中国歌剧发展（精选12篇）
中国歌剧发展 篇1
歌剧堪称人类艺术形式中最复杂的创作工作之一, 其综合元素之多样, 内部结构之精微细密, 为其他任何一种舞台形式所无法比拟。同时中国歌剧和西方歌剧发展周期相比, 仍然处于起步阶段, 无论是音乐风格还是创作手法, 还不具备走向完全成熟的条件。这种复杂性和不成熟性的同时存在, 必然导致在中国歌剧发展道路上存在各种各样的争论与探讨。
一、中国歌剧发展的定位分析
1、符合民族审美是中国歌剧发展的必由之路
从中国歌剧创作风格的长期发展道路来看:不论是直接修改地方戏曲或民间音乐, 还是借鉴西洋歌剧的音乐结构来融汇贯通传统民族音乐元素, 都具有其相同之处, 即立足于本民族的文化特点, 尊重广大观众的审美需求和习惯。从人类审美传统来看, 任何民族经由历史、文化沉淀而形成的审美情趣都是足可珍贵、值得珍惜的。中国歌剧也绝不可以妄自菲薄, 否定我国传统民族音乐审美价值, 而去寻求与西方歌剧音乐风格完全雷同的效果。
2、与世界接轨是中国歌剧发展的明智之举
人们同时意识到, 不同民族、不同国家、不同个人的艺术形式之间由于艺术风格的差异, 及艺术感性思维的交互, 民族化的歌剧可以从文化交流中吸取充足的艺术营养。因此, 做为衡量一个国家和民族整体艺术水准标志的歌剧, 更应以自己独特的民族风格特色、完整的艺术体系、积极的姿态走向世界, 打破民族的片面性与狭隘性, 采取开放的姿态, 发展的眼光, 成为世界歌剧艺术中绽放独特魅力的艺术之花, 这是中国歌剧不断发展以至走向世界的明智之举。
3、社会认同是中国歌剧发展的价值评判
无论现实题材还是历史题材歌剧的创作, 最重要的一个价值评判问题就是歌剧内容和风格要紧紧把握时代脉搏, 反映的精神具有强烈的当代性。从历史发展的角度来看, 在歌剧创作领域, 尤其是时代题材的选择, 社会主旋律的弘扬, 民心的反映等价值评判尺度已经成为不可回避的问题。这就要求当代音乐家在坚持“人文”核心价值观的前提下, 保持价值观念的时代性, 否则某些旧有的价值观念和道德标准必然会在歌剧作品中顽强地表现出来, 从而与当代观众的价值观发生龃龉, 进而引起审美心理的阻抗, 消解其艺术感染力。
4、贴近生活是中国歌剧发展的深厚根基
任何文学艺术都来源于生活, 生活是冶炼优秀民族歌剧风格的大熔炉。无论是诗歌还是音乐, 在我国历来就有采风的传统, 采风实际上就是深入生活。不管是五、六十年代的优秀歌剧作品, 还是八、九十年代广受欢迎、走向世界的剧目, 本质上都是对历史长河中人民大众生活进行艺术复制和再创造的成果。对创作者来说, 深入生活就是捕捉灵魂闪电的过程, 对演唱者来说, 深入生活就是把自己和时代、生活以及作品融为一体, 把作品升华到一个更高层次的过程, 只有通过深入生活, 才能继承民族传统文化, 也才能够在继承的基础上真正做到创新。
二、中国歌剧发展方向探究
1、以民族化铸魂
立足于民族文化是中国歌剧意义深远的核心和本质所在。作为中国众多艺术形式的一个分支, 中国歌剧同样也具有“民族性”的魂魄, 这是中国歌剧区别于其他国家歌剧的重要标志。中国文化源远流长, 足以证明它被历代人们所接受的先进性, 它以一种无可选择的优良, 成为令人骄傲的形势、范例和经典。要立足于我们民族文化的土壤, 不遗余力地从民族戏曲、民族音乐的丰富遗产中汲取营养并消化之, 这是确立中国歌剧在世界歌剧地位中的根基。
民族化的具体内涵即解决好与民族音乐、文化之间的关系, 这里包括民族歌剧宣叙调、旋律、题材等问题。中国歌剧是建立在中华民族的民族哲理和民族传统文化基础上的, 不能生搬硬套地用“拿来主义”。我们要对传统文化进行深入研究, 努力探求其自身的发展规律, 同时还要和戏曲、民族学、历史学、文学、语音学、宗教学等各种人文艺术学科相互借鉴, 相互补充。中华民族文化博大精深, 如果脱离了这一创作土壤, 也就无所谓中国的歌剧了。在实践中, 歌剧作曲家应当注意将民族音乐进行深层次的挖掘, 要领会民族音乐的精髓, 熟练运用各种表现方法, 结合自己的艺术观念、审美、追求、价值取向, 并通过其自己作品的样式, 来实现对“民族化”的不同认识和不同理解。只有心系祖国多姿多彩的民族文化、只有不断挖掘各民族千百年来蕴含的深厚的文化宝藏、只有结合中国的人文精神和中国人的审美习惯、只有根植于中国自己的土壤, 才能够创作出不朽的音乐。
2、以戏剧性为躯
既然歌剧能成为一种独立的艺术门类和体裁, 就必然有公认的形式结构。一部歌剧音乐总有其构成方式, 因为与“戏剧”有关联, 有些部分的音乐又具有一定的戏剧性, 所以称之为“歌剧音乐的戏剧性”。戏剧性及其呈现方式的真实性, 历来是歌剧创作中一个根本性的美学命题, 而且直接关乎歌剧的整体结构方式、语言、风格诸范畴, 因此它是歌剧艺术展开情节、推进冲突、塑造人物的中心支点。格鲁克和瓦格纳的歌剧改革, 之所以在歌剧史上占有光辉的一页, 就是在于他们的歌剧理论创新与大胆实践大大推进了歌剧戏剧性的历史发展。
而反观中国歌剧, 整体戏剧性的发展则呈现出比较曲折的道路, 在我国歌剧早期创作方式上, 更多地受到民族音乐中板腔体或联曲体结构的影响。从表面上看, 这种形式结构与欧洲古典主义歌剧的结构样式大致相同, 例如充满动人的歌唱性格, 极具旋律性, 有些抒情段落十分真实动入, 深受广大观众喜爱, 等等。但在本质上, 由于我国歌剧忽视了歌剧戏剧性下的音乐一体化作用, 实际上形成的是一种“板块式”结构框架。“歌剧音乐的戏剧性及其展开方式的真实性被削弱了, 音乐渐渐与人物的戏剧状态相游离, 产生非戏剧化倾向”、。
当今世界文化艺术随经济全球化发展, 大交流已经是一种不可逆转的趋势, 欧洲歌剧音乐的价值观念与形式规范于我们不再具有“知其然难知其所以然”的神秘和懵懂。中西审美心理的相互沟通, 价值观念的彼此理解和逐渐接近, 使得中西艺术的融合正面临一个前所未有的良机。歌剧创作中, 我们需要学习和研究民族戏曲和民间音乐, 至始至终保持民族风格精髓的传承。但是这种传统的保持绝不能是在形式上的照搬和照抄, 而要确立歌剧意识, 并以开放的现代精神来消化转化、提炼升华民族艺术的遗产。在完全独立的民族品格中, 完善中国歌剧在世界化审美视角下的形象。
3、以时代性塑造性格
一个时代的文艺成型是社会转型的一个组成部分, 面对社会现实生活的巨大变化, 特别是在改革开放的文化转型时期, 当代中国民族歌剧的创作决不应是固守旧辙、原封不动, 要认识到其自身是一个不断发展、不断完善的一个过程, 始终处在一个流动、变化与发展的历史长河之中。我们继承当代中国精神文化的价值取向及价值观已成为歌剧文化的核心问题, 说到底精神文化建设的根本, 就在于时代文化精神的重建。
随着社会的发展, 人们审美档次的提升永远不会停留在一个水平上。“音乐表演的重要美学原则是历史性与时代性的统一, 即音乐作品特定的历史风格与表演者所处时代精神的统一。任何一部音乐作品, 都是特定历史时代的产物, 必然具有其特定的音乐风格”。因此, 对于歌剧作曲家和表演者来说, 增强创新意识, 则是对歌剧音乐在新的历史时期提出的新要求。对风格这样一个含义广泛、幅围宽大的东西, 没有简单的模式可循。但音乐家始终要保持一种勇于超越的精神, 与过去年代的作品比较, 新的歌剧音乐创作的“民族化”, 应该是建立在更高的层次这一基点上。以不同于过去的方式来创作和表演中国歌剧, 将会为历史作品注入新的生命力, 它往往会拂去历史的尘埃, 从历史作品中发现从未被注意过的积极因素和美的意味, 并且以新的时代精神和审美情趣加以丰富和补充。
历经几十年的发展, 新时代的歌剧已经被赋予“民族化”、“世界化”的新内涵与新任务。我们要以海纳百川的气魄, 博采众长, 坚决地把传统与现代、民族性与世界性融会贯通。中西融合是为了吸收其他艺术形式之营养, 这种吸收和借鉴绝不是形式的摹仿、复制, 更不是对自我传统的因循守旧。而是为我国民族歌剧所用, 用以丰富歌剧艺术表现力和感染力, 发展我们自身的民族歌剧, 才能赢得世界的赞同和认可, 才能为中国的歌剧艺术走向世界提供可能。■
参考文献
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中国歌剧发展 篇2
我国的歌剧可以说萌芽于二十世纪二十至三十年代的儿童舞剧《麻雀与小孩》，《小小画家》（黎锦晖作曲），配乐剧《扬子江暴风雨》（聂耳作曲）它们都将歌曲与对白并重。四十年代初的《上海之歌》(张昊作曲)，《大地之歌》（钱仁康作曲），《秋子》（黄源洛作曲）等作品，在如何吸收西洋歌剧特色以探索中国歌剧创作的道路方面，起了先行作用。直到1942年以后，由延安秧歌剧发展而成的，具有民族特色的歌剧《白毛女》（马可，瞿维等作曲）的诞生，标志着我国歌剧的发展进入了一个新阶段，对后来的歌剧创作有深刻的影响。为了与中国固有传统戏曲相区别，此种歌剧被称为新歌剧。到解放战争期间，又产生了不少新的歌剧创作，如《刘胡兰》（罗宗贤等作曲），赤叶河（梁寒光等作曲），《王秀鸾》（艾实惕等作曲）等。a{gB 中华人民共和国成立后，新歌剧得到了新的发展，许多作品在继承《白毛女》的传统时，又吸收了地方戏曲的特点和西洋歌剧的一些有益经验，陆续涌现出《小二黑结婚》（马可作曲），《红霞》（张锐作曲），《洪湖赤卫队》（张敬安，欧阳谦叔作曲），《江姐》（羊鸣等作曲），《草原之歌》（罗宗贤作曲），《阿依古丽》（石夫，乌斯满江作曲），《伤逝》（施光南作曲）等优秀作品。
中国歌剧的发展，自三十年代开始进入探索期，有多种体裁，多种题材的形式出现。
体裁方面，有歌舞剧、小调剧、音乐剧、秧歌剧、正歌剧等；题材方面多在民族英雄事迹、民间故事、抗战生活与精神等方面；形式上或就传统戏曲形式改造、将话剧与歌曲结合、或据民间曲调填词改编，总有作品近百部之多。
中国新歌剧的最初尝试
一九二七年阎述诗(1905－1963)创作用民乐伴奏的舞台歌剧「高山流水」，阎述诗多才多艺，自已写剧本，自已谱曲，自导自演，还亲自参加灯光布景的设计制作，「高山流水」情景交融，再现了春秋时代的音乐盛况和善乐者辈出的高文明社会。
阎述诗继而又创作并演出「梦里桃花」及「疯人泪」、「孤岛钟声」、「忆江边」等歌剧。一九三一年『九一八事变』后，大批爱国志士离开东北进入关内，阎述诗不惧艰险，在编演揭露日寇侵略罪行的歌剧「风雨之夜」后，离开东北入关。
中国近现代音乐史上一个重要的名字 － 阿隆?阿甫夏洛穆夫
阿隆?阿甫夏洛穆夫Aaron Avashalomov(1894－1965)是从小生长在中俄边境华人聚居小镇上的俄罗斯犹太人，出身苏黎世音乐学院，在广泛搜集中国民间音乐素材的基础上，以传说故事和传统戏曲音调创作歌剧「观音」及音乐剧「孟姜女」等，是中国歌剧发展过程中较成功的实践。阿隆?阿甫夏洛穆夫在中华民族化乐剧乐曲创作、音乐教育、管弦乐队组织、音乐社团组成、中国音乐的国际交流及通俗音乐提升上，都曾做出重要的贡献，是中国近现代音乐史上一个重要的名字。
热心中国音乐的齐尔品
齐尔品(Alexander Nikolaevich Tcherepnin 1899－1977)曾根据中国民间故事谱写歌剧「蚌壳」(后更名为「农夫与仙女」)。
齐尔品深为贾宝玉、林黛玉间凄美动人的爱情故事所吸引，认为是谱写歌剧的好题材，有把「红楼梦」编成歌剧演出的构想，可惜答应编写剧本的鲁迅逝世，这部歌剧也就没了下文。
发展探索过程中较成功的实践
浅议中国民族歌剧的未来发展 篇3
关键词：中国新歌剧；音乐剧；民族歌剧；形式单一
音乐剧在中国还处于创作偿试和探索阶段，起初是中国歌剧院自己创作并上演音乐剧《现在的年轻人》，差不多同时，上海歌剧院创作演出了《风流年华》。引进国外音乐剧，始于80年代中期，1987年5月，由中央歌剧院首演百老汇著名音乐剧《乐器推销员》和《异想天开》，上海戏剧学院也曾在此时间上演《窈窕淑女》，沈阳上演《搭错车》。此后十余年间，全国各地公演了数十部有一定影响的音乐剧，且绝大多数系创作。从以上看来，音乐剧在中国有一个良好的开端，这就是始一创作尝试和探索，同时也注意引进。
一、新歌剧的形成与发展概述
谈到新歌剧的形成的发展，首先应弄清什么是歌剧？歌剧就是以唱歌为主，把戏剧、诗歌、音乐、舞蹈和美术结合在一起的一种综合艺术，人们常把它称之为戏剧的音乐形式或音乐的戏剧形式。
中国歌剧艺术萌芽于“五四”运动后黎锦晖创作的一批儿童歌舞剧。到抗日战争时期，已有了相当的发展。但新歌剧的真正确立，是在新秧歌运动的基础上发展起来的五幕歌剧《白毛女》。该剧采了河北、山西、陕西等地的民歌与地方戏的曲调，并加以改造，塑造了各有特色的音乐形象。
继《白毛女》之后，一些作曲家又创作了一批新歌剧，如《刘胡兰》、《小二黑结婚》、《王贵与李香香》、《红珊瑚》、《江姐》、《洪湖赤卫队》等等与政治生活、思想运动有关的新歌剧。
二、中国新歌剧的音乐素材
“民族的就是世界的”，回顾新歌剧中优秀的经典的歌剧，不难发现他们的音乐素材来源都是与民族文化紧密相连的。比如说《我要活》在音乐上先是以民歌为素材的简练的歌曲风格的唱段，后吸收了秦腔的哭腔手法，再吸收河北梆子的音乐素材，将唱腔发展到更加高亢悲愤的境界，从而达到了很好的艺术效果。《小二黑结婚》和《刘胡兰》两剧则以山西民歌和山西梆子作为歌剧音乐的基调，而《草原之歌》虽借鉴了西洋歌剧的表现形式，但音乐基调却采用的是藏族的山歌和舞蹈。《洪湖赤卫队》主要从湖北花鼓戏和天门、潜江一带的民间音乐素材中汲取最富于生命力的音乐而创作的。《红珊瑚》的音乐主要基于各地地方戏曲音乐进行创作的。
三、目前中国民族歌剧的形式单一及不景气的现象
第一，政治历史的作用是不容忽视的。在“延安诞生”的歌剧，不自觉的以歌剧服务政治，使歌剧政治化、工具化，在这一时期，出现过优秀的新歌剧，但是，自觉不自觉中歌剧应有的美的创造湮没在政治实用主义的激情之中。
第二，中国真正的文化精华在于老百姓，倘若不深入群众，就无法产生优等的具有特色的歌剧。众所周知，曾有的民族歌剧辉煌时期的优等作品，无不真诚的尊重中华民族优秀的文化传统，新生人民群众的审美理念，审美需求，贴近人民大众的歌剧才会有光辉的前途。
第三，失去了如歌旋律，由于当代作曲家出于院校，写出的音乐立体感，交响性较强，不像过去时代的某些歌剧多是“旋律加伴奏”，毫无个性，失去了像马可、刘炽、李劫夫这些旋律大师，只有对民间音乐有着深厚修养，以及独到的改编功夫，才能使其旋律的创作犹如来自心灵深处的真诚歌唱并直达观众的心灵深处。切记旋律不但是中华音乐的灵魂，也是中国歌剧的灵魂。
第四，对欧洲歌剧的认识上的误解，现在一些人一味的追求所谓的“阳春白雪”，认为西洋歌剧才是真正的，规范的歌剧，刻意的模仿使其失去民族本色。借鉴固然是好，但切莫忘了中国观众的思想历史和审美意识是与西洋人不同的，中国人民长期受中国传统戏曲及山歌、小调、劳动号子所感染，对于产生于王室贵族的西洋音乐所不同的，不能以那种中国人民群众无法理解的严肃音乐来束缚和规定中国人民的爱好和审美。
四、中国歌剧必须坚持民族特色，迎新与继承
歌剧史文学艺术的一个门类，属于意识形态范畴，倘若我们追求与西洋歌剧接轨，就等于一个民族文化湮没于另一种民族文化，等于要中国歌剧抹煞自己的民族特色，被中国歌剧完全丧失独立的民族品格，丧失本国丰富多样的民族音乐。在歌唱上，中国民族音乐的主要性为本国文化的一部分，要代表和体现中国音乐文化和鲜明民族特色，就要把握正确的方向，不能盲从，美声唱法固然形成一套完整系统的发声体系，但民族唱法回味唯美，所谓的发展必须基于中国传统音乐基础上，坚持民族性，不使其沉沦于民粹主义，而是广纳博收，发扬光大，继承和创新民族音乐，丰富其表现形式，赋予其新的内涵。
五、音乐剧——中国新歌剧的发展形式
音乐剧这一新的艺术形式和中国音乐的结合将是中国新歌剧的未来发展新的形式。
音乐剧是一门把文学、戏剧、音乐、歌剧、舞蹈、美术、建筑等艺术元素熔为一体的综合性表演艺术，这一艺术形式首先发生于西方。中世纪以后，音乐、文化上有再次打的变故，一次是以文艺复兴时期文化的世俗化，再就是，二十世纪的音乐文化的通俗化。
西洋歌剧的兴起正是随着十六世纪末，十七世纪初音乐的世俗化而兴起，到了二十世纪，西洋歌剧的发展异彩纷呈，出现了新品种，在“正歌剧”、“喜歌剧”、“轻歌剧”之外，出现了“音乐剧”、“合唱剧”等。诞生于二十世纪的美国音乐剧实际上是轻歌剧的发展与演进，它熔美国现代流行音乐、舞蹈、戏剧为一炉，体现着当代社会生活，但它不同于轻歌剧的“轻”和“小”，而常是大制作。
在美国，50年代，好莱坞音乐剧《俄克拉荷马“、《七兄弟，七新娘》，同百老汇音乐一道，风靡美国舞台。
在英国，60年代，带摇滚歌曲风格的音乐剧《约瑟人》，《耶稣基督超级明呈》也随之红极一时。
音乐剧《悲惨世界》连演129年。《猫》在伦敦连演48年而不衰，创下了辉煌的记录。
而音乐剧在中国的创作尝试始于1982年的《现在的年轻人》，再到引进国内首个音乐剧《乐器推销员》和《异想天开》，再到创作的《雁儿在树梢》、《请与我同行》、《公寓十三》、《特区回旋曲》、《山野的游戏》、《人间自有真情在》等，都有非常积极向上发展的良好趋势。
六、结语
我国民族众多，其不同民族的优秀文化更是发出奇目的光辉，歌剧曾推动、见证了中国的一段历史，并发挥了不可低估的作用，而经过残酷摧残的文化瑰宝，一朵夺目的奇葩，虽有短暂的恢复，如今还是被冷落，为振兴中国民族歌剧，就要顺应时代的变迁，根植于中国博大精深的变化，只有敢于创新，只有坚持探索，只有吸取本民族的精神，只有执着追求，才能使它复苏，并走向繁荣，走出中国，走向世界。“民族的就是世界的”，中国只有带着求实与探索的精神，以一种新的形式来继承中国民族歌剧才能走出一片春天。
【参考文献】
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论当代中国歌剧的沉浮与发展 篇4
一、当代中国歌剧史上的三次高潮
随着西洋音乐包括歌剧传入中国, 五四运动后, 中国音乐家学习、借鉴西洋歌剧, 开始了中国歌剧的探索之路。
1.《白毛女》——中国歌剧的第一个里程碑
该剧源于晋察冀边区白毛仙姑的民间传说。为了使此剧具有独特的民族特色, 作者在创作中将中国北方民歌、戏曲音乐与西洋歌剧音乐的作曲技法高度融合在一起。曲作者用河北民歌《小白菜》的音乐素材塑造喜儿的音乐形象, 运用各种变体手法使其发展变化, 将喜儿天真、坚韧、不屈的性格淋漓尽致地呈献给观众。“话剧加唱”的创作手法对当时一切处于摸索阶段的中国歌剧来说, 无疑是迈出了关键性的一步。
2.《江姐》——高潮再起
继《白毛女》之后的十余年创作实践中, 歌剧《江姐》的产生是中国歌剧史上的又一个高潮, 出现了家家传唱‘红梅赞’”的盛况。
该剧主要素材来源于长篇小说《红岩》, 成功塑造了江姐这样一个临危不惧、嫉恶如仇、视死如归、大义凛然的英雄形象。曲作者采用四川民歌音调为主要基调, 将戏曲音乐元素与歌剧的重唱、合唱有机的结合, 突破了“话剧加唱”的固有模式, 并从民族语言的发声及说话的特点出发对我国歌剧宣叙调的写作上给予了更多的探索。
3.《原野》——当代歌剧的巅峰之作
该剧距离《江姐》相隔二十多年, 十年“文革”使中国歌剧遭受了毁灭性的打击。《原野》的成功是当代歌剧摆脱危机困扰的一个良好先兆。
该剧较之我国以往歌剧创作的突破在于音乐创作中宣叙调的形式。曲作者不仅融合了中国戏曲中韵白的神韵、古典诗词吟诵的方法与说唱音乐的形式赋予宣叙调以中国特色, 而且采用了微分音、偶然音乐等技法, 使音乐形象的塑造更加立体化、多元化。
时至今日, 这三部歌剧仍在各大剧院重复上演, 期间虽陆续有作品问世, 但与以上三部剧相比, 它们被观众喜爱和熟悉的程度似乎都相距甚远。是什么原因导致中国歌剧的发展在时代进步的路上感到迷茫、困惑, 甚至是恐慌?
二、改革开放至今, 中国歌剧所面临的困境
1. 社会、市场对中国歌剧的冲击
(1) 流行音乐对歌剧的冲击
1979年当改革开放的大门开启后, 大量的港台流行音乐如洪水般传到大陆内地并且迅速的占有了相当一部分的音乐文化市场, 年轻人受此影响开始推崇这些歌曲。作为高雅艺术的歌剧逐渐受到大家的冷落, 从而造成歌剧这门传统音乐艺术的一蹶不振。而且这种趋势越发的严重起来, 到了今日流行音乐文化已经成为社会主义艺术文化中的一个重要组成部分, 而与之形成鲜明对比的是歌剧艺术离我们普通大众越来越远。中国歌剧到了需要论证存在还是死亡的时候。歌剧在中国的发展, 面临着一种难以言说的困境。直到进入21世纪, 这种局面才稍有改变。
(2) 中国人的审美习惯对歌剧的阻碍
西方的歌剧是当代中国歌剧的范模和源水, 向其借鉴学习是毫无疑问的。但一直以来, 多数中国百姓对美声唱法有着较深的误解。他们眼中的“美声”是让人听了为之生畏的, 是不美的, 再加上美声歌曲多以西方语言为主, 多数人听不懂, 使得他们对这种艺术敬而远之。因此, 中国的歌剧创作需要完成这种心理的转换过程, 即用歌剧这种舶来形式, 按照中国人的审美习性和当代趣味来表现中国人的生活和情感。唯其如此, 我们的作品才能获得老百姓的欢迎。
(3) 市场经济对歌剧的影响
改革开放以后, 社会两极分化逐渐严重起来。社会的大部分财富集中于少部分人手中, 在“物质第一”的情况下人们很难拿出剩余的财富来享受精神上的需求, 而当今的歌剧艺术销费水平常常较高。在这种情形下, 只有少部分的歌剧专业人士和社会爱好人士能拿出这样的资本来满足自己的歌剧欣赏欲望, 受此影响歌剧的传播会受到很大困扰。
由于歌剧市场份额越来越少, 许多歌剧院在制作新歌剧的时候都希望把自己的新歌剧打造成精品, 启用名演员还有名导演等等, 在这样的思想追求下歌剧制作单位就不得不把制作费用提高而导致成本又提升, 多种现实原因在一起共同将歌剧的发展前景蒙上一层不可预见性的浓雾。
2. 中国歌剧自身创作的弊端
(1) 缺少大量的歌剧演员
歌剧是一门将音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞台美术等荣威一体的综合艺术, 而演员是歌剧直接面对观众的载体, 要是歌剧演员队伍严重缺乏, 就会使歌剧在表演的过程中呈现水平、质量等等一系列直接的问题。歌剧演员要同时具备多方面的才能及修养, 仅有美妙的音色和纯属的技巧是远远不够的。我国的音乐艺术学院对此也没有做出相应的举措, 这就导致我国歌唱演员比比皆是, 但歌剧演员极度缺乏。舞台上找不到适合的表演者, 使得再好的剧目也会变得暗淡无光。
(2) 缺少高质量的剧本
“剧本, 乃一剧之本。”是人皆熟知的一句俗话。好的剧本本身就有一定的戏剧性和审美性, 典型的人物形象和记忆犹新的人物动作场面, 还有尖锐集中的戏剧冲突, 在各种条件下能让作曲家发挥更大更广的想象空间, 它在引起和激活创作冲动的同时, 也构成了歌剧艺术整体价值的基础和前提。但是中国歌剧现状之所以令人不满, 其中一个重要原因就是缺乏高质量有新意的歌剧剧本。
(3) 缺少让人记忆犹新的唱段
这点是笔者认为最致命的原因。歌剧是以音乐为第一要素的, 也就是说要想创作一部可圈可点的歌剧作品, 歌剧曲作者在其创作中是具有主导性地位的。而当今的大部分作曲家是非歌剧创作者, 只有少之又少的作曲家主业或者兼顾歌剧创作领域, 由此而产生的创作者主体缺少, 并使拥有众多戏剧资源的中国在歌剧领域无人问津。近代培养的作曲家在当时接受专业学习时一般采用的是西方作曲教学法, 导致他们在使用中国民族音乐元素时手足无措甚至无能为力, 也正是由于缺少对本民族优秀音乐文化的吸收, 这些作曲家创作得民族歌剧音乐才十分怪诞, 没有让人记忆犹新的段落, 也没有易于流传的咏叹调, 使得歌剧上演几天而惨淡收场。
三、从《山村女教师》看当代中国歌剧
歌剧《山村女教师》围绕一对青年人展开。故事主要讲述了县城长大的杨彩虹为追随男友李文光来到山村作了一名小学教师, 可李文光却因外出求学后厌倦了山村的平困抛弃了杨彩虹。失去了爱情的杨彩虹凭借对孩子们的眷恋, 毅然决定留在山村继续执教并与正直的伤残军人周洛平建立了新的爱情。在一次山洪中杨彩虹为了营救落水的学生牺牲在洪流之中。歌剧意在歌颂杨彩虹扎根山区、乐于奉献的精神, 批判李文光追求个人发展的自私的个人主义思想。
该剧由迪里拜尔、丁毅、袁晨野等多位歌剧表演艺术家们联袂主演。多角度旋转舞台机关的运用为人物创造了良好的演唱空间, 令人赏心悦目。小桥、山川、翠竹、石阶、水车、木楼, 这些随着灯光变化而变换着色彩的景致, 令人仿佛置身于斑斓的山水画中流连忘返。依据故事情境的限定, 剧中人物的服装虽不华丽, 但却朴实、亲切, 恰到好处。
照常理来看, 这部歌剧应该成功。首先, 它具有现实并感人的故事情节, 不是一个简简单单歌颂老师如何奉献的故事。它乃是对当下普通人最现实的写照, 涵盖了当下最普遍的问题, 例如城镇与山村、传统与现实的差距, 爱情与妥协的挣扎等。它折射的是当代人的一个普遍困惑, 传达的是社会变化中普通人的情感纠结。其次, 它具有符合剧情的舞台背景。水墨山水在巨大的纱幕上营造出典雅的中国风情, 纱幕后若隐若现的美丽山村在序曲中迎来清晨, 随着纱幕的缓缓升起, 巨大的旋转舞台有如一卷画轴, 将山野内的石院、竹楼、小桥、水车、晨雾、朝霞……徐徐展开, 与世隔绝的美景将观众引领进一个恬静的南国山村。同时, 它有当下一线的歌唱演员迪里拜尔、丁毅、袁晨野……可是, 理应成功的《山村女教师》为什么仍然不被观众叫座, 不被百姓熟知呢?
让旋律留在听众心里最重要。而《山村女教师》则欠缺了这一点。
笔者认为, 旋律是音乐语言的基础, 是作曲家的灵魂。唱段的难度并不能代表其艺术高度, 让旋律留在听众心里才是最重要的。有血有肉有生命力的旋律会给人们心灵上最大的震撼、深刻的点化。但是剧中主要人物唱段的旋律既不好听又不易唱, 男主角高声区频繁的“喊叫”给人声嘶力竭的感觉, 杨彩虹的唱段也没有令人回味的旋律, 甚至是“魂归山村”时的咏叹也没能抓住观众期待的心。
虽然如此, 剧中还是有让人兴奋的思路----好听的童声合唱始终贯穿于剧情与音乐的发展之中。
四、当代中国歌剧将的发展对策
歌剧在中国已经发展了90多年, 中国的歌剧人们在不断地艰苦探索着, 在创作实践中既取得了让人瞩目的成就也面临了尴尬的的萧条局面, 俗话说的好“任何事情要想浴火重生必须要受到一定的挫折和苦难”, 从中得到教训和经验来改正自己的不足并为将来的发展奠定基础。可喜的是中国歌剧人们并没有因为当今中国歌剧所面临的尴尬局面而受到挫败, 在“2008年中国歌剧论坛”上, 举国的歌剧人们围绕中国歌剧多元化发展的艺术现状、创作、演出、制作、市场、管理、教育、歌剧史的研究与写作等诸多话题, 进行了较为深入的研讨, 为中国歌剧的发展出谋献策。这是21世纪中国歌剧人第一次大规模的聚会。
1. 立足创作具有鲜明中国特色的中国歌剧
中国歌剧的创作不能一味模仿西方歌剧, 应不断地从我国传统戏曲与民族民间音乐中汲取养分, 力争创作出既符合中国人的审美要求、视听习惯, 又贴近群众现实生活的优秀作品。这是发展中国歌剧的前提。
2. 立足本土必须与多元化的创作风格相结合
新的时代造就了多元文化的出现。在歌剧创作方面, 无论中国还是西方都处在一个多形式、多流派、多创作技术与手法并存的时代。歌剧创作的关键在于拥有新鲜的、活跃的、多元的歌剧创作思维。这种思维是歌剧创作的灵魂, 它依赖于创作者独立的审美判断和创作追求, 表现在观念、结构、技法、语言等各个方面。把握住歌剧思维是创作出具有表现力与感染力歌剧的基础。
3. 音乐与脚本之间的平衡
歌剧应该以脚本为载体, 以音乐作为表达感情的媒介。歌剧音乐具有不同于一般音乐的特征。首先, 歌剧音乐具有强烈的戏剧性;其次, 歌剧音乐的艺术风格是歌剧艺术风格的主要标志。“歌”与“剧”有着密切的关系, 缺一不可。有歌有剧才称其为歌剧, 听歌 (包括音乐) 看戏, 使得听觉与视觉形象获得和谐的统一。如果说戏剧是基础, 音乐即是灵魂。
4. 中国歌剧的发展有赖于一代代歌剧人才的不断涌现
近些年来, 我国有那么一批活跃在歌剧舞台上的优秀艺术家, 但为数不多。针对这个问题, 著名声乐教育家石惟正先生指出:当前我国高等教育在歌剧人才培养方面存在不足, 缺乏歌剧编剧、导演的专业设置;声乐学生发声技巧多过舞台表演的训练;作曲专业的学生在中西方音乐传统的学习方面根基尚浅。这就要求我们在全面的音乐人才培养方面做出相应的完善。
《白毛女》《江姐》《原野》的巨大成功充分证明了歌剧在中国是有市场的。当代中国歌剧虽面临着大萧条的环境, 但它仍在不断的摸索与挑战中艰难的前进着, 在不断的探索中寻找着属于自己的路。中国歌剧的发展需要政府的支持, 更需要热爱歌剧的创作者和学习者们坚定不移地为之奉献。让我们共同努力迎接下一次中国歌剧高潮的到来吧!
摘要：歌剧被称为音乐王冠上的明珠, 它的表现力之丰富, 是别的艺术形式无法取代的。中国歌剧从产生到现在, 经历过辉煌也经历过萧条。我国歌剧要想走出属于中国自己的艺术道路, 还需要一个不断积累和探索的过程。本文笔者将主要从中国歌剧的现状、面临的困境和今后的发展三个方面展开论述。
关键词：中国歌剧现状,困境,发展
参考文献
[1]《中国近现代音乐史》.汪毓和主编.华乐出版社, 2002年10月.
[2]《中国当代音乐》梁茂春著.上海音乐学院出版社, 2004年07月.
[3]居其宏.《扩心胸、干实事、缓称派—在“2008中国歌剧讨论”的发言》.人民音乐2009.3.
走进中国歌剧 篇5
1、通过几部经典歌剧和舞剧的对比欣赏，让学生了解歌剧是一门融诸多因素于一体的却又相互有别的综合艺术形式，激发他们认识传统歌剧的兴趣和欣赏经典歌剧的能力，启发学生从审美角度认识歌剧的时代价值。
2、通过歌剧选段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》和《这一仗打得真漂亮》聆听，感受体验其音乐情绪，知道歌剧音乐在歌剧中的作用；了解我国新歌剧的基本特征。
教学内容：
1、《清粼粼的水来蓝莹莹的天》选自歌剧《小二黑结婚》
2、《这一仗打得真漂亮》选自歌剧《洪湖赤卫队》
教学重点：
1、让学生了解歌剧的艺术魅力和艺术价值。
2、重点介绍歌剧《洪湖赤卫队》选曲，熟悉部分唱段。
教学难点：
让学生积极参与、体验、理解歌剧音乐
教学教具：
音乐影视资料、歌曲乐谱及画纸等。
教学过程：
一、设问导入。
师：在你们的印象里，歌剧是什么样的？你能说出几部歌剧的名字吗？那么歌剧到底是什么呢？下面就请同学们来看几段视频，看看你们能否分辨出哪首是歌剧？
分别播放舞剧《天鹅湖》、歌剧唱段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》第一段、音乐剧《猫》和话剧《雷雨》录像片段。
师：哪一首是歌剧？ 生：《清粼粼的水来蓝莹莹的天》。
师：你们作出如此判断的理由是什么？
生：歌剧是以唱为主。
师：你们说的很对，那么这节课就请同学们和我一起来了解我国的歌剧艺术，感受我国歌剧的艺术魅力。
板书课题：
中国歌剧艺术
二、感知与认识。
1、播放《清粼粼的水来蓝莹莹的天》第二段录像片段。
（1）师：你能看出这段录像里包含哪些艺术种类吗？
生：音乐、文学、戏剧、美术。。。。
（歌剧构成的要素囊括了当今世界上现存的绝大多数艺术品种——文学、戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、绘画等综合艺术形式）
（2）师：在歌剧这一综合艺术中，各类艺术是否平分秋色？
生：不，音乐占主导地位。
（3）师：在这首歌曲里，音乐中除了歌唱外，还有什么？
生：器乐音乐。
（4）师：歌剧里，声乐和器乐是否平分秋色？
生：歌唱最为重要。
（5）师：歌唱在歌剧中发挥了怎样的作用？
生：表现作品、推动戏剧发展。
（6）师：通过刚才聆听，你认为歌剧在演唱上具有怎样的风格/
生：民族唱法或者美声唱法。
（7）师：这首歌曲里有没有舞蹈？
生：没有。
师生归纳我国歌剧创作过程及特点。
介绍我国新歌剧简况。
1、创作过程：探索阶段（1919-1944）、奠基阶段（1944-1955）、深入阶段（1956-）。
2、特征：反映群众的斗争生活，创造具有鲜明的形象和性格唱腔，继承民族音乐传统和借鉴西洋歌剧的创作经验，既有时代特点又有鲜明的民族风格。
下面这首作品就是我国文艺工作者为了遵循“百花齐放，百家争鸣”的方针，大胆探索，创作了深受群众欢迎的经典新歌剧：《洪湖赤卫队》
1、学生阅读课本中P225材料，结合播放歌剧《洪湖赤卫队》视频。
2、播放《这一仗打得真漂亮》录音。
问题：
1、这首歌曲演唱形式是怎样的？（有领唱、合唱、齐唱）
（可见，歌剧中的声乐演唱形式很多，有独唱、合唱、重唱、某些段落还有接近说白的朗诵）
3、歌曲具有怎样的风格特征？（浓郁的湖北地方特征）
（音乐主要吸取了湖北地方民间音乐，具有强烈的时代感、乡土气息和个性化的音乐形象）
4、你听了这首歌曲，你的心情怎样？你想到了什么？（学生谈感受）
师归纳：歌曲的情绪风趣、幽默、活泼、开朗，演唱坚定有力，表现了赤卫队员们乐观、开朗的革命精神风貌。音乐朴素开朗、激昂坚定、将主人公韩英、刘闯革命的坚定意志表现得淋漓尽致。
三、拓展与创造
师：歌剧《洪湖赤卫队》是新中国成立后创作的一部经典作品，歌剧里有许多的经典唱段被广大劳动人民所喜欢、熟悉。同学们，你们知道还有哪些唱段吗？
生：《洪湖水浪打浪》、《小曲好唱口难开》等。
师：下面就请你们用各自喜欢的表达方式来演绎这首《洪湖水浪打浪》，好吗？（提供歌谱）
学生根据自己的喜欢分成四组：
A、舞蹈组同学随音乐即兴起舞。
B、部分学生随音乐模仿划船动作。
C、《洪湖水浪打浪》部分学生随音乐有表情地演唱歌曲。
D、《洪湖水浪打浪》部分学生用绘画的形式把歌曲中表现的景色画出来。
社会调查
近期我国和本地区（本市或本省）公演了哪些中外歌剧？
《木兰诗篇》
中国歌剧《木兰诗篇》，在艺术表演形式与舞台样式上也进行了大胆的创新。该剧融汇了交响音乐、歌剧、音乐剧、舞蹈与中国传统戏曲等多种艺术元素，使整台演出具有着浓郁的中国风格和独特的艺术魅力。
课堂小结：
中国歌剧发展 篇6
关键词：中国歌剧 作品分类 多元化 趋势
我国著名的歌剧音乐理论家居其宏指出：“中国歌剧和歌剧艺术家应当以极放达的胸怀和极宽阔的眼光来看待自己周围的生存环境，应当与外国的、传统的、现代的、民族的多种艺术因素结成一种和谐协调的、富于建设性和创造性的，便于进行良性循环、利于产生互补效应的新型关系。……也只有在这种开放性的关系中不断吸收和创造，中国歌剧之独立面貌和个性方能逐渐清晰起来，始可在世界歌剧舞台上成为令人刮目相看的一派。”[1]他还指出：“改革开放30年来，取得的最大成绩就是歌剧多元观的确立，歌剧创作逐步开始多元起来，观念也多元起来了。”[2]总政歌剧团艺术指导、中国歌剧研究会主席、音乐剧研究会代主席王祖皆也提出：“我们正处在经济全球化、文化多元化的时代，世界多種思想文化相互激荡，文化与经济和政治相互交融，相互渗透，歌剧也呈现出多种风格、多种样式互相交融并行发展的态势。”[3]因此，中国歌剧的多元发展之路显而易见。
一、时代发展对中国歌剧的要求
从中国歌剧作品类型归纳中可以清晰的认识到，在时代的极速发展之下，中国歌剧以借鉴戏曲形式的第一类发展趋势的作品呈下降趋势。而以借鉴欧洲歌剧形式的中国歌剧的第二类发展趋势呈上升走势，并且这种类型的中国歌剧中又出现了许多不同类别的、不同表现形式、不同题材的歌剧作品，如：小剧场剧、歌舞剧、音乐剧、轻歌剧、实验歌剧等；史诗歌剧、英语歌剧、现代室内歌剧、祭祀歌剧、多媒体音乐剧等；神话题材歌剧、史诗题材歌剧、现代人物题材歌剧、科幻题材歌剧等。
值得一提的是第三类中国歌剧发展趋势，即采用欧洲剧式创作，以中国原生态音乐元素为主，重点反映中国人文情结、中国风的新型中国歌剧，并且大部分是先在海外首演，创作者是海外华人或是有留学海外的国际背景等。第三类型的中国歌剧的发展是随着国家政治经济的繁荣、随着祖国艺术之门对外敞开，与国际的众多艺术种类的频繁交流等因素，并且以结合国际大环境的艺术审美标准，同时寄予能满足中、西双方观众的审美趣味而创作的，其发展的走势也呈现出蓬勃之势。
从早期的中国歌剧作品来看，许多作品创作于新中国成立前，中国的社会属于半殖民地半封建的性质，其创作的根本精神与当时反帝反封建的革命主题思想以及推广无产阶级新文艺的社会风气相吻合，而21世纪时代背景下的中国歌剧，在多元艺术思维的社会文化语境中，这种表现形式则显得趋于程式化、题材内容过于本质化。在探索期后期以及发展期里，中国歌剧的发展顺应了时代、政治、人民群众的求解放、求发展的心理发展需求。1943年11月中共中央宣传部《关于执行党的文艺政策的决定》中曾指出：“内容反映人民感情意志，形式易懂易演的话剧与歌剧（这是融戏剧、文学、音乐、跳舞，甚至美术于一炉的艺术形式，包括各种新旧形式与地方形式）已经证明是今天动员与教育群众坚持抗战发展生产的有力武器，应该在各地方与部队中普遍发展。”在这里歌剧被誉为成教育人民的“有力武器”，依据革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作原则，成功的塑造了当时人们所需要的革命英雄人物偶像原型，出现了如：《白毛女》《赤叶河》《长征》《小二黑结婚》《刘胡兰》《草原之歌》《红霞》《洪湖赤卫队》《刘三姐》《红珊瑚》《嘎达梅林》《江姐》《阿依古丽》《星星之火》等大量的以革命英雄人物为原型的歌剧作品；在振兴期里，中国歌剧开始注入新鲜的时代元素，响应时代的号召，积极努力生产，改革开放带动了市场经济的发展，艺术逐渐为满足人们的精神需求、审美品位和心理期待而服务，如代表作品：《党的女儿》《傲蕾·一兰》《伤逝》《芳草心》《文天祥》《深宫欲海》《原野》《九歌》《鹊桥的想像》；在此基础上多元发展阶段的中国歌剧作品，不仅要求能体现本民族的历史和现状，保持本民族气魄和民族风格，反映人民群众的生活、理想，而且还必须符合本民族人民的审美习惯和审美需求，达到实现国家传统文化的传承，并建立有自身品格的中国歌剧体系，从而走向世界艺术殿堂，代表作品如：《巫山神女》《舍愣将军》《野火春风斗古城》《张骞》《狂人日记》《苍原》《茶》《再别康桥》《赌命》《木兰诗篇》《杜十娘》《李白》《秦始皇》《刘邦大帝》《诗人李白》《霸王别姬》等。因此，“在中华民族实现伟大复兴的实践中，摆在中华民族艺术面前需要解决的问题很多，随着时代的发展，艺术本身也应有新的、质的变化，作品对当代生活也应做出敏锐的回应，与时代同步，去表现当代人的思想、情怀和心理，以适应广大人民新的审美要求。这是时代的要求，也是艺术发展的必然。” [4]
二、中国歌剧的三种发展趋势
在中国歌剧自我发展的短短几十年中，从时间上来看，基本上是两种中国歌剧形式并列发展的。第一种中国歌剧发展趋势，也就是借鉴中国戏曲形式较多的这类歌剧发展的趋势，多数是实质内容是本着从当时的主流意识形态出发的角度，撇开从表现形式上的不同之外，还体现在它既求写实又注重写意的艺术表现手法上，从大多数类型歌剧的题材和内容上看，基本上是以真实性为主，歌剧中剧情发生的时代背景、人物身份、地区位置等都是为了塑造出典型的普遍理想化的、本质化的歌剧主角，最后以达到完美的英雄主义形象的崇高写意性的思想境界。其中歌剧《党的女儿》以民族歌剧为自身的美学品格，剧本上采用的是中国革命故事题材，将戏曲板腔体与歌谣体结合，佐以独唱、合唱、道白为帮腔、旁唱、内心独白等；音乐语言以江西民族音调和陕西蒲剧音乐调式为主要素材，二者的抒情性和戏剧性有机结合，形成了既有鲜明地方风格、民族韵味，又有较强戏剧表现力的艺术形式。在歌唱演员选择上有田玉梅扮演者彭丽媛（民族唱法），也有七叔公扮演者杨洪基（美声唱法），不同风格的歌唱形式确使这种纯粹歌唱演员的组合自然而熨帖。该剧描写了共产党员历尽艰难，前赴后继的英雄业绩，歌剧在再次展现悲壮的历史画面时，不回避战争年代的苦难，自始至终充满了悲剧气氛，但是悲并不令人沮丧，悲而益显其壮烈正气，写出了这位党的女儿真实的感情和真实的行动。
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任何文学艺术的规律都是通过表现特定的时代而形成，并且随着时代和社会的发展变化不断衍生。中国歌剧除了按照歌剧自身规律不断加强以音乐展开歌剧的戏剧性之外，同时也在歌剧的音乐语言和组织结构上发展多种多样的手法处理。第一种发展趋势中的常见的民族旋律与传统和声的结合、歌谣体、板腔体、以话白代宣叙调、戏曲表演等表现形式在第二种中国歌剧发展趋势中有了重大的改变。如：歌剧《苍原》将这一民族大迁徙宏大的悲壮史诗，组织构成了复杂而尖锐的戏剧冲突。采用西洋美声唱法和歌剧表演形式，在剧本创作上采取了诗化道白与宣叙调、咏叹调相衔接的形式；在音乐语言上借鉴西洋歌剧作曲技法，使之与中国民族音乐风格相融汇；在剧本、音乐创作及表演上均力求音乐性与戏剧性完美结合、传统和最新处理手段互相融合。生动的刻画了土尔扈特部落这一英雄的群体和他们具有鲜明特征的代表人物，在生与死、爱与恨的火焰和血海中唱出一支支交织着生命、爱情、自由和尊严的悠长牧歌。悲凉沉郁、史诗品格，体现出的那種中国气魄的恢弘场景；民族文化的丰厚底蕴和史诗般悲壮的英雄故事，构成了舞台上波澜壮阔的人生，充分表现出中华民族的强大凝聚力，是一部民族团结的悲壮史诗。同时作为一部具有史诗性品格的作品，该剧既具有西洋opera的典型形式，又具有鲜明的中国风格和民族特色，是一部音乐的戏剧性和戏剧的音乐性、民族性与世界性兼具的优秀艺术作品。
马克思指出：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。” [5]因此任何历史阶段中，社会形态内的文化性质都与经济性质有着密不可分的联系。在全球文化相互渗透、人才迁徙等条件下，大量的中国歌剧在国外首演，以提倡中西合璧、传播发扬中国传统文化内涵的第三种类型的中国歌剧创作手法应运而生。以这些歌剧作品的首演时间来看，中国歌剧的多元发展期主要在20世纪90年代形成，这正是我国改革开放后政治经济飞速发展的一个时期，于是弘扬国家意识形态为主体的歌剧作品，迎合观众审美取向同时又力图贴近现实、触摸社会问题的写实性歌剧作品，以反映中国原生态音乐元素、突出中国人文情结的中国风、采用欧洲剧式的部分国内作曲家以及海外华人作曲家等创作的歌剧作品，形成了目前中国歌剧发展多元格局的组成部分之一。如：由陕西歌剧院创作的歌剧《司马迁》，该剧承载了“史家之绝唱，无韵之离骚”的《史记》的文化意义，同时在对欧洲歌剧的探索上走出了新的路径。在对欧洲歌剧结构的框架里，洋溢的是中国民族民间的音乐风格，将秦腔、碗碗腔、黄河号子、韩城秧歌、长安鼓乐等采用现代作曲技法，融入交响乐的洪流中。使得司马迁激越铿锵的咏叹调，茜娘婉转凄楚的咏叹调，因为旋律上采用了民谣、格律诗词、长短句等多种形式，使韵律上富于变化，音节语调朗朗上口，听起来具有古朴而亲切的韵味，唤起观众的共鸣。全剧的咏叹调不仅大气而典雅，极具中国古典主义人文情怀；宣叙调的过渡衔接性成功的实现了音乐的贯通，一气呵成且通俗易懂；乐队参与表演、取消单一对白等都深化了剧情，成功的近距离刻画出歌剧人物，使音乐的表现力得以充分发挥。该剧还获得了第八届“五个一工程”奖、第十四届曹禺戏剧文学奖以及南宁中国戏剧节11个奖项等荣誉。
在中国歌剧发展历程中，贯穿其中的一方面是对西洋歌剧艺术及西方优秀文化的吸收和借鉴，更重要的是它不断地与中国传统艺术、中国特定的社会环境相融合，并在审美趣味和艺术表现等方面皈依于民族传统，坚持不懈地追求民族化与大众化的审美选择和价值取向。《苍原》导演、中央戏剧学院教授曹其敬在《苍原》与中国歌剧座谈会中也谈到：“歌剧就应该是一戏一格，不应该有什么模式，现在的事物的发展规律是综合性越来越强，各个艺术领域之间的界限越来越模糊。因此，我认为歌剧可以搞那种完全传统的，也可以向前发展，搞一些新的样式，与传统完全不一样，就是靠向歌舞也是可以的。失败了也没有什么关系，探索就应该允许有失误。”在中国建立有中国特色的中国歌剧创作途径，对我国歌剧事业的发展、提高群众的审美层次等在如今是尤为的重要。只有在多元化参照系当中发展多元的艺术风格，树立起自己时代的旗帜，并在上面打上自己鲜明的印记，中国歌剧才能到达理想的彼岸”。 [6]
参考文献：
[1]居其宏.歌剧综合美的当代呈现[M].北京：中央音乐学院出版社，2006：112.
[2]直庚整理.中国歌剧的阵痛与反思——“2008中国歌剧论坛”纪实[J].歌剧，2009，（01）：33.
[3]王祖皆.让中国歌剧迎来明天的辉煌[J].人民音乐，2009，（03）：23.
[4]刘恒岳.中国歌剧“五问”[J].歌剧，2009，（01）：44.
[5]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编选.马克思恩格斯选集[M].北京：人民出版社，1972：82.
[6]胡天虹，张杨.改革开放以来中国歌剧创作研究述评[J].文化学刊，2008，（06）：123.
中国歌剧发展 篇7
围绕《木兰诗篇》步入西方主流音乐殿堂, 纵观中国民族歌剧发展成就和发展历程, 引发了我们对中国歌剧发展的思考, 从延安抗战时期的现实题材的秧歌剧《夫妻十字》《兄妹开荒》的问世, 融合了话剧和戏曲、秧歌艺术形式, 它们采取了革命时期的现实题材, 为中国歌剧在内容和形式上的创作提供了宝贵的经验;四十年代中期的大型歌剧《白毛女》, 在民间音乐的音调的基础上吸收了西方歌剧创作经验, 使“歌剧”西方艺术形式与我国传统民间音乐相结合, 标志着我国民族歌剧的诞生, 使中国歌剧寻到了自身的发展道路和美学标准, 是我国歌剧探索的中里程碑;继《白毛女》后, 《刘胡兰》《红珊瑚》和《洪湖赤卫队》等优秀民族歌剧的问世, 掀起了歌剧创作的第二次高潮, 这些歌剧都在不同程度上运用了“板腔体”或戏曲曲牌, 从某种程度上讲, 这是对中国戏曲艺术的一种提升;70年代文革时期, 中国歌剧沉糜了一段时期, 在78年后, 中国歌剧再次掀起创作高潮, 如《原野》《启明星》《党的女儿》等歌剧的相继诞生, 在歌剧音乐创作和艺术形式上较以前都有了很大的突破和创新, 音乐广为传唱, 得到了群众的喜爱, 使民族歌剧的创作出现了一个辉煌时期, 极大的推动了我国民族歌剧的发展和进步。
进入新世纪后, 中国歌剧面临的新的挑战和机遇, 歌剧的创作相对沉寂, 而在近几年, 中国歌剧有了新的起色, 成功创作了几部优秀的歌剧作品。在世界文化的多元化发展中, 为了顺应国际音乐文化潮流和发展趋势, “中国本土的民族歌剧要面向世界进行第二次国际化的提升, 用更丰富的艺术语汇和国际通用的歌剧制作、运作模式对中国民族歌剧进行改造和升级。”在当今的世界文化格局中, 西方文化占据主导地位, 我国音乐要想毅力于世界文化之林, 要想让西方人希望更多地了解中国, 了解中国重的色彩表现;错落有致的节奏变化等表象, 而更与传达和设计对象的文化及精神属性、理念等密切相关, 它涉及设计哲学, 是关于视觉设计领域评价观点的体系, 是普遍知识的概括总结;涉及设计与需求、设计尺度、设计内容与形式设计美学等, 代表着人类的自我发展意识, 因此, 它也是包含道德层面的有机整体。
设计先驱阿尔瓦·阿图曾说“建筑师的任务是给予结构以生命”, 赋予视觉传达设计有机的“生命”, 将视觉信息有机化传达, 让视觉设计的成长如生命体一般随时空推进、在设计的长河的传统文化和中国精神, 就必须用一定的方式来传达和彰显自己的文化实力, 用有高雅的艺术形式作为载体来表达自己的民族情感。正如西方的主流舞台艺术, 如交响乐、歌剧等, 这些西方高雅艺术形式, 就是一种“普世化”的音乐语汇, 我们把这些形式比作装载文化的容器, 来盛载中华民族的故事, 让西方人在欣赏过程中了解真正的中国历史、中国精神和道德行为传统。同样, 西方人也会在欣赏的同时, 将其盛载的内容视为中华文化的主流, 这代表我们中国文化在国际的话语权, 它体现了我们国家民族意志和民族精神。
我们的民族文化艺术如能被西方主流社会所接受和理解, 才会真正起到弘扬中国文化的作用。在这方面, 《木兰诗篇》是一次较为成功的尝试, 其创作遵循了歌剧创作的规律, 以《木兰辞》故事为框架, 以音乐结构统领全局, 运用交响乐的高雅的艺术形式为基本载体, 融入多种艺术风格形式, 反映中国历史故事的歌剧。在艺术表演形式上, 作者做了独特新颖的设计, 情景与交响乐队完美地结合在一起, 使歌剧与交响乐队在舞台并存, 通过舞台把悠久的历史场面、故事情景呈现在观众面前, 将舞台的各种情景表演与现代交响乐队融合在一起, 使情景交融, 浑然一体, 观众看上去好像穿越时空一样, 感受的是民族与时尚的完美交融。歌剧典雅优美的音乐传情达意, 在有限的空间使人们产生无限的遐想, 使人在“听觉”和“视觉”上获得美的感觉和心灵的冲击, 让人赏心悦耳、身心陶醉。
《木兰诗篇》的巡演成功证明该剧的创作方向是正确的, 作曲家没有随波逐流, 没有盲目地追求当代先锋派音乐的创作手法, 利用虚无飘渺地实验手法来创作故弄玄虚地浮躁音乐, 而是从中国人的审美层面和审美习性出发, 根植于中国传统文化沃土的精神家园, 彰显中国传统文化的现代价值。作者采用有调性音乐写法, 创造了精美绝伦的中国旋律, 并配以功能和声, 使音乐既有鲜明的民族色彩又具清新的现代风格, 听来驰张有度、刚柔相济, 典雅朴实并存, 显现出中国传统的"中和"儒家哲学思想, 表达了当今中国人民特有的的思想情感和气质风韵, 既受到国内外观众的欢迎, 也得到了西方音乐专家的高度评价。预示着中国歌剧未来的发展道路, 中国歌剧探索道路的主题方向没有走歪, 并在一直探索中西合并, 打通一条具有中国民族特色的歌剧道路。中国本土的歌剧要想走出国门, 被西方人喜爱与接受, 就必须借鉴国外歌剧创作方法和歌剧制作与运行模式, 汇入世界歌剧艺术主流, 感动和影响西方主流社会。因此西方审美观念与中国在本质上不存在隔膜, 我们要根植自身土壤, 立足于本土音乐, 注意尊重和采用西方人理解、熟悉的文化形式传播中国的文化, 弘扬中国文化、中国气质和民族精神, 展现中华民族的热爱生活, 热爱和平, 追求真、善、美的传统美德和精神境界。歌剧《木兰诗篇》的创作和演出的成功, 表明中国歌剧艺术正在开辟新的天地, 中国的歌剧艺术前途充满憧憬、前途无量, 中国歌剧艺术在国际上必将对成为艺术主流, 为世界歌剧艺术做出宝贵地贡献。
中展现独特的个性与光芒!
参考文献:
2.王受之.《白夜北欧》, 哈尔滨, 黑龙江美术出版社, 2006.23.李砚祖.《艺术与设计概论》, 济南, 山东人民出版社, 2009.3
摘要：《木兰诗篇》的成功上演, 标志着中国的民族歌剧又达到了一个新的阶段, 它让中国的民族歌剧走向了世界, 吸引了世界众多关注的目光。通过对中国民族歌剧的发展阶段、歌剧《木兰诗篇》的民族性、成功创作等方面, 反思如何寻求中国歌剧的国际化发展途径, 提升中国歌剧的生命力, 使中国歌剧独特魅力。
简谈中国歌剧发展的三次高潮 篇8
尽管时光飞逝, 这三部作品始终是中国歌剧史上的精品。它们分别代表着不同时期的作品风格、创作审美趋向以及观众的审美情趣。通过这三部作品我们可以直观中国歌剧是如何进行探索的, 对我们认识中国歌剧的现状, 以及思考今后歌剧的发展道路都有很大的帮助。
一、中国歌剧第一个里程碑《白毛女》
《白毛女》于1945年由贺敬之、丁毅编剧, 马可、张鲁、瞿维等人共同创作完成。该歌剧是根据流传于晋察冀边区的一个民间传说故事改编而写成。它的诞生, 不仅为探求自身的艺术形式指出了正确的道路, 也促使正在徘徊的新秧歌运动走上了一个新的台阶, 形成了中国民族歌剧独具一格的形式, 为我国歌剧创作的发展开辟了一个新阶段。一部优秀的作品不仅在于它的题材内容, 还在于是否能引起人们的共鸣。《白毛女》表现的主人公在每一个观众心中都是活生生的、真实的, 中国人民在备受苦难、翻身得解放后看到这样一部真实感人的故事, 怎能不产生共鸣呢?《白毛女》这部歌剧具有深刻的社会意义, 反映了真实的历史, 成功地塑造了主人公有血有肉的形象, 合理的剧情发展的矛盾冲突, 使其具有戏剧性, 细节描写真实可信而且合乎逻辑, 这一切都成为《白毛女》成功的重要因素。
作为中国歌剧史上第一个里程碑, 《白毛女》为后来的歌剧创作指明了方向, 以至于在后来的很多作品中都能寻找到它的影子, 例如, 1946—1949年创作的《全家光荣》、《赤叶河》 (梁寒光曲) 、《刘胡兰》 (罗宗贤曲) 、《红霞》 (张锐曲) , 尽管在题材上更注重表现英雄形象, 但是在创作手法以及音乐构成上并没有太多的突破, 仍以《白毛女》的模式为主。主要表现为“话剧加唱”的创作手法贯穿其中, 在音乐创作中加入民间歌曲或戏曲唱腔元素, 以板腔体的音乐元素表现戏剧冲突的居多, 这种创作局面直到《洪湖赤卫队》《江姐》的问世才有所突破。
二、《江姐》高潮再起
继《白毛女》之后的十余年创作实践中, 中国歌剧进入了丰收期, 这期间创作了大量优秀的剧目, 如《洪湖赤卫队》《春雷》《红珊瑚》《刘三姐》《柯山红日》《江姐》, 其中《洪湖赤卫队》《江姐》两部作品产生的影响最大, 一时出现“人人争唱‘洪湖水’, 处处都闻‘红梅赞’”的盛况。创作于《洪湖赤卫队》之后的《江姐》更加成熟, 更具有代表性, 它是继《白毛女》之后中国歌剧史上的又一个高潮。
《江姐》由阎肃编剧, 羊鸣、姜春阳、金砂作曲。1964年由中国人民解放军空政歌舞团首次在北京上演, 取得了极大的成功。作曲家们采用四川民歌音调素材为主要基调, 由于剧情本身发生在渣滓洞, 选用四川民歌基调, 使这部歌剧更具有真实性。在此基础上, 作曲家广泛采用川剧、粤剧、四川清音、京剧等戏曲, 将这些戏曲音乐元素与歌剧形式如重唱、合唱有机地结合。《江姐》的歌剧创作, 其音乐戏剧结构和总体风格的主导潮流来说, 是一种直接继承了《白毛女》艺术经验并加以创造性地发展和丰富的歌剧样式。这种歌剧样式由于广泛吸收了戏曲、话剧和西洋歌剧的种种优长, 避免了过分执于一端可能造成的艺术整体性上的偏颇, 因此在这一时期有了很大的发展, 取得了很高的成就, 因此歌剧《江姐》就是我国第二次歌剧高潮的潮峰。
三、《原野》——当代歌剧创作的巅峰
《原野》由万方编剧, 金湘作曲, 根据我国剧作家曹禺名著改编创作而成。在音乐创作中, 较我国以往歌剧创作有所突破, 作曲家采用多调性思维与旋律片段相结合的原则, 较多地使用宣叙调的形式, 使宣叙调在不同调性的游移中进行纵向的叠置和横向的延展, 同时注意了音乐与语言的关系, 借鉴了中国戏曲中韵白的神韵和古典诗词吟诵的方法以及说唱音乐中的形式, 赋予宣叙调以中国特色和多样性, 同时在《原野》中作者将多种技法相糅合使音乐更加具有戏剧表现力。在合唱的处理上, 作曲家大胆采用不同声部的不同调性, 使音乐形象的塑造更加多元化、立体化。
《原野》的成功说明了这种大胆尝试突破的成功, 作曲家采用的这种多重主题思维与多种技法共同推进音乐戏剧冲突的尝试, 将民族艺术与西方技术结合得恰到好处。《原野》创作的成功为今后歌剧的发展指明了方向, 它以大胆的探索创新, 精巧的整体构思, 鲜明的音乐形式引起了人们的关注, 从而掀起了中国歌剧史上的第三次高潮。
《白毛女》《江姐》《原野》这三部作品堪称中国歌剧史上的经典, 代表其所在历史阶段歌剧创作者辛勤耕耘的创作成果, 是每一个时期分流到整合的交汇点。故而, 分析这三部作品的发展脉络对宏观把握我国歌剧的创作走向是很有帮助的。我们可以看到, 从《白毛女》到《江姐》再到《原野》, 歌剧在音乐创作中有如下的发展趋势: (1) 从表现单一的音乐主题向多元化音乐主题思维发展; (2) ) 从“话剧加唱”的典型中国歌剧创作模式到大量运用宣叙调, 全音乐贯穿始终的大歌剧模式的主要运用; (3) 从单一的民族民间歌曲和某一种戏曲唱腔的采用到多种民间素材的融合; (4) 从简单的合唱、重唱到采用多调性合唱的创作实践; (5) 从以对白表现激烈的矛盾斗争到大量采用音乐的戏剧性张力表现矛盾冲突; (6) 交响乐从原先的伴奏地位上升到与声乐并重的地位, 并能参与表现其中的主题。
《白毛女》《江姐》《原野》这三部作品都曾得到广大群众的欢迎并产生过极大的影响, 它们之间是有着共性的, 首先每部歌剧作品都通过塑造独特的个性和鲜明的形象反映时代精神。其次, 它们都是在继承本民族优秀传统的基础上不断吸收他民族的艺术精华, 从而使各自的艺术既含有世界艺术的共性, 又有着独特的民族个性。最后它们在题材创作上, 都力求真实。艺术来源于生活, 越是真实的创作越能与人们的内心产生共鸣, 这也是三部作品能够深受广大群众的喜爱和成功的重要原因。
参考文献
[1]居其宏.歌剧综合美的当代呈现.北京:中央音乐学院出版社
[2]居其宏.歌剧美学论纲.安徽:安徽文艺出版社
[3]詹桥玲.20世纪中国歌剧发展谈概.音乐研究.2005 (3)
中国歌剧发展 篇9
歌剧《秦始皇》是由外国人投资,美籍华人谭盾和旅美作家哈金共同担任编剧,中国著名导演张艺谋担任总导演,世界声乐大师普拉西多-多明戈饰演秦始皇,男高音保罗-格罗夫斯饰演高渐离,女高音伊丽莎白-弗特拉饰演栎阳公主,著名京剧表演艺术家吴兴国饰演阴阳先生,中国著名舞蹈艺术家黄豆豆饰演男领舞。值得一提的是这部歌剧是登上纽约大都会歌剧院舞台的第一部中国歌剧。
十年前,谭盾收到美国纽约大都会歌剧院的邀请,委约他写一部歌剧。十年学习,谭盾对歌剧最深的体会是“歌剧既是音乐的戏剧,也是戏剧的音乐。歌剧中的音乐一定是剧本的依据,构思一部歌剧的前提一定要有音乐的设想,要考虑音乐本身的结构和内在发展的戏剧性。因此,从创作开始,我们即强调这部歌剧一定是有音乐的故事,有由音乐发掘、寻找人性最深层矛盾冲突的激发点,并具备音乐的结构性。”
从1945年歌剧《白毛女》的成功到2006年歌剧《秦始皇》的问世,经历了半个世纪的发展与创新,中国歌剧的发展仍是人们关注的重点。笔者就谭盾的《秦始皇》来浅谈中国歌剧的未来发展。
首先,歌剧《秦始皇》从内容上就选择了以中国历史上最具影响力的秦始皇为故事背景来创作这部歌剧,讲述了秦始皇如何从一个割据国家的皇子统一其他六国,从而成为整个中国的第一位皇帝的过程。剧中秦始皇梦想缔造万世基业,欲寻一段音乐作为开国乐典,最终他发现,自己所找到的不过是一段“奴隶之歌”。此剧的演员大多是由外国著名歌剧表演艺术家担任,演绎中国题材的中国歌剧,几位重要角色并没有选用中国歌剧演员,也可谓是一次大胆的尝试。多明戈的成功演绎也让人看到了他的专业素养,将秦始皇的霸气演绎的入木三分。中国文化博大精深,在中国歌剧的题材选择上,有着丰富的参考价值。正因选2材历史文化故事,观众们也都有所了解,这样才能让观众在观看之前,对这部歌剧产生兴趣,在观看时才会更好的融入到剧情当中,产生共鸣。所以在今后中国歌剧的创作上,可以多选用中国传统故事,这样创作出来的中国歌剧才具有中国特色。
其次,这部歌剧在音乐的选择和伴奏上运用了大量的中国传统音乐元素。在舞台上有一支“秦国爱乐”乐队,瓦当、瓦罐、陶器等极具中国特色的器具都是剧中的乐器。谭盾说,“陶土瓦砾之音,就是两千多年前秦国的大地之歌。”此外剧中秦国祭祀乐队的伴奏乐器中加入了中国传统乐器古筝,这在中国歌剧中也是第一次看到。不同表达方式、不同思维定式的艺术有机结合,才会给观众制造出本质上的视觉文化冲击。作曲家在每一部作品中力求达到观念和思维上的新颖独特,注重作品所体现的观念的产生方式与产生过程,并积极的将中国传统文化元素运用于歌剧舞台中。因此在中国歌剧的创作中,音乐配器上可多选用中国传统民族乐器,当中国歌剧走出国门,让世界各国人民在欣赏中国歌剧的同时,也能欣赏到中国传统民族乐器的魅力。
再次,歌剧《秦始皇》中,融入了许多中国文化元素,歌剧一开始是由中国著名戏剧演员吴兴国饰演的阴阳先生用京剧的唱腔介绍了故事的背景,一声抑扬顿挫的京剧长腔,仿佛把观众从21世纪带入到了两千多年前的中国秦朝。吴兴国的精彩演绎把京剧中的“唱念做打”全搬上舞台,在一群美声歌剧演员中极为抢眼。京剧的钹、锣、鼓与西洋管弦乐的合作也拓展了中西方乐器的表演形式。戏曲唱腔被用来改造咏叹调与宣叙调增加了声乐的表达内容。传统国粹与西洋歌剧的完美碰撞让人们看到了中国歌剧未来发展的新路子。中国传统戏剧与西方的歌剧本就有着“异曲同工”之妙,中国传统戏剧元素加入到中国歌剧的创作之中,也是能够在弘扬传统戏剧的同时,发展中国歌剧,让中国歌剧更具中国特色。
同时,歌剧《秦始皇》的舞美设计也是值得人们回味的。现场演出的气势磅礴让人感到十分的震撼,与秦始皇的霸气相得益彰。所以,恰当合适的舞美设计对于一部成功的歌剧来说是非常重要的。歌剧《秦始皇》演出时恢弘的场面,庞大的演员阵容,整齐划一的动作,厚重古朴的音乐与鲜明的舞台色彩与背景中宽大的多媒体画面相呼应,形成该剧极强的视觉冲击力。张艺谋运用电影手法来导演歌剧《秦始皇》,对于这部歌剧表演的大场面、大气势、大变化的布置,都给人以强烈的视觉效果。剧中一百二十名“秦国将士”在呜鸣低吟中击胸、拍大腿、昂首、顿足,营造了一个沉闷、质朴、凝重并肩负者苦难的音乐氛围,奠定了全剧的感情基调,烘托了该剧的音乐氛围。所以笔者认为在今后中国歌剧的创作中,不仅要重视内容和音乐的创作也要重视现场舞美的设计与编排,增强歌剧在演出时的现场感染力。
中国歌剧想要在世界音乐之林有自己的一席立足之地,结合中国传统文化艺术特色才是中国歌剧具有独特魅力的新思路,让中国歌剧走向世界,就必须要有中国元素,这样才能让世界认可中国歌剧,看到中国歌剧的新发展。
摘要：2006年歌剧《秦始皇》的成功演出,让人们看到了中国歌剧的新出路。本文以歌剧《秦始皇》为例,从四个角度来浅谈中国歌剧的未来发展。
关键词：中国元素,传统,文化
参考文献
[1]解瑂.谭盾:让《秦始皇》走进美国大都会[J].中国艺术报.2006年第008版
中国歌剧发展 篇10
歌剧, 对于中国来说是一种舶来的艺术形式, 自从在中国安家落户后, 中国的音乐家们开始将这种外来的艺术形式与本国的国情和民族审美习惯相结合, 进行大胆尝试, 使其中国化。中国歌剧的发展经历了三个过程:萌芽阶段——儿童歌舞剧, 探索阶段——秧歌剧, 歌剧阶段。
萌芽阶段——儿童歌舞剧
由黎锦晖首创的儿童歌舞剧, 是在中国民间音乐的基础上结合西方歌剧舞剧的形式创作出来的。形式上既有独唱也有重唱, 还有舞蹈表演, 音乐将剧中人物表现得活灵活现, 深受小朋友们的喜欢。代表作有《小小画家》《可怜的秋香》等。黎锦晖创作的儿童歌舞剧, 是西方歌剧舞剧与中国民间音乐相结合的除初次探索, 这一具有启蒙意义的创作探索, 为中国歌剧的诞生提供了必要的准备。
探索阶段——秧歌剧
1942年, 延安整风运动过程中, 文艺工作者们根据文艺座谈会的指示, 深入民间, 挖掘基层军民喜闻乐见的艺术形式进行创作。他们的视角敏锐的捕捉到流行于北方地区的一种被称为“秧歌”的民间歌舞形式, 在“秧歌”的基础上将话剧、戏曲、民歌因素融合在一起, 于是便形成了一种进行的歌舞短剧——秧歌剧。秧歌剧, 主题鲜明、内容简练、演出方便, 深受广大抗日战士、群众欢迎。这种艺术形式逐渐扩展到了抗日根据地, 形成了音乐工作者和群众创作表演秧歌剧的高潮, 即新秧歌运动。代表作有《兄妹开荒》 (王大化、李波、路由集体创作, 路由作词, 安波编曲) 、《夫妻识字》 (马可等) 。
在秧歌剧的影响下, 以马可为代表的文艺工作者创造性的从新的角度, 运用新的形式, 在1945年创作了我国第一部新歌剧《白毛女》 (贺敬之、丁毅等编剧, 马可、张鲁、瞿维等作曲) , 使得秧歌剧达到了历史的最高点, 完成了从秧歌剧像新歌剧的转变, 并预示着中国歌剧时代的到来。
歌剧阶段
称《白毛女》为新歌剧, 是因为它是第一次将深刻感人的民间故事和音乐戏剧形式进行近乎完美的统一, 将民间音乐元素的传承与借鉴西方手法相统一, 第一次展示了具有中国特色的歌剧艺术的巨大艺术魅力。在《白毛女》创作成功之后, 作曲家们纷纷效仿其创作的成功经验, 掀起了以民间音乐为创作素材的歌剧阶段。
这一阶段的著名歌剧有《小二黑结婚》 (田川等编剧、马可等作曲) 、《洪湖赤卫队》 (朱本和、杨会召等编剧, 张敬安、欧阳谦叔作曲) 、《江姐》 (严肃编剧、羊鸣、姜春阳、金砂作曲) 。这一时期形成了无人不知《北风吹》, 无人不晓《绣红旗》, 无人不唱《洪湖水浪打浪》。这些优秀歌剧的诞生, 在全国引发了如雨后春笋般的歌剧创作浪潮。
二、从中国歌剧发展历程引发的思考
黄翔鹏先生曾经说过“传统是一条河流”, 笔者对传统的理解是, 经过世代传承的先辈们创造的有形或无形的, 精神或物质的文化形式。音乐就是在这条传统的长河中形成的文化财富。
从音乐诞生的那一刻起, 就会受到来自自然环境、社会文化环境的影响和制约, 同时体现并反映特定历史时期的社会文化气息。在音乐的传承过程中, 会不断地进化、改革, 甚至吸收其它民族的音乐元素, 使其发展壮大, 直至融入到世界音乐的海洋, 并在世界音乐的海洋中树立自己。就像人们经常说的:只有民族的, 才是世界的。
西方歌剧经历400多年的发展历程, 而中国歌剧从诞生至今才仅仅几十年。从中国第一部歌剧《白毛女》算起已百部有余, 但真正具有影响力的、深入人心的屈指可数。中国人为何写不好自己的歌剧呢?笔者觉得, 是因为部分作曲家不能从时代出发、从本民族的传统出发, 或者可以说, 对本土音乐缺乏深入的研究, 不能发觉人们喜闻乐见的音乐形式, 在研习西方歌剧时一知半解或照本宣科, 结果创作出来的作品中不中、洋不洋, 既不符合中国听众的音乐审美习惯, 也不符合西方歌剧的规范。人们常说“熟读唐诗三百首, 不会作诗也会吟”, 用这句话来形容中国歌剧创作现状倒是很贴切。熟读唐诗三百首, 即便不会创作, 也会吟诵。但如果连读都不读, 那就连吟诵都谈不上。
就像美国学者保罗·罗宾逊在《歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》中提到:“如果对创新没有一个开放的态度, 艺术将会变的愚昧可笑和机械呆板…但如果不尊重传统, 艺术就不可能一脉相承, 也不能与前人的艺术成就达成创造性的结合, 这是所有成功的发明必不可少的立足点。作为维持社会秩序并赋予社会活力的艺术, 必须在传统与创新之间保持微妙的平衡”。 (1) 之所以要强调传统, 是因为它对一个民族或个人都是极为重要的。我们不断地追寻历代祖先创造的物质的和精神的、有形的和无形的文化财富, 这是我们认识自己和打开灵感源泉的钥匙, 失去传统将会失去创造力。这就像接力赛一样, 前面的运动员必须接过后面运动员的接力棒才能往前跑, 如果没有接过接力棒便跑, 即使他最先到达终点也不会得到承认。传统是创新的基础和前提, 创新是对传统的肯定和发展。世界上没有空中楼阁。
中国由56个民族组成, 有那么多的音乐形式, 有那么多的传奇故事, 有那么多的文学家、民族音乐学家、艺术评论家、作曲家、歌唱家。尤其是对于一个民族音乐学家来讲, 他的主要任务是研究世界各民族音乐形式, 以文字记录或录音的形式使那些鲜为人知的或濒临灭绝的音乐形式重见天日。但如果仅仅将历尽艰辛整理出来的音乐记录下来, 或是存放在博物馆里, 那就失去传承与发扬它的意义了。因此, 笔者觉得, 为何不能组建一个歌剧创作团队呢? (中外第一部歌剧都是集体创作的, 是集体智慧的结晶) 将中国传统的艺术形式汇入到歌剧这座大熔炉当中, 既是对传统艺术形式的“活态”保护与传承, 同时也创作出了具有中国特色的歌剧。
结论
历史是一面镜子, 它能使人更清楚地认识自己。这面镜子不仅能照出人的优点, 也能照出人的缺点, 正如历史的发展有光明, 也有曲折一样。我们要以史为镜, 在历史的演进中, 找到开启未来的钥匙, 笔者相信, 中国歌剧一定会树立在世界音乐的海洋之中。
参考文献
[1]钱苑.林华著.歌剧概论.上海音乐出版社, 2007.6重印.
[2]朱敬修主编.西方音乐史.河南大学出版社, 2004.5.
[3]维纳尔-简森著.路旦俊译.歌剧指南.河南文艺出版社, 2009.4.
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[5][美]保罗·罗宾逊著.周彬彬译.杨燕迪校.歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯, 华东师范大学出版社, 2008.4.
中国歌剧的史诗情结 篇11
关键词：中国歌剧；历史；民族精神
20世纪90年代至今，歌剧艺术呈现蓬勃发展的趋势，在歌剧表现的内容上，既不是历史故事的再现，也不是现实生活的直观，而是艺术家们力求以新的观点，从新的角度审视历史、观察现实，给人们深刻的感受。
近年来，我国的歌剧创作大多属于历史剧的范畴。例如，1993年由陕西省歌舞剧院创演的大型五幕歌剧《张骞》，以两千多年前张骞出使西域的故事为大背景，进行了大胆的艺术想象和创造，在达到历史的真实和艺术的创新统一的前提下，再现了张骞这一人物的丰满形象，并且在作品中成功塑造了张骞的匈奴妻子阙云这一人物形象，使得剧情更加生动饱满，情节有缓有急错落有致，生动地烘托和彰显了张骞这一人物的光辉形象。正如演出前言所述“翻检正史、野史、传记、传奇，只有张与其匈奴妻子，儿之简事，如获至宝，并以此为主要情节，情感之载体，借人间离合之常情，写张骞凿空西域之伟绩，树张骞精神之风范，抒丝路集东西文明与一身，托起汉唐盛世，飞架欧亚大陆桥之豪情”。他们并不拘泥于正史的简略记载，而是沿着张骞西行足迹，吸取了各种相关资料，根据典型化的需要，进行了大胆的构想和创作，这部歌剧无论从剧本到音乐都是很有代表性的。它所弘扬的张骞精神是勇士的探索和开拓精神，是披荆斩棘开拓进取的大无畏精神。
1997年由辽宁歌剧院推出的《苍原》，至今仍是许多专家赞不绝口的力作，这部歌剧以土尔扈特人万里东归的故事为蓝本，构置了一个大的矛盾冲突背景——即“民族存亡”，围绕这个中心点，展开和刻画了一个个鲜活的人物性格，意在揭示面对民族存亡的攸关时刻，舍个人生死而成就民族大义的豪情壮志。重大题材主旋律作品可以增强作品的厚重感，却不能确保它在艺术上获得激动人心的效果，而这部作品的成就恰恰在于，它不仅有着曲折动人的故事、命题意义深刻，更在于它均衡的高层次营造中极具艺术说服力的揭示了本剧的史诗气概和悲壮情怀。当我们以不同的角度去理解以渥巴锡为首的“归派”还是以哎佩雷为首的“留派”，事实上我们依然赋予自己的回答，剧中人物的爱恨情仇，娜仁高娃抒情而坚定地咏叹，无不深深扣动我们的心弦，剧情情节辗转环绕，人物关系错综复杂，但是作品将这一个个歌剧难题成功的化解，成就了长期以来中国歌剧在交代复杂剧情和人物关系弱项上的一个突破。
2011年由国家大剧院将中国元代古典名剧、堪称是中国戏剧史上唯一和莎士比亚悲剧相媲美的伟大戏剧作品《赵氏孤儿》，以歌剧的形式进行了全新的创作和诠释。面对这样一个妇孺皆知的故事，面对这样一个充满了矛盾和戏剧张力的故事情节，对作曲家和编剧都是一个极大的挑战。作品中成功地将原始题材做了简约的处理，在保留故事基本框架的同时，弱化外部动作而突出表现故事中易于歌的部分，巧妙地设置了死去的公主和程婴妻子麦菽等人以灵魂的形式重返舞台，诗歌一样凝练的语句，精准地刻画了每一个人物的性格特征。这部歌剧将音乐与诗歌，生死与浪漫进行了细腻的糅合。贯穿始终的音乐主题是麦菽所唱的《摇篮曲》，这首最初以温馨场面母亲哄儿入睡到麦菽面对即将被杀的孩儿，以及之后在很多肃杀场面反复出现的旋律，以它优美平静的特质，烘托了不同场景的情感需要，尤其是被置于肃杀的环境当中，强烈的视听反差越发彰显悲剧的力量。扣人心弦、引人落泪。残酷中的那一点温暖，是义士前仆后继的理由，有了它舍生取义才显得有意义。整部剧把血腥作为“点”瞬间解决，将“大义”作为面来铺陈渲染，以“情”为链条展开跌宕起伏的戏剧矛盾。剧中主人公程婴“轻生死，重承诺”这种舍生取义的大无畏精神，彰显了中国古代义士的伟大情怀，在追名逐利的今天，意义尤为深远。
2012年由重庆市歌舞剧院创演的《钓鱼城》，讲述的是宋末元初发生在重庆钓鱼城的一个真实的历史事件。面临南宋小朝廷的土崩瓦解和蒙古大军的强势进攻，钓鱼城的军民誓死保卫家园，长达36年岿然不动。至南宋黯然宣告降元之时，守城将军王立依然率领全城军民奋力抵抗，直到弹尽粮绝。后来以元军主帅忽必烈放弃屠城令而保全全城十万生灵为条件，双方终于罢战言和。剧中的主人公有守城将军王立，和嫁给蒙古将领的汉家女子熊尔夫人，还有蒙古大军主帅忽必烈与王立的母亲。歌剧的脚本非常巧妙地将一个错综复杂的人物关系和故事情节进行了提炼，流畅而戏剧化的冲突成为整部脚本成功的关键。整个剧情的发展中，以熊尔夫人为线索，围绕“爱和恨”、“名节和大义”、“复仇与和解”、“战争与和平”等戏剧冲突，通过塑造一个在复仇与和解、战争与和平、名节与大义之间艰难选择的女性，对七百多年前的那场战争做出了新的诠释。
通过对几部歌剧作品的概述，我们可以看出历史题材歌剧的几大特征：第一，挖掘历史，以一个事件或人物为点，进行放大。第二，忠于历史，大胆改编，在原有历史
事件中合理的增加或删减，有助于歌剧舞台表演特点的剧情。第三，根据现代人的审美倾向和精神追求合理的改编已有剧本，增加了人文关怀和可理解性，赵氏孤儿的剧本就是一个典型的例子。第四，历史剧注重突出人物伟大的品格力量，彰显大爱的民族气概，很适合安排咏叹的抒情音乐，所以在几部歌剧中都有让人听过难忘的咏叹旋律。
这类歌剧基本以歌颂历史人物中的人性光辉，将发扬中华民族优秀的人文特质为主要特征，无论从音乐还是从内容，都有较高的艺术价值，在全球文化的今天，对于弘扬民族文化有着深远并积极的影响。
中国歌剧如何走向繁荣 篇12
一、中国歌剧
中国歌剧历经近百年的风雨, 走出了一条有异于西方歌剧的漫长而曲折的道路, 形成了具有中国民族特色的新的歌剧艺术样式, 并在中国文化艺术中占有重要的地位。中国歌剧要有中国元素就像刘庆苏在其专著中写到:什么是中国歌剧, 从最简便的理解就是要突出“中国”二字, 即它首先是中国人的艺术, 要适合中国人的口味, 尊重中国人的欣赏习惯, 满足中国人的精神情趣:要符合中国的国情, 具有中国的气派, 中国的特色;要获得中国人的喜爱, 拥有最广大的中国观众乃至更广大的世界观众, 这就是中国歌剧。
中国的新歌剧, 是随着西方音乐的传入逐渐发展起来的。作为“剧”的表现特色, 一般的说, 西方重写实, 中国重写意、传神。五四以后, 中国的音乐家们在接受西方音乐文化观念的同时, 对西方歌剧这种体裁形式结合着中国国情和民族审美习惯开始进行了大胆的尝试。首先是黎锦晖自1920年开始创编并逐步形成的儿童歌舞剧这一体裁的出现。这类作品, 尽管是为儿童写的, 而且并不是完整意义上的歌剧, 但是它有情节、人物, 有专门为几个登场人物在规定情节中抒发此时此地的心情而实际的独唱、齐唱、对唱, 以及载歌载舞的场面、纯舞蹈的场面、个人内心独白的场面等等。因此, 它基本上具备了歌剧的一些主要特征, 可以说是中国歌剧的雏形。黎锦晖在8年间先后完成了12部儿童歌舞剧, 为中国歌剧的创作, 积累了最早的经验, 揭开了中国歌剧发展史的第一页。接着, 许多有志的音乐家、戏剧家, 陆续投入中国新歌剧探索的行列, 使中国歌剧在民国时期从无到有乃至较大的发展。
二、中国歌剧的概况
中国的歌剧, 有自己的发展历史。可以说, 从宋、元以来形成的各种戏曲, 以歌舞、对白并重, 亦属于“歌剧”性质, 但还不是歌剧。歌剧可以说启蒙于二十世纪二十至三十年代的儿童舞剧《麻雀与小孩》, 《小小画家》 (黎锦晖作曲) , 配乐剧《扬子江暴风雨》 (聂耳作曲) 它们都将歌曲与对白并重。四十年代初的《大地之歌》 (钱仁康作曲) 等作品, 在如何吸收西洋歌剧特色以探索中国歌剧创作的道路方面, 起了先行作用。到1942年以后, 由延安秧歌剧发展而成的, 具有民族特色的歌剧《白毛女》 (马可, 瞿维等作曲) 的诞生, 标志着我国歌剧的发展进入了一个新阶段, 它是中国歌剧探索的里程碑, 对后来的歌剧创作有深刻的影响。解放战争时期, 在延安、东北、以及其他解放区, 许多的文艺工作者在短短几年内, 先后有数十部新歌剧问世, 其中比较突出的有《刘胡兰》 (罗宗贤等作曲) , 《赤叶河》 (梁寒光等作曲) , 《王秀鸾》 (艾实惕等作曲) 等。1936年, 山东省立剧院演出来他们建院后的第一步歌剧《岳飞》。此剧大胆的采用了中西混合乐队的形式, 以民族乐器为主体, 并使用了小提琴、管乐器和钢琴等西洋乐器, 这是对改良传统戏曲形式的尝试。
最初的秧歌剧剧情比较简单, 只有两三个角色, 用叙述性的演唱表达剧情的发展。它的主题明显, 短小精悍, 演出方便, 是一种小型秧歌剧, 如《兄妹开荒》。从第一部新秧歌剧《兄妹开荒》起, 先后有《牛永贵负伤》、《一朵红花》等数十部秧歌剧上演, 掀起了创作演出秧歌剧的热潮。《白毛女》便成了民族新歌剧的代表作品, 不但在中国广泛演出, 还到东欧和前苏联巡回演出, 后来又被日本改编为芭蕾舞剧, 成为中国现代最有影响的舞台剧目之一。直到现在, 它仍然是我们中国歌剧舞剧院的保留剧目之一。此外, 三十年代还有《扬子江暴风雨》、四十年代有《赤叶河》等较有影响的作品。它们都成为中国歌剧殿堂最初的奠基石。
三、中国歌剧的发展策略
歌剧是比较高雅的艺术, 歌剧用什么语言去唱, 这很关键。比如, 意大利的语言唱出来, 十分有味道, 而改用我们中文去唱, 肯定变味。要是不改的话, 那就一定要有多种语言的选择条件, 供观众使用。“2008年中国歌剧论坛”第一次响亮地提出建立“中国歌剧学派”的问题。应该说, 这是本届论坛为中国歌剧的健康发展做出的一大贡献。特别是对于有着几千年历史的中国品类众多的音乐戏剧与有着几百年历史的欧美音乐戏剧的艺术传统和艺术成果, 都要努力借鉴和吸收, 以提高自己的艺术素养和创作水平。发展歌剧市场, 需要完善的东西还很多, 最根本的是国家的艺术政策。以下几个方面是要考虑的重点:第一, 艺术要引领观众。我们要努力做到最好, 达到国家级的艺术水准。第二, 要完善艺术市场。真正的艺术市场要有合理的分工、构成, 交响乐就是交响乐, 歌剧就是歌剧, 而不是在混乱状态下盲目迎合观众。第三, 要提高我们的“艺术人口”数量。
综上所述, 中国歌剧在未来发展中, 既要坚持中国作风与中国气派, 又要注重吸收和借鉴西洋歌剧宝贵的艺术经验, 在借鉴中求发展。中国歌剧能够借鉴西洋歌剧原有的艺术特色, 即打破了民族的片面性与狭隘性, 取开放的姿态, 发展的眼光, 这是中国歌剧不断发展以至走向世界的。
摘要：歌剧作为集戏剧、表演、音乐、舞台美术、文学于一身的综合性舞台艺术, 是在清道光三十年以后开始传入中国的。它在中国生根、成长、发展, 在最初时期就奠定了中国歌剧必须走有中国特色的道路, 中国新歌剧的里程碑《白毛女》为中国歌剧的发展做出了一个榜样。
关键词：中国歌剧,新歌剧,发展
参考文献
[1]孙继南, 周柱铨.中国音乐通史简编[M].济南:山东教育出版社, 1999
[2]汪毓和.中国近代音乐史[M].北京:人民音乐出版社, 2001
[3]刘庆苏.《音乐戏剧艺术一歌剧》.敦煌文艺出版社