧翻译工作者或有志于歌剧翻译理论与实践的读者带来了以下四个方面的启示:
一、必须深入研究剧本以及相关因素
必须研究剧本。作者认为, 研究剧本这是歌剧翻译的基础, 至少包括剧本;但是, 歌剧翻译人员不仅要研究歌剧作品, 还要研究歌剧发展史和某部歌剧作品在当时历史条件下发生和发展的缘由。本书的前五章分别介绍了《卡门》、《快乐寡妇》、《浮士德》、《美人海伦》和《奥尔菲下地狱》等五部剧作的翻译工作由来、剧本研究和歌剧接受等情况, 其中每部剧本的研究部分对该歌剧的发展史都有十分细致的研究。
必须研究译文的接受性。这不仅包括听众的接受效果研究, 还包括通过歌唱演员演唱的感受研究。听众的感受和歌剧的可听性直接相关, 而演员的感受直接与可唱性关联。“可听”和“可唱”是歌剧演唱的灵魂。
必须研究剧作者和曲作者。对二者的了解程度如何, 直接关系到译者能否对剧本做出正确的理解。因此, 译者必须了解他们的生平、作品风格、该歌剧创作背景, 从而帮助自己做出正确的理解和翻译。
非常值得一提的是, 作者十分强调译者必须参与歌剧市场的研究。由于歌剧方面的成果计算必须以是否演出为标准, 而演出经费往往都要超过一百万元甚至几百万元, 从而导致歌剧翻译市场小、投资风险大。因此, 译者必须研究今日市场和某部歌剧作品在今日市场中的存在价值和存在可能, 必须研究艺术与企业的关系和艺术、企业与市场的关系等。
二、必须积极寻求多方合作
在歌剧汉译难的问题时, 作者指出, 歌剧翻译是自由职业, 无人管;原因在于体制问题、经费问题、业务问题和能力问题等。这些问题导致歌剧在准备演出之前和准备演出之后, 没有人进行歌剧系统地研究与介绍, 更没人负责歌剧的汉译研究。因此, 歌剧的译者往往是临时请的, 没有专门的机构管理。同时, 由于歌剧翻译必须具备外语、汉语、文化、翻译等方面的多种能力, 因此任何部门都难以进行有效地管理。也同样因为这个原因, 歌剧翻译又称成了“人人喊打”的职业, 谁都可能从某个方面对歌剧翻译进行责难。为此, 为了搞好歌剧翻译事业, 大范围地多方合作、达成谅解是非常必要。
书中, 作者不仅介绍了他如何涉足歌剧翻译的历程, 而且对他翻译每部歌剧的前后过程、来龙去脉都有较为详细的介绍。从中我们都可以看出作者寻求帮助、与他人合作的足迹, 展示了与多方合作的重要性。具体来讲, (1) 与国内的艺术家、语言专家合作。在作者看来, 例如《卡门》的翻译, 如果没有郑小瑛, 如果没有北京外国语学院的多位法语老师, 是不可能成功的。 (2) 与国外的艺术家合作。作者在翻译《卡门》时, 就很好地遵循了法国导演、声乐专家对《卡门》译配本的基本要求。 (3) 与演员合作。作者对每部歌剧通常要翻译两次, 第一次翻译大意, 第二次根据专家的反馈修改译文并配歌。但是, 作者指出, 译者在翻译时最重要的是为演员表现作品服务。因此, 他十分强调与演员交流, 总是在二次翻译之后与演员共同修改译配歌词。从另一个角度来看, 与演员的合作既能帮助演员, 又能通过演员的演唱更好地体现作者。 (4) 与其他歌剧工作者合作。作者认为, 译者选作品就好像选对象一样难寻。因此, 有时加强音乐工作者和翻译工作者的合作不但可以在选材、译配上起重要的作用, 而且对演出的对外宣传和演出后的国外动态及情况搜集工作也是非常必要的。
三、必须探索边缘学科的理论个性
在比较了歌剧翻译与科技翻译、文学翻译、戏剧翻译、电影翻译和诗作翻译之后, 作者指出, 歌剧译配的首要难点在于它的边缘性, 它综合了科技翻译的严谨、电影翻译的长短 (电影画面有时间限制) , 诗词翻译的韵脚, 戏剧翻译的声响 (戏剧主要是道白, 也有一些唱) 。但是, 作为翻译的一种, 作者认为, 歌剧翻译必须与一般翻译一样都要遵从“信”、“达”、“雅”之标准;歌剧汉译首先要忠于原著, 保留原作风貌和神韵, 其次才是配歌, 让观众一次听懂。因此, 歌剧翻译与一般翻译之不同, 主要还是体现在“唱”上。
为此, 歌剧翻译原则的个性特征主要体现在, 必须保证歌唱部分的译文富有歌唱性。具体要求综合如下 (见P236-243) :
(1) 译文字数受音符数量和外文音节的严格限制。因为歌唱的时值限制, 必须做到一个音节对一个音符。
(2) 译文句式受乐句 (1) 结构和外文句式的严格限制。外国的歌剧大体由宣叙调和咏叹调构成。前者是用唱来说话, 用来介绍和发展剧情, 语气和重音都有很严格的要求。后者是大段的、真正的歌唱, 因此译者必须特别注意分析其结构, 诸如是何种体裁, 几段式、每段有几个乐句等, 这对整个配歌全局都有决定性的影响。
(3) 译文中的每个词的重音受音乐重音和节奏的限制。音乐重音和节奏重音大体相近, 但又有区别。各种音乐都有其节奏, 但是同一种音乐, 例如华尔兹, 有欢快的、感伤的、华贵的等, 都可能有格调、语气和音乐重音的差异。因此, 译配时, 译者必须明白唱段的节奏、每小节的重音和小节中符点与长音节等音乐重音、全乐句和全乐段的音乐重音, 才能选择多少字数和什么格式的汉语语义群。如3拍节奏, 每小节有3个音符, 汉语就必须是3个字的语义群, 而且重音必须在第一个字上。译者必须注意各种语言的语言重音格式不同, 译文的重音格式必须符合原文的重音格式, 同时, 还必须注意配歌词时不能出现破句 (2) 现象, 以免产生歧义和误解。
(4) 译文的风格受音乐风格的限制。这要求译者必须从宏观上既要研究时代、民族、流派的特点, 还要研究作者、作者的气度、作风、思想特点和艺术特点;从微观上具体研究和品味所要译配的乐句和乐段, 还要具体研究和品味所要配的某个音符或符点在整个作品中的地位及与整个时代、民族的关系。最后, 译者还必须考虑汉语文化的民族特点和时代特征, 以增强译文的接受性。
(5) 译文中的每个字的声调受音乐走向的限制。也就是避免“倒字” (3) (音乐的强拍和歌词的重音错位) 现象, 否则, 可能造成语义含混和缪误。例如, “你好”中的“好”为第三声, 若音乐走向由低向高, “你好”就变成了“你嚎”。故而, 译者必须研究汉语的声调, 甚至要自己边配边唱边品味。
(6) 译文的韵脚受音乐情趣的限制。音乐有欢快的、感伤的、激昂的情绪, 不同的情绪必须配上相应的韵脚。译者必须先研究音乐的情绪, 然后再决定是用表现激昂慷慨的洪声韵、表现委婉深情的柔声韵, 还是表现胆战心惊的细声韵。确定韵脚后, 还必须确定用宽韵还是窄韵。一般情况下, 为了避免用字重复, 大段唱词用宽韵, 小段唱词则用窄韵。
(7) 译文的句读、呼吸和气口必须与原文的句读、呼吸和气口完全一致。即原文的句号或逗号在译文中必须在对应的位置上出现, 原文要呼吸或停顿, 译文也必须呼吸或停顿。这往往是保证演员一口气唱下来的重要因素。但是, 有时可以根据实际情况, 给演员一个“偷气”的机会。
(8) 译文在音乐高音区的用字必须是恰当的开口元音。无论是外文还是中文, 都主要是唱元音, 能否唱好关系到音乐的接受性。高音区用闭口元音, 不仅难唱, 阻碍高音的表现, 而且还可能造成演员把握不住音准的问题, 因此, 译者必须在高音区使用开口元音, 帮助演员度过高音难关。
歌剧译文不仅要在这8条限制中求信、达、雅, 而且还要在这8条限制中求语言的音响效果。
歌剧译者要具备各种语言能力:书面形式写作能力和口语形式写作能力、各种翻译能力:口译能力和笔译能力、各种知识:音乐知识、文化知识和史地常识、各种思维能力:逻辑思维能力和形象思维能力, 等等。
作者还重点提到了歌剧名词的翻译。他提出歌剧名词的翻译必须遵循“名从主人”、“约定俗成”等一般的名词翻译规则。
四、必须加强译德的自我修养
作者多次提到译者的译德问题。他指出, 译者在翻译时最重要的是表达作品和提供服务, 是为演员表现作品服务, 而不是要演员和作品服从自己或为自己服务, 这不仅是译员的素质, 而且是译员的品德问题, 是译德的基本体现。他告诫译者要先学做人, 再学翻译, 先学服务, 再学交流, 在名利前必须持谨慎态度, 文化功力和民族责任心都是译德所不可缺少的组成部分。译者不仅要懂得音乐, 在自己不熟悉的领域要有谦逊的态度, 而且还要熟悉舞台, 提供舞台, 扶持舞台, 介绍舞台和对外联系舞台。
五、结语
只要看看歌剧翻译的限制, 我们就能很清楚地知道歌剧翻译的难度, 也很清楚孙慧双先生为翻译界、艺术界甚至是国际交流做出了多少贡献。这部著作研究了歌剧翻译各个时期工作的特点, 在宏观上提出了加强多方合作、深入研究歌剧涉及的各种因素、提高译者的译德修养等观点, 其中提倡为演员服务、译者必须参与歌剧市场研究的观点尤其令人耳目一新;微观上, 更是向我们展示了歌剧翻译的边缘魅力与高深之处, 他提出了歌剧翻译限制原则, 比较了多种翻译类型与歌剧翻译的异同, 指出能“唱”是歌剧翻译之根本。
然而, 歌剧翻译的理论与技巧的探讨毕竟只处在开创阶段。其中有一些问题, 笔者认为还值得进一步探讨。
本书用了221页 (1-221) 的篇幅介绍了五部剧作的翻译缘由、剧本研究和演出的接受情况, 其中较少涉及到翻译的具体操作, 第六章《译理纵横》 (222-260) 中的第三节《配歌》虽然集中谈及, 但整部著作中作者对理论阐述时都没有给出一些生动的例证, 尤其是这种声乐艺术翻译。没有例证, 诸如多声部的配歌, 就很难给读者一个清晰的概念。笔者认为, 有一定的例证, 会使理论生动起来, 读者也会更容易理解。另外, 在作者给出的第八条歌剧翻译限制原则中, 作者指出, 译文在音乐高音区的用字必须是恰当的开口元音。笔者认为, 只能是“尽量”而非“必须”。因为各种元音所表现出的音色不同, 例如汉语中紧元音[i], 确实其高音难唱, 但是, 其特有的明亮音色是不能取代的。用不用某个闭口音, 要看音乐的表现内容, 当然也必须视演员的能力而定。对此, 薛范 (2002:106) 也持笔者类似的观点。
孙先生认为, 无论是英美的语言学翻译理论, 还是法国的释义翻译理论, 都没有跳出“信”、“达”、“雅”的范畴, 但孙先生没有论证。同时, 也没有很好地把“信”、“达”、“雅”翻译原则与歌剧翻译实践结合起来阐述, 让读者明白为什么歌剧翻译必须遵循这个原则。
最后, 随着对外交流的加强, 我国也有不少民族歌剧出现在国际舞台上, 我们期待着汉语歌剧译成外语歌剧的翻译理论著作的出现。
参考文献
[1]孙慧双.歌剧翻译与研究[M].武汉:湖北教育出版社, 1999.
歌剧改革 篇8
任何一种艺术的诞生, 都是人文思潮演变的结果, 歌剧艺术也不例外。歌剧艺术是欧洲伟大的文艺复兴运动在音乐领域里结出的一朵最璀灿夺目的花朵。它的雏形可以追溯到公元前6世纪的古希腊悲剧, 是一种带有歌唱的戏剧表演, 是以戏剧为主导的舞台艺术, 之后又有了礼拜剧、田园剧、幕间剧等形式, 节奏和对诗词的朗诵音调是它们的要素。
一、17世纪西洋歌剧的发展
作曲家和理论家从1 6世纪中期左右起就开始迫切地想要重新恢复古希腊的戏剧形式, 但是恢复古希腊的戏剧却并非易事。当时人们对于仅存的古希腊乐谱缺乏正确的理解, 因此也就为评论家们留下了巨大的猜测余地。大多数人一致认为, 欧里庇得斯、阿里斯托芬和其他一些作曲家的戏剧本来是全部或部分被演唱的, 而且词句内容的重要性要远远超过旋律。甚至连柏拉图自己就曾经把音乐描述为一种动人的演讲形式, 其中节奏和音高的主要目的是修饰诗词内容。人们为了追求古希腊戏剧理想, 用戏剧为脚本, 吟诵为手段, 配以音乐衬托的音乐戏剧形式, 在其中音乐与戏剧的关系上, 偏重戏剧, 建立了一种新的艺术形式——音乐戏剧, 就是早期的歌剧, 早期歌剧中的旋律几乎都是朗诵式的音调。
早期阐述音乐戏剧的人无不在论著的序言中表明, 坚决相信“古希腊罗马人是在舞台上咏唱整部悲剧的”, 这个假说是音乐戏剧, 也即歌剧的出发点。1 1 6 0 0年由音乐家佩里与卡契尼在意大利的佛罗伦萨根据里努奇尼的长诗写成了第一部歌剧《尤丽狄茜》。其中音乐主要是吟诵式的宣叙调, 并配有一定的伴奏。1 6 0 0年被称为歌剧的诞生年, 从此意大利歌剧以其独特的魅力和不可抗拒的渗透力影响着欧洲各国, 并由此产生与形成欧洲各国不同的歌剧样式, 至今歌剧仍在欧洲音乐文化中有着重要的地位, 与交响曲一起构成欧洲文化的主流。
1 7世纪中叶, 意大利威尼斯乐派的作曲家们使歌剧艺
术基本定型, 在以后2 0 0年中歌剧的形式没有发生根本性的变化。其主要特征有:独唱成为歌剧的主要歌唱形式;宣叙调与咏叹调成为明确分开的两种形式;美声唱法在歌唱中被普遍使用;音乐与歌词的关系由最初的音乐从属于歌词, 逐渐发生变化, 开始出现音乐凌驾于歌词之上的倾向。
1 7世纪末之后, 由于那不勒斯乐派使歌剧中抒情性的
咏叹调得以滥用, 丝毫不顾及歌剧的戏剧性, 古戏剧的理想被彻底抛弃, 歌剧变成十足肤浅的艺术, 追求奢侈和娱乐, 没有戏剧内容, 只有夸张的炫技表演。没有人尝试戏剧人物的刻画, 戏里也没有一个有个性的人, 歌剧只剩类型和形式了。
1 7世纪的歌剧最终“以抒情性音乐剧开始, 以仅供人观
赏的那波里歌剧乐派告终;以基于纯粹的古典主义美学的告终;以作曲者独创性的“新音乐”风格影响到形成演唱者的“美声”风格开始, 以阉人歌手左右作曲家, 使之为演唱者的卖弄花腔技巧风格服务而告终;以作曲家发挥创作天才自由驰骋开始, 以歌唱家备受观众狂热欢迎, 作曲家降为歌手的奴仆而告终。”2
二、18世纪西洋歌剧的发展
1 7世纪的意大利作为歌剧的诞生
地, 一枝独秀。到十八世纪时, 意大利的歌剧则成为各国作曲家纷纷效仿创作的样板。
在1 8世纪的西洋歌剧中最重要的已经不是脚本和作曲家, 而是歌唱家 (一般是阉人歌唱家) , 歌唱家的演唱成为一部歌剧成功的决定性因素。1 8世纪的意大利歌剧之所以能够在欧洲广泛流传, 也主要依靠演员的独唱技巧和华丽的舞台装饰。剧情是无所谓的, 随便拼凑一下就行, 有时甚至缺了一个角色戏还是会照演下去, 因为歌唱家与角色是分离的, 歌唱家首先是在表现自己, 而不是表现角色;而观众主要是听歌唱家们唱的那些咏叹调, 尤其是聚精会神地听咏叹调结束前的华彩乐段。歌唱家即兴表演各种花腔, 极力炫耀自己惊人的绝技, 这时指挥和乐队只能等待歌唱家即兴演唱的结束。甚至作曲家必须按照歌唱家的癖好和习惯作曲。如:1 8世纪著名阉人歌唱家鲁依奇﹒马凯西不管演什么角色, 也不管剧情如何, 都坚持要在出场时必须是骑着马下山坡, 头上要带着一顶插着许多高达一米的五彩羽毛头盔, 而且还要有嘹亮的小号为之开道, 第一支开嗓曲必须是他最心爱的咏叹调, 一般是唱萨尔蒂专门为他写的《M i a S p e r a n z a, i o p u r v o r r e i》。就连演唱宣叙调时都擅自改变旋律, 有过多的装饰音。
1 8世纪的歌剧艺术实际上已经降
低成为内容贫乏、仅供人娱乐耳目的声乐技巧的杂耍式表演。歌唱家们在台上像在家里一样随便, 向一些捧场的熟人做手势、打招呼, 在台上与其他的演员们聊天;有的女主角的侍从或母亲手里拿着香水瓶、零食、漱口水、梳子等候在台侧, 随时准备着演不在乎, 等听完了女主角的咏叹调和华彩乐段, 他们就又扭过身去包厢里打牌、聊天, 或是到休息厅里去赌博、喝酒, 至于台上的戏该怎样进行下去, 他们是毫不关心的。正是这种对剧情、歌词无所谓的态度, 使得那不勒斯歌剧3可以不受语言的限制在欧洲各国公演, 成为各国通行的娱乐形式。
1 8世纪上半叶歌剧的体裁主要是
正歌剧 (Opera Seria又称严肃歌剧) , 是欧洲歌剧中最流行的一种形式。题材崇高, 多取自神话中英雄式的故事;音乐基本上由宣叙调和咏叹调交替组成, 咏叹调庄严精致, 每个人物都有咏叹调, 重要角色常有阉人歌唱家演唱, 台本采用意大利语, 少用合唱;戏剧的结构也有一定的公式:全剧往往有三幕, 每幕又可分数场, 采用三段式的始返咏叹调, 这常使得歌剧故事发展停滞, 音乐进行沉闷。亨德尔是正歌剧最主要的代表人物。
A﹒捷诺 (zef10, 1668-1750) 与P.麦塔斯塔西奥 (Mctustuslo, 1698—1 7 8 2) 是著名的正歌剧脚本作家, 正是这两位脚本作家使用了神话或英雄的历史故事为题材, 从而培植了严谨而完整的正歌剧。不过, 随着时间的流逝, 此种类型歌剧的戏剧内容越来越被退居于次要地位, 于是正歌剧屈从于技巧精湛的歌唱家们, 变成了供人消遣解闷的“服装展览式的音乐会”。
1 8世纪下半叶歌剧的主要体裁是
喜歌剧 (Opera buffa) , 与正歌剧的区别是它以民间日常生活为题材, 短小精巧, 音乐活泼轻快, 使用大段的干念宣叙调。喜歌剧是对正歌剧的革命, 它不仅是创造了一种新的体裁, 更重要的是宣扬了启蒙运动的思想, 表现了民主、平等、博爱的精神。莫扎特的《费加罗的婚礼》、佩格莱西的《管家女仆》、帕伊谢洛的《塞尔维亚理发师》以及多梅尼科﹒奇马罗萨的《秘婚记》等都属喜歌剧中的精品。早在1 7 2 8年, 伦敦就上演了英国的喜歌剧《乞丐歌剧》, 英国喜歌剧的产生是对意大利正歌剧的嘲讽, 它的迅速流行标志着正歌剧已经走向穷途末路。以格鲁克为代表的作曲家们对欧洲歌剧的变革拉开了序幕。
1 8世纪下半叶开始, 歌剧在结构
上也发生了变革, 被称为“分曲式歌剧”, 作曲家按顺序在每一唱段前标上数字, 用Aria (咏叹调) 、Recitativo (宣叙调) 来区分唱段类型, 每种唱段都是相对独立的, 结束后一般都有明显的终止式, 在分曲式歌剧中, 相对完整的宣叙调与咏叹调相互交替使用, 使歌剧音乐在保持戏剧性张力的前提下获得动人的歌唱性格, 从而构成歌剧音乐戏剧性全面丰富的表现体系。这种结构在西洋歌剧史上占有特殊的地位, 从格鲁克起, 莫扎特、罗西尼、贝多芬、直到柴科夫斯基、及威尔第和瓦格纳的中前期, 均采用此种结构。
摘要：歌剧艺术是欧洲伟大的文艺复兴运动在音乐领域里结出的一朵最璀灿夺目的花朵。17、18世纪是西洋歌剧发展的早期阶段, 歌剧从萌芽、诞生到发展, 有着自身独特的魅力。
关键词：歌剧体裁,意大利,宣叙调,咏叹调
参考文献
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[6] 姚亚平.西方音乐通史教程[M]北京:中央音乐学院出版社2005.6
歌剧改革 篇9
一、独特的创作方式使《魔笛》艺术魅力得以展现
《魔笛》是莫扎特的第一部真正的德国歌剧,这部歌剧倾注了莫扎特的全部智慧与激情,莫扎特的全部艺术写作技巧都融入了其中。在《魔笛》中,有巨幅的富有诗意的音乐画面,具有很强的画面艺术感,同时这也是一部充满哲理和启蒙思想的艺术作品,《魔笛》的出现,代表了德国歌剧的产生,对后世影响深远,同时也影响了一大批后起音乐创造者,为他们创造提供思路与借鉴。
(一)音乐主导地位突出
歌剧是一种用音乐来变现的戏剧,是一种大型的音乐体裁,用音乐表现戏剧是其存在的重要形式,歌剧的全部内容或者说是大部分剧词都是需要歌唱的,是需要在乐器的伴奏之下歌唱的,音乐是其存在的重要形式。在歌剧这种综合艺术中包含着各种戏剧成分, 比如,音乐、诗歌、剧情、人物、对白、灯光、服装及舞台设计、 舞台表演等。能够把这些戏剧成分进行最佳融合,这是歌剧作品能够成功的关键所在。而莫扎特的《魔笛》牢牢抓住音乐主导地位, 对其他戏剧要素进行了有机的融合,各个戏剧要素之间相互配合, 突出音乐的主导地位,各种戏剧要素积极地服务音乐,通过精美的音乐表达真正的情感,推动剧情的发展,从而取得了空前的艺术效果,这是这部歌剧充满魅力的地方。
《魔笛》是一部具有很强大神话色彩和宗教色彩的歌剧,也可以说是一部神话剧,这部歌剧汲取了德国的传统民歌色彩,借鉴了宗教圣咏的气势,融合了一切歌剧题材的形式和要素,并在格局中注入了独特的民族精神,注入了民间文化气息,使得这部歌剧博采众长一枝独秀。在当时,意大利语的歌剧一直占据着统治地位,而 《魔笛》采用德语演唱的形式,这种形式上的突破奠定了德语歌剧的基础,拓展了德语歌剧的发展空间。这种突破其实也融入了莫扎特振兴德国歌剧的夙愿。另外,《魔笛》中蕴含着极为崇高和严肃的博爱思想和道德说教的观念,这也是莫扎特所追求的人生理想, 《魔笛》深受莫扎特喜爱,倾注了莫扎特思想认识的作品,正因为此,这部作品才成为了艺术精品,独具魅力。
《魔笛》是莫扎特的第一部真正的德国歌剧,这部歌剧倾注了莫扎特的全部智慧与激情,莫扎特的全部艺术写作技巧都融入了其中。在《魔笛》中,有巨幅的富有诗意的音乐画面,具有很强的画面艺术感,同时这也是一部充满哲理和启蒙思想的艺术作品,这部作品独具艺术魅力,对德国歌剧产生了深远的影响。
(二)各种歌剧题材有机融合于《魔笛》创造中
《魔笛》是18世纪德奥歌唱剧的中登峰造极的作品。这部作品的之所以取得如此大的成就,一个重要原因是,莫扎特在作品的创造过程中,能够积极融合欧洲各种歌剧题材,能够博采众长,成就自己的辉煌。莫扎特积极研究欧洲各种音乐体裁,汲取养分,成功地对欧洲各种音乐风格进行有机的融合,创造了《魔笛》。因此,从某种程度上讲,《魔笛》融入了集体的智慧和集体的美。《魔笛》是一部神话歌剧,也是一部寓意深刻的哲理性歌剧,还是一部典型的多元化歌剧。从这部作品中,我们可以感受到德国、奥地利、意大利、法国、捷克斯洛伐克等多个国家所特有的音乐艺术形式,可以感受到多国戏剧的艺术表现形式,这部作品的音乐艺术语言极为丰富,多个国家的歌剧元素都有体现,是一部集大成的艺术品,是一部难得的艺术精品。
(三)题材创新内涵深刻
虽然《魔笛》是在借鉴各国戏剧的基础上产生的,但绝不是对各种戏剧体裁的简单模仿与借鉴,这部作品在博采众家之长的基础上,更加注重创新,这也是其独具魅力之处。歌剧《魔笛》是一部民族神话风格的作品,这种神话风格在之前是没有的,是莫扎特对体裁的创新。
这部作品的内涵是深刻的。这部作品从文学角度而言,表现了莫扎特对自由、平等、博爱思想的追求,是对传统宗教权利思想的超越,具有很强的时代进步特征,其内涵深刻,主题鲜明,是具有很强的艺术震撼力的。
二、多元化的音乐元素使《魔笛》艺术魅力得以突出
《魔笛》是一部独具魅力的作品,这部作品的看点很多,但最能展现其艺术魅力的主要表现在人物形象个性鲜明,音乐旋律精美,所表现的情感至真至纯,综合艺术独具个性这四方面。
(一)人物形象个性鲜明
在人物形象塑造方面,莫扎特的《魔笛》也是相当成功的。在这部作品中,每个人物都具有不同的形象特点。主人公塔米诺与帕米娜塑造的抒情性的正派角色,他们为了追求自己的爱情,敢于反抗,敢于奋斗,对这两个人物的塑造是通过富有表情的浪漫音调表现的。而夜王后在歌剧中则表现出神秘的二重性格。她性格急躁, 威严,凶猛就像黑夜一样令人恐惧,他的性格古怪反常,还能变为恐怖、可怕的巫师。对他的塑造,莫扎特用的是意大利正歌剧风格和难度极高的花腔唱段对夜后进行表现的,表现力夜后的奇异梦幻的特点。而在塑造萨拉斯特罗时,莫扎特用整个剧表现他,把他塑造成了集美德、善良、博爱与光明于一身的正面形象,在音乐方面用和声对这个人物进行塑造,这是莫扎特特有的人物塑造方式,是前所未有的。这部歌剧用不同的艺术风格的音乐塑造人物形象,使得人物形象独具个性,充满诱惑力,这是作品在人物形象塑造方面的成功之处。
(二)音乐旋律精美
在莫扎特《魔笛》中,最精华的部分,当属这部作品的音乐创造。这部作品的音乐旋律极为精美,音乐情感非常丰富,这是莫扎特《魔笛》的重要特点。莫扎特的很重视对作品音乐效果的考究, 在众多的音乐作品中,莫扎特的音乐作品是最受人们欢迎的。它潜心于音乐研究,能够通过音乐作品反映出人类对音乐美的最原始、 追朴素的追求。他的音乐作品是至美至纯的,不夹杂任何世俗之物,因此,后来的很多音乐评论家对莫扎特音乐的评价是不含任何杂质的“纯音乐”,给莫扎特以极高的音乐评价。这种对音乐的考究,至纯至真之美的音乐创造个性在《魔笛》中变现的淋漓尽致。 《魔笛》中有很多段的音乐都是艺术经典,是脍炙人口的,作品音乐悦耳动听,旋律淳朴优美,音乐创造手法新颖独特,音乐内容干净, 明亮,莫扎特《魔笛》音乐是动人的,是精美的,是独具特色的。
比如,在《魔笛》中,塔米诺是抒情男高音,在剧中,他安排的有两首咏叹调,咏叹调的旋律极其优美,能够有效地表达出塔米诺这个抒情人物的内心细致柔情的一面,这种音乐创造是很动人心扉的。帕米娜这个角色外表柔弱而内心坚定刚强,在剧作中,莫扎特也为她安排了很多唱段,这些唱段旋律舒缓,柔美,同时,柔中带刚,能够给人留下深刻的印象,在这些唱段中,帕米娜与巴巴基诺的两重唱《那些感受到爱情的男人》脍炙人口,这段二重唱具有柔美的旋律,体现出极强的音乐美感,是莫扎特音乐创造中的佳品。捕鸟人帕帕盖诺的咏叹调《我是快乐的捕鸟人》,歌词风趣幽默,音乐节奏活泼明快,音乐结构紧凑而精美,具有强烈的德国民歌风情。而重唱《帕帕盖诺,帕帕盖诺》有种急吟的风格,节奏明快流畅,音乐质朴,生活气息浓烈。在莫扎特《魔笛》中,音乐创造非常经典,很多唱段脍炙人口,这是这部作品最引人著瞩目的地方,也是作品的魅力所在。
(三)至诚至真的情感魅力
莫扎特在作品创造中,不但重视音乐旋律的精美设计,同时, 也很重视作品的情感真诚表达。在20世纪,有个著名的音乐家对于莫扎特的音乐作品有这样的评价:莫扎特的音乐是平易近人、澄澈剔透、结构完整的。这种评价是很贴切的。莫扎特在作品创造中, 音乐情感表达,细腻、真挚、热烈、深沉,这种情感在乐曲之间自然流淌,使得他的音乐作品非常感人。我们之所以说《魔笛》这部作品有令人感到的元素,就是因为这部作品的情感表达至诚至真。
《魔笛》讲述了这样一个故事,在古埃及伊希丝神殿上,一位青年王子爱上了夜女王的女儿,在祭祀长的安排下,王子靠魔笛及好心人的帮助,实现了与夜女王女儿的相恋的愿望,并走进了光明神的光明神殿。虽然故事并不稀奇,但这部作品很重视对人物个性的情感表现,通过故事情节的发展作品流淌着一种温暖而幸福的情感,有着完美的音乐画面,能够在不自觉中,使人们陶醉与作品的音乐中,自觉地与作品产生情感共鸣。这部作品正是因为其情感表达亲切自然,至诚至美,才能不断吸引更多人的目光,作品情感诉之于心灵,能够永远感动人们。
(四)综合性艺术独具魅力
莫扎特这部作品不仅仅是一部音乐作品,同时也是一部综合性的艺术品,是真正的综合性的古典歌剧。这部作品在创造中,以德国歌唱剧体裁为本,这是其独特之处。在此基础上,这部作品大胆吸收了其他歌剧题材的形式,汲取多种歌剧题材的艺术精华,从而形成自己独有的艺术风格,这部作品是在吸收众家之长的基础上产生的,即使对众多艺术形式的借鉴,也是一种创新与超越,在博采众长的基础上发扬光大,形成了“格式塔”意义的新的整体,这是这部作品的一个亮点,也是作品的魅力所在。
在莫扎特的《魔笛》这部作品中,我们可以看到巴赫、亨德尔、格鲁克等多个音乐家的影子,但又是对多个音乐艺术家艺术创作的超越,通过借鉴与超越,整个歌剧传达出一种德奥的民族精神,传递出一种强烈的德奥民间风情。在这部作品中有意大利风格的咏叹调,有德意志风格的歌曲曲调,有维也纳的民谣曲调,有意大利的喜歌剧音调,有严肃的格鲁克风格,有意大利正歌剧风格。
《魔笛》集戏剧、神话、语言于一体,根据剧情需要,里面既有意大利的咏叹调、维也纳的民谣,还有德国古典歌曲等多种优美的艺术形式和体裁,在曲折情节的引领下,各种题材和谐地融入一体,共同创造出了严肃而又诙谐的艺术风格。
比如,在作品中,一些对话即用到了德国轻歌剧的方式,又用到了通俗民谣曲调写成的咏叹调方式,这种用法在其他歌剧中是不存在的。正是因为《魔笛》融入了各国戏剧创造的多种题材,才使得这部歌剧自始至终,透着庄严、肃穆的气氛,同时,有贯穿着生动优美的情趣,艺术风格独特,这是这部歌剧取得成功的重要原因。
莫扎特在研究多国音乐艺术风格的基础上,在借鉴的基础上, 根据自己的作品的人物表现的需要,人物性格的需要,对其进行合理设置,合理搭配,使作品每个人的音调都有自己的独特特点,每个人的音乐唱法都不同,这样,莫扎特自然地调动并融合各种音调成分,进行创新,塑造了独具魅力的《魔笛》这部艺术珍品。
三、结语
总之,莫扎特的《魔笛》是一部很难超越的艺术巨作,是真正的音乐经典作品,成为了中外历史上最惊人的旋律瑰宝,是人类音乐史上最光辉的创造。我们从不同角度分析莫扎特《魔笛》的艺术特色,领略这部作品在音乐创造,题材选择,人物形象设计等方面的独特之处,分析其成为音乐经典的原因,对于研究这部作品,领略这部作品独特的艺术魅力具有积极的促进作用。通过这部歌剧, 我们可以感受到作曲家对作品内部各戏剧要素之间的相关关系进行的恰当处理,感受到作曲家在研究欧洲各种音乐风格的基础上,博采众家之长进行巨作创造是其成功的重要原因,在这部作品中,音乐的主体地位突出,通过精美的音乐塑造人物形象,抒发真挚的情感,这是这部作品的魅力所在。莫扎特有效融合欧洲各国不同体裁风格的音乐,创造了这部作品,是伟大的,这部作品的艺术魅力是无穷的,值得后人细细研究品赏。
摘要：艺术魅力来源于艺术作品本身所具有的审美价值。《魔笛》是莫扎特的最后一部也是最优秀的一部歌剧,其独特的创作方式和多元化的音乐元素赋予了作品本身独特的音乐艺术魅力。
歌剧改革 篇10
2006年12月21日,歌剧《秦始皇》在纽约大都会歌剧院举行了首演,其影响力深远。歌剧《秦始皇》由谭盾和哈金合作编剧,剧本以《史记》为基础,张艺谋担任导演、王潮歌担任副导演、谭盾作曲并亲自担任首演指挥。演职人员也堪称世界一流。歌剧《秦始皇》将中国文化用西方的模式呈现出来。歌剧《秦始皇》的理念不同于以往的传统歌剧,而是将中国文化元素融入到了西方的音乐形式中,所以无论是内容还是形式上,都体现了中国传统文化思想和西方文化理念的交融与碰撞。
二、歌剧《秦始皇》对传统音乐元素的传承
(一)西方传统乐器与中国传统乐器的融合。在传统的歌剧中,伴奏通常分为现场伴奏和非现场伴奏两种。而其中现场伴奏又对整体的配合节奏点有着极高的要求。一般来说,现场伴奏都是由西方乐器的交响乐队来伴奏,但随着中西方音乐的融合碰撞,越来越多的中国传统乐器加入其中。
在歌剧《秦始皇》中,现场伴奏可谓使整个歌剧的高潮迭起,让受众能够身临其境。以歌剧第一幕第二场景第153小节为例进行分析,剧情是高渐离开始痛斥秦始皇的罪行,这时候要求人物情绪饱满,同时有着很强的爆发力,此时伴奏音乐节奏由慢转快,既为情绪作了很好的铺垫,又为下面定音鼓与弦乐一同进入找好了切口,现场伴奏的铜管乐戏谑风格运用得恰到好处,使整部剧有着很强的融合感。
在《秦始皇》中创造的音响体系是独立于传统的西洋管弦乐的。观众难以分清东西方音乐的界限,甚至还会怀疑,音乐本身就不应该有东方、西方、古老、现代这类人为的概念。西洋的提琴可以作为悠远古朴钟声的伴奏,而先锋派的水乐,可以与古筝传递的雅乐交相辉映。在这部歌剧中融入了东方与西方、古典与现代等各种音乐元素,凭借其与众不同的作曲技法,将器乐的功能发挥得淋漓尽致。
稍显不足之处在于,中式传统乐器以及石鼓等乐器的运用与交响乐队的演奏有些许割裂,中式传统乐器音效的作用大于对整体音乐结构的作用,整体上使人有一种凌乱的错觉。
(二)西方歌剧与中式唱腔的融合。在歌剧《秦始皇》中,中国传统唱腔,尤其是粗犷的秦腔风格音乐元素与西方歌剧的表现手法相互渗透。比如在谱例1中,第一幕第一场,首次出现的是乐队的演绎,紧接之后,秦王嬴政开始演唱,这个谱例中最基本的结构仅为四小节,但是通过不断的重复来延长,短小的主题同主音转换相结合,即由D商调式转换成了D徵调式。在唱腔方面,这一段则采用了中国西北的秦腔念白方式,即高音迅速滑落到低音或低音迅速滑唱到高音的大起大落风格。
这种极宽的大音程的跳动无疑来自于传统秦腔唱腔的曲式特色,它极大地增加了演员演唱的难度,难得的是无论多明戈还是佛拉特,或是饰演高渐离的格罗夫斯在演唱和表演上均有上佳表现,为歌剧增色良多。
谱例1
还有在歌剧《秦始皇》中有8个五声调式主题,而且都极富中国文化的特色。在谱例2中,首次出现是在第一幕第一场,中国阴阳师和西方预言家萨满同台重唱,西洋歌剧唱法和京剧念白融为一体,交响乐与中国的古筝和鼓相互融合。在京剧中,有唱腔和念白的唱法之分,在西洋歌剧中,也有宣叙调和咏叹调的唱法之分;这些都是歌剧与京剧具有相融性的依据。
谱例2
歌剧《秦始皇》注重和声手段的应用,同时也很注重突出西方管弦乐的使用。除此之外,谭盾在这些基础之上,又加入了富有中国色彩的乐器,如古筝、琵琶等,使管弦乐色彩更加丰富。加之许多灵活多变的曲式结构,充分地显示了打击乐队的力量,这也就使得谭盾歌剧能够很大程度上将中西方乐器融合在其歌剧中。
有的评论文章认为,与历经两百年遗存的西方歌剧精华相比,《秦始皇》一剧在咏叹调的谱写,整剧旋律性的突出表现等方面略有不足。笔者认为,对于有着三千年古典音乐传统的中国传统音乐而言,与现代西方音乐的接轨并不是一蹴而就的事情,对于一个优秀的作曲家而言,东西方观众的审美趣味的巨大不同正是这种困难的直接原因。
三、歌剧《秦始皇》对传统音乐元素的发展
(一)戏剧创作的发展。首先,在剧本创作方面歌剧作为一种综合艺术体裁,体裁是决定其成败的重要因素。歌剧《秦始皇》以秦始皇、栎阳公主,以及音乐家高渐离三人之间的恩怨情仇为主线,讲述了梦想统一秦帝国的集权统治者逼迫高渐离创作新国乐而引起的一段悲情故事,其内容是依据《史记》发展而写就的。秦始皇和高渐离是两个真实存在的历史人物,而其他人物和整个剧情都是虚构的。《秦始皇》的剧情完全是围绕一首为秦帝国而作的颂歌而展开的,对其进行必要的加工和改造以贴合剧情的需要也在情理之中。
随着时代的发展,我国歌剧的表演形式也在不断发展变化,而谭盾的音响世界是一种氛围、一种情境,是一个完整的古老与现代相交织的世界。你必须在一种被笼罩环境中才能充分欣赏它的妙处。构成谭盾音响世界的不仅是旋律和节奏,而是每件乐器、每个参与者能够发出的所有声响。
(二)音乐创作的发展。在歌剧《秦始皇》中,音乐创作领域的创新也凸显了该作品对西方传统歌剧的发展。中国元素的加入是其中浓墨重彩的一笔,无论是在音乐材料还是在其他乐器的选取上面,都凸显了这个鲜明的特点。
在歌剧的演唱方法方面,歌剧《秦始皇》采用了西洋美声唱法和中国京剧唱法相结合的方式,这种结合使这部歌剧充满了新的活力。在西洋歌剧里,有咏叹调和宣叙调的唱法之分,而在京剧里,有唱腔和念白的唱法之分。谭盾将这二者结合在一起的大胆尝试,为歌剧这种传统的艺术形式走入更加广阔的空间提供了宝贵的经验。
在谭盾的《秦始皇》歌剧里,人物情节较为复杂,这主要表现在其主题的设定上,他一共设计了12个相关的主题来进行表述,这些主题都充斥着明确的表征意蕴。比如,里面有八个五声调式的主题,它们都具有鲜明的中国元素的调式特征。同时,增四度音程也被广泛地应用其中,特别是音调上以及和声方面给予了特别的强调。增四度的段落把其作品分割成了很多个不同的部分,然后再将其他不同的主题和宣叙调材料内置其中,这就形成了变化多样、形式多变的曲式结构。
四、结论
在歌剧《秦始皇》中,中西元素结合的歌剧带给观众耳目一新的感觉,这样的中西方元素的碰撞,在歌剧史上是一次伟大尝试。与《九歌》、《茶》等歌剧相比,可以较为明显地看出作曲家从先锋音乐的路途慢慢转向具有一定现实意义的传统歌剧结构的重新塑造,所以谭盾的歌剧《秦始皇》受争议之处,恰恰就是他歌剧的魅力所在。
摘要：本文从创作背景与理念入手,通过传统音乐元素在西方传统歌剧艺术中的传承和发展的角度来审视歌剧《秦始皇》的戏剧、文学、舞蹈、音乐、舞台美术等不同组成要素,并阐述其对于西方传统歌剧的继承与发展是一种有意义的尝试。
关键词：传统音乐元素,秦始皇,歌剧
参考文献
[1]杨和平.谭盾歌剧研究[M].上海:上海音乐学院出版社,2009.
歌剧改革 篇11
小薇：哦？你有什么可以和我们分享的么？
小琼：首先，荷兰语中被称为“Rotterdam Operadagen”的“鹿特丹歌剧节”精选了多种多样的演出，与相关研讨会一同构成活动主体。我在其中偶然发现了一个优秀的剧目——来自南非的名为《慰藉》的作品。通常情况下，我们都认为歌剧只是一门艺术，而没有认真思考过其实歌剧也可以成为教育工具，或者使社会做出改变。
小薇：我也在网上搜索了这个剧目。这部音乐戏剧作品采用了亨德尔的作品以及现代女作曲家凯茜·米利肯的音乐。
小琼：作品的内容十分有趣。它讲述了一个发生在24小时中的故事，故事的各种细节是根据一群12到19岁的中学生的口述历史改编的。这群学生来自南非约翰内斯堡和开普敦附近的贫民区。参演的是专业歌剧演员和学生们，而剧情涵盖了青涩的爱、青春期迷失以及一桩谋杀案。一个名为Umculo（南非祖鲁语中意为“艺术音乐与和解”）的富有远见的非营利组织制作了该剧目，除了关注于贫民区的发展外，更展示了一些我们很少去思考的东西：例如在不知不觉中，西方歌剧已经影响到了世界上许多鲜为人知的角落。
小薇：除此之外，你觉得鹿特丹歌剧节还有什么别的独特之处呢？
小琼：你应该听说过去年6月在荷兰艺术节上全球首演的歌剧新作《天空之镜》。该作品由中国艺术家艾未未参与，荷兰作曲家阿诺德·诺德格拉夫作曲，阿德里安-霍恩斯比作词。这是一场混合了现场表演、舞台装置以及影片艺术等多种形式在内的多媒体歌剧。故事讲述了在中国广东省的一个村庄里，一个巨大建筑穹顶下，一位西方建筑师与一名中国昆曲演员坠入爱河后，梦想与现实碰撞的故事。
小薇：这部作品为了这次歌剧节进行了重新制作么？
小琼：不完全是，摆出来的只是一个艺术装置。艺术馆里安装了一个代表着巨大穹顶的弹力网纱装置，现场演出中选取的影像片段通过多媒体技术投射在网纱上。穹顶顶部正中的小孔将该装置变成一个巨大的暗箱。偶尔也会有抽象的投影显现在穹顶上。《天空之镜》的音乐令人如痴如醉，而这一多媒体装置也起到了推波助澜的作用。事实上，直到我在鹿特丹停留的最后一天，才听说有这样一个大项目。
歌剧改革 篇12
围绕《木兰诗篇》步入西方主流音乐殿堂, 纵观中国民族歌剧发展成就和发展历程, 引发了我们对中国歌剧发展的思考, 从延安抗战时期的现实题材的秧歌剧《夫妻十字》《兄妹开荒》的问世, 融合了话剧和戏曲、秧歌艺术形式, 它们采取了革命时期的现实题材, 为中国歌剧在内容和形式上的创作提供了宝贵的经验;四十年代中期的大型歌剧《白毛女》, 在民间音乐的音调的基础上吸收了西方歌剧创作经验, 使“歌剧”西方艺术形式与我国传统民间音乐相结合, 标志着我国民族歌剧的诞生, 使中国歌剧寻到了自身的发展道路和美学标准, 是我国歌剧探索的中里程碑;继《白毛女》后, 《刘胡兰》《红珊瑚》和《洪湖赤卫队》等优秀民族歌剧的问世, 掀起了歌剧创作的第二次高潮, 这些歌剧都在不同程度上运用了“板腔体”或戏曲曲牌, 从某种程度上讲, 这是对中国戏曲艺术的一种提升;70年代文革时期, 中国歌剧沉糜了一段时期, 在78年后, 中国歌剧再次掀起创作高潮, 如《原野》《启明星》《党的女儿》等歌剧的相继诞生, 在歌剧音乐创作和艺术形式上较以前都有了很大的突破和创新, 音乐广为传唱, 得到了群众的喜爱, 使民族歌剧的创作出现了一个辉煌时期, 极大的推动了我国民族歌剧的发展和进步。
进入新世纪后, 中国歌剧面临的新的挑战和机遇, 歌剧的创作相对沉寂, 而在近几年, 中国歌剧有了新的起色, 成功创作了几部优秀的歌剧作品。在世界文化的多元化发展中, 为了顺应国际音乐文化潮流和发展趋势, “中国本土的民族歌剧要面向世界进行第二次国际化的提升, 用更丰富的艺术语汇和国际通用的歌剧制作、运作模式对中国民族歌剧进行改造和升级。”在当今的世界文化格局中, 西方文化占据主导地位, 我国音乐要想毅力于世界文化之林, 要想让西方人希望更多地了解中国, 了解中国重的色彩表现;错落有致的节奏变化等表象, 而更与传达和设计对象的文化及精神属性、理念等密切相关, 它涉及设计哲学, 是关于视觉设计领域评价观点的体系, 是普遍知识的概括总结;涉及设计与需求、设计尺度、设计内容与形式设计美学等, 代表着人类的自我发展意识, 因此, 它也是包含道德层面的有机整体。
设计先驱阿尔瓦·阿图曾说“建筑师的任务是给予结构以生命”, 赋予视觉传达设计有机的“生命”, 将视觉信息有机化传达, 让视觉设计的成长如生命体一般随时空推进、在设计的长河的传统文化和中国精神, 就必须用一定的方式来传达和彰显自己的文化实力, 用有高雅的艺术形式作为载体来表达自己的民族情感。正如西方的主流舞台艺术, 如交响乐、歌剧等, 这些西方高雅艺术形式, 就是一种“普世化”的音乐语汇, 我们把这些形式比作装载文化的容器, 来盛载中华民族的故事, 让西方人在欣赏过程中了解真正的中国历史、中国精神和道德行为传统。同样, 西方人也会在欣赏的同时, 将其盛载的内容视为中华文化的主流, 这代表我们中国文化在国际的话语权, 它体现了我们国家民族意志和民族精神。
我们的民族文化艺术如能被西方主流社会所接受和理解, 才会真正起到弘扬中国文化的作用。在这方面, 《木兰诗篇》是一次较为成功的尝试, 其创作遵循了歌剧创作的规律, 以《木兰辞》故事为框架, 以音乐结构统领全局, 运用交响乐的高雅的艺术形式为基本载体, 融入多种艺术风格形式, 反映中国历史故事的歌剧。在艺术表演形式上, 作者做了独特新颖的设计, 情景与交响乐队完美地结合在一起, 使歌剧与交响乐队在舞台并存, 通过舞台把悠久的历史场面、故事情景呈现在观众面前, 将舞台的各种情景表演与现代交响乐队融合在一起, 使情景交融, 浑然一体, 观众看上去好像穿越时空一样, 感受的是民族与时尚的完美交融。歌剧典雅优美的音乐传情达意, 在有限的空间使人们产生无限的遐想, 使人在“听觉”和“视觉”上获得美的感觉和心灵的冲击, 让人赏心悦耳、身心陶醉。
《木兰诗篇》的巡演成功证明该剧的创作方向是正确的, 作曲家没有随波逐流, 没有盲目地追求当代先锋派音乐的创作手法, 利用虚无飘渺地实验手法来创作故弄玄虚地浮躁音乐, 而是从中国人的审美层面和审美习性出发, 根植于中国传统文化沃土的精神家园, 彰显中国传统文化的现代价值。作者采用有调性音乐写法, 创造了精美绝伦的中国旋律, 并配以功能和声, 使音乐既有鲜明的民族色彩又具清新的现代风格, 听来驰张有度、刚柔相济, 典雅朴实并存, 显现出中国传统的"中和"儒家哲学思想, 表达了当今中国人民特有的的思想情感和气质风韵, 既受到国内外观众的欢迎, 也得到了西方音乐专家的高度评价。预示着中国歌剧未来的发展道路, 中国歌剧探索道路的主题方向没有走歪, 并在一直探索中西合并, 打通一条具有中国民族特色的歌剧道路。中国本土的歌剧要想走出国门, 被西方人喜爱与接受, 就必须借鉴国外歌剧创作方法和歌剧制作与运行模式, 汇入世界歌剧艺术主流, 感动和影响西方主流社会。因此西方审美观念与中国在本质上不存在隔膜, 我们要根植自身土壤, 立足于本土音乐, 注意尊重和采用西方人理解、熟悉的文化形式传播中国的文化, 弘扬中国文化、中国气质和民族精神, 展现中华民族的热爱生活, 热爱和平, 追求真、善、美的传统美德和精神境界。歌剧《木兰诗篇》的创作和演出的成功, 表明中国歌剧艺术正在开辟新的天地, 中国的歌剧艺术前途充满憧憬、前途无量, 中国歌剧艺术在国际上必将对成为艺术主流, 为世界歌剧艺术做出宝贵地贡献。
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参考文献:
2.王受之.《白夜北欧》, 哈尔滨, 黑龙江美术出版社, 2006.23.李砚祖.《艺术与设计概论》, 济南, 山东人民出版社, 2009.3
摘要：《木兰诗篇》的成功上演, 标志着中国的民族歌剧又达到了一个新的阶段, 它让中国的民族歌剧走向了世界, 吸引了世界众多关注的目光。通过对中国民族歌剧的发展阶段、歌剧《木兰诗篇》的民族性、成功创作等方面, 反思如何寻求中国歌剧的国际化发展途径, 提升中国歌剧的生命力, 使中国歌剧独特魅力。