民俗表演艺术（通用12篇）
民俗表演艺术 篇1
摘要：满族民俗艺术文化丰富多彩, 并且与戏剧表演艺术存在某种联系和共性, 融合成鲜明的具有地域特色的表演风格。满族民俗艺术文化, 就是依靠戏剧的表演形式而展示出来, 而又在交融不断深入中发展, 而两者之间的交融又是方方面面的, 既有旧时候的交融, 也需要新时代的交融, 两者之间不是单方面的进行汲取和借鉴, 而是相互的需要, 相互的交融。
1 满族民间文学与戏剧表演艺术的交融
满族民间文学与满族民间戏剧的出现已发展有着千丝万缕的联系和羁绊, 倘若没有满族民间文学的话, 那么满族民间戏剧就不能称之为满族民间戏剧, 就会成为形而上学的对其它戏剧的一种完全引用, 就不会成为具有满族特色的戏剧文化, 因此满族民间文学可谓是满族民间戏剧出现与发展的基石!
在满族民间文学中, 占据主要并且最具有满族民族特点的便是“满族民间故事”满族民间故事的特点是来自于更多的是口头的表现形式, 几乎都是口口相传, 而有很多没有具体的文字记载。在满族在入主中原以前, 几乎没有以文本形式记录本民族历史习惯。与许多不发达民族一样, 满族及其先民记录历史的唯一方式, 就是通过氏族部落酋长或萨满来口传历史, 教育子孙。而为何将其归类到满族民间文学的行列中, 是因为满族民间故事对满族民间文学的发展起到了奠定的作用, 从而间接的以故事编成文本的方式创作出戏剧的剧本以及在满族民俗艺术文化与戏剧表演上的交流、交融上做出了贡献。使其即可以通过戏剧为媒介展现出满族的民间故事, 也可用改成故事剧本的方式, 扩展戏剧表演的题材以及新的剧目!
2 满族民间音乐与戏剧表演艺术的交融
满族民间音乐多为满族土生土长出来的音乐形式, 多为山歌、生活歌、拜年歌等等, 从而在满族民间戏剧中多有体现, 而满族民间戏剧最早先的出现, 也是通过满族民间音乐的方式所表达的, 因此最早的满族民间戏剧多为戏曲。而在满族乐器中有一种叫作“八角鼓”的乐器, 而在满族民间戏剧中的满剧里的就有一种戏种是以这个乐器命名的, 为“八角鼓戏”, 从而我们在之前所介绍“八角鼓戏”中了解到, 此戏种, 就是用八角鼓乐器为主用唱的方式所表现出来的, 因此八角鼓戏就是满族民间音乐以戏剧表演艺术的表现形式为媒介所展示和创造出的, 主要运用了主体抽象的直接交融方式, 并且成为了两者交融中所产生出的独特戏剧种类之一。
3 满族肢体语言、满族民间舞蹈与戏剧表演艺术的交融
在满族的肢体习惯上, 主要是讲满族的礼仪, 以及在平时的生活习惯上, 从而借助戏剧文化艺术的平台上的展现, 并且进行有机的融合, 在礼节上表现为满族对长辈的“请安”还有见面打招呼等相应的理解习俗上, 以及他们在平常生活中的习惯, 而这些统统表现在戏剧艺术上的细节上, 而与戏剧表演艺术上的融合, 则是满族民间舞蹈。
在最早的满族民间戏剧中的“朱春”和“八角鼓戏”都是以说、唱、舞的形式在舞台上进行表演的, 因此舞蹈, 在满族民间戏剧中是占有不可忽视的重量的!例如在满族民间戏中, 地方戏类中的“喇叭戏”里的一个剧目题材《跷中情》就是用满族的高跷舞来演绎的, 还有那“秧歌戏”而“秧歌戏是融汇二人转和东北秧歌的表演及演唱风格并吸纳戏剧、曲艺、舞蹈等艺术特色而尝试创作的新的民间戏剧形式。”并且演出形式且歌且舞, 从而与戏剧融合在一起, 因此满族民间舞蹈是在满族民间戏剧中不可分割的一部分。在交融方法上则主要运用了主体上抽象的直接交融方法。
4 宗教文化与戏剧表演艺术的交融
“满族及其先民崇信萨满教。萨满教产生于母系社会, 是包括自然崇拜、图腾崇拜和祖先英雄崇拜的原始宗教, 是民族文化和民族形态的母源。”而萨满教多为融入到了满族艺术中的音乐和戏剧, 并且通过戏剧、影视剧中被世人所熟知, 并在最早的满族民间戏剧中有所体现。萨满教与戏剧艺术进行有机结合的有如对神、祖先祭祀的剧目《祭神歌》和与对满族历史上重大事件和战争的反映, 如《胡独鹿达汗》;有满族神话、传说、故事的内容, 如《错立身》, 而这些来自于“朱春戏”剧目的出现也验证了, 满族的宗教文化与戏剧艺术进行创造性的融合!而满族民间戏剧中的“朱春戏”大多是表达了萨满教文化的, 因此满族文化通过戏剧表演艺术为媒介的方式展现出, 即运用了主体上抽象的直接交融方式, 因此朱春戏可以说是萨满教与戏剧进行的有机结合。
参考文献
[1]富育光.图像中国满族风俗叙录[M].山东:山东书报出版社, 2008:1-3.
[2]戴月琴.满族民间艺术[M].北京:京华出版社, 2009:2-4.
[3]江帆.满族生态与民俗文化[M].北京:中国社会科学出版社, 2006:1-5.
民俗表演艺术 篇2
为更好的挖掘和发扬新沂民俗文化，丰富活动内容，以群众性、参与性、游乐性为特色，打造新沂民俗文化旅游新亮点和新的文化旅游经济增长点，展现新沂独特的民俗风情，推动旅游产业发展发挥积极作用。特举办此活动，具体内容如下：
一、活动主题：走进新沂马陵山景区民俗文化风情，传承非物质文化 遗产，感受新沂民间文化特点。
二、活动时间：2008年5月
三、活动地点：新沂马陵山景区
四、主办单位：中共新沂市委宣传部
承办单位：新沂市文体局 新沂旅游局
新沂市文化馆
五、主要活动：
1、开幕式
时间：2008年5月20日上午10:00 地点：中国.新沂马陵山民俗文化旅游节开幕式
开幕式议程：（1）新沂市市委领导介绍本次民俗文化情况；（2）景区领导致欢迎词；（3）市委领导宣布2008年新沂民俗 文化演出开幕；（4）参观体验民俗文化展演活动。
2、民间绝活展演 地点：新沂景区
内容：组织艺术团循环演出独台戏、魔术、杂技、训狗熊、训羊、训猴、民俗风情舞蹈等。
3、新沂非物质文化遗产展示
地点：新沂市景区
内容：出版《新沂非物质文化遗产名录》，并现场发放。同时
通过新沂柳琴戏演出等各种形式展示区内丰厚的非物
质文化遗产。
4、新沂特色民俗旅游商品展销
内容：剪纸、印花布等特色旅游商品。
六、组织保障：
为加强组织宣传，切实做好新沂民俗文化节各项主题活动筹办工作，特成立新沂民俗文化领导小组。
组长：夏洪波
副组长：夏同宪
成员：张金鹏 丁海波 吴海燕 宋广成 王文民 郝其梅 王瑞秋 许 欧 周生年 宋振强
七、活动宣传：
1、报纸宣传
2、网站宣传
3、电台电视台宣传：
4、现场宣传：主会场建主背景板、舞台，布置彩虹门、升氢气 球、宣传条幅等。民俗演出时间安排：
（一）5月20日
9：30 全市民俗文化活动周开幕仪式，市区联动，市区领导参加。10：00—11：30 新安镇演出，组织至少3条龙灯，2对狮子（4只）进城踩街。
10：00 龙灯、狮子自府山广场舞动10分钟后出发。
（二）5月21日
10：00—11：30 窑湾镇演出，表演跳五猖、小马灯等民俗活动。地点：府山广场
（三）5月22日
10：00—11：30 瓦窑镇演出，表演有新沂文化特色的歌舞，有条件可兼带秧歌、锣鼓、舞狮等。
地点：世纪广场
（四）5月23日
10：00—11：30 草桥镇演出，表演具有地域特色的民俗技巧展示。
地点：府山广场
（五）5月24日
民俗中刻印的艺术符号 篇3
概念化的造型思维
绛州木版年画作品旨在追求“概念真实”，而非“事物真实”，体现在作品创作中并不是要完全地再现真实，而是带有了主观情感的、加入对现实与自然的解释和评价的概念真实。这种重自我、重心性的文化精神表现在民间美术上就是注重创作中的主观能动性，“画随心走”“言为心声”。年画的发展就是一个很好的证明，它是人们精神领域和心理要求的理念性的满足和替代性的实现，表达了人们向往吉祥的心理。
比如，在绛州木版年画作品《老鼠娶亲》中，创作者将猫、鼠、人等共处一处，迎娶新娘，也即认为是真实的，因为人类的迎娶就是敲锣打鼓、骑马坐轿。创作者为了表达生活中质朴的思想和原始的情感，于是以生活中最朴实平常的元素展现，因而具有极强的震撼力。
独特的造型特点
以大为美
中国的民间审美意识是以大为美，大是气派，大是吉利。在绛州木版年画美术造型中注重以硕大为美，讲究健壮、丰满。在人物造型中强调夸大头部，头部中又往往强调夸大眼睛，夸大“点睛”之处最能体现作者高超的造型概括本领。绛州木版年画与其他地区木版年画作品的一个区别就体现在绛州木版年画作品中大幅作品很多，品种丰富、制作精妙，体现了一种大气之美。
富有生命力
绛州木版年画作品注重生命力的表现，富有旺盛的生命力是最高的人生哲学。如绛州木版年画中《麒麟送子》《天仙送子》等题材的作品很多，表现出绛地人民多子多福的美好心愿。这些作品无论是直露的表达，还是隐含的寓意，都反映出民间劳动者对生命的真挚向往和渴求。
讲究圆满
绛州木版年画讲究对称、偶数，忌讳形单影只，表现出讲求完整圆满、对称偶数、动静结合、黑白相守等概念。造型上不论人物、动物还是植物，常常是成双成对，如“门画”人物，“双龙”“双凤”“并蒂莲花”等。因为对称和偶数蕴涵着平和、完美与吉祥。
爱美求美
绛州木版年画在描绘武将时，不惜缩减比例，为的是表现男子的阳刚美；而表现妇女形象时，却运用细腻写实的手法，极尽婀娜秀美之态。作品中不论男人、女人、小孩，就连动物身上也装饰有花朵。不难看出，民间劳动者不仅爱美，也懂得美，他们懂得借用一切手段来美化自己的生活。
多元的造型及组合
绛州木版年画中，所采用的造型方式有：
二维的影像造型
绛州木版年画的造型具有概括、夸张、鲜明的特点，构图饱满。如绛州木版年画作品《关公读春秋》中，在将三维空间转化为二维空间的描述中，为了突出关公夜读春秋的大义，于是将人物作为画面中心，而周围的景物环境只作概括描述。
独立的符号系统
多类纹样的连续使用：在绛州木版年画作品中，出现了拐子纹、钱文、花纹等十几种花纹造型，它们连续出现，形成花版。
意义特定的视觉符号：如绛州木版年画《暗八仙》作品中“暗八仙”，即“八仙”手中持有的八种宝物，同样寓意祝颂长寿之意。
含蓄的寓意表现
象征是民间美术象征隐喻的表现手法，如绛州木版年画《凤凰戏牡丹》作品寓意深刻，凤为百鸟之王，牡丹为百花之王，是富贵之花，寓意富贵吉祥。作品象征婚姻的美满与神圣。祝愿新人夫妻相亲相爱、白头偕老。
谐音在汉字中是指一音多字，字形不同，字意也就不一样。采用语义双关，谐音假借，其寓意深刻，如作品《瓜瓞绵绵》。大瓜曰瓜，小瓜曰瓞，借“瓞”与“蝶”谐音，组成“瓜瓞绵绵”，寓意人丁兴旺，连绵不断的生命繁衍。
在造型组合上，绛州木版年画表现出自由时空的组合方式。民间艺术家在创作时往往不受特定时间、空间观念的束缚，把不同时间的事情放在一个画面，把屋里屋外不同空间的东西放在同一个画面，平面铺开，互不遮挡，完整地表现出自己想要表现的事物。这种打破时间、空间常规的造型方法只有在民间美术中出现，才显得那么入情入理、和谐统一。
如绛州木版年画作品《春牛图》中，幸福的孩童、肥壮的黄牛、嫩绿的柳枝、活泼的飞燕、丰收的景象、吃饼的画面融合在一起，呈现出一派春意盎然的景象，表现了人们心目中寓意丰收的希望、幸福的憧憬以及对风调雨顺的祈求。
鲜明的艺术特色
绛州木版年画生长于民间，扎根于农村，源远流长，是我国美术史上的珍宝。经过几年的迅速发展，绛州二天门木版年画社的作品在传承传统木版年画的基础上又有新创新、新发展，达到了很高的艺术水平，得到了各界专家、学者的认可。现已形成绛州木版年画鲜明的艺术特色：
选料考究 质量上乘
版材多采用杜梨木、核桃木等上等木材；纸张考究，多选用上等宣纸和麻纸，颜色多选用纯天然矿物质和植物原料。
体材广泛 源于生活
绛州木版年画的体材格式，多是根据当地群众欣赏与实用的需要，按照民间居房的要求和格式“量体裁衣”、分门别类。
构思独特 艺术精湛
绛州木版年画在创作方法和技法表现上，最大特点是不受自然现象的约束，而运用集中概括、浪漫主义和人物传神、象征寓意的手法来体现画面的构图完整、造型夸张、形态生动、整个画面活态、装饰性强、主题突出的艺术效果。
地域鲜明 色彩艳丽
色彩是年画艺术风格的重要组成部分。绛州木版年画的色彩鲜明艳丽，具有浓郁的民间和地方特色。在色彩的搭配与使用上，大都充满着强烈的对比。如绛州木版年画多以红、黄、绿、蓝、紫五色为主，在视觉上形成了补色对比、色相对比、明暗对比及共同作用强烈的同时对比的色彩效果。民间画工也以“好看”和“难看”来区分色彩搭配的优劣，反映出民间色彩粗犷、质朴的阳刚之气。
继承传统 手法多样
绛州木版年画继承了整套的传统制作工艺，包括色纸印制、墨线敷彩、墨线手绘、半印半绘、套版印刷等，并大胆创新了全彩色套印。
单幅版画 全国之最
吴百锁潜心研究制作了全国最大的单幅木版年画《福禄寿》。
探析皮影艺术中的民俗情境 篇4
1 皮影艺术的流传特征
1.1 陕西汉中皮影艺术的特征
陕西汉中皮影艺术的特点集中在人物造型上,是在充分吸取剪纸艺术和秦腔艺术的基础上,形成了独具特色的人物造型,帝王将相、贩夫走卒、妖魔鬼怪、仙道神僧都有着独特的符号特征,已经初步具备了皮影艺术程式化、概括性的特征,有利于在皮影艺术表演中实现对民俗意境的充分展示。陕西汉中皮影艺术中以人物脸谱颜色来体现性格和形象,包拯因为铁面无私而采用黑色,关羽因为赤胆忠心而采用红色,曹操因为狡猾奸佞而采用白色,这样的展现提高了皮影艺术的生命力,反映了汉中地区的民俗特点,表达了汉中地区文化的内涵。
1.2 山西晋城皮影艺术的特征
山西晋城皮影艺术的特点是造型古朴,讲求表演过程中严谨的顺序,这有利于体现山西晋城风俗中含蓄、古朴、精致的特质。山西晋城皮影艺术深受山西地方戏剧的影响,对人物有着更加细腻和严谨的设计,其中区别于其他皮影的表现是在脸谱中突出了五官的具象化,一口鼻和眼耳的适当加大和位移突出人物性格和典型形象,使皮影对民俗情境和意境的描述更为严谨而细密,起到了突出重点、突出形象的作用。山西晋中皮影艺术还具有包容性,这与山西的地理位置有直接的关系,表现出山西民俗的多样性和渐变性,近期山西晋中皮影推出的新剧目就反映出当地民俗的变化。利用皮影在创新民间艺术的同时,实现了对民俗情境的真实展示,使山西晋中皮影更具地域特色,同时又反映出时代变化的特征[1]。
1.3 青海皮影艺术的特征
青海皮影艺术给人灵动、明快的感受,以象征性为主,善于利用环境烘托人物的性格,并且对于人物服饰也有着大量的创新,形成色彩艳丽、加工精致、装饰得体的独特风格,以更为有棱角、更为有细节的方式呈现皮影的艺术特质。在体现民俗意境方面,青海皮影有着特殊的方法,通过对主题的烘托和强调形成对民俗的充分展示,形成对民俗价值取向和文化取向的强化。
2 皮影唱腔的基本特征
皮影唱腔与各地方戏曲音乐唱腔有着密切的关系,有些地方的皮影戏没有自己的音乐和唱腔,主要采用各地方戏曲的音乐唱腔进行表演[2];有些地方的皮影戏本身有独特的音乐和唱腔,如甘肃、陕西影戏;有些地方的皮影戏在自身的形成和发展过程中,与本地戏曲的音乐唱腔相近,但又不完全一样,体现了这些地方皮影同当地戏曲间相通互渗的交流,如碗碗腔影戏源于陕西东部,碗碗腔是皮影演唱过程中的一种民间打击乐,因逃荒随碗碗腔皮影艺人流入山西,与孝义早有的纸窗影戏搭班组社表演,使碗碗腔纱窗影戏在孝义流传开来。传入孝义的碗碗腔因受孝义皮腔、孝义秧歌、晋剧及孝义方言的影响,逐渐演变成了具有孝义地方特色的碗碗腔曲调,即孝义碗碗腔。有些新的地方戏剧是从皮影的“亮子”上搬上舞台的,如阿宫腔、老腔、碗碗腔、陇东道情等,都是在皮影戏的音乐唱腔基础上“老树开新花”的。
3 皮影艺术的题材主题
皮影的题材和剧目大都是对民间故事和传说进行加工和改编,既能娱乐群众,又能传承教化。其中宗教故事和神话传说占有相当大的比重,佛教中的天王、菩萨、哪吒,道教中的王母玉帝、龙王、土地、灶君以及民间信仰中的风伯、电母、福寿星、刘海、麻姑等内容涉及了社会的各个层面。
4 皮影艺术的造型装饰
皮影艺术造型装饰体现着当地人们的审美和理想,象征着吉祥的“万字纹”、“福字纹”、“团寿”等无不体现着人们追求幸福美好、长寿安康的民俗心理。
5 皮影艺术的内容和形式
民俗在社会生活中是一种普遍现象,每个民族、群体、地区都有不同的风俗习惯。作为民间艺术的皮影艺术在人生礼仪、岁时节令、劳动娱乐和民间信仰等方面互相渗透、结合,以其独具的形式和表演显现其特点。从某种意义上说,民俗活动是皮影艺术赖以生存和发展的基础,而皮影艺术的内容和形式又充分反映民间民俗的各种事象。过去每逢节日和喜庆事,诸如婚娶、生育、寿辰、丰收、春节等必演影戏以示祝贺,称之“喜影”。遇有天灾人祸、盼儿求女、祈求福寿等事情时常于神明前发下愿誓,事后以影戏还愿,谓之“愿影”。在漫长的历史进程中,皮影形成敬奉“祖师爷”的民俗信仰,以及一些造型图案“福禄寿”、“莲生贵子”、“万字连年”等已成为当地人们生活的一部分,并形成了对当地风俗的继承、发扬和创新,以丰富多彩的内容和形式,提升了当地文化水平。
摘要：皮影艺术是传统的民间艺术,我国皮影艺术流传久远,与民众生活、思想、观念有密切而牢固的结合,反映了民众对美好和吉祥的追求和向往,体现着区域民间的风土人情。本文立足于皮影艺术的研究工作,对皮影艺术流传特征、唱腔特征、题材主题、内容和形式等方面进行了分析和阐述,希望对皮影艺术更好地展现民俗意境有所帮助。
关键词：皮影艺术,民俗意境,流传特征,题材主题,唱腔特征,内容,形式
参考文献
[1]袁鹏.鲁南民间艺术瑰宝—山亭皮影戏[J].照相机,2009,(05):56-57.
客家民居门楼的民俗艺术 篇5
本文作者：发表文章360期刊网网址：http:///摘要：门楼是客家民居中最为人注意的突出部位之一。由于受特殊的历史文化和地理环境的影响，客家民居门楼充满着浓郁的客乡风情，其外在的艺术表现形式往往内在地蕴涵着深刻的客乡文化，体现了客家人的生活生产方式、风俗习惯、宗教信仰及审美观念。
关键词：客家民居门楼民俗与艺术文化特征
一、客家门楼的类型及影响门楼安置的因素
门楼是一栋大型建筑物的最主要甚至是整栋建筑物的通道 口，是人和物进出的主要通道。客家民居的门楼通常包括大门、侧门、斗门三大类。大门是整个民居的中心，其位置与造型、装饰都是非常重要的。有安全、交通、分隔、采光、保温等功能，还具有风水、象征功能。围龙屋、五凤楼、土楼等所有的客家民居都必有大门。门的造型和色彩对客家民居的整体装饰效果影响很大，因此，一般都将其纳入建筑总设计的重中之重。围龙屋的大门两旁，设方形石座，有的设石狮。大门进去则是下厅，过天井之后则是上厅。
侧门是围龙屋、五凤楼等府第式客家民居特有的门类，是堂屋两侧横屋的外大门，呈对称在大门两边。小的民居有一对，大的民居有三对，根据两边的横屋排数而定。有些客家民居正大门前有禾坪，其周围有高高的墙，在墙的两端各开一个大门，叫“斗门”。外围门楼的功能有如现代住宅小区的出口和保卫室。客家民居通过房屋的外墙和围墙把整座民居、门坪、池塘等围成相对独立、而紧骤的一个区域。一般来说，整座民居里居住的都是叔伯、妯哩等近亲，传统的近亲意识比较浓郁。
1.百年开基观念
在客家人看来，客家民居的修建将是百年立基的开始，而客家门楼的安置则是整个建筑中的关键事项，甚至被认定将影响整个家族未来发展是否兴盛的重要决定因素。因此，它的朝向、它的安置时刻、它的大小规格甚至于它细微局部的装饰如色调设计等，所有这些都有着严格的规定性。
敬祖是中国传统家族制度的一个核心。客家人的敬祖思想表现得更显着更强烈，他们对祖宗的崇敬在客家民居中得到充分的表现，不管是土楼、五凤楼，还是围龙屋，祖堂总是处在中轴线上，是整座民居的中心，祖堂正对大门人口，开间比环周的房间显着加宽，一进民居大门，一眼就能看见它显要突出的地位。
2.家族、宗族观念的影响
客家人有着强烈的家族聚居观念。客家地处山岭重叠的山区，往往是八山一水一分田，其间溪流密布，山水之间大小不一的盆地便成为客家先民南迁时～村一族聚居的好地方。光绪《嘉应州志》说：粤东“无平原广陌，其 田多在山谷间，高者恒苦旱，下者恒苦涝。”严酷 的生存环境也往往要求他们共同开发耕作。为适应当时当地的环境，客家人的民居建筑也形成 了典型的集群居住特征，通廊式方楼、圆楼突出地显示出了家族宗族的群体性。居于中心的祖祠显示着宗族的尊严，而防盗、防火、饲养、加工储藏等各种生活设施综合在一起，血缘近亲聚居在一个屋顶之下，连为一体，达到在生活和生产中互助合作 的目的。这种建筑形式显然有利于家族宗族的安居乐业和兴旺发达。而所有这些观念则都使整个建筑处于一个宏观的整体之中，使门楼往往成为整个建筑的核心出口，维系着整个家族的大统一。
3.劳动和生活条件的影响
客家生活除去出外谋生的外，留下者多以农业为主，因此，农业生活对房屋布置也起着很大的影响。为了从事农业生产方便及就近看守农作物，住宅常常建于所垦种的田野中，造成住宅各个分散，并不紧密排列的布局。为了要解决农务上打谷、晒谷、扬谷及其它杂粮整 理的需要，一般住宅大门外就都有禾坪的设置。再外筑围墙、池塘和斗门，使之显得相对独立与安全。
4.门楼突出的防护功能
客家民居的外墙很厚，围龙屋除中间大门及横屋前端的小门外，很少再设其他门户出入。土围楼就只有一个大门出入。整座民居窗户开得少而且狭小，具有特别强的防御性。一方面则是因为客家人所有的“家当”都集中在楼内，必须给予很好的保护，另一方面是对“敌人”或者“外人”的防范。客家住宅大都建于平地山坡交界的地方，前置禾坪、后设堂楼、左右夹峙横屋以及“围龙”、炮楼、枪眼，既可以护卫自己，又可以居高临下，击退敌人。为了避免敌人的侵入，所有民居在房屋内部的门却开得极多窗也很大，可以畅行无阻。这既使敌人难于攻入，而自己却能迅速调配力量。此外，春房、磨房、鸡舍、猪圈、牛栏、柴房、谷仓、水井等设于宅内，在必要时可作为老弱妇孺及贵重财物的避难场所。
5.地理环境和风水观念
客家民居非常注重地理环境，包含龙脉（山神地理走势）风水等，特别是其中的风水观念，门楼则是其中的决定性因素。客家先民热衷于祈求自己住宅的安全与族人的平安。汉族本来就有信赖风水先生的习俗，而客家人显得尤为热心。所谓风水，是以相看墓地、家宅的防卫和形状来判断凶吉的迷信；所谓风水先生就是鉴定风水的人。迷信风水与客家住宅的兴建有着很大的关系。因为讲究风水，必须慎重地观测研究其来龙去脉，选择优良的位置。因此往往找到的位置不一定是在自己的土地上，而必须以高价购买，所以对客家人来讲，要盖房子是一件相当困难的事情。不但是选择地形注重风水，就是选择吉日良辰兴工，又必须与全家的出生时辰相配合房子的高矮大小式样，除财力因素外，基地的高低房屋的方向及建筑的结构都决定于“地理风水”的要求。因此，尽管同在一个地方，有些是圆楼，有些是方楼，主要是依靠风水先生鉴定的结果而修筑的根据古老的传说，面向正南，可以人丁兴旺，所以建筑大都采取朝南的方向。但在客家山区民居的方向依山形而定的多，理想的座北朝南并不多见。因而有些在地理环境上不能向南的，也都尽可能使大门单独朝向南方，使一些住宅出现大门与住宅本身方向不一致。此外，受门前有水可以“聚积财富”、“有财有势”的观念的影响，如果建筑附近有河的，大门都面向河流上游，以示财势源源而来。没有河流的，则在禾坪前面砌筑鱼塘来象征它，希望取得吉利的兆头。当然，造夯土墙需大量的泥土，挖塘的泥土起到重要作用。
二、客家民居门楼装饰的社会文化与审美特征
建筑装饰是附加于建筑构件上的一种艺术处理，如柱梁的雕饰、屋面脊饰、外檐装饰，大门入口装饰等。其艺术特征是充分利用材料的质感和工艺特点进行艺术加工，恰当地选择我国传统的绘画、雕刻、书法、色彩、图案等多种艺术特点，相互结合，灵活应用，从而达到建筑风格和美感的协调和统一在客家传统的民居建筑中，所有这些装饰的目的除了美化建筑物外，也有着严肃的心理和文化意义，尽管它们在生活中不一定会影响建筑本身的实用价值。
1.客家民居门楼装饰的一般社会意义
在我国传统封建等级社会中，民居建筑的装饰是显示户主地位和财富的标志。据史料记载，民宅使用装饰装修的制度规定极严。宋制规定“非官室寺观，毋得彩画棱宇及朱黑漆梁柱窗雕。”明制规定，“庶民所居房舍不过三间五架，不许用斗拱及彩色装饰”。直到清代，有关民居建筑装饰的制度限制才被放宽，南北各地民宅装饰有了很大发展，不但在木材上施以雕饰，而且充分运用了传统的石雕、砖雕等优秀工艺，各地各民族结合和发挥各地区的传统技艺和特点，创造了具有浓厚的民族风格和地方特色的装饰。
在客家民居的 门楼装饰中，也深刻地体现表现门第贫富贵贱观念。门楼装饰中的各种木雕、石雕绘画装饰，其目的是把装饰部位显示出来为人们观赏，也是表现门第贫富贵贱的一个重要部位，故户主都不惜花费资财，从用料、式样、题材到色彩、装饰等各方面，竭其能力而为之。有些在海外的客家华侨不惜花重金从海外运来材料，耗时多年建一客家民居。客家民居主大门是客家礼仪、礼俗的重要场所和必经之地，具有举足轻重的地位。一般地说，客家礼仪活动，如敬祖、嫁娶、做寿、乔迁、回乡等都首先要进大门。而平时则无所谓大门侧门，只要方便即可。因此，大门的装饰大都尽可能用木雕、石雕装饰梁柱，图画装饰墙 面。这足以说明大门的地位以及风俗特点。
2.客家民居门楼装饰与表达祈望心理的文化特征
现存的较完整的传统客家民居主要是清中期和清晚期时的建筑，典型的如粤东大埔县黄塘乡张弼士故居“光禄第”、大埔百侯的“通尔第”、黄砂乡的“进士第”、梅县松口铜琶村谢姓“荣禄第”等。这些建筑外型堂皇美观，布局严谨，多采用我国民族传统建筑工艺中最先进的“抬梁式”和“穿斗式”混合结构，且其用料讲究，多采用三合土或青砖为墙，雕梁画栋，工艺精美。清晚期，客家华侨将传统的客家房屋结构结合西洋的建筑艺术，在故乡修建了一些中西混合式民居，典型的有梅县白宫的“联芳楼”、程江乡的“万秋楼”等，其外观上吸收了西洋的艺术装饰，内部则仍然是道地的客家民居传统结构。
从现存完整的客家民居看，门楼装饰的一个明显特征，就是意匠特征。它的表现充分运用了我国传统的象征寓意和祈望的手法，将客家人的哲理、伦理等思想和审美意识结合起来。门楼装饰的象征性，通常是形声或形象来表达。如用狮、麒麟表示吉祥、瑞庆、权势，牡丹有富贵之意义，用莲花托大斗（斗与升同形），斗中置三层，意为连升三级等。这些图案花纹大多反映了客家民众的吉祥愿望，幸福追求，欣赏趣味，美学观念以及风俗习惯等。
在中国传统建筑中，门楼的楹联、匾额是极有特色的建筑装饰，也是民族精神和文化在建筑上的一种体现。这个传统随着客家人的南迁也带进了坐落在偏僻山区的民居中，并生根发展。门楼上首先是楼名。在客家民居中，几乎每一座楼都要取一个楼名。楼名大多用吉祥文字组合，讨吉利祥和的兆头如梅州梁姓人的承德楼、梅县桥溪的继善楼、大埔百侯的通尔第等。其次是楹联，很多以楼名作藏头嵌字联，作为大门的对联，进一步阐明涵义、催人奋进构成传统族训的核心。如大埔的方形石楼泰安楼泰然一室，安住层楼；怀永第：怀远于德，永享其隆维新楼：维系循良世泽，新绳教友家风；等等。客家民居内各户房门都张贴对联，可以说是有门必有对联。客家门楼的对联往往是无声的教诲，它对恪守封建伦理与家族规范持续不断地起着灌输、训诫、警策的作用，教育子孙后代如何做人、如何处世、如何奋斗、如何成才，从而形成客家民居内部独特的文化氛围，体现了客家人的价值观念与审美理想，是客家人重教思想在民居建筑中的一个很有特色的表现。
3.客家民居门楼装饰的审美情趣
客家民居门楼装饰的目的，首先是为了使门楼建筑物美观悦 目，并不是随
庆阳香包民俗的艺术传承与保护 篇6
关键词：庆阳香包 非物质文化遗产 民俗
中国分类号：K890
文献标识码：A
文章编号：1003-0069（2015）12-0078-002
一 庆阳香包概述
庆阳香包又称荷包，古称香囊、香袋、香球、佩帏、容臭，庆阳当地俗称“绌绌”是甘肃庆阳地区的一种民俗物品。根据传统或手绘的纹样，在丝绸布料上用彩色的线绣出各种各样的图案，然后剪切成片并缝制成不同的造型，内芯填充上丝棉、香料，就做成一种小巧玲珑、精致漂亮的香包刺绣品。庆阳市是中华民族农耕文化的发祥地之一，在传统社会中，庆阳地区地理位置偏僻，交通不便，信息闭塞，保存了传统农业文明的主要特征：男人耕种劳作，女人做饭织布。独特的生存环境与传统的生活方式，使庆阳的广大妇女在布料与针织的世界里大显身手，创造出了独特的香包民俗文化。庆阳现存的最古老的香包历史也在八百年以上了，可见香包在庆阳的历史久远。香包在后来的历史发展中逐渐发展出了礼仪、传情、祈福的功能。
二 庆阳香包民俗文化样式
庆阳香包不仅造型多种多样，装饰手法也颇为丰富。庆阳香包的刺绣风格称为陇绣，多采用打子、包绣、拼贴立体绣等。庆阳香包用色偏向强烈鲜艳的对比，大红大绿，用色自由搭配、率性活泼，倾泻出一种原始激情的亢奋情绪。庆阳香包常见的造型有“横行螃蟹”（图1）、“抓髻娃娃”、“五毒蟾蜍”、“鸳鸯戏水”、“娃娃鱼”、“孔雀牡丹”、“花团锦簇”、“双鱼戏珠”等，这些栩栩如生的形象贴近生活，贴近民俗，具有深厚的民族性。庆阳香包的装饰图案依照香包造型来作变化，最主要的表现题材有福禄寿喜、蝙蝠、五毒等吉祥图案，这些图案在民间多代表人们对幸福美好生活的向往和眷恋。
庆阳香包通常具有非常丰富的寓意，反映出中华民族群体古老的生命意识，保留了人类摇篮地的遗风以及浓厚的原生态文化意识。如2001年在华池县双塔寺出土的“千岁香包”（图2），是迄今为止发现的最早的香包，选用变形的梅花、荷花及缠枝花为刺绣纹饰图案，是按照佛教净土的教义设计的，其寓意是把这件小香包看作“西方净土”，后人有诗赞曰：“干岁香囊藏佛塔，万针刺就海棠花，巧手绣出花藏界，诚心献给净土刹”，再如“盘古开天地”与“五毒蟾蜍”等，都是具有很深寓意代表性的香包作品。
三 传统庆阳香包的艺术魅力
香包的制作工序很复杂，从创意、选料、剪裁、状物等每个步骤，都必须严谨制作，每一关都必须做到合格才会呈现最终的艺术效果。从现存的早期的庆阳香包艺术作品中，我们可以看到今天的市场上泛滥的香包造型的原型，早期的庆阳香包有更加精细的制作和更纯粹的原生态的美感，从每一个香包艺术品中，我们可以感受到来自于制作者的深情投入以及精良做工，这也是之所以现在以非物质文化遗产命名的被我们重新关注起来的原生态艺术的魅力所在。
1 材料的不可复制性
早期的香包制作的布料都是由最原始的方式制作出来的，即织布机慢慢织出来的，现在我们可能会觉得这样的方式台过于浪费物力人力，但是不可否认，原始织布方式织出来的布料会更加经久耐用，而原始染布作坊提取出来的染料也更加稳固不易退色，包括香包刺绣所用的丝线或者棉线，也更加结实耐用、易于保存，所以从质量上来说，原始的技术下的原材料具有不可复制性。
2 造型的时代性
首先原生态艺术形式的出现必定与当时流行的风气或民间思潮有關，民间艺术是一个时代中最基本民情的体现，另一方面也更加倾向于创作者个人对周边环境、自身经历的单纯反映，是最朴实的人民对社会动态的回话和对自己的愿望的期盼，例如，当生存环境良好、生活富足时，多会出现“吉祥如意”（图3）、“孔雀牡丹”、“花团锦簇”之类的吉祥的以装饰图案为主的香包，而因为个人的对生子的热切盼望时，又会出现“百子千孙图”（图4）子类的香包。再次在香包刺绣中，所涉及的图案风格、人物造型等都能凸显当时的时代外貌，这也是民间艺术的重要之处，在无形中由民间最基层的人民所记录下的历史与时代的进程与特征。
3 情感投入的纯粹性
庆阳一直是一个经济不发达的地区，所以保持着最原始、淳朴的原生态文化，是“最朴素、最自由、最有生命力的艺术。”经济也是一把双刃剑，恰恰是落后的地区反而传承下来的艺术最完整和质朴。庆阳香包像净土一样保持着最真挚的情感，手工制作的妇女们不以经济利益为第一出发点，而是更多的因为其实用性、美观性以及寄情于此的目的而来制作的，香包作为她们与别人交往、互相馈赠、传情寄情抒情的一种特殊媒介而发展着，我们今天去欣赏早期的香包作品，很直观的可以发现她们绣功是今人不可比拟的，每一个细节的处理都有序而均匀、不急不躁，给人一种恬淡舒缓的视觉和心理的双重享受这，并不是因为前人的技术多么好，而是因为制作者的心态是我们今天不能达到的和超越的，所以不可否认，这也是早期香包艺术品拥有独特魅力的重要原因之一。
4 民俗遗产的原真性
香包是一种民俗文化。民俗文化是在人类社会长期发展中形成的，与人们生活直接相关的衣食住行、礼仪、信仰、祭祀、娱乐等民间风俗习惯的总和，是经社会约定俗成并流行、传承的民间文化模式，是一种文化的积淀。民俗是民间文化的自我传承，是民间情感的自由表达与展现，也是民间独特的精神风貌和世界观的一种行为方式。通过复杂的民俗现象来探究民俗文化形成与发展的源流与底蕴，是非物质文化遗产的民俗学价值之所在。香包作为非物质文化遗产诞生于民间，生存于民间，无论是文学艺术、表演艺术，还是加工制作艺术，都是人民群众在生产、生活实践中原创的，没有加工包装，没有矫揉造作，朴实无华、原汁原味的艺术杰作。
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四 庆阳香包现代变迁
本世纪以来，随着国家对非物质文化遗产的重视与随着经济的发展民俗文化开始重新走入人们的生活，庆阳香包也逐件为国人所熟知，2002年庆阳市被中国民俗学会命名为“香包刺绣之乡”，从这一年开始，庆阳每年端午节都会举办“中国·庆阳香包民俗文化节；2003年，庆阳市被中央电视台评选为最具艺术气质的“西部文化名城”；2005年，“庆阳香包绣”制进入国务院公布的第一批国家级非物质文化遗产名录；2007年，民俗艺人贺梅英老人被文化部命名为第一批国家级非物质文化遗产项目“庆阳香包绣制”代表性传承人。
但是，由于经济全球化和社会生活现代化大潮的强烈冲击、现代技术对传统工艺的冲击以及现代艺术与设计对香包设计的影响，香包的生产制作、艺术特色、商贸销售等都发生了较大的变化。
1 生产技术的改进
非物质遗产也正是因为其扎根人民，因此在很长一段历史中都未得到肯定和认可，可见它是具有脆弱性的，它的脆弱性一方面表现在非物质文化遗产是地域文化和民族智慧的结晶，其最主要的特点就是不能脱离该民族或地方人民的生活生产，即不可脱离产生它的文化环境，否则就失去了它应有的经济价值，另一方面表现在非物质文化遗产都是濒危性的历史遗留物，如果不及时有效地加以保护和传承，～旦错过大好时机，某种非物质文化遗产就会消失。
现代科技的发展带来了刺绣技术的革新，香包上的刺绣工艺也引进了机械化的生产以弥补了手工生产的低效率，使得传统的手工生产方式逐渐被机械化的生产方式代替，香包这种具有强烈的手工艺特色的民间艺术形式也可以用批量化的方式来生产。但是过于追求经济回报，生产厂商在原材料上不够高标准，选取的香包底布质量差，布料稀松，经过机械缝制变得更加脆弱和松懈，易于破裂，而刺绣的丝线或者棉线不够结实易断裂，另外所谓的香包已经几乎没有香料来填充，即使有，也是化工香料，細节决定一件艺术品的价值，这些每一处细节的偷工减料，导致精品难以再现。机械化的生产方式使这些所谓的艺术品变成了“机器复制时代”的一件普通的复制品，也失去了本雅明所说的传统艺术所具有的“灵韵”。
2 艺术特色的变化
从造型角度而言，传统的香包大多数是平面化的挂件，现在的香包则增加了立体的造型设计，也改变了传统的对称、规矩的构图，更加多样化、立体化和新颖化。在色彩搭配，除了传统的大红大绿等视觉冲击力较强的色彩搭配外，由于电脑配色与机器提花技术的加入，香包的颜色更加多元，也更多现实出现代人的审美趣味。同时，香包的造型也开始引入当下的流行文化与卡通文化，如喜洋洋、机器猫等卡通造型也成为香包新的品种。在拓展了香包的种类与市场、迎合当代人的审美情趣的同时也逐渐在失去庆阳香包自身的文化与地域特色。从庆阳香包的发展中我们也可以看到保护、创新与传承也是当下中国任何一种手工艺品在面对经济利益的诱惑时的两难抉择，但是无论如何，我们应该清新的认识到，传承不等于保守，创新不等于媚俗。
3 文化产业的发展
由于生产方式变为大规模的机械化生产，销售模式也由传统的小买卖变成了集中式销售，如每年举办“香包民俗文化节”，在西峰区设立民俗一条街“锦绣坊”，集中展示庆阳香包文化，庆阳香包因此得到广泛的宣传影响，使更多的人了解到有这样一种西北民艺，在某种程度上刺激了庆阳香包的传统产业，使庆阳香包从传统的炕头生产变成了批零商品买卖，大大的带动了庆阳香包的发展，使香包成为庆阳很重要的文化产业。
香包产业的发展冲击了还在坚持“炕头艺术”创作的民间艺人，商业化在带来重复和无新意的同时，也带来了物美价廉，这使得以纯手工为生的民间艺人很难再坚持下去，毕竟手工制作投入的是大量的体力和精力的付出，如若没有相应的可以换来的报酬，今天的民间艺人，明天很有可能彻底转行消失。
在人类的历史发展中，产生了众多的灿烂文化，为后人留下了丰富的民俗艺术和非物质文化遗产。庆阳香包就是其中的典型案例，作为颇具地方特色的民俗艺术和国家级非物质文化遗产的庆阳香包，从国家层面对民俗艺术和文化遗产重视和保护已成为现实的迫切需要，庆阳香包的研究与保护方兴未艾。从目前来说，我国非物质文化遗产的保护、传承与创新以及其在文化产业中的作用与地位还在探讨中，实现“文化遗产”向“文化资源”和“文化资本”的转化，形成非物质文化遗产的良性保护机制，具有异常重要的历史意义与现实意义。
试析杨家埠年画的艺术民俗之美 篇7
一切艺术都是一定民族的产物, 都是特定民族意识的体现[1]。杨家埠年画作为我国民间美术中的一颗耀眼的明珠, 作为民间文化的载体, 体现了所在地区的经济、人文和百姓生活的真实面貌, 它饱满的画面和极具装饰性的艺术特点, 体现了劳动人民淳朴、直率、诙谐和乐观情怀, 从任何角度来讲它都具有极高的艺术鉴赏和收藏价值。
一、从艺术的起源看杨家埠年画
艺术的起源问题堪称学术界的“斯芬克斯之谜”, 这主要是因为人们对人类早期的历史和艺术方面的资料所知甚少。尽管如此, 在众多学者的不断探索和研究中, 他们从不同的角度提出了各种关于艺术起源的学说, 主要包括:模仿说、游戏说、表现说、巫术说、劳动说等。这些学说从不同的角度解释了人类艺术发生的某些条件和根据, 对学习艺术的人和进行艺术教育的工作者具有重要的价值。
在这几种学说中, “巫术说”是最具影响力的学说之一, 它是人类学家在研究原始习俗、原始艺术作品、原始宗教和巫术信仰活动之间的关系上提出来的, 该学说认为文学艺术起源于原始巫术的思维和仪式活动。早在1871年英国著名人类学家爱德华·伯内特·泰勒在他的《原始文化》一书中最早提出了艺术起源于“巫术”的理论主张[2]。在这之后, 英国另一位著名的人类学家詹姆斯·乔治·弗雷泽在他的《金枝》一书中对艺术起源于“巫术”的理论进行了进一步的阐述[3], 他认为原始部落的一切风俗、仪式和信仰都起源于交感巫术, 人类最早是想用巫术去控制神秘的自然界, 这显然是办不到的。于是, 人类又创立了宗教来求得神的庇佑。
杨家埠年画自明代中后期产生以来, 就承载着广大劳动人民对劳动和生活的热爱、对富贵荣华的希望和对吉祥如意的期盼之情。这与上文的观点大为相似, 原始人相信事物的模仿或事物的图像是“有灵”的, 它们之间或是因为相似, 或是因有过接触而相互联系、相互渗透、相互影响。由于这样的观念, 才使得原始人为了实现自己的生存目的, 为了实现自己的某些愿望, 由此创建或举行一些巫术仪式用以祈祷和保佑他们达到目的。400多年以来, 杨家埠年画在创作时力求附和广大劳动人民的审美需求和民间信仰的要求, 其画面多用于体现人们对劳动的歌颂与崇拜、对美好事物的憧憬与向往, 体现了人们对现实生活生动活泼的丰富想象以及劳动人民自强不息的创造精神和朴素明晰的审美意象。因而, 杨家埠年画创作了大量体现平安、富贵、美满等向往美好生活愿望的作品, 从而寄托了杨家埠人们对幸福、理想的追求。
二、杨家埠年画的艺术美
车尔尼雪夫斯基曾提出“美是生活”的理论, 他认为“任何事物在那里面看得见并依照人们的理解应当如此的生活, 那就是美的;任何东西, 凡是显示出生活或使我们想起生活的, 那就是美的”。杨家埠年画根植、创造并流行于民间, 是按照农民的思想要求、风俗信仰、审美观点和生活需要而产生的以民俗为基础, 与民俗活动有密切联系的民俗画, 本身就具有很强的艺术性, 且它的艺术性就表现在它的民俗性上。
谈起“美”来, 麻烦的是对于事物美或不美, 没有统一的标准, 每个人鉴赏的趣味大不相同。或许有些人并不认为杨家埠年画是美的, 在他们眼里, 这些画是幼稚的, 手法是笨拙的, 颜色对比太过强烈, 似乎并没有认真考虑颜色的不同搭配所能给人带来的视觉感受。但对于杨家埠的人们来说, 这些年画是美的, 他们关注的不是年画在我们看来美不美, 而是它能不能“发挥作用”[4], 每一幅年画背后所蕴含的不同的寓意。比如, 画面中带有龙或凤, 就代表吉祥的意思;有桃子或花生, 就有长寿的意思;有鱼就有年年有余的意思等等 (见图1-1;图1-2;图1-3) [5]。
这一民俗艺术来自于民间、造福并繁荣于民间, 它在人们的日常生活中被认可、喜爱并使用着, 尤其是节日到来的时候, 为节日增添了许多浓厚的气氛, 这个习俗至今在山东很多乡村中依然流行着。所以对于是美还是丑的问题, 不仅与个人的审美观有关, 而且与当时的社会背景也有重要的关系。
杨家埠年画就这样在山东地区广为流传, 人们通过年画寄托自己对美好生活的向往之情, 从中我们可以领会到他们心存善念, 渴望美好的事情, 希望生活大吉大利的内心祈求。正是因为杨家埠地区繁荣的社会生活、有趣的民俗活动以及快乐的劳动场面, 成为杨家埠年画的丰富源泉, 从而使其既具有现实主义精神, 同时又充满浪漫主义色彩。
三、杨家埠年画的形式美
民间美术中, 民间艺人往往采用再现和写实的手法, 用最主观、最具表现力的方式来创作作品。这种再现、写实与西方绘画中的表现手法, 与传统中国绘画的造型不同, 杨家埠年画造型简练、概括, 形象夸张且富有装饰性。
杨家埠年画多以刻画人物为主, 采用传统技法的用线形式。对人物脸部的刻画, 主要采用全正面的描绘, 不得已再做半侧面, 很少见到全侧面的脸。从人物造型的总体效果来看, 艺人们主要突出人物的主要特征, 把人物类型化、程式化, 人物面部色彩主观性强, 不刻意追求真实感, 对人物形象高度概括, 突出人物的性格特征。
四、杨家埠木板年画的象征性
钟敬文曾经说过:“艺术不是一种孤立的文化现象。它是生活文化、社会文化有机体的一部分。特别在进步上比较落后的民族或民众, 他们的艺术和别的文化还保持着一种深切的关系, 甚至于是在一种未分化的状态中……民间艺术, 也自然一样。中国民间固有的绘画, 有多少种不是和神道发生关系?他们的建筑, 又有多少种是能离开伦理现象而独立的?此外, 像故事、歌谣、谚语等, 都没有例外。总之, 民众的艺术, 不仅是人类的或国别的艺术史及艺术学、美学等重要的对象, 同时也是人类的或国别的文化史、社会史, 以及文化学和社会学等重要的资料。”[6]杨家埠年画以供崇拜和供装饰欣赏的年画最为常见, 主要表达人们对美好生活的向往和追求。正是因为这种精神力量, 才为艺术创作提供了强烈的原动力。
杨家埠木板年画对颜色的运用具有特定的象征性寓意, 多用红、黄、蓝绿几种颜色。杨家埠木板年画的色彩是吉凶祸福的对应, 且形成了色彩的主观反映是积极、欢庆、吉祥的, 是充满生命力的。而纵观杨家埠木板年画中的色彩, 你便会发现多以红色调为主。对于“红”这个字, 每个中国人都不陌生, “红”可以说是中国的代表, 自然而然便是中国的象征。提到“红色”这个词语, 人们首先想到的一定是喜庆、吉祥、好运等词语, 这充分体现出杨家埠的人们对喜庆的强烈表达愿望。中国著名写实油画家王沂东[7]就是将中国红画到极致的画家, 他的大多数作品多以红色为主, 那深浅不一的红色给人留下了深刻的印象 (见图1-4;图1-5) [8]。
五、结语
中外艺术史上的无数事例证明, 信仰民俗中的精神力量足以为艺术创作提供出强烈的原动力, 而民间信仰又都在民间艺术中留下了深刻的影响[9]。作为民间艺术代表的杨家埠木板年画在创作之初就是为了供人们神灵崇拜和欣赏所用的, 依靠这种精神力量, 它不断革新、不断发展。长期以来, 由于各个阶层对年画艺术的不屑, 使这门民间艺术在艺术门类中不被重视, 对此我们应当给予观注。在现代社会中, 年画逐步进入非物质文化遗产的保护中, 成为人类的文化财富。在今后的发展中, 我们应该努力保持其特有的艺术魅力, 让它在当今艺术领域显示出更加宝贵的艺术价值。
参考文献
民俗表演艺术 篇8
一、隆昌石牌坊的类别
隆昌南北朝起即为巴蜀古驿道。川云东路古驿道和叙马古驿道的必经之地, 一直是商贾云集, 文人辈出的地方。《隆昌县志》记载:境内有史可考的功德牌坊、孝子牌坊、贞洁牌坊等各式各类的牌坊近70余座。历经数百年沧桑, 经累累天灾人祸, 大部分牌坊已经灰飞烟灭, 但这个地处偏僻的小城仍然完整保存了17座明清时期的石刻牌坊。现存的17座牌坊年代最早的为明代弘治九年 (公元1496年) , 其余大部分为嘉庆、道光、咸丰和同治、光绪年间所建。时间跨度400年。隆昌石牌坊按照功能分类有:德政功德坊7座, 节孝坊6座, 还有百寿坊、山门坊、镇山坊襄瓷观赏坊各一座。1、德政功德房是为表彰先人功德政绩, 立不朽之名, 以求为后世之楷模而立的牌坊, 是用来宣扬封建礼教、标榜封建功德的一种象征, 如牛树梅德政坊、刘光第德政坊、肃庆德政方、郭玉峦功德坊、李吉寿德政坊等;2、节孝坊是为旌表当地妇女守节和子孙孝道所立的牌坊, 如郭氏节孝坊、孝子总坊、杨邱氏贞洁方、杨林氏节孝坊等;3、在名胜古迹和寺庙所在地的牌坊, 如斗拱式镇山坊、禹王宫山门坊等;4、为游玩消遣而立的牌坊, 如嵌瓷玩赏花牌坊。
二、牌坊的艺术特点与文化内涵
隆昌石牌坊既继承了中国南方牌坊建筑的传统艺术手法, 又具有鲜明的地方特点, 融民族文学、美学、力学和建筑学于一体, 文化积淀深厚, 具有很高的文物价值。
(一) 艺术手法
1、采用以音谐意、造型取义、引典喻鉴等多种手法, 内容丰富, 寓意深刻。
2、雕刻题材繁多, 采用浅浮雕、高浮雕和镂空等多种样式, 体现了明清时期建筑装饰“纤细繁密”的特点。
3、楹联精美, 文采并茂, 对仗工整, 比例遒劲。
(二) 建筑特点
1、建筑形制多样。大部分分为四柱三重檐五楼仿木牌坊, 还有四柱三重檐三楼水牌坊、斗拱式镇山坊及六柱三重檐五楼青砖彩塑碎瓷镶花牌坊等, 均气势雄伟, 结构精巧, 携刻惟妙惟肖;人物浮雕面目清秀, 毫发尽现, 栩栩如生, 在意识造型上颇具特色, 为古代石建筑艺术中的珍品。例如郭陈氏节孝坊具有布局紧凑、疏密有致、富丽繁缛、活剥洒脱等艺术特点, 明次间横梁饰以人物典故浮雕图案, 牌坊中部顶端均镶有一块麒麟石雕匾, 整个牌坊结构严谨精致, 造型美观大方, 雕刻工艺精湛, 具有浓厚的地方风格。
2、群体组合。现存十几座牌坊沿驿道依次排列, 形成有机的空间序列和视觉长廊, 或与周边的清山露水、苍松翠柏浑然一体, 或与周围的房屋相映成趣。
3、突破一般牌坊大多一人一坊的惯例, 有多人一坊和男女共坊的, 例如节孝总坊。
4、建坊方式多样, 有“官建”、“民建”、“士民工建”、“官民捐建”、“个人独建”等。
(三) 文化内涵及潜在价值
1、牌坊虽然含有历代官吏为张扬封建政治纲领, 整顿吏治, 淳化民风, 宣扬封建伦理道德的思想, 但也不乏普通农商寄寓呼清 (清官) 唤德 (德政) 的生活愿望。
2、该牌坊群自明弘治九年至清光绪十三年, 记录了明清时期巴蜀历史文化发展的过程, 为研究明清政治、经济、文化、建筑、交通、民俗提供了独特而有价值的物证。
3、该牌坊群不仅蕴含了我国数千年的儒、道两家思想, 展现了中华民族兼容并蓄的胸襟。石牌坊上部分题字如反腐倡廉、崇尚尊老、乐于助人等, 其所弘扬的中华民族传统美德, 对当今精神文明建设仍有深远意义。
4、石头象征着永恒, 每一座庄严而凝重的石头牌坊, 均是中国古代漫长的道德文化发展史上的一座内涵丰富而厚重的里程碑。
从牌坊建筑的起源与发展我们可以看到空间划界的使用功能之外, 人们通过不同环境空间的建造, 更体现它丰富深刻的文化象征意义。牌坊作为历史遗留的实物, 从一个侧面形象地展示了我国古代的封建礼制和传统道德观念。“父子有亲, 君臣有义, 夫妇有别, 长幼有序, 朋友有信也, ……夫妇, 人伦之本, 夫妇正而后父子亲。”指出人在五伦之中, 首先要夫妇正然后才谈得上父子亲、君臣有义等。明确指出在夫妇之论中, 妇道处于十分重要的位置。并指出:“妇难知, 所系甚重, 岂可乎哉!”程颐在婚姻妇女问题上重妇道, 提出“从一而终”的婚姻妇女观, 并以“饿死事极小, 失节事极大”的说教来加强和贯彻这一观念。这一道德观念经历代封建统治者有意渲染和提倡, 成为宋以后中国封建社会束缚妇女的封建之绳, 历史上的程颐这一说教对妇女的束缚, 经历一个逐步严酷的演变过程。在北宋, 虽程颐提出这个思想, 但妇女仍比较自由, 并不因其而受到压制, 这与生活在明清时期的妇女的处境迥异, 由于统治者的大力推广使得妇女为亡夫守节骤增, 这时统治者就在各地多立牌坊以表彰之, 大肆宣扬封建礼教, 标榜妇德。
隆昌石牌坊是四川省古代文明的标志与记忆, 是当地文明进步的历史见证, 是珍贵的历史文化遗产, 是人类宝贵的精神财富。值得庆幸的是, 隆昌石牌坊群维修方案已通过国家文物局专家论证, 相信随着修缮保护工程的有效实施, 随着宣传力度的加大和当地居民文物意识的提高, 隆昌石牌坊群终会再现其历史的辉煌。
参考文献
[1]、清同治十三年 (1874年) 《隆昌县志》
[2]、隆昌文化局郑论;《一部立体史书——隆昌石牌坊群》2002
[3]、《辞海》, 上海辞书出版社, 1980年, P1476
[4]、《中国古代建筑史》, 梁思成, 百花文艺出版社, 1998第一版, P11
[5]、河南省社会科学院哲学研究所、中州学刊编辑部编:《二程思想研究文集》, 河南人民出版社, 1986年版P1040
[6]、8、尹协理:《宋明理学》新华出版社, 1992年第一版
[7]、“从一而终”源于《易传》、《易恒》六五驳辞《象传》曰“:妇人贞吉, 从一而终也。”
[9]、四川省文物局编《第五批全国重点文物保护单位推荐资料——隆昌石牌坊群》2001年。
透视高密民俗文化中的年画艺术 篇9
一、高密年画概况
高密年画种类繁多, 有扑灰年画、半印半画、木板年画和石板年画。题材丰富大致可分为五类: (一) 神像类, 这类年画销量最广。 (二) 老婆孩类, 也叫喜画类, 深受百姓欢迎 (三) 戏曲人物类, 这类题材的年画主要取决于民间神话故事, 地方戏剧等。 (四) 人物传说类, 人物传说类多以历史人物和文学典故为创作题材, 如《四爱图》《琴棋书画》还有著名的《二十四孝图》 (五) 山水花卉类为装点屋面, 寄托情思, 民间艺人创作了许多山水花卉这类题材的作品, 并在作品中以物达情, 增添祈求祥瑞的含义, 另外还有一些桌围、窗旁、过门笺等和老百姓生活息息相关的年画。
二、高密民俗孕育高密年画
高密民间年画品种繁多, 题材丰富是和当地具有地域特点的民风民俗密不可分。通过访谈几位年画艺人, 笔者得到以下有关年画民俗
(一) 有关家堂图的民俗
据年画艺人讲在高密农村, 大年三十那天。高密人家家都要挂家谱, 家谱在当地俗称“家堂嘱子”也称“家堂”“轴子”“影”, 一般是在堂屋的主墙上挂, 以此来祭祀祖先同时兼有祈福佑丰年的用意。此习俗一直沿用至今。有的村庄有一个家族姓氏的往往会在村里修一间家族祠堂, 挂上尺幅较大的家谱。称为“族影”“大影”整个家族的人会在大年三十那天一起祭拜祖先。‘族影’上写死者的名字, 名字自上而下, 自左而右, 一般绘画出一条甬路来界分, 分男左女右。按辈分排出, 一般在送年后, 即收起称为“落影‘家谱的两旁要配挂条幅, 当地人称为‘配轴’或‘大花”上画牡丹和莲花, 挂时也有方位讲究。家谱的画面主要有红绿两色彩绘, 兼施黄紫蓝等色, 色彩艳丽, 对比强烈, 与其他形式的年画相一致。
(二) 有关灶神年画和财神年画的习俗
高密神像类年画分为灶神年画和财神年画, 在旧时高密农村每年腊月二十三过小年的时候每家每户都要在灶台旁贴灶王爷的年画。并上香摆供。一般摆的供品都是糖瓜, 饴糖。有的人家还会用饴糖或糖瓜在灶王爷嘴四周抹上一圈给灶王爷甜甜嘴让他上天多说吉利话。同样在除夕那天高密人每家每户都要请财神的, 表达对富足生活得向往。供奉的财神有“文财神”和“武财神”。‘文财神“传说为商朝丞相比干的化身, “武财神”为三国名将关羽的化身。据说家里挂何种财神也是有说法的, 一般的家庭多挂文财神, 武财神一般挂于铁匠铺和从事五金业的店铺。此外还有其他种类的财神图, “二堂财神’和“三堂财神”.‘二堂财神’一般是指把文财神和武财神画到一张年画上, 文招财, 武挡险这样可以做到双保险。买这样年画的人一般是家里作小买卖的。所谓‘三堂财神’指指在文武财神的上部再绘上玉皇大帝或观音菩萨的神像。挂玉皇大帝或观音菩萨的“三堂神像’是有说法的。挂玉皇大帝图样的“三堂财神‘, 一求是多多进财, 二求是逢凶化吉保平安, 三求是风调雨顺, 五谷丰登。若家里观音菩萨图样的‘三堂财神’则可断定此家有人生病, 为了求平安所挂。
(三) 有关喜画类年画的民俗
在高密每当婚嫁时也是要贴年画的, 这类年画是专门用来布置新房的所以也叫喜画。在贴此类喜画时也是颇有讲究的, 据当地说这些画有的可以单独张贴, 有的要成双成对的张贴, “麒麟送子”图以迎合“好事成双”的心理其张贴的方位一般选在窗旁、窗顶、炕头墙壁和另一头墙壁, 喜画多围绕早生贵子、夫妻恩爱、家庭和睦美满的内容来创作, 字义吉祥, 有“莲花生子”“和合二仙”“刘海戏金蟾”“天河配”“麒麟松子”等。
(四) 其他类年画的民俗
过门笺:“过门笺”也叫‘挂钱’“纸帘”在高密也有称“风帘子”的有剪纸形式和年画形式的“过门笺”。笔者调研过程中发现现在高密农村仍有很多农户家的大门上挂着五颜六色的“过门笺”。出租车司机告诉笔者关于“过门笺”高密民间有个传说, 每到新年快来临时, 有个叫“年”的恶鬼专门到各家偷吃小孩。家里为了防止它侵入特地挂上纸笺, ‘年’看到五颜六色的纸笺就会下的逃窜, 再以后这种风俗就一直流传下来。
桌围:所谓桌围就是挂在桌前其美化妆饰作用的, 一般高密人逢年过节或婚嫁日才把桌围拿出来用。桌围分刺绣的和纸质的, 一般富贵人家用刺绣桌围, 普通人家用的大多是纸质桌围, 纸质桌围一般都是木版年画桌围, 木版年画桌围一般是模板套色印刷, 先印大块彩, 后印小块彩。基色少的用红绿两色, 基色多的用黑黄红绿紫五色, 画面对比强烈, 纸上一般还要印一个大“福”字取义为全家福。
三、结语
高密民俗为高密年画艺术提供了最广阔的生存土壤, 它与高密年画艺术互为表里, 相融相合, 可以说高密年画艺术是高密民俗文化的一个分支, 是高密民俗文化的表述载体。没有日常生活、岁时节令、人生礼仪等高密的民俗活动, 就不可能有种类丰富的高密年画艺术。
摘要：高密民俗是高密年画赖以生存的土壤, 没有多姿多彩的高密民俗活动就不可能有种类丰富的年画艺术, 本文试图从民俗的角度去解读高密年画艺术。
关键词：年画艺术,民俗,高密
参考文献
[1]王树村年画[M]浙江;浙江人民出版社, 2005
幼儿园民俗文化特色的艺术教育 篇10
关键词：民俗文化,艺术教育,幼儿
一、对南通地方民俗民间文化的认识
南通地方民俗文化底蕴十分厚实，尤其是具有地方特色的民间艺术源远流长。根植于这方水土的南通民间艺术，枝繁叶茂、花鲜果硕，是江海文化百花苑里盛开的奇葩，是民族文化宝库中璀璨的瑰宝。如古朴清新、寓意吉祥的蓝印花布；古风犹存、哨响如筝的南通板鹞；源远流长的沈绣；独领风骚的扎染、剪纸、花灯等，都在国内外享有盛誉，有极为重要的影响。让幼儿感受民俗民间文化，了解这块拥有深厚文化根基和鲜明个性特点的民间艺术，不仅是对本地文化的发扬和传承，而且能丰富幼儿的艺术活动，拓宽幼儿的视野，提高幼儿对艺术的敏感性，激发审美情趣，丰富审美经验，使幼儿逐渐形成积极、快乐、健康的人格，促进其健全人格的发展，对孩子将来形成健全人格奠定了坚实的基础。
二、实施民俗民间文化艺术教育的原则
（一）浅显易懂性
民俗文化艺术是人类文化体系重要的组成部分，是一种大众的艺术形式，是最直接的来自生活、反映生活的艺术。民俗文化艺术的内容和表现手段、表现形式，总是和自然条件、社会生活紧密相关。而幼儿的思维以直觉行动思维和具体形象性为主要特点，因此，只有活生生的生活才是幼儿最易理解和接受的。民俗文化艺术的魅力就在于其接近生活、反映生活，并且浅显易懂，便于幼儿理解和接受，能促发幼儿产生探究的兴趣和愿望。
（二）形象有趣性
幼儿的思维具体形象，在认识事物的过程中，他们往往借助于直观、生动的具体形象。就拿过春节来说，孩子似乎没有什么值得高兴的，但看到红红的灯笼、红红的春联、红红的中国结、劈啪作响的红鞭炮，红彤彤的年就在这样吉祥喜庆的红色形象和欢快热烈的《春节序曲》中掀开了序幕，并展开传统文化艺术教育，把幼儿对生活的美好向往和积极追求充分调动起来。
（三）情感陶冶性
艺术教育是一种情感教育，健康、积极的民俗民间艺术，对人的情感有动力作用。因此，在向幼儿进行民俗民间艺术的情感交流时，我们应选择优秀的、健康的民俗艺术作品去感染、熏陶幼儿，充分发挥民俗文化艺术的情感陶冶作用，在以美感人、以情动人的过程中潜移默化地发展幼儿的艺术感染力和表现力。
（四）环境熏陶性
环境是一种无声的教育。纲要中明确指出：环境是重要的教育资源，应通过环境的创设和利用，有效地促进幼儿的发展。可见环境布置可以提高幼儿感受美的能力，其对人的影响是深刻的、隐性的、潜移默化的。根据课题创设浓郁的民俗氛围，形成良好的艺术欣赏环境非常重要，它能使幼儿接受潜移默化的熏陶，加强美的视觉感受，培养幼儿对美的事物的感受力和欣赏能力。
三、开展艺术教育的主题活动
1.大班“风筝秀”主题活动。通过带领家长和幼儿一起参观风筝博物馆，了解风筝的历史演变进程，欣赏各种各样的风筝，了解其材料、图案、色彩、大小，辨别主要特征，并启发幼儿用不同的材料、不同的形式制作风筝，并展示自己的创作成果，感受南通地区的风筝文化蜚声海内外的自豪感。
2.中班“蓝印花布”主题活动。蓝印花布是南通民间的特色工艺，尤其是通州二甲民间老艺人的超群艺术，得到外国友人的高度赞誉，蜚声海内外。南通的蓝印花布艺术馆、纺织博物馆，是我园的艺术教育基地，带领幼儿进行参观活动，能激发幼儿对民俗文化的兴趣和探究欲望，为深入开展主题奠定了基础。从图案特色的欣赏到图案设计，从欣赏蓝印花布的艺术品到设计制作蓝印花布的艺术品，幼儿都用自己的方式表达着对民俗文化艺术的理解。
3.小班“美丽的肚兜”主题活动。肚兜作为夏天孩子们的一种常见民俗服饰，已经有着非常悠久的历史，穿戴它已经成为一种民俗习惯了。但由于孩子们穿戴时年纪尚小，对于这种传统文化已经逐渐淡忘了，因此，把这一民俗服饰重新在幼儿面前展现，利用其中蕴含的民俗文化和民俗艺术，提高幼儿对民俗服饰的兴趣，这一内容非常适合小班幼儿的年龄特点。
四、启示
民俗表演艺术 篇11
关键词：陇县地区；布艺制品；造型；色彩；民俗内涵
从较大的文化生态环境来看，陇县属于关陇文化区的中心地带，“关陇文化区”特殊的地理结构使得这一地区成为中华农耕文化的发祥地之一，孕育了以伏羲-姜炎文化为代表的史前文明和灿烂辉煌的周秦汉唐文明。历史上无论是政区划分、民族分布、人口构成，还是经济形态、民风民俗，此地均有较多联系和相似之处。[1]尽管在整个关陇地区许多民风民俗、审美心理诸多方面都有着相似的地方，但由于相对封闭的地理环境，陇县地区的民俗传统保存和延续较为完善，而且形成了较为鲜明的地域文化特点。布艺制品中的夸张造型、强烈的色彩对比就突出体现了这种鲜明的文化特点。
1 陇县布艺制品的概述与现状
陇县，是宝鸡地区西部的重要门户。其西北部靠近甘肃庆阳，东部与千阳相邻。陇县文化传统历史悠久，在历史上，从秦代至解放前多次和千阳县拆分合并，在文化上既有共同也存在着鲜明差异的文化特点。
根据笔者的前期调查结果来看，陇县地区依然部分保存着布艺的制作、使用、馈赠的风俗习惯。从制作情况来看，没有形成大规模的生产制作，由于受地域和消费群体的限制，目前还有以陈美娥为代表的个体户生产经营方式和以东南镇东兴村的华艺公司为代表的合作社生产经营方式。
陇县地区的布艺制品从种类上大致有三类：婚俗用品、满月用品、节日宗教用品。这些布艺制品是民俗礼仪的几个大的方面，同时也对应着人们生活的几个关键的时刻。这些布艺制品是对礼仪信仰的严肃表达，又和生活需求相结合，也是对生活的热情礼赞。
时至今日不少人已不再自己亲手制作，而是直接购买现成品。可是布艺依然还具有相应的仪式功能和社会习俗，这成为了陇县地区布艺能够延续和发展的根本原因。但由于周围临县千阳、庆阳的布艺、刺绣都较为发达，市场的占有率较高，陇县地区的布艺制作的社会知名度并不是很高。
2 陇县布艺制品的艺术特点
陇县地区布艺制品的造型和色彩都有较强的地域特点，在造型上夸张地突出立体的感觉，在色彩上采用黑色为基本色，而且善用强烈的色彩对比形成醒目的视觉效果。
陈美娥的黑猪枕，造型上就是采用了极为强烈的立体造型手法。整个黑猪枕形态上略似于野猪，它的鼻子向上拱起，背部的曲线也比较强烈，利用布艺制作中的走线和内部填充的手法增加形象的立体感，使得整件作品的立体感十分突出。具有传统风貌的虎头帽在造型上采用的是局部夸张突出的处理手法，在整个虎头形象中单独突出眼睛部位，巧妙地采用弹簧来将眼睛部位的突出感加以表现，在眼睛上用纽扣贴花的方式使得整个虎头帽富于突出的立体感，同时也更加灵活变化。
陇县地区的布艺在色彩上具有明显的地域色，有别于千阳布艺鲜亮活跃的用色方法，陇县布艺采用黑色为基本色，再配合小面积的红色、绿色搭配，用白色、黄色来点缀。如陈美娥的黑猪枕，就是在传统的黑虎枕的基础上创作完成的，虽然在造型和用色上都有所变化，但是在色彩的基本处理上还是沿袭传统黑虎枕的黑色为主色的配色手法。这一手法使得布艺作品具有十分稳重、淳朴的艺术效果，利用黑色为基色搭配以红绿色的手法使得色彩具有了极其强烈的色彩效果。
这种夸张的立体造型和强烈的配色方式就好比陕西地区的秦腔一样，是这片黄土地孕育出来的产物。它是人们从原始时期就一直存在的艺术思维方式的延续，也是周秦汉唐在历经千百年的历史文化积淀的遗存。
3 陇县布艺制品的民俗内涵
在陇县地区最具特色的礼仪风俗活动——隆重的年節游神活动中，队伍的最前方的神轿轿帘上都绣有花卉、人物等祛邪攘吉的图案（宝鸡地区常见的神位是九天圣母，送子娘娘），布艺就成为了整个社火游行“文化狂欢场”[1]中渲染气氛的重要表现。
陇县地区的布艺在人们精神信仰的宗教生活中占有重要的位置，除上文所述的神轿轿帘上的表达以外，在广大农村的大小神庙寺院中，垂帘和顶部幔帐上的五毒、花卉图案也是常见的表现形式。布艺在重要的宗教及民俗礼仪活动中是必不可少的配角，即整个宗教场景中的气氛装扮。
宝鸡地区的民俗生活中，重要的礼仪是小孩满月时，由外婆亲手制作虎头鞋、虎头帽、肚兜等小孩常用的必备衣物套装。这些手工衣物寄托着人们的鲜活炙热的感情，主体形象是以老虎为主要表现形象的衣物套装。“虎作为一种圣兽，顶在孩童头顶之上，更显示出它是一个作为至高无上、通天的保佑百姓的神祗，而被顶礼膜拜。”[2]虎形象不单是以帽子上的主要形象出现，它对应着“天地人”三才的相应位置，天地对应着人的头和脚的部位，这两个部位也得以重点的表现，在满月套装中虎头帽和虎头鞋往往是最精心制作的。对应于人的位置则是中间的肚兜，一般常用五毒的形象作为表达的内容，用蝎子、蜘蛛等毒物保护着新出生的幼儿，具有辟邪和保佑平安和健康成长的寓意。以虎形象为主，再辅以五毒等其他的凶猛厉害的毒虫，共同构建起了对新生命精神的保护层，也寄托了人们对新生命的炙热的感情。
在陇县地区所有民俗活动中，布艺的使用大部分是静态的展示，但在某些重要的时间节点也作为动态的使用，例如在结婚时的挂门帘、小孩满月时的穿戴虎头鞋、帽的动作，也使得布艺具有了更加丰富的仪式作用。布艺制品主要在民俗生活中承担着装饰和美化的渲染气氛的静态作用，同时也具有礼仪活动中的动态的仪式性作用。
陇县地区的布艺以其夸张的立体造型、稳重的黑色主打色和强烈的色彩对比构成了这一地区布艺的艺术特点，具有十分明显的地域特点。陇县地区的布艺在年俗活动、宗教场合充当着渲染气氛的配角，在满月或百天等生命的重要时间节点，它以主要的仪式道具演绎着民俗仪式中的主要角色。不论扮演着何种角色，布艺的制作和使用已经融入民俗生活的角落，成为这一地区人们民俗生活的不可或缺的礼仪道具和精神寄托。
参考文献：
[1]赵德利.和谐的节庆狂欢——论关陇社火的文化特点[J].文艺争鸣，2011（06）：126+128.
民俗表演艺术 篇12
民俗文化产生于人民大众长期的历史实践,它包含了物质和非物质两种文化遗产。它是一个民族、一个国家最为纯净的基因,最为鲜活的基因,同时也被赋予了沉重的意义。民俗文化代表着人民对生活的美好盼望,体现着人民对生存之道、伦理纲常的追求,从一定程度上来说,民俗文化,满足了人们的精神需求,不断塑造着一个区域的品质和特色,汇集着一个地区的精神与素养,凝聚着浓厚的文化底蕴。无可争辩的是,民俗文化在我们当下的社会发展中有着深厚的意味情趣,同时也具有一定的审美价值。
民俗文化是地域民众共同享有、集体创作的文化,这对于一个地区的民众团结有着重要影响,同时也影响着一个民族的审美取向。好的民俗文化结合了多元价值观以及人民的价值取向,这成为了民众约定俗成的一种生活规范和娱乐形式,人们乐在其中。民俗文化作为一种鲜活的文化代表,体现了一个地域人民对文化价值的认同感,实现对民俗文化的审美研究,可以达到重塑人民生活理想以及审美趣味的作用。从这个角度上来说,研究对民俗文化的审美,可以有效地弘扬传统文化,并以此来完善现代社会的文化建设,提升民族的凝聚力和自豪感。
二、中国民俗文化在现代艺术设计中的应用分析
1、在广告设计中的应用
广告随着商品经济的不断发展,其作用及价值也越来越大。在人类生活不断发展的过程中,广告已经充斥在我们生活大大小小的角落。其中不乏各式各样的民俗信息在其中,民俗文化元素的表现形式越来越丰富,运用在广告之中,可以达到意想不到的效果。在广告设计当中运用吉祥符号,无论是图形、文字还是色彩等符号的运用,都要做到与广告设计主题相契合,要能够贴切地表达出相关的主题,这样才能够保证吉祥符号使用恰当。最具代表性的就是一些省市的旅游广告,将一些地域风情民俗文化展现在大屏幕中,吸引着人们的目光。例如山西地区有着鲜明的民俗文化,有一则旅游广告开篇就为人们展示了五彩祥云笼罩着的黄土高坡,而身披红黄衣衫的女子嘹亮地吼了一声,就开始表演着韵味十足的庆祝节日专属的锣鼓,不可谓不威风。这样的广告就以动态的形式为我们展现了鲜明的山西地区的文化特色和民俗面貌。利用这样的方式让人们更加深刻地了解中国各地的民俗文化。
2、在室内装潢中的应用
室内装饰是在人类建筑空间内部起作用的,利用技术、艺术等方面的综合设计,达到良好的视觉效果。根据人们对于建筑的使用功能及定位,在特定的环境下结合相关的标准,利用现代技术手段,对建筑内部的装潢进行设计和加工,呈现给居住者不同的感受。民俗文化也被室内设计师广泛地运用其中。从古至今,这种应用的例子数不胜数。传统人物有着造型丰富多样的特征,受到现代室内装潢设计的青睐。例如门神,门神作为中国驱灾辟邪的典型图案,古代人民在建造好房屋之后,告别了巢穴居住的方式,房屋具有遮风挡雨的功效,也可以抵挡严寒酷暑。而门在此不仅有着这样的功能,同时也可以抵挡敌人。从某种意义上来说,门是一种保障,而且也是人们获得心理慰藉的一个重要物件。在现代艺术设计中,剪纸就被广泛地应用着,剪纸在我国的历史可谓源远流长,尽管南方和北方的剪纸派别在追求艺术风格上略有差异,但是这些并没有影响到剪纸对于中国人的祝福寓意作用的发挥。剪纸在门窗、彩礼、彩灯上运用和装饰,许多人在电视的背景墙和天花板都雕刻以华美的剪纸纹饰来打造意想不到的视觉效果。
3、在包装设计中的应用
民族的强盛离不开特有的文化,企业的发展也需要有印象深刻的标示性设计,这样才能够在竞争激烈的市场中站得住脚。在商品包装上,要准确地为受众传递信息,展示商品的文化和内涵以及企业的形象,这些都是现代艺术设计中需要考量的内容。在视觉传达领域,包装设计占据的比重不可谓不大。商品生产为了更好地吸引消费者的目光,往往在包装设计上下足了功夫。当下的包装设计师总是力图追求新颖,构筑强大的文化感染力,传递一种特殊的情感和文化氛围,提升商品在人们心中的影响力。现代包装设计不仅要求设计师具有敏捷的创新思维,同时还需要他们具有丰厚的文化底蕴。闽南地区的月饼就经常以闽南地区特有的年画作为包装设计的利用元素,增加设计的文化寓意,还有闽南地区的扎纸以及永春的纸织,都被赋予了吉祥的寓意。还有一些象征长寿的动物,例如狮子、老虎和乌龟,在现代产品设计当中,都经过了特殊的艺术加工与处理,提升了商品包装的个性和趣味性,让消费者更加赏心悦目,提升了购买的欲望。
三、结语
中国文化可谓是源远流长,其民俗文化又是根植于每一个炎黄子孙的血骨之中。艺术设计作为具有较强综合性的领域,涉及到生活、生产的诸多领域,而民俗文化是大众文化不可分割的一部分,它在潜移默化地影响着人们的思维和行为。民俗文化与现代艺术的融合,是中国走向世界、走向国际的必然选择。
参考文献
[1]徐赣丽.城市化背景下民俗学的“时空转向”:从民间文化到大众文化[J].学术月刊,2016,01:117-126.
[2]梁川.彩灯扎制技艺活态传承研究——以“自贡灯会”非遗为例[J].内蒙古大学艺术学院学报,2016,01:93-102.