歌剧艺术与歌剧表演（共9篇）
歌剧艺术与歌剧表演 篇1
歌剧是一门西方传统的表演艺术,距今已经传承了五百余年,时至今日,歌剧艺术依旧在世界各大舞台上熠熠生辉,其文化魅力深深影响了世界各国的艺术家们。而对于中国来说,歌剧艺术的出现,无疑也为中国的艺术世界开启了一道新的大门,中国歌剧表演出现后,中国的舞台艺术又有了新的表现手法,同时,由于中国歌剧是在新民主主义的过程中发展起来,使得中国歌剧又具备了鲜明的时代特征和民族特征,这也是中国歌剧与西方传统歌剧表演的最主要区别。
一、中国歌剧产生前中国独特的历史背景
(一)欧洲歌剧发展概述
欧洲歌剧的发展经历了较长时间的发酵和融合。欧洲的歌剧表演起源于著名的世界艺术之都—佛罗伦萨,亚平宁山脉中段西麓盆地中。文艺复兴末期,意大利的一群人文主义学者积极提倡复兴古希腊的舞台表演艺术,并结合当时的音乐表演特色,开创了近代歌剧表演的先河。17世纪后,歌剧表演这种借助于古希腊舞台表演的艺术开始受西欧各国的关注,许多优秀的歌剧表演大师如德国的海因里希·许茨、英格兰的亨利·珀赛尔和法国的让-巴普蒂斯特·吕利等人分别在自己的国家开始进行表演,传授歌剧表演经验,通过这种方式,欧洲歌剧开始在西欧各国发展起来。18世纪到19世纪,意大利的歌剧表演形式已经在欧洲的意大利、法国、英国、德国等国家有了较高水平的发展。歌剧表演作为一种高雅的音乐舞台表演艺术,已经日臻成熟。
(二)新民主主义时期中国歌剧产生的历史背景
西方的歌剧艺术表演在欧洲大陆获得了巨大的成功,然而,在遥远的东方却屡屡受挫。在西方歌剧未进入中国之前,中国已经形成了本土的独特舞台表演艺术,即戏曲。中国戏曲是中国先秦时期广大劳动人民的结晶,它形成于唐朝后期,在宋、金时期取得了巨大的发展,由于地域的不同,戏曲形成了多个派别。清朝后期,在杂糅了多个戏曲派别的基础上,逐渐形成了京剧,成为了晚清时期舞台表演的主流艺术派别。
中国的戏曲属于大型的综合型舞台表演艺术,在表现形式上,中国的戏曲与西方的歌剧有异曲同工之妙,二者都是音乐、舞、歌的有机结合,以唱词为主,通过舞台表演的形式向观众展示戏剧的内容,推动故事情节的发展。然而二者还是有所不同,其主要表现在:1.二者侧重不同,中国戏曲讲究意境之美,更重视剧目传递的情感观念,西方歌剧更注重写实,所歌颂、吟咏的更多的能表达现实生活;2.中国的戏曲多采用曲牌体或板腔体的结构,而西方歌剧则主要是以作曲家专门创作的音乐为艺术表现手段,形式更为自由。
19世纪中后期,中国开始与世界接轨后,西方的音乐也开始传入中国。受中国的经济和文化的影响,西方的音乐适合的发展环境,也缺乏一定的观众基础,所以,西方的音乐很快就偃旗息鼓了。到新民主主义革命初期,在政治变革和实业救国的思潮影响下,中国民族资本主义经济迎来了短暂的春天。在文艺界,发生了一次大变革,资产阶级迫切需要废除旧的文化体制,开创资本主义文化,因此,发生了新文化运动。新文化运动的开始,为西方歌剧的发展提供了优渥的土壤,带有中国特色的歌剧也得以生存和发展。
中国歌剧经过近百年的努力和探索,其发展过程中,中国歌剧在很大程度上保留了歌剧的写实的艺术风格,而对中国的传统戏曲的舞台表现手法进行了融合,让歌剧在写实和写意的风格自由转换,成为中国歌剧的鲜明特色。
二、中国歌剧萌芽初期的时代性和民族特征
20世纪初,中国掀起了一场新文化运动。以陈独秀、胡适为首的知识分子在文艺界发起了一场空前的革新运动,反对封建守旧的文化,提倡民主与科学。此次新文化运动给觉醒中的中国人民带来了一次空前的解放,并掀起了民主主义的浪潮,为日后中国歌剧的发展奠定了基础。
在新文化运动中,陈独秀、胡适等人提出了白话文运动,主张废除文言文,实行白话文,文章应言之有物,不做无病呻吟、去除烂调套语等,让中国的文人学子从文言文的陈词强调中解脱出来。白话文运动最大的成就是让白话文在文学作品和一般学术著作的范围内取得了合法地位,这就为中国歌剧的萌芽提供了文学基础,音乐创作者可以自由地进行音乐和戏剧创作。
新文化运动及后来爆发的“五四”运动进一步解放了中国人民的思想,中国人民在寻找西方进步思想文化时,对西方的文化艺术也更为关注,儿童歌舞音乐作家黎锦晖即是其中的一员。
黎锦晖被誉为中国近代歌舞之父,在启蒙期间,他就广泛涉猎了古琴、弹拨乐器等民间音乐,并接触了湘剧、花鼓戏等民间戏曲,自身具备了丰富的文化素养。20世纪20年代,黎锦晖开创了一种儿童歌舞剧,并创作了《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《小小画家》等多部儿童歌舞剧。与黎锦晖同时期的还有聂耳、向隅、冼星海等优秀的音乐创作家,广为人知的《扬子江暴风雨》就是由聂耳、田汉在此时期创作。
此时期中国歌剧正处在萌芽阶段,音乐的创作与时代背景和人民群众的呼声息息相关。在五四爱国运动浪潮的影响下,民主、科学的先进思想已经深入人心,同时,人们迫切要求能够有一种声音,能够反映出他们反帝反封建的政治诉求和爱国主义情怀,所以音乐艺术家们结合传统的艺术形式与西方的大歌剧相结合,开创了中国歌剧的先河。
三、奠基阶段中国新歌剧的重大发展
中国歌剧在萌芽阶段有了短暂的发展,但仍主要是借助了西方大歌剧院的表现形式。在战火纷飞的年代,为了宣传抗战,艺术家们一直都在积极探索歌剧的本土化。20世纪40年代,远在陕西延安的共产党人进行了延安文艺座谈会。会后,延安进行了一场新秧歌运动,广大的文艺工作者与广大群众一起,对陕西的旧秧歌进行了改造,使之成为集音乐、舞蹈、戏剧于一体的综合性小广场歌舞剧。这种新颖活泼、载歌载舞的歌剧剧种,开启了中国“民族新歌剧”的新纪元,在新秧歌运动的开展过程中,文艺工作者们结合社会现实,创作了大型歌剧《白毛女》。在之前,中国歌剧大部分是沿袭了西方的“美声唱法”,延安时期,许多文艺工作者们结合陕北民歌、戏曲、曲艺等元素,对中国歌剧的表现形式进行改良、创作,形成了一种与西方的“美声唱法”不同的表现形式。在歌剧《白毛女》中,著名的表演艺术家王昆将西方“美声唱法”中的腹式呼吸法和民间的唱法完美地结合在一起,让歌剧的音乐表现形式更丰富,更耐人寻味,为台下观众带来了一场丰盛的视觉、听觉盛宴。《白毛女》的问世,标志着中国民族新歌剧正式确立。因此,《白毛女》也被称之为中国歌剧发展的里程碑。
新中国成立前后,从延安走出的中国新歌剧获得了更广阔的发展空间,流传至今的《小二黑结婚》、《江姐》、《党的女儿》、《洪湖赤卫队》、《野火春风斗古城》等一系列优秀的中国歌剧也正是在这一时期创作的。这些优秀的中国民族歌剧的诞生,也意味着中国新歌剧的创作、表演艺术也已日臻成熟。
中国新歌剧产生于抗战时代,其作品本身就具备了鲜明的民族特性。这一时期的歌剧,无论是在作品的题材选择上还是在声乐的运用上,都能体现出抗战时期,中华儿女顽强不屈、积极向上的民族斗争精神。同时,中国传统文化的根深蒂固也为歌剧的发展带入的新的活力,在中国歌剧繁荣发展的时期,新歌剧吸收了中国传统文化中的精髓,并进一步摸索中国曲艺文化与西方音乐的融合之道,最终。伟大的创作家们在探索出与时代接轨的“民族歌剧”,将中国歌剧表演艺术向前推动了一大步,使中国歌剧发展到了一个新的高度。
四、中国歌剧表演艺术的断层与复苏
十年动乱期间,在延安时期创立的中国民族歌剧并没有新的发展,由于对文艺工作者的迫害和对歌剧表演艺术的抵制,此阶段鲜少有知名的作品问世,中国歌剧的发展出现了断层。文革结束后,中国歌剧事业遭到了异常惨重的打击,歌剧人才流失严重,创作、表演队伍也在逐渐老化,歌剧事业的开展困难重重。为了促进中国歌剧表业事业的发展,各主要剧院对歌剧表演工作进行了重大的调整,主要有:一、恢复过去部分优秀歌剧剧目,文革之前的优秀歌剧作品《白毛女》、《江姐》等优秀剧目继续活跃在各大剧院的舞台上,维持中国歌剧青黄不接的场面;二、深挖题材,重启歌剧作品创新工作,借着改革开放的东风,中国民族歌剧与港台及国际上文化进行深刻交流,学习他们的艺术风格和表演风格,从创作方法等途径进行新时代歌剧的创作工作。
随着中国经济的好转,中国歌剧的表现形式也有了新的变化。新时代的中国歌剧的场面更加恢弘、壮观,音乐结构更加完整、合理,剧情设计也更加丰富,矛盾冲突更能引人入戏。在此时期,衍生出了许多规模宏大的歌剧,其中,《原野》就是一部具有代表性的当代中国原创歌剧,剧中创作者们利用管弦乐与人声的交响组合,把音乐形象予以视觉形象化,直观地反映冤魂、阎王殿等形象,让观众感受到一种毛骨悚然的震撼,把人吃人的黑暗时代表现得入木三分。
五、结语
综上所述,中国歌剧诞生于新民主主义时期,中国半殖民地半封建社会的社会性质注定了中国的歌剧表演艺术必定不能像西方戏剧表演艺术那样发展。然而,也正是在风雨飘摇的近代社会,中国歌剧才能经历更多的探索的艰苦的实践,也才形成了具有中国特色的、个性鲜明的中国歌剧表演艺术。中国歌剧表演艺术在吸收传统的西方歌剧表演艺术写实的艺术风格、追求真实的再现戏剧情景基础上,扎根于中国传统文化的土壤,吸收了一些中国传统戏曲的舞台表演手法,带有戏曲的程式化和虚拟化的表演方式的痕迹,“虚实结合,以实为主”,具有鲜明的民族特征。
摘要：歌剧表演艺术是西方音乐的舶来品。从上世纪以来,随着东西方经济文化的交流,歌剧表演开始被更多的中国音乐创作者所认可,并融合中国传统的戏曲、音乐、舞蹈等艺术形式,形成了具有强烈的中国色彩的歌剧表演艺术。本文将就中国歌剧发展的不同的历史阶段分别进行阐述,对中国歌剧表演艺术的民族特征进行说明。
关键词：中国歌剧,艺术创作,民族特征
参考文献
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中国歌剧表演艺术的时代特征 篇2
关键词：中国 歌剧 表演艺术 时代特征
中国歌剧的时代特征主要指的是我国在发展歌剧文化的过程中，所经过的历史阶段的独特时代特征。中国歌剧是在“五四运动”的影响下，为了顺应时代的发展潮流和趋势、反应真实的社会生活所诞生的一种表现形式。我国歌剧的表演艺术包含声乐演唱和舞台展示两大部分，伴随社会时代的发展以及人们审美观念的变化而随之发生改变，表演技巧以及艺术形式的变化充分体现了我国歌剧的时代特征。
一、新中国成立阶段
自1920年以来，由著名歌剧艺术家黎锦晖所创作的儿童类型歌舞剧直到新中国成立受到广泛喜爱，“民主”“民族”主题成为我国歌剧的当代特征。我国歌剧的表演形式充分体现了爱国情怀和当时社会的真实现象，逐渐成为广大人民群众广泛喜爱的一种表演形式和演出风格。当时著名歌剧创作者黎锦晖主要是以科学、民主为创作主题，充分表达出对儿童以美育为教学目标的思想理念，进而获得当时社会方面的广泛关注。黎锦晖在创作儿童类型的歌剧时，主要是采用普通话的语言，并将四声音调与音乐、表演相结合，进一步使得歌唱变得更加口语化和通俗化。例如：《葡萄仙子》中描述了快乐爱神在人们的梦境挥洒快乐，而快乐只存在于凡人之间，就连广寒宫上的嫦娥仙子也会寂寞，因此，天上的神仙们应该下凡间，与人们一同体会快乐的生活，充分表达出对于快乐生活的向往。歌唱的过程中通过运用我国人民特有的嗓音和汉语语言的腔调，进而形成自然、天真以及活泼的歌唱风格。
例如：《三蝴蝶》中，通过描述三只美丽的蝴蝶，它们尽情的在花海中飞舞和跳跃，沐浴着阳光和露珠，突然，天空下起了大雨，乌云和闪电将天空变得漆黑无比，此时，蝴蝶便开始寻求花朵的帮助，但是每一只花朵不能够同时容纳下三只蝴蝶，三只蝴蝶如亲人般难舍难分，最终，三只蝴蝶与恶劣天气作斗争，在共同努力下冲破恶劣天气，终于迎来了温暖的阳光和光明，在阳关的照耀下，三只蝴蝶和花海欢声笑语、载歌载舞。在舞台的表演过程中，受到现代话剧表演形式的影响，黎锦晖在表达儿童歌剧时通常采取写实主义的构思原则，并在其中加入传统戏曲的表现形式，充分表达出生动活泼、充满青春的舞台形象。例如：黎锦晖当时所创作的《三蝴蝶》《麻雀与小孩》《春天的快乐》《葡萄仙子》等作品中，充分表达着天真的想法和愉快的氛围。黎锦晖受到“五四运动”和“新文化运动”的影响，创作歌剧作品达30余部，其影响涉及全国各个城市和各所学校，其主要作品为儿童歌剧，通过童话以及将人比作物的形式，将美丽的自然环境变得更加社会化，作品的主体思想比较容易理解，蕴含内容浅显易懂，紧抓儿童的年龄特点。此外，黎锦晖有关写实的作品不多，但在1927年创作的《最后的胜利》是真实反映出北伐战争的一部歌剧，通过描绘工农学兵团结一致对抗压迫者，积极与军閥作斗争的写实作品，歌颂了伟大的人民群众的革命精神。
二、抗战阶段
“九一八”事件的开始，将我国民族推向生死边缘，抗日救国成为当时社会时代的热门话题，全国人民的爱国热情逐渐被掀开。在当下的发展热潮中，歌剧艺术应该充分反映出民族危机以及人们爱国救国的雄心壮志，黎锦晖以儿童类型为主题的歌剧形式已经不能够满足这一社会历史的发展需求，无法承载众志成城的救国使命，全新的歌剧形式脱颖而出。例如：著名作家李劫夫等人创作的《星星之火》，通过讲述了东北在抗战阶段长期处于艰苦的生活环境下革命战士与人民群众共同反法西斯的事件，充分反映出东北战士的爱国情怀和雄心壮志，深刻表达出革命战士不畏严寒天气，在炮火中前进、在枪声中呐喊的牺牲精神和英雄主义。这台歌剧第一幕中的《革命人永远是年轻》是重要唱段，运用具有革命精神的欢快唱调，树立常青树的生动形象，将爱国情怀宣传给不同年龄段的人民群众，效果十分鲜明。再如：聂耳在《扬子江暴风雨》中慷慨激昂的演唱，形象塑造了上海码头被严重压迫和剥削的人物形象，充分体现出受到压迫人民的呼声，通过歌唱节奏与剧情完美结合，进而起到奋起反抗的宣传作用。此外，由于中西文化存在的差异性和特异性，我国观众对于歌剧的表演形式感到陌生，皖南事变后，歌剧表演形式逐渐向人民群众的实际生活趋近，积极开展了较为喜庆的秧歌运动，秧歌形式主要是以民间艺术作为歌剧载体，通过轻松、愉快的表演形式，积极表达出解放人民的生活面貌。例如：李波所创作的《兄妹开荒》作品中，通过民间的演唱形式和舞蹈特点，表达出短小精湛的歌剧作品，效果良好。
三、建设新中国阶段
表演是戏剧的重要构成部分，在一定程度上直接决定了歌剧的表演成败。在歌剧的表演过程中，需要全面了解和掌握声乐和舞台两大要素的重要性。在歌剧的发展进程中，经过几代优秀歌剧艺术家的积极研究和实践，我国歌剧已经充分体现出浓郁的民族特色和时代特征，具有一定的国际影响力。我国歌剧从无到有，通过结合西方国家的写实主义，充分体现出自己的民族特征。西方歌剧的美声唱法起源于意大利，其发声特点和表现形式主要是根据意大利语言所建立起来的，西方国家在实现民族特点的过程中，主要是将自身语言特点和民族审美观念相结合，进而表达出本民族的情感特点和文化特点。我国歌剧同样如此，自从西方歌剧传入我国，便将美声唱法的表现形式融入在我国歌剧的舞台表演过程中，但在此期间，由于汉语发音和腔调比较特殊，具有较为复杂的语言结构和自身的构成规律，与西方国家的发音方式完全不同，如果生搬硬套西方语言，将会出现吐字不清的现象，严重影响歌剧艺术的表演特点以及未来的发展，因此，伴随时代的进步和发展，这一问题被有效的解决和弱化。
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在1949年-1966年阶段，建设新中国成为当前社会时代的人们话题，对于歌剧艺术提出了全新的要求。新中国建设的初期阶段，使得中西方文化的融合趋势稳步进行。例如：在王玉珍的《洪湖赤卫队》一部作品中，通过朴实的歌唱手法和细腻的表演形式，刻画出真挚的人物情感和英雄形象。在此阶段中，歌剧艺术家的审美意识逐渐增强，演唱方法和表演风格的研究逐渐深入，大量的优秀作品不断涌现，进而提高了我国歌剧对于歌唱和表演的要求。
四、现代社会发展时期
汉语语言所特有的四个声调，在平时说话和发音的过程中本身具备一定的民族特色，这种语言的韵味和腔调在歌剧的表现过程中，形成了具有民族特色的歌剧特点。近代声乐的教學过程中，将美声唱法与我国汉语语言特点相结合，有选择的为我国歌剧创造出带有民族特色的表演形式，使其成为国内外观众广泛喜爱的一种艺术表演。
1976年“文化大革命”结束，标志着我国歌剧文化的大发展时期和大解放时期的到来。十一届三中全会后，伴随改革开放的逐渐深入，我国歌剧迎来了“创新”“发展”以及“挑战”的全新时代，“走向世界”“实现现代化”成为社会时代的发展主题。伴随信息时代的到来和大众传媒的普及，我国歌剧艺术几乎丧失了市场竞争力。在严峻的发展形势下，歌剧艺术家为了能够适应现代社会的发展潮流和趋势，创作表演形式更加趋向于多元化和国际化。我国歌剧声乐演唱主要是以郭兰英和王昆为代表，将西方美声唱法于我国唱法相结合，形成一种全新的具有民族特点的演唱风格。改革开放以来，我国歌剧在表演的过程中，通过不断吸取国际化的表演形式和信息特点，将我国具有本土特色的歌剧艺术逐渐向世界水平靠拢，以彭丽媛为代表的中国歌剧艺术家大量涌出。例如：彭丽媛在《党的女儿》中，通过将戏曲、美声和民族三种艺术手段相结合，展现出纯熟的歌唱技巧、富有张力的戏剧演唱以及稳重的舞台表演，充分突显出大气磅礴的民族艺术。这一发展时期中，中西方文化交流的日益频繁，进而使得我国歌剧逐渐走出国门，同时也向世界各国展示了我国的艺术文化。通过结合我国自身的民族特色，将具有中国风的歌剧艺术推向世界舞台。
五、结语
中国歌剧在我国近代史的发展过程中，紧贴当时社会的发展趋势和时代特征，充分反映出当代的社会主题，并从特定的时代背景中获取更多的创作资源。伴随时代的不断发展，为了积极适应时代的发展趋势，在涉取中西方歌剧的文化基础上，推陈出新、与时俱进，积极创建出符合我国表演艺术的民族精神和时代特点，进而推动我国歌剧立足于世界歌剧的表演舞台之上。
参考文献：
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我国歌剧表演艺术发展现状探析 篇3
歌剧 (opera) 是一门将音乐 (声乐与器乐) 、戏剧 (剧本与表演) 、文学 (诗歌) 、舞蹈 (民间舞与芭蕾) 、舞台美术等融为一体的综合性艺术, 它的构成通常来说是由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成。现代歌剧大约于16世纪末最终产生于意大利的佛罗伦萨, 这是歌剧艺术的早期, 在当时是被称为田园剧。
歌剧表演艺术在国际上的发展是与它当时所处的社会环境密切相关的, 在特殊环境下诞生了这样的表演艺术, 早期歌剧的特征是其脚本多是在希腊神话的基础进行的再创作。历史上第一部真正意义上的歌剧是由利努契尼写剧本、佩里作曲的《达芙妮》它在1597年在佛罗伦萨上演。现代歌剧艺术在国外的发展主要围绕意大利展开。
二、我国歌剧表演艺术的发展历程
我国现在的歌剧是随着西方音乐的传入而逐渐发展起来的, 实际上在西方歌剧未进人中国之前, 我国的主要的舞台表演艺术是戏曲。而西方人士普遍上把中国的戏曲称作北京歌剧。
由于歌剧是融合了音乐、戏剧、文学、舞蹈等, 所以从某种特定意义上来说我国的戏曲与西洋歌剧是有许多共性, 二者都是歌、舞、音乐三种艺术形式的有机结合, 都是以唱词为主, 表现戏剧内容, 推动剧情发展的。当然两者也是存在着一定的不同, 他们的形似而质不同。而国外的歌剧艺术传入中国也是因为其独有的特色。
大约在“五四”运动之后, 随着西方文化和艺术的传入, 中国的音乐家门在接受西方音乐文化观念的同时, 开始对西方歌剧这种体裁形式结合着中国国情和民族审美习惯进行大胆尝试开始试图引进各种歌剧表演形式。西洋歌剧在国内的发展经历了萌芽期、探索发展期、里程碑期、高峰期。初期国内多数歌剧院都会由西洋歌剧的上演, 随着国内民众逐渐开始接受西洋歌剧这种艺术形式直至今天, 歌剧尤其是西洋歌剧表演艺术在国内取得了巨大的成绩, 像当初国内原创的富有中国特色的新歌剧, 《江姐》、《白毛女》、《嘎达梅林》等等都在国内取得了非常好的成绩。
西洋歌剧传入中国就很快就与中国的特色的文化艺术产生了化学反应, 创造出了大批的中国特色的歌剧。深受中国民众的喜欢。
三、我国歌剧表演艺术的发展现状
自从西洋歌剧传入中国, 歌剧艺术在中国内经过半个世纪的发展取得了非常大的成绩。歌剧表演艺术有其独有的高度创造精神和它的独立品格在国内的歌剧发展中得到了极为充分的展示。
在我国歌剧发展80年代出现了多部代表作品, 如《原野》、《仰天长啸》等。这些作品在立足于本民族文化的基础上, 学习和借鉴了西洋歌剧艺术进行了在创作, 这些算是国内较早形式的歌剧。《原野》是我国一部在国内外均取得成功的一部现代歌剧。歌剧表演艺术在发展到90年代之后, 又有歌剧《党的女儿》被改编, 这段时期歌剧代表作如《楚霸王》、《苍原》、《鹰》、《阿美姑娘》等作品。这一段时期是国内歌剧创作的高峰期。进入新世纪以后, 歌剧的形式问题, 风格问题, 剧诗的写法与人物的塑造问题, 歌剧音乐的作用和地位问题, 歌剧的时代特征和表现手段的现代化问题等等, 都更加复杂尖锐了。
总体来说, 歌剧是应该被视为一个充满个性的具有自己特色的艺术门类。歌剧之所以能做国内取得巨大的发展主要是以本土文化发展为根基的, 比如向戏曲学习, 不等于被戏曲所同化。要想使我国的歌剧成为戏曲系统中的一个分支, 就要走自己的路, 保持和坚守自己的独立品格。歌剧在我国的发展要区别于戏曲, 不被戏曲所同化。我国歌剧音乐的发展实践表明, 一部纯粹的西洋歌剧相对来说是比较难被中国老百姓接受的, 对于中国传统的戏曲来说, 传统戏曲又显现脱离时代、缺乏生活。所以我们应当以西洋歌剧为躯壳, 传统戏曲为灵魂, 创造出适合我们老百姓所喜闻乐见的音乐艺术形式。当然, 以目前的发展形势来看, 无论是戏曲改良剧、歌曲剧、舞台剧、乐剧、秧歌剧、音乐剧, 都无法真正代表中国歌剧的发展方向。中国的歌剧艺术必须建立在民族土壤的基础上, 吸取西洋歌剧的精华, 再借鉴现代话剧的经验, 创立出适合中国的民族歌剧。这才是我国歌剧的发展之路。
国内歌剧目前的发展状况是仍然处于上升趋势, 回顾歌剧表演艺术在国内的发展, 我们能够有如此好的发展与结合中国文化的特色是分不开的。歌剧艺术能够继续这种本地化的发展, 必然能够给我们国内歌剧带来崭新的变化。
四、结语
西洋歌剧在结合了我国的传统戏曲和艺术文化的基础上已经取得了非常大的发展, 国内老百姓对于歌剧这一门艺术也是越来越认可。歌剧利用其自身的特色, 能够很快取得发展, 我们有理由相信和期待中国歌剧表演艺术的明天。
参考文献
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歌剧艺术与歌剧表演 篇4
关键词：声乐表演；歌剧实践；教学
声乐教学是一门技能课程，它具备很强的实践性，这也就是说，艺术实践是声乐教学中必不可少的一部分。歌剧是富有音乐艺术气息的戏剧，通常以歌唱的形式展现出来，与一般类型的文艺演出或是单调的音乐会独唱相比，具有明显的表演性，因为它有着跌宕起伏的故事情节、特定的舞台服饰和布局及矛盾冲突的角色碰撞。综合类大学艺术教学的目标是为社会培养大量优秀的艺术人才，要发挥歌剧实践教学的作用，实现声乐理论知识与技能的完美结合。
一、高校声乐表演专业歌剧实践教学中存在的问题
1.部分教师缺乏实践经验
声乐教学有自身的学科特点，有很强的实践性，教师要培养出优秀的声乐表演专业学生就必须有丰富的实践经验。我国教育事业的不断发展及高校招生规模的不断扩大，给学生和教师增加了负担，大部分教师都缺乏实践经验，无法承担歌剧指导任务，其教学质量也就可想而知。艺术实践是歌剧实践教学必不可少的组成部分，一旦脱离艺术实践，歌剧实践教学就失去了完整性，这也就是说，声乐表演的教学必须要由有实践经验的教师指导。
2.大部分高校尚未认识到歌剧表演实践教学的重要性
经过调查研究发现，综合类大学艺术学科的教学只注重理论知识的灌输，很少涉及到整幕歌剧的实践，多数情况下都是截取一个片段进行模仿。同时，虽然综合类大学艺术院校也大量开展了歌剧排练活动，但是如何实现理论与实践的结合仍然没有引起大多数师生的重视，他们尚未认识到歌剧表演实践教学的重要性，无法促进两者的互动和教学进度的加快。
3.学生对歌剧理论知识了解不够，无法驾驭作品
由于教学过程中很少涉及到整幕歌剧的实践，学生只是演唱过歌剧的其中一个片段，并没有对歌剧进行更深层次的分析，如对歌剧的创作背景、演唱方法以及剧情等都不了解，这就导致学生很难驾驭作品，学习也不够全面，演唱时的情感不够丰富，无法将词、曲作者的最终意图如实地表达出来，也就无法使歌唱表演和作品有效融合。
二、改进声乐表演专业歌剧实践教学的有效方法
1.提升教师队伍的指导实践能力
教师是要指导学生进行艺术实践的，需要对歌剧有一个全面的了解，能够梳理自己的思路，熟悉声音的理念，用准确易懂的语言以及形象、贴切的教学启发方式进行教学，同时还要进行正确的示范。从综合大学这方面的情况来看，很少有声乐教师能够将整幕歌剧进行完整地示范，因此，学校要尽可能地组织相关活动，加强年轻教师与有经验教师的交流，组建一支强大的师资队伍，从而更好地满足教学的实际需要，采用有效的教学方法构建有特色的歌剧实践指导团队。
2.确定正确的教育实践目标
歌剧实践教学的目标较多，具体包括课堂理论知识的检验，科学发声方法的巩固，学习、创新能力的培养及歌唱表演能力的提升。歌剧实践教学有明显的针对性，使教育实践的目标得到了有效体现。此外，要根据我国的国情和特点研究人才知识结构，这样可以更好地实现高校人才的培养目标。
3.角色模仿中适当加强表演课上的针对性指导
从声乐表演专业的课程设置上来看，表演课和形体课的设置不仅帮助学生锻炼身段，还可以教会学生跳民间舞蹈、古典舞蹈、各地的不同风格舞蹈甚至芭蕾舞。因为中、西方歌剧中的舞蹈场景较多，即使歌唱演员主要是唱，也不能表情僵硬地演唱，这样肯定会影响演唱效果，无法赢得好评。此外，歌剧人物的肢体语言也要合理，学生在表演时除了需要模仿表演动作，还要将其气质、神韵表现出来，表演教师应该熟悉台词，注重语气、语调、语速的特点，帮助学生生动地表现人物。同时可通过对比表演的方式——正反面角色都可尝试，逐渐探索，将人物的表情和性格形象地表现出来，如正面角色人物的眼神坚毅肯定、表情明朗；而反面角色人物的眼神闪烁不定、表情灰暗等。有了形体课的基础和表演课上的针对性指导，学生能够更好地扮演自己的角色，成功地表演歌剧。
例如：在歌剧《原野》的实践中，教师首先要熟悉整幕歌剧的台词，根据剧情分配角色，此歌剧主要讲述民国初年北方某个偏僻农村的一段爱情故事，剧中女主人公是一个农村姑娘，教师就要选择好合适的人物进行演出，使其真正成为角色的化身，将女主人公的特点形象生动地表现出来，这样才能取得好的实践教学效果。
三、结语
综上所述，当前我国高校的声乐表演专业还无法发挥歌剧实践教学的作用，在其教学过程中还存在着较多问题，严重制约着教学效果的提升。因此，我国高校应重视歌剧实践教学在声乐表演专业教学中的作用，改进声乐表演专业歌剧实践教学的方法，提升教学效果，从而为社会输送大量优秀的艺术人才。
参考文献：
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浅谈歌剧演员的演唱与表演之关系 篇5
1937年有了真正意义上的导演, 他们聪明、睿智, 开创了不同的表演方法, 引领着演员们把歌剧带入了一片新的天地。
在这些知名的导演中, 斯丹尼斯拉夫斯基首屈一指, 他创立的表演体系为真实主义的表演形式打下了坚实的基础, 并且至今仍被世界各地的表演艺术家所运用, 范围涉及电影、电视、话剧和歌剧, 为演员如何创造角色提供了坚实的路标和清晰可行的方法, 为人类的文化产业做出了巨大的贡献。
从1596年第一部真正意义上的歌剧“达芙妮”问世以来, 歌剧经历了世纪的风风雨雨, 从古典主义到浪漫主义再到真实主义, 歌剧随着历史年轮的运转, 经过了一次又一次的变革, 演员的演唱和表演也随之变化。可有些传统的东西却依旧存在, 比如一些程式化的表演;演员只是为了演唱而唱, 从不关心剧情, 好像剧情只是为了演员演唱而设的。这都是16、17世纪歌剧以及剧院里留下的一些不好的传统, 当然也和演唱技术有一定的关系, 当演员不能娴熟的驾驭他的声音时, 也就只剩下演唱而没有什么表演了, 更别说去创造什么角色了。
当今有很多歌剧演员已经开始注意表演, 去体会角色的心灵, 想办法能够更贴近角色的情感, 创造角色。但在音乐无穷的魅力之下也无形的为演员设置了些障碍, 使演员不容易逾越, 从而走上了程式化、剧场式的表演路线。
话剧剧本中的节奏需要演员自己去创造, 情绪要由演员用语调和正确的节奏来创造。这对于话剧演员来说是个很艰难的过程, 如果不能透彻的理解剧本, 深入了解角色的精神世界, 就不能很好的创造角色的身体生活, 贴近角色的精神生活, 最后表演就变成了死板的朗读式的台词表现, 那将是痛苦的, 乏味的。而“斯坦尼斯拉夫斯基”创造了一个方法, 首先要进行舞台动作, 在规定情境中从自身出发来进行舞台动作, 可以先用自己的话来替代诗人的话, 完全从自身的真实生活感受为基点, 来创造出角色的身体生活, 在此过程中寻找自己与角色接近的情感记忆, 慢慢摸索出诗人台词中的情感轨迹, 如此角色的精神生活也就产生了, 因为身体和心灵之间有着不可分割的联系。身体生活能产生精神生活, 反之也是一样。如果能以很好的“诱饵”来充当任务, 用动作来刺激演员, 激起演员的创造热情, 在规定情境中, 有逻辑, 有顺序的行动, 一个一个的完成这些任务, 从而形成人的身体生活的线, 贴近角色的精神生活, 那么角色的台词会愈加丰富饱满, 而剧本的节奏和情绪也就自然而然的产生了。
而歌剧中的节奏和情绪已经产生, 这在很大程度上已经帮助了演员, 但同时也限制了演员不能自由的发挥, 因为演员不用再去推敲每句话该怎么讲, 该如何断句, 那么这时演员的墯性就出来作祟:不用再去推敲什么台词, 分析什么角色, 熟读什么剧本, 只要按照作曲家给出的音乐进行演唱, 然后再做出剧场式的貌似真实的表演就够了, 歌剧演员不再去注重角色的创造。在这种情况下必须使音乐的节奏和情绪对演员来说合理化, 使它对自己来说是合理的, 是自己的节奏和情绪。所以演员要做到:
(1) 首先要找出歌词, 音乐中的潜台词。每一个四分音符, 八分音符, 十六分音符, 或一个八分休止符, 四分休止符, 切分音都有它独特的意思, 必须要深入挖掘潜台词, 去探索作曲家的目的和意图。与此同时, 根据这些基本的材料, 并且在“斯坦尼”所创立的“我就是”和“假使”的参与下, 有逻辑的, 合理的动作。在练唱的同时, 在一些简单的唱段, 演唱允许的情况下, 按照这条行动线走, 去执行任务, 不必强调动作的到位, 主要是唤出对动作的欲求。在某种特殊的情况下, 可以在心中走这条行动线, 巩固这条行动线, 当对动作的内在欲求通过多次的重复被巩固了以后, 那么真实的、有效的和恰当的动作就会自然而然的产生。所以作为歌剧演员首先必须要熟悉音乐, 不要拿到作品就唱。有很多演员开始一首新歌时喜欢学一句旋律唱一句歌词, 这是非常坏的习惯, 很容易走上刻板, 没有感情, 在唱会歌曲的同时也丢掉了情感, 丢掉了自己最真实的思想内涵。所以刚开始时需要先一遍又一遍的熟悉音乐, 然后熟悉歌词, 当音乐和歌词都熟悉了以后, 要轻声的把它们合在一起, 当完全熟悉理解了音乐的走向和歌词的结合之后, 再慢慢的放开声音唱, 而在做这些的同时演员也自然的完成了前面所提到的要求。
(2) 同话剧演员一样要明确任务, 每一首咏叹调, 每一段宣叙调, 每一首二重唱, 三重唱等等都是一个个小小的任务, 而小任务又形成大任务, 最后到达最高任务。演员在这些任务当中要找出角色的情感和自己最相近的部分, 然后真实的动作。要在角色的生活条件下对自己本人进行内部和外部的分析, 要在剧本的规定情境中演自己, 演自己与角色契合的“卡门”“茶花女”, 而不是别人的, 程式化的, 要活生生的人的情绪, 感情。
前面我们已经讲过, 歌剧演员非常重要的一个任务就是“唱”, 即使在已经熟悉音乐的前提下, 依然要不停的练唱来解决一些技术上的问题, 使声音能够完美, 能够驾驭作曲家写出的各种音高、节奏、表情符号, 以及更加高难度的乐句。但多次的演唱很容易让演员唱熟了, 唱烂了, 以致刚开始所找到的情感体验和内在欲求也随着一次又一次的练唱而慢慢消失。这很容易抑制演员的创作主动性和天性, 又回到只按作曲家的感情轨迹走, 演唱别人的感情, 走上扼杀体验, 强制演员天性的道路。所以作为歌剧演员必须解决这些问题, 面对我们必须要面对的事实, 并接受它。使劣势变为优势, 使原有的优势更加发挥它的作用和长处。
那么演员如何在练唱和排练中保持对歌曲的新鲜感呢?
(1) 首先在练唱时一定不要整段整段的演唱, 要把主要的一些难点, 一些复杂的节奏, 和必须的一些表情符号提出来单独练习, 以保持演员最初对剧本中的闪光点和情感的体验。
(2) 排练过程中, 在导演说舞台调度时, 一定不要一遍又一遍的大声演唱。要根据导演的解说, 合理的、有逻辑的、有顺序的执行动作和完成任务, 去形成形体动作线, 并体会和理解在形体动作线中所包含的内心的动作, 创造出角色的身体生活, 继而与精神生活合二为一, 此时根据这些外在和内在的动作线再大声的去歌唱, 去感受角色, 体验角色。
还有一点演员必须要注意的是:在一部歌剧中会有很多首咏叹调出现, 以此来展示角色内心的感情和情绪, 或叙述一些故事来推动剧情的发展。因此在咏叹调中通常会不断重复展开部来强调、渲染、刻画人物的心情。歌剧演员必须要能很好的运用这些不断的重复句来加强舞台的效果。因为在这种情况下如果处理的不好, 就变成了只是为了唱而唱, 会使人感觉无聊, 厌倦, 思想走神。而歌剧演员这时最喜欢做的恰恰就是什么也不做, 一直到把它们唱完。虽然在歌剧中歌的成份很重要, 但作为歌剧演员, 最重要的任务还是要很好的推动剧情的发展, 使剧情一步步的走向它最终的目标, 而如此就能自然的抓住观众的心, 使观众跟随演员的感情轨迹和剧情的跌宕起伏一起到达全剧的高潮。那么在这种情况下, 演员需要积极的想象和幻想:
想象是演员最重要的创作能力之一。演员之所以需要想象, 不但是为了从事创作, 而且还为了刷新已经创造出的和用旧了的东
从情节剧到情感剧
——《韩愈贬潮》创作谈
郭克贵 (广东潮州市潮剧团广东潮州515600)
摘要:作者结合自己创作心得, 阐述戏曲情节与情感的关系, 提出戏曲创作, 必须删去可有可无的情节, 腾出时空让人物抒发情感。
关键词:戏剧;情节;情感
中国戏曲注重情节, 讲究传奇, 因而剧作家们都力求把戏剧情节编排得生动曲折。特别在广场演出, 观众挨挨挤挤, 人来人往, 或坐或立, 笑语喧哗。要让人静下来看戏, 势必依靠奇特的情节, 使观众不得不忘记吸烟, 忘记嗑瓜子, 一心一意跟着剧情走。然而, 许多以情节取胜的剧目, 却往往缺乏深度, 未能对人物进行精雕细刻的塑造, 也没有对人物的思想感情进行纵深的挖掘, 以致一个剧虽然情节紧张生动, 观众却反映平平。
这是为什么呢?因为人是情感动物, 观众进剧场, 很大程度是为了完成一次情感交流。剧作家倘若单纯注重情节而忽视情感, 势必使舞台过于扑朔迷离, 陷入事件热闹, 人物单薄的误区。大家看戏, 只看到一个大起大落的故事, 并没有受到剧中人物思想感情的震撼而产生共鸣。
由此可见, 剧作家编剧决不能满足于丰富的情节。而应把心思用于研究人物, 探索人物的心灵深处, 把人物真正的喜怒哀乐和精神世界充分地表现出来。但懂得这个道理, 并非在创作中就能切实做到, 不少剧作家对此总把握不定, 甚至会经过十分困惑的过程。本人创作《韩愈贬潮》, 便是这样一个的过程。
韩愈这位被贬潮州的刺史, 于短短八个月, 就为百姓做了四件好事——驱逐鳄鱼、兴修水利、释放奴婢、兴学育人, 由此赢得世代潮人景仰, 以至潮州山水改姓韩。作为一名生活在韩江边的剧作者, 我决心以此题材写一个戏。开始构思, 便发现难点甚多。首先, 韩愈在潮是第一把手, 没有危机难成戏。其次, 如果把韩愈在潮所做的四件大事敷演出来, 戏剧结构必然松散。另外, 韩愈在潮并没多少戏剧性的行为, 更没有男女爱情故事, 原始材料较为平实。
比较起来, 颇有戏剧性的事件算是驱鳄, 我决定以此作为中心事件。创作, 必须于虚无中寻找存在, 我首先虚构了鳄患受害者的代表人物——阿香。为了达到剧情跌宕, 剧本设置了恶势力横行, 阿香遭受迫害, 巫婆黑夜作祟, 阿香被三捉三放、畲民进攻潮州城等紧张情节。全剧故事紧凑, 高潮迭起, 看似十分有戏, 我不禁沾沾自喜。不料行内同人读了剧本, 皆不受感动。为什么自我感觉良好, 众人一致摇头呢?我仔细查找原因, 问题还是出在四个字——缺乏情感。忽视了戏剧的最终任务, 是关注人的精神世界。
迷途知返, 我决心进一步走近韩愈, 于是翻阅了大量文史资料。看到韩愈作为一个政治上受打击, 自身难保的罪臣, 尽管家庭和个人遭受诸多不幸和磨难, 但他并不因此沉沦, 并没躺倒不干。而是“失意不失爱民心”, 拖着疲惫的身躯, 打起精神, 不遗余力地为潮州百姓做好事, 这才是他赢得后人景仰的主要原因。他到潮州任刺史, 面对的是经济贫穷、民众愚昧, 还有地方恶势力的挑战。他在接受这些挑战的同时, 还忍受着人生抱负无西。这是靠着引用新的虚构, 或者引用能使虚构焕然一新的个别细节而达到的。足够多的想象能够填补演员心灵上的空缺。这样, 演员的心中就会产生很多“假使”和“规定情境”, 而这些“假使”和“规定情境”在咏叹调的重复段落中能够不断的创造和刷新演员心灵中的个别细节, 从而使演唱和表演更加丰满、生动, 推动剧情的发展、抓住观众的心。
歌剧是融戏剧、音乐、文学、舞蹈、舞台美术等为一体的综合性艺术, 而演唱与表演作为其中的一个分支, 更是重中之重, 二者密不可分。演员要能够熟练的掌握它们的技术, 并且合理的运用, 使二者紧密结合, 以推动剧情的发展, 使我们的歌剧能更加好法实现的精神熬煎。
创作思想更加清晰, 于是我梳理出韩愈如下情感线:1.韩愈直言谏君获大罪, 处境恶劣, 万念俱灰。2.莅潮之后, 韩愈看到鳄鱼猖獗, 百姓愚昧, 恶霸横行, 民不聊生, 感慨万分, 又燃起工作激情。3.地方恶势力顽固, 群众误信谣言, 使韩愈备受种种压力, 其时又闻幼女噩耗, 使他内心陷入极端痛苦。但他经过心灵搏斗, 甘愿“居其位则思死其官”, 决心治潮。
随着剧情的铺开, 我时时不忘为人物留下抒发感情的空间。如第一场“雪拥蓝关马不前”, 韩愈继而发出嗟叹:“原痴想安邦治国, 却前往偏僻海隅永熬煎。”
见到韩湘, 说出“知汝远来必有意, 好收我骨瘴江边。”从这些唱词, 观众可以感知人物抱负破灭的内心隐痛。
韩愈到达潮州, 眼见生机勃勃的自然环境, 似觉自己复苏了人生的春天, 他登上高坡, 抒发胸襟:“都说岭南是蛮荒, 我道此地风物最宜人。绿水青山钟灵毓秀, 使人气爽胸也宽。山川优美黎民却苦难, 岂能无动于衷袖手旁观。”
对韩愈来说, 命运的嘲弄、家庭的苦难、生活的颠沛流离, 都不算最大的苦难。最令他痛苦的是, 他发现了政治黑暗、社会落后、黎民多灾, 甚至人的生命如同草芥。而这一切他都无力彻底改变。他企图以儒家积极的人生态度去治理社会, 却处处碰壁, 这才是他遭受的最大精神折磨。
戏剧冲突不单是外部压力与人物的冲突, 更主要的是来自人物内心的冲突。外部压力再大也是单一的, 但如果将一个人的内心分为两半, 让这部分反对那部分, 则造成更本质的痛苦。剧中当韩愈家遭不幸, 吏治受挫, “愿当清官勤政事, 却落得朝野皆诽谤”时, 内心产生了强烈的矛盾斗争, 是躺倒不干呢, 还是继续拖着衰弱的身躯, “竭尽灯油照岭海”?在这里, 我深入人物内心, 挖出了四十句唱词, 形成中心唱段:“看世道, 不辨忠奸与黑白, 这头上乌纱何堪恋?不如听妻之言归故里, 隐姓埋名乐桑田……似听到, 千百奴隶诉苦难, 似看到, 鳄鱼张口逞凶残。黎民多灾, 我身得失何足道, 潮州未治, 耻作寄世浮生人。”
这一次, 我把着力点集中在对韩愈情感的真诚解读, 深入揭示他的内心世界。尽量删去可有可无的情节, 腾出时空让人物抒发感情。当然, 韩愈在此剧的感情, 不只是对亲人的感情, 更不是什么儿女之情。而是一种背负灾难, 仍尽忠职守;身处逆境, 却忧国忧民的高尚情怀。
由于在第二稿的剧本创作中, 本人注重了人物情感的挖掘与抒发, 使该剧有了一个很大的改观, 韩愈的形象颇为丰满, 全剧的主题思想也更加鲜明。剧本参加首届全国戏剧文化奖评比, 荣获大型剧本银奖。得到这样的好成绩, 是本人的创作理念, 从情节剧到情感剧成功跨越的一次证明。
郭克贵, 广东潮州市潮剧团编剧、艺术室主任, 中国戏剧家协会会员。
看, 被更多的老百姓所喜欢和接受, 为歌剧这个文化产业的发展尽自己的绵薄之力。
作者简介:
歌剧艺术与歌剧表演 篇6
除了“作者自序”和“后记:好梦难圆”之外, 全书正文共分八章。第一章:《卡门》疑团;第二章:《寡妇》悬案;第三章:《浮剧》磨难;第四章:《海伦》之战;第五章:《地狱》隐情;第六章:译理纵横;第七章:边缘魅力;第八章:顺理成章。前5章主要介绍了各个相关剧本的翻译由来、过程以及演出情况, 第六章则主要阐述了歌剧翻译的理论, 尤其是重点论述了歌剧翻译的译配原则和翻译步骤, 强调整个翻译过程前后必须加强各方面的合作, 第七章对歌剧翻译与科技翻译、文学翻译、戏剧翻译、影视翻译和诗歌翻译进行了对比, 充分展示歌剧翻译的边缘魅力, 第八章介绍了作者作为一个歌剧翻译家所受到的高度评价和待遇, 在“后记”中, 作者则对当前的歌剧翻译事业表示了少许忧虑。
笔者认为, 此书至少给歌剧翻译工作者或有志于歌剧翻译理论与实践的读者带来了以下四个方面的启示:
一、必须深入研究剧本以及相关因素
必须研究剧本。作者认为, 研究剧本这是歌剧翻译的基础, 至少包括剧本;但是, 歌剧翻译人员不仅要研究歌剧作品, 还要研究歌剧发展史和某部歌剧作品在当时历史条件下发生和发展的缘由。本书的前五章分别介绍了《卡门》、《快乐寡妇》、《浮士德》、《美人海伦》和《奥尔菲下地狱》等五部剧作的翻译工作由来、剧本研究和歌剧接受等情况, 其中每部剧本的研究部分对该歌剧的发展史都有十分细致的研究。
必须研究译文的接受性。这不仅包括听众的接受效果研究, 还包括通过歌唱演员演唱的感受研究。听众的感受和歌剧的可听性直接相关, 而演员的感受直接与可唱性关联。“可听”和“可唱”是歌剧演唱的灵魂。
必须研究剧作者和曲作者。对二者的了解程度如何, 直接关系到译者能否对剧本做出正确的理解。因此, 译者必须了解他们的生平、作品风格、该歌剧创作背景, 从而帮助自己做出正确的理解和翻译。
非常值得一提的是, 作者十分强调译者必须参与歌剧市场的研究。由于歌剧方面的成果计算必须以是否演出为标准, 而演出经费往往都要超过一百万元甚至几百万元, 从而导致歌剧翻译市场小、投资风险大。因此, 译者必须研究今日市场和某部歌剧作品在今日市场中的存在价值和存在可能, 必须研究艺术与企业的关系和艺术、企业与市场的关系等。
二、必须积极寻求多方合作
在歌剧汉译难的问题时, 作者指出, 歌剧翻译是自由职业, 无人管;原因在于体制问题、经费问题、业务问题和能力问题等。这些问题导致歌剧在准备演出之前和准备演出之后, 没有人进行歌剧系统地研究与介绍, 更没人负责歌剧的汉译研究。因此, 歌剧的译者往往是临时请的, 没有专门的机构管理。同时, 由于歌剧翻译必须具备外语、汉语、文化、翻译等方面的多种能力, 因此任何部门都难以进行有效地管理。也同样因为这个原因, 歌剧翻译又称成了“人人喊打”的职业, 谁都可能从某个方面对歌剧翻译进行责难。为此, 为了搞好歌剧翻译事业, 大范围地多方合作、达成谅解是非常必要。
书中, 作者不仅介绍了他如何涉足歌剧翻译的历程, 而且对他翻译每部歌剧的前后过程、来龙去脉都有较为详细的介绍。从中我们都可以看出作者寻求帮助、与他人合作的足迹, 展示了与多方合作的重要性。具体来讲, (1) 与国内的艺术家、语言专家合作。在作者看来, 例如《卡门》的翻译, 如果没有郑小瑛, 如果没有北京外国语学院的多位法语老师, 是不可能成功的。 (2) 与国外的艺术家合作。作者在翻译《卡门》时, 就很好地遵循了法国导演、声乐专家对《卡门》译配本的基本要求。 (3) 与演员合作。作者对每部歌剧通常要翻译两次, 第一次翻译大意, 第二次根据专家的反馈修改译文并配歌。但是, 作者指出, 译者在翻译时最重要的是为演员表现作品服务。因此, 他十分强调与演员交流, 总是在二次翻译之后与演员共同修改译配歌词。从另一个角度来看, 与演员的合作既能帮助演员, 又能通过演员的演唱更好地体现作者。 (4) 与其他歌剧工作者合作。作者认为, 译者选作品就好像选对象一样难寻。因此, 有时加强音乐工作者和翻译工作者的合作不但可以在选材、译配上起重要的作用, 而且对演出的对外宣传和演出后的国外动态及情况搜集工作也是非常必要的。
三、必须探索边缘学科的理论个性
在比较了歌剧翻译与科技翻译、文学翻译、戏剧翻译、电影翻译和诗作翻译之后, 作者指出, 歌剧译配的首要难点在于它的边缘性, 它综合了科技翻译的严谨、电影翻译的长短 (电影画面有时间限制) , 诗词翻译的韵脚, 戏剧翻译的声响 (戏剧主要是道白, 也有一些唱) 。但是, 作为翻译的一种, 作者认为, 歌剧翻译必须与一般翻译一样都要遵从“信”、“达”、“雅”之标准;歌剧汉译首先要忠于原著, 保留原作风貌和神韵, 其次才是配歌, 让观众一次听懂。因此, 歌剧翻译与一般翻译之不同, 主要还是体现在“唱”上。
为此, 歌剧翻译原则的个性特征主要体现在, 必须保证歌唱部分的译文富有歌唱性。具体要求综合如下 (见P236-243) :
(1) 译文字数受音符数量和外文音节的严格限制。因为歌唱的时值限制, 必须做到一个音节对一个音符。
(2) 译文句式受乐句 (1) 结构和外文句式的严格限制。外国的歌剧大体由宣叙调和咏叹调构成。前者是用唱来说话, 用来介绍和发展剧情, 语气和重音都有很严格的要求。后者是大段的、真正的歌唱, 因此译者必须特别注意分析其结构, 诸如是何种体裁, 几段式、每段有几个乐句等, 这对整个配歌全局都有决定性的影响。
(3) 译文中的每个词的重音受音乐重音和节奏的限制。音乐重音和节奏重音大体相近, 但又有区别。各种音乐都有其节奏, 但是同一种音乐, 例如华尔兹, 有欢快的、感伤的、华贵的等, 都可能有格调、语气和音乐重音的差异。因此, 译配时, 译者必须明白唱段的节奏、每小节的重音和小节中符点与长音节等音乐重音、全乐句和全乐段的音乐重音, 才能选择多少字数和什么格式的汉语语义群。如3拍节奏, 每小节有3个音符, 汉语就必须是3个字的语义群, 而且重音必须在第一个字上。译者必须注意各种语言的语言重音格式不同, 译文的重音格式必须符合原文的重音格式, 同时, 还必须注意配歌词时不能出现破句 (2) 现象, 以免产生歧义和误解。
(4) 译文的风格受音乐风格的限制。这要求译者必须从宏观上既要研究时代、民族、流派的特点, 还要研究作者、作者的气度、作风、思想特点和艺术特点;从微观上具体研究和品味所要译配的乐句和乐段, 还要具体研究和品味所要配的某个音符或符点在整个作品中的地位及与整个时代、民族的关系。最后, 译者还必须考虑汉语文化的民族特点和时代特征, 以增强译文的接受性。
(5) 译文中的每个字的声调受音乐走向的限制。也就是避免“倒字” (3) (音乐的强拍和歌词的重音错位) 现象, 否则, 可能造成语义含混和缪误。例如, “你好”中的“好”为第三声, 若音乐走向由低向高, “你好”就变成了“你嚎”。故而, 译者必须研究汉语的声调, 甚至要自己边配边唱边品味。
(6) 译文的韵脚受音乐情趣的限制。音乐有欢快的、感伤的、激昂的情绪, 不同的情绪必须配上相应的韵脚。译者必须先研究音乐的情绪, 然后再决定是用表现激昂慷慨的洪声韵、表现委婉深情的柔声韵, 还是表现胆战心惊的细声韵。确定韵脚后, 还必须确定用宽韵还是窄韵。一般情况下, 为了避免用字重复, 大段唱词用宽韵, 小段唱词则用窄韵。
(7) 译文的句读、呼吸和气口必须与原文的句读、呼吸和气口完全一致。即原文的句号或逗号在译文中必须在对应的位置上出现, 原文要呼吸或停顿, 译文也必须呼吸或停顿。这往往是保证演员一口气唱下来的重要因素。但是, 有时可以根据实际情况, 给演员一个“偷气”的机会。
(8) 译文在音乐高音区的用字必须是恰当的开口元音。无论是外文还是中文, 都主要是唱元音, 能否唱好关系到音乐的接受性。高音区用闭口元音, 不仅难唱, 阻碍高音的表现, 而且还可能造成演员把握不住音准的问题, 因此, 译者必须在高音区使用开口元音, 帮助演员度过高音难关。
歌剧译文不仅要在这8条限制中求信、达、雅, 而且还要在这8条限制中求语言的音响效果。
歌剧译者要具备各种语言能力:书面形式写作能力和口语形式写作能力、各种翻译能力:口译能力和笔译能力、各种知识:音乐知识、文化知识和史地常识、各种思维能力:逻辑思维能力和形象思维能力, 等等。
作者还重点提到了歌剧名词的翻译。他提出歌剧名词的翻译必须遵循“名从主人”、“约定俗成”等一般的名词翻译规则。
四、必须加强译德的自我修养
作者多次提到译者的译德问题。他指出, 译者在翻译时最重要的是表达作品和提供服务, 是为演员表现作品服务, 而不是要演员和作品服从自己或为自己服务, 这不仅是译员的素质, 而且是译员的品德问题, 是译德的基本体现。他告诫译者要先学做人, 再学翻译, 先学服务, 再学交流, 在名利前必须持谨慎态度, 文化功力和民族责任心都是译德所不可缺少的组成部分。译者不仅要懂得音乐, 在自己不熟悉的领域要有谦逊的态度, 而且还要熟悉舞台, 提供舞台, 扶持舞台, 介绍舞台和对外联系舞台。
五、结语
只要看看歌剧翻译的限制, 我们就能很清楚地知道歌剧翻译的难度, 也很清楚孙慧双先生为翻译界、艺术界甚至是国际交流做出了多少贡献。这部著作研究了歌剧翻译各个时期工作的特点, 在宏观上提出了加强多方合作、深入研究歌剧涉及的各种因素、提高译者的译德修养等观点, 其中提倡为演员服务、译者必须参与歌剧市场研究的观点尤其令人耳目一新;微观上, 更是向我们展示了歌剧翻译的边缘魅力与高深之处, 他提出了歌剧翻译限制原则, 比较了多种翻译类型与歌剧翻译的异同, 指出能“唱”是歌剧翻译之根本。
然而, 歌剧翻译的理论与技巧的探讨毕竟只处在开创阶段。其中有一些问题, 笔者认为还值得进一步探讨。
本书用了221页 (1-221) 的篇幅介绍了五部剧作的翻译缘由、剧本研究和演出的接受情况, 其中较少涉及到翻译的具体操作, 第六章《译理纵横》 (222-260) 中的第三节《配歌》虽然集中谈及, 但整部著作中作者对理论阐述时都没有给出一些生动的例证, 尤其是这种声乐艺术翻译。没有例证, 诸如多声部的配歌, 就很难给读者一个清晰的概念。笔者认为, 有一定的例证, 会使理论生动起来, 读者也会更容易理解。另外, 在作者给出的第八条歌剧翻译限制原则中, 作者指出, 译文在音乐高音区的用字必须是恰当的开口元音。笔者认为, 只能是“尽量”而非“必须”。因为各种元音所表现出的音色不同, 例如汉语中紧元音[i], 确实其高音难唱, 但是, 其特有的明亮音色是不能取代的。用不用某个闭口音, 要看音乐的表现内容, 当然也必须视演员的能力而定。对此, 薛范 (2002:106) 也持笔者类似的观点。
孙先生认为, 无论是英美的语言学翻译理论, 还是法国的释义翻译理论, 都没有跳出“信”、“达”、“雅”的范畴, 但孙先生没有论证。同时, 也没有很好地把“信”、“达”、“雅”翻译原则与歌剧翻译实践结合起来阐述, 让读者明白为什么歌剧翻译必须遵循这个原则。
最后, 随着对外交流的加强, 我国也有不少民族歌剧出现在国际舞台上, 我们期待着汉语歌剧译成外语歌剧的翻译理论著作的出现。
参考文献
[1]孙慧双.歌剧翻译与研究[M].武汉:湖北教育出版社, 1999.
歌剧艺术与歌剧表演 篇7
关键词：形体,眉目,传情,形随,乐动,动静,结合
歌剧是戏剧与音乐的完美结合, 作者通过安排人物间的戏剧冲突来体现人物的不同性格特征, 并用音乐准确而深刻地揭示剧中人物在具体情境中的心理状态, 而演员在舞台上的形体表演是塑造人物形象中一个重要的手段和内容。在斯坦尼斯拉夫斯基的《论演员自我修养》中这样说道:“这种由情感所点燃、为意志所激发并受到智慧指引的力量, 自信而自豪地运行着, 就像负有重要使命的大使一样。在这种力量是通过有目的的、有感情的、有内容的、有效果的动作显现出来的, 这种动作不可能机械地来完成, 它必须和内在的动机相适应。”
米卡埃拉这位在梅里美的小说《卡门》中并不存在的角色, 她作为男主人公唐·何塞的青梅竹马的初恋女友、卡门的对立面、纯洁善良的乡村姑娘, 在歌剧《卡门》中却起到了画龙点睛的作用。在塑造这样一位人物形象时, 我们的演唱和形体表演都必须尊重人物的个性特征。当然, 不同的演员在舞台上的表演都会有自己的个性, 本文将以塑造米卡埃拉这一人物形象为例谈歌剧表演中的形体表演技巧:
一、眉目传情
“眼睛是心灵的窗户”, 有时我们在舞台上并没有过多的动作, 但从眼睛里透出的光芒就足以反映人物心灵深处的情感和内容。当米卡埃拉第一次出现在舞台上时, 周围的一切对她来说都是陌生的, 她在人群中寻找自己的爱人, 因此她的眼神是犹豫和游离不定的;当她遇到热情的下士莫拉莱斯时, 她的眼神是羞涩和躲躲闪闪的, 她甚至都不敢正眼看他一眼;而当她见到自己心爱的唐·何塞时, 她的眼神中应该充满了爱的喜悦, 目光中更是对何塞充满了信任、欣赏, 当她说到母亲的亲吻时, 她的表情是羞涩和甜蜜的, 而当她把母亲的吻献给何塞的时候, 她的眼中除了少女的羞涩以外更多的则是无限的幸福。在爱情二重唱的过程中, 何塞的思绪中又想到了那个迷惑人的卡门, 这时米卡埃拉的眼神是疑惑和担忧的, 但随后何塞的安慰又马上使她恢复了喜悦, 充分体现了她的单纯和乐观, 两人一起回忆起家乡亲人和过去美好的时光, 这时米卡埃拉与何塞的心是紧紧连在一起的, 他们一起望着远方家乡的方向, 眼神里透出的满是憧憬和依恋。
当米卡埃拉在第三幕出现的时候, 她的心境完全变了, 她知道爱人背叛了自己, 爱上了一个危险的女人、走上了邪恶的道路, 但她仍然期盼自己能够用亲人和自己温暖的爱去拯救何塞, 当她来到荒僻的野地时, 她的眼神充满了恐惧和不安, 她想到夺走自己爱人的卡门是危险而美丽的, 因此在咏叹调“我说, 我什么也不怕”中, 交织了恐惧、痛苦、犹豫、自卑、勇敢、祈盼等种种眼神, 反映了人物内心激烈的矛盾斗争。在第三幕的最后一场, 当米卡埃拉苦苦劝说仍不能使何塞回心转意, 她只能把母亲快要死了的消息告诉何塞, 在这几个短短的乐句中, 米卡埃拉的眼神是近乎绝望的, 她的眼里满含泪水, 但绝望中依然透着忠诚的善良。
眼神的变化是形体表演中一个重要手段, 也是塑造人物形象的重要途径, 什么样的情绪和情感表现出什么样的眼神, 使人物的内心的心理变化流露无遗。
二、形随乐动
“形随乐动”, 指的是歌剧 (唱) 演员在舞台上的形体表演还应该与音乐很好的结合起来, 形体动作的设计要与音乐语言相符合。比如:当伴奏音乐或歌唱旋律是长音的持续时, 我们的形体动作通常也是保持相对固定的一个动作不变;当音乐的节奏较快或变化较多时, 我们的形体动作幅度和舞台上的调度相对也会大一些。
当米卡埃拉第一次上场的时候, 代表她人物形象的旋律在三件不同的木管乐器上奏出, 表现她刚出场时在舞台后方朝不同的方向张望的动作, 演员在这时的表演要和音乐同步, 紧接着的音乐是较弱的三连音节奏的旋律, 这个时候演员开始在人群中走动起来, 和音乐一样, 她的步伐应该是轻盈的、不太快的, 路线的调度则可以是曲线型的, 当米卡埃拉与唐·何塞相见时, 伴奏的音乐是快速的十六分音符, 因此, 两人从舞台的不同角度走到一起时, 步伐因该是较快地向对方跑去, 表现两个久别的恋人在重逢那一刻的激动心情;第三幕米卡埃拉的咏叹调《我说, 我是什么也不怕》时, 宣叙调之前的音乐是沉重灰暗的, 她的步伐变得沉重, 并随着音乐的节奏变化走走停停、惊恐地朝四周张望。咏叹调基本上是一种自言自语的状态, 因此不必有过多大幅度的形体表演动作, 当唱到“Seule, en ce lieu sauvage”时, 音乐是较为暗淡的小调和声, 这时的米卡埃拉的身体是微微往里缩的, 体现弱小的她的孤独无助, 而到“mais j'aitort d'avoir peur”音乐转为较明亮稳定的大调和声时, 她的形体应该是慢慢地直立和舒展起来, 体现她内心的勇气, 在最高音“啊”的时候手势可以舒展开去, 似乎是在宣泄自己的痛苦和恐惧;咏叹调中多次出现“上帝啊, 请保护我”“vour me protégerez, Seigneur”, 这时演员的形体表演主要是在舞台上要展现一位向上帝祈求帮助和保护的姑娘, 可以双手合十祈祷, 也可选择在胸前划一十字。
总之, 演员的形体表演要与音乐所塑造的人物性格和情境相符合, 它也是我们选择舞台表演动作的重要依据。只有当我们的形体较好地与音乐结合在一起的时候, 我们的表演才会变得合情合理。
三、动静结合
在歌剧的形体表演中, 要强调动作的意义和效率, 我们既反对呆板的的演唱, 也反对毫无意义的反复乱动, 有时相对静止的表演在歌剧中也能产生强烈的戏剧效果。为了表现激动的情绪和强烈的戏剧冲突时, 通常演员的动作幅度可以较大些, 反之, 为了表现单一情节和舒缓的情绪时, 演员的动作是相对静止的, 幅度也较小。形体表演中的动静结合原则分别体现在歌唱中的动作表演和非歌唱中的动作表演, 而这两种表演在歌剧中又分别运用在单角色场景和多角色的场景中。
在单角色的场景中, 音乐通常以咏叹调的形式呈现, 如剧中米卡埃拉的咏叹调《我说, 我是什么也不怕》, 它更多地需要通过歌剧演员自身的演唱传递角色的情感体验, 并借助演员的脸部表情动作来表现。为了不影响我们的声音发挥, 通常在演唱过程中我们不主张过多的、大幅度的形体动作, 因此动作表演是相对静止的;而在乐曲间奏 (即非歌唱) 的部分, 我们可以根据音乐和剧情进行一些较大的舞台调度和形体动作;在多角色场景中, 音乐通常以重唱和合唱的形式呈现, 这时演员之间的表演中的配合就尤为重要。在第一幕米卡埃拉与唐·何塞的二重唱的前半部分, 米卡埃拉的动作主要是与歌词“带来一封信”“还有一点钱”要一致, 不要相互颠倒, 例如:在说到信时拿出钱袋、或是在说到钱时拿出信等等。当她用优美的旋律叙述远方妈妈的思念时, 演员的动作是带着美好的表情注视远方, 并在“带给你母亲的亲吻”时与对应人物何塞进行交流。在当何塞唱到自己远方的妈妈时, 米卡埃拉是全神贯注地聆听, 因此她的表演是相对静止的, 其形体动作就是注视着何塞注视的方向, 直到何塞说“还有
中国歌剧初探
张建 (辽宁歌剧院辽宁沈阳110000)
摘要:从20世纪20年代开始, 中国歌剧逐渐发展起来, 至今已90余载。在这几十年的发展过程中, 我国歌剧艺术家通过潜心的探究、实践、总结, 逐渐形成中国特色的歌剧, 并推出具有中国独特风格的剧目。本文笔者就中国歌剧的发展阶段及其创作特点谈一下自己的观点。
关键词:中国;歌剧;发展阶段;创作特点
中国歌剧自20世纪20年代开创以来, 经历了三个阶段的发展, 在社会上掀起三次高潮, 创作产品产生了如:《白毛女》、《洪湖赤卫队》《江姐》《原野》《党的女儿》等不同时期的代表作品。本文笔者就中国歌剧发展中三个高潮阶段的创作特点谈一下自己的观点。
一、建立初期的中国歌剧及其特点 (1920-1945)
“五四”前后, 受欧洲音乐戏剧的影响, 国内音乐界出现了歌舞剧, 代表人物:黎锦晖, 他创作的歌剧《麻雀与小孩》到《小小画家》都可以看作是中国歌剧的早期萌发阶段。而真正能够代表中国歌剧早期萌芽标志的当属1935年田汉与聂耳合作的《扬子江暴风雨》, 这部作品融合了话剧、歌曲、对白等, 给观众呈现的是众多歌曲的深化表现。在1942年时期, 重庆上演了陈定、黄源洛仿西方歌剧的创作《秋子》, 他以反内战为题材, 其创作形式属于是一移植歌剧, 在当时遭到了国民党的严格审查和刁难, 从1942年首演到1944年11月5日一共演出42场, 可以说受当时政府的限制, 在社会上并没有引起太大的影响。
由于中国的历史原因, 延安对歌剧的探索与当时的“国统区”有着很大的差异性, 可以说是走着完全不同的道路。在1938年冼星海与李伯钊创作的《农村曲》与《军民进行曲》相继公演, 并获得成功, 彰显了中国歌剧的雏形。而在1942年、1943年期间, 自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后, 就开始了“秧歌运动”。相继就出现了“秧歌剧”, 这也就预示着中国歌剧的成立。在当时称之为“新歌剧”, 她是以“秧歌运动”为基础延伸、发展得来的。主要吸收的是地方戏曲和民歌, 代表作是《兄妹开荒》, 采取的是民间唱法和民间舞蹈的表演形式。具有代表性的著名歌剧《白毛女》就诞生于“秧歌运动”中, 他克服了“秧歌剧”的偏向性, 以民族曲调为主导, 与戏剧内容相结合, 将民间音乐与西洋歌剧形式相融合, 向群众展示了新格局的演唱形式——戏歌综合唱法, 可以说《白毛女》从音乐性、戏剧性、歌剧演唱等方面来说, 都达到了一个新的高度, 是中国歌剧史上的第一次高潮, 有着里程碑的作用和意义。
二、新中国成立后的歌剧创作及其特点 (1949-1979)
1949年新中国成立, 中国的音乐家也逐渐有机会接触到外国歌剧, 可以直接或者间接的认识外国歌剧等相关文化。于是, 他们秉着“古为今用, 洋为中用”的原则, 对中国歌剧展开了探索。在建国后的十年中, 中国歌剧走向了解放后自我发展的第一个时期, 可以说这个时期是中国歌剧发展的起步阶段。优秀的歌剧作品开始不段涌出, 如:《小二黑结婚》《王贵与李香香》《草原之夜》等。随着社会和经济的不断稳定, 中国歌剧的创作题材范畴逐渐拓展、普及, 出现了反应解放战争的革命题材、反一事交给你, 把一个儿子的亲吻带给妈妈”时, 米卡埃拉才与何塞相对含情脉脉地对视, 到两人一起歌唱的时候, 演员的动作表演是简单而相对静止地依偎在一起。这是一段极其抒情的爱情二重唱, 情绪比较单一, 戏剧冲突也不是很激烈, 因此在表演时动作也较为简单。相反, 在第四幕的唐·何塞与卡门的二重唱中, 何塞的不断请求与卡门的执意拒绝形成强烈戏剧冲突, 人物的情绪也比较激动, 因此演员根据音乐的变化在动作幅度上可以适当地夸张一些。故在多角色的场景中, 演员间的相互配合、动静结合是至关重要的。
总之, 在表演过程中, 要做到“眉目传情”“形随乐动”、应新中国成立的体裁、反应新中国建设时期的体裁等等。这些作品的主要特点在于:
1. 题材涉及面广, 创作作品内容以群众熟悉的生活、事件为背景。
如:《江姐》, 剧中的核心人物江姐是人们所熟悉的、传颂的英雄人物, 在当时具有代表性的人物。
2. 广泛运用民间民族音乐素材。
歌剧中的唱段大都是通过地方民歌、民谣、地方戏曲改编而来的。如:《洪湖赤卫队》中的《洪湖水, 浪打浪》唱段是通过襄河民歌《襄河谣》改编而来的。
3. 创作语言趋向于文学性, 呈现出一定的深度。
当时的歌剧创作数量多, 有多数剧本都是通过文学作品改编而成的, 这样以来, 歌剧的语言、人物刻画、塑造等都有了一定的深度, 影响更为广泛。如:歌剧《江姐》是由文学作品《红岩》改编的。
三、改革开放三十年的中国歌剧及其创作特点
居其宏在其发表的文章《改革开放中的我国歌剧音乐剧创作》中提出:“新时期我国歌剧音乐创作的整体趋势是与我国改革开放的曲折进程同步发展的”, 经历了“在解放与更新中复苏、在分流与综合中崛起、在回流与曲折中沉浮、在机遇与挑战中博弈”四个时期。这一阶段的歌剧创作无论是题材还是思想内容、音乐表现形式等等都开始采取多元化的创作手段, 逐渐以观众的欣赏角度来进行创作, 打破了新歌剧的创作形式, 更加注重刻画人物的性格和人物的内心世界描写。
在20世纪90年代时, 中国歌剧出现了两极分化、雅俗分流两种现象, 即:一部分是以欧洲的严肃大歌剧为基准, 创作中国特色的严肃歌剧, 他们以多种题材、多种样式、风格出现在歌剧舞台上, 如:《第一百个新娘》《伤势》《原野》等;一部分以欧美音乐剧为基准, 走通俗化道路。如:《芳草心》《现在的年轻人》等。
四、结语——中国歌剧未来创作特点
随着社会的不断发展, 信息时代的到来, 电视、网络等现代化传播工具的出现, 流行歌曲、电影、电视剧的盛行, 使得歌剧创作特点也随之发生变化。具体表现如下:
1. 创作内容上要进行创新。
这里说的创新不是完全的更新他, 而是在保持其原有特色基础之上, 对其内容形式进行创新, 将时代题材能融入到其中。如:20世纪90年代的歌剧作品《党的女儿》大胆的借鉴传统戏曲和民间音乐, 将板腔体和歌谣体相结合的音乐方式呈现出来, 同时将降息民歌和山西蒲剧完美结合, 使得歌剧拥有了委婉细腻、气势恢宏的双层效果, 凸现了我国歌剧的特色。因此, 中国歌剧未来的发展倡导传统加入现代元素的创作方式。
2. 走群众路线。
歌剧应以大众为中心来进行创作, 让歌剧走群众路线。现在多数人们还不真正了解歌剧, 认为歌剧属于高雅作品, 适合小部分群体欣赏。因此, 歌剧想要持续发展, 必须走公共路线, 让大众可以接受。
3. 让中国歌剧走出中国。
世界在不断的发展, 中国歌剧想要提升自身的影响力, 就必须与世界接轨, 将中国民族特色的歌剧推向世界, 加强国外对中国歌剧的关注, 而这一切的前提是:中国歌剧要与时俱进, 不断创新。
参考文献:
[1]居其宏.改革开放中的我国歌剧音乐剧创作[J].人民音乐, 2009,
[2]解文;赵季平:中国歌剧应走向世界[N];人民日报海外版;2000.
“动静结合”, 歌剧演员的形体表演离不开自身的文化修养和对角色的领悟能力, 演员本身的演唱水平和表演技能是成功塑造人物形象的前提。
参考文献
浅析歌剧表演中角色形象的塑造 篇8
本人在从事声乐教学工作中发现了以下几个问题
第一, 首先要注重培养演唱者的音乐情感, 教师可以引导学生先从作品中去分析处理每一个乐句和细节, 理解处理要求, 使学生最终能独立理解分析乐句, 提高个体的艺术素养。
在现代声乐的实际教学演唱过程中, 很多歌者演唱的作品都与歌者实际生活的环境远远脱节, 甚至于根本不是同一时代同一时期的作品, 而作者本身创作出来的作品是于同时代下的社会背景和矛盾冲突中诞生的结晶, 所以在风格的把握上及容易受到个人主观世界观的影响, 从而背离作者的创作意图, 导致与严重作品脱节。例如, 现在的大学本科生演唱作品《黄水谣》, 他们第一时间拿到作品就会从头到尾全篇幅的去哼唱, 唱几遍熟悉后就当完成了, 这样的做法其实是极其错误的, 那么老师就要注意如何去引导学生了, 在让学生演唱作品之前首先自己范唱一遍, 然后可以适当的提出一些问题让学生自主分析。比如听完《黄水谣》这首作品以后, 让学生分析作品所表达的情感要求, 第一片段与第三个反复片段的处理是否一样? (第一片段和第三片段实际上是采用了再现处理, 但是所表达的含义确实截然不同的, 第一乐段中描绘的是一片和谐生气, 美丽的家园, 幸福的生活, 一切都是那么的美好安宁, 而在第三乐段中美好的家园已经不复存在, 就连最爱的亲人也失去了, 这时候所体现出来的是断臂河山, 家园支离破碎, 到处尸横遍野, 亲人生死未卜的悲痛情感) 第二片段所突出的中心情感是什么?那么有哪些地方和句子在演唱中做过特殊处理 (在我们平常生活中, 说的每一个句子都是有重点字、词的, 也就是说话会抑扬顿挫的原因, 例如第二乐段的“奸、淫、烧、杀, 一片凄凉”, 所强调的部分就是奸、淫、烧、杀, 这四个字, 而这四个字也正好概括了为什么一切都会变的原因, ) 哪些字需要咬字头, 哪些字是需要归韵的, (例如第三部分的再现乐段, “妻离子散, 天隔一方”在唱这一句的时候, 为了配合作品处理的情感需要, 在句子要强调的部分为了达到特殊处理的要求, 需要把“离”和“散”字头咬的重, 也就是强调字头, 而“妻”和“子”则还是需要做归韵处理, 如果“妻”和“子”不做归韵处理就显得很生硬一点都不亲了, ) 做完以上引导以后, 再分析作品的创作背景时代特征, 作品《黄水谣》创作于1939年3月, 讲述的是抗日战争时期所发生在黄河一代的一一天怒人怨的场面, 痛诉日本军国主义侵略者的残酷暴行, 从49解放到今天已经过去60年4代人, 90后的青年只历身过改革开放的热潮中, 与50年前大屠杀已经相隔很远了, 不仅没亲身经历过, 就连前人也很少在他们面前提起, 所以作品中所存在的妻离子散, 奸淫虏虐他们是无法真正体会的, 因此就需要去找寻相关的资料, 逐句分析, 注意到每一个细节, 不仅如此还必须加强个人的艺术修养, 了解历史文化, 关注时代要求, 情感把握细腻。
第二, 从声音上进行培养, 要求每个声音的质量, 达到音色, 共鸣腔, 位置, 声音线条上的完整统一, 专业技能上达到成熟, 为以后的教书育人打好基石。
首先, 在训练的时候就要注意到气息的培养, 歌剧表演同一般的声乐表演有在和明显的差异与不同, 声乐表演者无需要太多的注重舞台布局和情景表现, 可以更好地控制气息和声音的音色, 而歌剧表演者是需要在不同情景下进行不同的处理, 很多时候是需要边移动边表演的, 而且每一个场景下所反映的背景要求也是不一样的, 为了更好地突出人物性格、剧情的发展就需要做更加大胆的处理, 这样配合身体运动不同变化的同时, 自然气息控制的要求也是有很大不同的, 因此为了符合表演需要, 必须进行区分于平时训练的特殊训练方法。
其次, 我们从声音和音色上分析, 一般的歌者在演唱作品的时候通常会特别关注自己声音的统一, 而忽略了情感对于作品的特殊要求处理, 下面我们举一个例子来简单说明一下, 作品《黄水谣》中的最后一个篇幅有一句词“妻离子散天各一方”我们平时说话不论汉语还是其他语言, 每一句话都有一个重音, 也就是每一句话都有一个侧重的强调字或词, 同样在“妻离子散天各一方”这句话中则需要强调的字是“离”和“散”, 那么在演唱的时候就需要进行特殊的处理把这两个字强调出来, 这个时候声音的统一上就会有明显的不同, 处理的要求是要用丰富的情感去把这两个字说出来, 说的越心酸就越能表现出心中的恨, 如果富有强烈艺术效果的去把声音统一唱出来, 那整个作品的情感都会被破坏掉。因此在一个完整的作品中声音的音色要游刃有余, 能放也能收, 从而使得声音线条上的完整统一和作品的情感达到完美融合。
针对作品人物需要, 培养学生对作品的时代背景和作曲家的创作意图的重现, 从生活来源中寻找人物性格, 通过紧凑的剧情变化和剧情冲突使得人物心态情感的快速演变, 让他们学会在处理作品的时候可以根据人物、剧情需要结合自己的情况对人物形象进行第二次深加工, 从整体上提高艺术修养。
很多演唱者在演唱作品的时候只会一味地关注自己的演唱技巧, 个人情感喧哗, 而忽视了最关键的部分, 无论唱什么作品都要严格遵循原著, 因此在学习作品的之前, 首先就要了解此作曲家的创作风格、创作意图和此作品诞生的时代背景, 通过熟悉作曲家的其他作品来分析其风格特点, 通过了解同时期的其他作品来分析时代背景, 这样就更能够把握住作品的特点, 在一定的条件影响下, 可以进行启发式教育, 使学生通过生活中相似人、事或相近的情景进行等量互换, 更好地与情景进行融合从而达到声情统一。当所有的前提工作都做好了之后, 剩下的就是消化吸收进行作品的二度创作了, 什么叫做二度创作呢, 就是在不违背作品原著要求的基础上, 进行一些自己独特的加工处理, 使作品能够通过自己更好的表现出来的同时也把自己的风格特色融入到作品里面。
略谈歌剧表演的气息吐纳 篇9
关键词：歌剧表演 气息吐纳 共鸣 发音
歌剧起源于意大利，以歌唱和音乐的表现方式去展现具体内容，气息吐纳在歌剧表演中有着十分重要的作用。合理的利用气息是实现声音共鸣，良好发音的基础，是歌剧表演中的重要一环。
一、声乐中的呼吸吐纳
（一）声乐中的呼吸方法
在声乐表演中，呼吸的方法可以归为以下三种：
1.胸式呼吸法
胸式呼吸法是胸腔控制气息的呼吸方法，在利用胸腔呼法进行呼吸的时候，人的双肩和胸部会由于吸气明显抬起，将气息存于胸腔，再通过呼气将存于胸腔的气息呼出去，引起发声。这种呼吸方法由于气息没有沉入丹田，所以十分短促，这就造成了在歌唱过程中会出现使不上力的感觉，用这种呼吸方式用来歌唱有着音色单一，没有色彩变化，曲调平直的特点，随着时代的发展和音乐学者的不断研究，这种胸式呼吸法已经逐渐被淘汰。
2.腹式呼吸法
腹式呼吸法是利用腹部对气息加以控制的方法。这种呼吸方法呼吸深沉，但是不容易控制，难以协调把握，气息时常会出现僵直或控制不好的现象，但是目前还是有许多歌唱家推崇并一直采用这种方法。腹式呼吸法到底适不适合用于歌唱，还存在着一定的争议。
3.胸腹式联合呼吸法
将胸式呼吸法和腹式呼吸法互相结合得来的呼吸方法就是胸腹式联合呼吸法，这种呼吸方法是利用胸腔、横膈膜和腹部肌肉联合控制气息的，增加了整个气息的变化，使得发出的声音具有了多样性，增加了气息的可控性，同时胸腔、横膈膜、腹部肌肉的联合控制能够增加气息的容量，避免了气息不足的情况。总的来说，胸腹式联合呼吸法克服了胸式呼吸法过于短促的缺点和腹式呼吸法过于僵硬的缺点，体现了气息深、容量大、可控性好和声音变化多的优势，是最被业内人士认同的一种呼吸方法。
针对歌剧的歌唱特色，通过对以上三点呼吸方式的分析，我们可以知道，采用胸腹式呼吸法能够加强表演者对声音的控制，从而实现歌剧的整体效果。
（二）锻炼气息的途径
每一种呼吸方法都是根据个人的感受总结而来的，这种感受因人而异，不能百分之百的判断出哪一种方法是正确的，哪一种是不正确的。在进行呼吸法的学习过程中，要结合自身的实际情况不断的实践，看这种呼吸方法是不是具有科学性，适不适合自己，在进行气息锻炼的过程中主要有以下两种比较实用的方法：1.气声结合法，指的是在进行呼吸训练的要结合练声曲进行训练，只有通过练声曲的实践过程才能总结出自己气息运用以及控制上的不足；2.气曲结合法，是指在结合练声曲的基础上，通过演唱歌曲对自己的呼吸方法进行试验，从每一个乐句、每一个乐段的训练中找出自身气息上的缺点；3.自然呼吸法，是指在实践过程中不要刻意追逐呼吸方式的运用方法，要学会根据歌曲的情感自然的发声。
二、声乐中的共鸣
共鸣在物理学上是指声音在介质的传导下，在一定腔体内产生共振从而使声音扩大的现象，在声乐中，共鸣和气息息息相关。
（一）低声区共鸣
低声区共鸣主要是在胸腔内引起的共鸣，低音的特点是丰满、结实、浑厚，而在胸腔内引起的共鸣能够达到这些特点，低音区共鸣需要注意以下几个问题：1.胸腔运用合理，如果胸腔用得过多则会造成声音的僵硬、沉闷，声音也就失去了弹性和灵性，失去了生命力和情感的表现力；2.合理呼吸，呼吸是引起共鸣的基础，合理的呼吸有利于人们调整共鸣，吸气过深会造成喉咙过度紧张，影响声带的自然工作，从而在共鸣时出现问题，而吸气过少会导致气息力量不够、共鸣小，在演唱过程中出现声音软弱无力、共鸣不充分的现象。
（二）中声区共鸣
中音区是歌曲的大部分音域，中音区的共鸣也是最常见的，与日常说话的共鸣十分类似，所以比较容易掌握。中音区的共鸣包括口腔共鸣、鼻腔共鸣和头腔共鸣，所以在进行中音区共鸣的训练中，要着重加强这几种共鸣间的相互配合，以达到对中音区共鸣的纯熟应用。
（三）高声区共鸣
声音共鸣的由低到高实际上是声带由整体振动逐渐向边缘振动的转化过程，声带的边缘振动发出的声音就是人们所说的假声，但是在进行高声区共鸣时不能完全用假声，那样会使出来的高音薄弱无力，缺乏表现力。而是要假声真唱，假声配合真声，从声带振动的角度来说，就是在唱高音的时候，声带的边缘和声带混合振动，这样的高音才会丰满有力而不失表现力。
三、声乐中的发声
呼吸的方法和声音的共鸣从本质上来说都是为了发声，在声乐中有元音和辅音，相对应着汉语中的韵母和声母。在歌唱中，一般的能够延长的声音都是元音，所以唱好元音十分重要，歌唱中的辅音要咬得准，避免出现含糊不清的状况，元音是各种各样的，它能够表达人类的情感，是人类语言的重要组成部分，元音能够使歌曲流畅、唯美、动听，辅音能够使歌曲标准清晰。在进行歌曲演唱的过程中元音和辅音的发声好坏和气息不无关系，悠长浑厚的气息能够使元音表达完整，并且感情充沛，合理的气息调整能够使演唱者准确的唱出辅音。
综上所述，合理的选择呼吸方式，调整好气息对整个声乐中声音的共鸣和发声有着重要的作用。所以，在以歌唱和音乐为表达形式的歌剧中，气息吐纳十分关键。
参考文献：
[1]李赞宗.浅谈歌唱的气息与共鸣的运用[J].科技资讯，2010，（15）.