歌唱表演与表演艺术（共11篇）
歌唱表演与表演艺术 篇1
歌唱表演是一门在舞台上展示个人演唱技巧的表演艺术, 因此, 歌唱表演首先是演唱者对歌唱技术和技巧的表现, 再者是对音乐作品的风格表现及对作曲家创作风格和作品包含的内容的表达。要表现出这些风格、时代、个性和区别, 单靠技巧是远远不够的。声乐作品中所表达的情感, 还要从内容出发选择演唱手段, 再通过演唱手段表现歌曲的思想内容。所以, 对一部声乐作品的表达, 先是从认识的逐步深化理解作品的思想感情, 再从技巧上不断追求尽善尽美。可见, 充分体现歌唱的完美性, 离不开精湛技巧的掌握、运用和淋漓尽致的表演, 二者是相辅相成, 不可分割的。任何一方面的不足都会影响作品的最终演唱效果。
一、歌唱中的技巧
歌唱技巧是对歌唱艺术的掌握、运用、表现的实践方法。它包含了对声音的把握、气息的控制和共鸣的运用。歌唱者只有通过对这些技巧的综合运用, 才能达到表现音乐作品内涵和作曲家的思想情感的艺术效果。由于歌唱技巧的训练包括对不同器官的运用和有效控制, 因此它不同于一般意义上的唱歌。
声音是歌唱的基础, 没有良好声音的把握, 就无从谈起表现声乐作品, 更不用说情感的表达甚至与欣赏者心灵的沟通和灵魂的共鸣。对声音的把握是声乐演唱的基本问题, 它与气息的控制在唱歌过程中有着极其密切的关系。因此, 练习发声技巧的同时, 对气息的控制也要有详细的了解与掌握, 这样才能避免由于呼吸的不当影响最终的演唱效果。
共鸣是歌唱发声的轨道。歌唱发声需要呼吸的支持, 但是如果没有调整好共鸣位置, 没有进入共鸣轨道, 声音就没有活力。因此, 歌唱者运用自身的共鸣腔体越充分、熟练, 其声音也就越丰满, 越能自如地操纵声音的强弱高低等变化。
二、歌唱中的艺术表现
声乐艺术表现是声乐艺术的灵魂和生命, 它的依据是曲谱上词曲作者赋予作品的形式和内涵, 它的实现一定要靠所有演唱者对作品的正确理解、默契配合, 并以带有自己特色的解释和处理, 使其音响化和形象化。它的效果应使观众注意力集中、入境、感动、情绪上的共鸣、达到使观众欣赏声乐艺术的同时, 受到艺术感染, 得到美的享受。”
1、理解作品内涵
歌唱是表现感情的艺术, 要准确地表达作品的思想内涵与感情, 首先要熟悉作品, 要对作品的歌词内容与音乐特点有较全面的了解;同时还要对作品的时代背景与词曲作者的生平、思想感情、生活经历和艺术风格及其表现手法作进一步的了解, 从而正确地理解作品所反映的思想内容与情感。其二要熟读作品的曲谱, 从而准确地掌握作品的音准、节奏、节拍、分句、换气以及乐谱中的各种标记符号等。其三要深入地分析研究作品的音乐体裁、表现方式、音调特点、曲式结构、调性布局、钢琴伴奏等, 从而深刻地理解作者的创作意图。其四要以作品为依据, 准确地把握作品的演唱基调、演唱风格、演唱身份和演唱意境。
2、掌握歌曲所表达的风格韵味和情感
歌唱艺术的演唱风格, 是歌曲作品的艺术风格与演唱的艺术风格高度完美统一的体现。要准确地掌握作品的演唱风格, 就要了解和熟悉原作品的风格, 包括作品的时代、民族、地区、个人风格等, 以及形成这些风格的诸多因素。二是要在了解和熟悉作品风格特点的基础上, 还要进一步从作品中去探索和琢磨:怎样把作品的风格特点通过自己的演唱表现出来, 也就是说如何恰如其分地运用自己的演唱技巧与艺术表现手法, 准确地表达作品的风格和鲜明地体现作品的时代特点与民族特征, 从而将作品的风格与演唱风格融为一体。
三、技巧与表演的融合
情是歌唱之魂, 也是艺术之魂, 艺术是“情之所生, 情之所至, 有感而发”。表演者要能使观众产生一种“爱之欲其生, 恨之欲其死”的心灵共振, 演唱者本身的感情应是炽热的, 要情发于心, 情动于衷, 情渗于意, 情融于理, 要能把握好感情的阀门, 控制好情感的流量。一般来说, 喜悦、激动、亢奋、紧迫等感情可运用颤音、重音、停顿、偷气的方式来表现;而悲伤、思索、从容、深沉、庄严等感情可以运用装饰音、柔声、散板等方式来表达。
1、唱歌“情”与“声”
我国声乐传统的主张要求高度概括为“字正腔圆, 声情并茂和神形兼备”的舞台表演原则, 歌唱是用人声表现音乐与情感的艺术, 歌曲之所以倍受听众欢迎, 其重要原因是注重情的表达, 必须从“情”字上下功夫。要做到“以情托声, 以情感人”, 演唱要富有感情, 首先必须深刻理解歌曲的内涵, 通过运用声调、快慢、强弱、刚柔等演唱上的艺术技巧把感情表达出来, 打动听众的心扉。歌唱是一种精神与生理密切结合的活动, 如果演唱者的精神振奋, 此时发声器官也必然处于积极状态, 便于很快组织起来。以情带声就是要求演唱者要“唱情”而不是“唱声”, 就是要求演唱者深刻理解歌曲内容, 迅速转化为自己的感情。因此, 想唱好一首歌, 都应该深入到歌词里, 让自己置身于歌词的情景之中, 去深入体验为其感动, 受其感染, 体验歌曲的情感领悟其内涵, 用歌唱技能技巧把它表现出来, 这是使歌唱富有艺术感情表现力非常重要的。
2、二度创作与表演
“二度创作”是歌曲演唱过程中必然出现的现象, 它是演唱者将声乐技巧同歌曲文本所提供的艺术表现内容密切结合的过程, 它要求演唱者不仅要把谱子上记载的曲调、歌词和基本情绪唱对, 而且要展示出作品的深层内涵, 体现演唱者与他人有别的艺术个性, 从而使作品因演唱而增色。歌唱者在演唱歌曲时, 既要成为作品内涵的忠实展现者, 又要成为其意蕴的创作性解释者。这是歌唱者在尊重原作、忠于原作的前提下, 根据自己对歌曲作品的深刻理解进行艺术处理与加工, 将声乐技巧同歌曲的艺术表现密切结合的过程。
参考文献
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歌唱表演与表演艺术 篇2
一、戏剧表演和影视表演之间的创作共同点
影视表演以及戏剧表演都是通过角色的塑造彰显内在的价值，在表演活动的开展过程中，都是通过自身的演绎模式塑造出不同的鲜活的人物形象，提升观众的视觉感受。在本质上来说，二者并没有较大的差异，都是基于人们生活开展的艺术创作模式，其主要表现在以下几点中：
（一）戏剧表演和影视表演创作艺术上具有一定综合性
戏剧表演以及影视表演在创作过程中都是要通过不同的艺术部门开展集体创作。戏剧表演在实践中要通过表演人员、化妆人员、服装道具人员、灯光以及音响等相关部门的系统协调才可以开展工作，只有这些部门的协同开展才可以充分地呈现其内涵。而影视表演在这些工作的基础之上还要进行后期的剪辑以及洗印等相关操作，才可以像观众呈现作为优质的影视座屏。也就是说在创作艺术上来说，二者均具有一定的综合性。
（二）演员自身的艺术创作能力具有一定的相似性
在影视表演和戏剧表演中，对于表演人员的实际需求是大致相同的。演员在进行艺术创作过程中，不仅仅要通过自身的创作将其人物形象M行演绎，同时也要根据自身的实际需求、身体以及情感等相关内容作为主要的创作角色，只有这样才可以充分地诠释角色内容，对此在相关影视以及戏剧表演活动的开展过程中，其对于演员的实际训练需求是大致相同的：首先，就是要解放表演者的天性，充分的释放其内心，通过各种方式与途径使演员可以在舞台中充分的释放自己，进而快速地投入到各种特定的表演情景之中，全身心的开展表演活动；其次，就是通过各种元素训练的方式提升其综合素质能力，在实践中主要就是让演员充分的集中注意力，通过想象能力、信念以及自身的真情实感对其创作的情景进行感受，进而使演员可以充分地融入到表演之中；最后就是通过演员的观察，通过生活以及自身的亲身经历提升其内在的素养，然后在通过各种独幕戏、大戏的实际排练以及演出，提升演员的实践能力。
（三）戏剧表演和影视表演艺术创作上的互通性
在电影演员以及舞台演员的培育过程中，都是通过各种行动练习、自我行动等方式开展，基于此基础在组织到相关角色以及任务的行动之中。在这整个过程中，戏剧表演以及影视表演都具有一定的互通性，其都是通过剧本中要表达的相关情感内容，通过自己的理解以及诠释对其进行表演。
二、戏剧表演和影视表演艺术的差异性
在相关戏剧以及影视表演过程中，二者对于作品的诠释的相同之处就是具有一定的融合性，在其融合中充分的彰显其艺术价值。但是，戏剧表演和影视表演艺术之间具有一定的差异性，其主要就体现在不同艺术之间的个性差异，通过系统融合，互相弥补可以在根本上提升戏剧表演以及影视表演的.同步发展。
（一）戏剧表演以及影视表演中艺术观赏过程中的同步性差异
在实践中因为戏剧表演形式存在一定的限制性，其具体的表演以及观众的实际欣赏是同步开展的，也就是说在戏剧表演过程中观众是全程观看的，表演着自身的真实情绪状况、相关场景的实际呈现等相关因素都是基于观众的观赏状况之下直接呈现的，这也就是说观众对于戏剧表演的欣赏具有异性的直观性，可以直观地感受到演员的实际情绪变化，其与演员之间的交流也相对较多。
但是在影视表演之中，观众以及演员是存在空间差异的，影视表演并不是现场的，观众与演员并不处于相同的空间范围内，演员自身的情绪表达是通过一些技术手段的模式彰显的，同时，一部影视作品的拍摄以及播放是不具备连贯性的，在实践中一部影视作品可以是在其完成之后的多年之后才播出的，这种表演模式以及因素在影视以及戏剧两种表演模式中具有一定的差异性。
（二）戏剧表演以及影视艺术表演的特性差异性因素
戏剧表演是一种传统的艺术表现形式，在实践中具有一定的夸张性，这种具有变异性的表演形式就决定了戏剧表演是源于生活的一种艺术形式。戏剧表演可以说是对人们生活实际状况的有效拓展以及放大，通过艺术的形式对生活进行深入地演绎。演员在进行戏剧表演过程中要提升对观众的重视，根据观众的实际感受，不断地调整自身的表演技巧以及模式，进而加强与观众的感情共鸣。
相对于戏剧表演形式来说，影视表演的演员的在进行表演过程中，对于观众的感受无需进行重视，因为其实际环境具有一定的真实性，对此其对于演员的表演有着严格的要求。也就是在实践的影视表演过程中，其对于演员表演的真实性以及生活化有着严格的要求。
结束语：
在表演艺术高速发展的今天，专业院校以及相关演艺事业工作人员要充分的了解戏剧表演以及影视表演创作的异同性，对于二者的内涵进行充分的了解，进而在根本上促进其长足发展。
参考文献：
[1]龚佳丽。 从游戏训练到表演创作――基础训练课程在戏剧影视表演教学中的应用与研究[J]。戏剧之家，，（20）：203。
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[3]杨立霞。 影视动画表演艺术创作研究[D]。浙江师范大学，。
如何克服歌唱表演的怯场现象 篇3
怯场的原因很多，也很复杂，有专业技能不熟练、心理素质比较差等。有的表演者自信心不足；有的表演者对自己的期望值过高；有的表演者受失败经历的影响，背上极重的心理包袱；有的表演者实践经验不足，在台下唱得很好，上台后就会出现问题，演唱呆板，缺乏生动感。应怎样克服怯场心理、跨过这个障碍呢？
1. 上场前心理活动的准备
（1）树立必胜的信念，相信自己一定能够唱好。要积极地暗示自己：“我一定会发挥得很好。”这种积极的暗示心理会使人充满信心，增强克服困难的勇气，稳定自己紧张不安的情绪。要把演唱看成是一种征求意见的机会，把注意力投放到表演过程中去，不能把听众当成检查者，好像他们是专门前来挑毛病的，这样只会增加心理负担。
（2）要学会分散自己的注意力。排除杂念，选择适当的关注点，无意识地观看，目光集中一点，不要四下扫视，会缓解紧张心理。比如，帕瓦罗蒂在每次演唱前，从不先考虑演出，而是台前台后地寻找一枚弯曲的铁钉。当然，如果从表面上看，此行为与演唱毫不相干，但恰恰借此分散了自己的注意力，进而缓解演出前那种“走向死亡”一样的心理压力。
（3）找感觉，心态放平。要体会自己的练声、练唱时的感觉，心里唱一下要演唱的歌曲，尽力使自己保持一定程度的平静，以平常心来对待演唱。在临演唱前，还可以做些深呼吸，使自己的心情趋于平静，从而使得呼吸器官和喉头获得一定的放松。
2. 扎实打好基本功，掌握正确的演唱方法
“艺高人胆大。”只有掌握了精湛的歌唱技艺，才会充满信心，在舞台上才能镇定自若，挥洒自如。“台上一分钟，台下十年功。”所以平时一定要多努力，才能在舞台上信心十足，得心应手。但这并不是一朝一夕的事情，要循序渐进，不能急于求成、好高骛远。
（1）最重要的是呼吸。大多数声乐学家认为胸腹式联合呼吸法是最科学、最完善的呼吸方式。这是一种在歌唱中用胸腔、横膈膜和腹肌相互配合进行呼吸和控制气息的呼吸方法。有人将这种呼吸方法形象地比喻成打气筒或注射器，人体的胸腔和腹腔就像是铜管，横膈膜就像是活塞，这样利用活塞的向下运动而获得空气，向上运动来排挤空气。
（2）发声也是不可忽视的。在发声中，起音是非常关键的，指歌唱者的喉咙、声门将未发声的呼吸状态转变为发声状态。起音一定要做到发声自然，气息柔和，打开喉咙，稳定喉咙，声音流动，掌握好气息、声带、共鸣的协调配合速度。
（3）共鸣运用是声乐表演中不可缺少的一部分。根据共鸣腔的声音特点和声区的关系，可以分为头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣三种，应该使之有机的结合起来，混合运用，获得混合共鸣。唱高音的时候，头腔共鸣多一些，
胸腔共鸣为辅；唱中音的时候以口腔共鸣为主，胸腔、头腔为辅；唱低音的时候，胸腔共鸣为主，口腔、头腔为辅。
3. 充分熟悉理解作品
我记得我学唱《鞭打我吧》，因为只顾赶时间而忽略了其它的因素，认为唱会旋律就行了，歌唱的情感、吐字等都没做好，结果唱出来的效果就像“杀了我吧”一样。所以在拿到一首歌时，一定要做好准备工作。拿到一首作品时，要关注作品的写作背景、音乐风格以及思想感情。还要有感情地朗读歌词，如果歌词发音不准确，势必影响听众对歌曲的理解。然后，唱熟曲调、唱准音高、节拍并注意乐感，熟悉歌谱，正确把握音准节奏，是对作品从音乐上分析研究的基础。有些歌曲从头到尾都是一种拍子，如《太阳出来喜洋洋》等，唱起来就显得比较容易。有的歌曲因为内容表现的需要，节拍比较复杂，3/4、2/4、6/4等各种节拍组合在一起，有的由6/8、7/8、9/8、3/8等节拍组成，如歌曲《秋——帕米尔，我的家乡多么美》比较复杂，就需要反复唱熟、唱准。
4. 积极参加各种舞台实践活动，增加实战经验
经常参加舞台实践活动，会使自己从心理上适应并喜爱表演的环境，这是减少和避免怯场心理的一个重要的途径。小提琴家帕尔曼说：“我建议你尽可能多的演出，去为任何人演出，举行音乐会或学生音乐会。演出的越多，得益的越多。在精神状况紧张的情况下，演出的越多，情况越好。”任何一名士兵，不经过战火的洗礼都不可能称为一个勇敢的战士。同样，一名歌唱者，不经过大量演出实践的磨练，也不会成为一名优秀的歌唱家。歌唱者应该经常参加各种艺术实践活动，如小型汇报会或演唱会，体会舞台感和驾驭自己的能力。特别在一些带有娱乐性的场合进行表演，较为轻松的气氛和快乐松弛的环境会缓解表演者的紧张情绪。尽可能做到为不同的观众演唱，多熟悉舞台的环境设施及设备，如灯光、音响设备、伴奏乐队或伴奏者的位置等。这样，在每次的实践中不断地积累，相信有一天你会轻松的站在舞台上，得到属于自己的骄傲。
声乐表演是复杂的心理和精湛技能结合的过程，几乎每一步前进都面临着极大的困难，需要付出很多的努力。技术上的问题能够通过大量持之以恒、坚持不懈的练习来完成，得到解决。但是如果心理上的问题得不到解决，演出势必得不到满意的结果。记住：自信，永远不要胆怯，要相信自己的实力，不要畏惧，只有这样才能一展歌喉，正确、完美的演绎声乐作品，实现自己心中的梦想。
音乐剧中歌唱与表演的完美结合 篇4
关键词：音乐剧,歌唱,表演,艺术形式
作为一种戏剧性、娱乐性、商业性为一体的综合的艺术表演形式,音乐剧融合了很多现代化的音乐创作与歌剧表演元素,越来越受到社会各界人士的青睐。音乐剧往往需要运用歌唱、舞蹈、对白、戏剧表演等艺术形式将作者的形象及心理展现给观众,并带给人一种“无声不歌,无动不舞”愉悦感。因此,笔者认为有必要对音乐剧中的歌唱与表演艺术形式进行分析,以期更好的促进歌唱与演绎在音乐剧中的深度融合,增强音乐剧的艺术美感。
一、音乐剧基本特征
(一)戏剧性
音乐剧,顾名思义是一种以音乐为表现形式的戏剧,因此,戏剧性是音乐剧最根本的特征。笔者认为音乐剧要引起观众的共鸣与喜爱,必须拥有生动的、环环相扣的情节,同时要配以与情节匹配的音乐及舞蹈表演,激发观众的求知欲与好奇心,并通过故事人物之间的情感及关系让观众身临其境,成功地感染观众,才能成为优秀的音乐剧作品。而这其中,音乐是语言,舞蹈是形体动作,而最为核心和基础的就是故事情节及戏剧感,乐、舞蹈、表演、舞美等元素表现都是为了渲染音乐剧的戏剧性。
(二)娱乐性
众所周知,音乐剧是在舞台上表演的一种艺术美感的戏剧,音乐剧的出现与形成时就与生俱来带有着娱乐性。观看音乐剧一直以来都是人类娱乐消遣的一种方式,而且大多是商业性的演出,而非公益性。人们往往为了追求轻松愉悦的环境与体验,会到剧场通过观看音乐剧而放松身心,调节情感,感受不一样的音乐与表演美感,体验到另外一种环境氛围。另外,音乐剧的娱乐性还能强化自身的教育、认知、审美情感及功能。
(三)综合性
音乐剧的综合性主要体现在它将音乐、戏剧和舞蹈表演融入到一体,整合成综合性、系统化的体系,是各领域艺术美感的交融与汇通,更是音乐剧的核心魅力。20世纪初期我国有关学者就对音乐剧做了注释,即用歌曲和舞蹈演绎的故事剧目,把音乐剧定位在是对我国戏曲艺术的升华。而国外某些学者则认为,音乐剧是音乐、戏剧和舞蹈艺术的改进与相互协调构成有机的、整体的、新型的艺术形式,是综合的艺术性和美感的体现。
二、音乐剧中歌唱与表演的结合策略
(一)生活表演与歌唱的结合
主要是在音乐剧表演中通过歌唱与生活化的动作配合来展现音乐剧的魅力。人物在音乐剧中的歌唱是对人物内心情感和情绪的表达,更是对剧情的反映,生活化的表演方式能通过贴近生活的动作及场景充分调动观众的情感,更有利于让观众产生共鸣。另外,音乐剧中的歌曲演唱的时机,演唱表演形式等对于戏剧剧情引导、人物刻画、戏剧冲突升华等都具有重要的作用,给观众更为深刻的情感体验。而生活表演与演唱两者的有机整合,能够营造更具生活魅力的舞台感,使音乐剧更具真实感和场景感。例如,我国著名艺人宋祖英在音乐剧《赤道雨》中将所饰演的主人公肖可悦的形象淋漓尽致的表现了出来,其动作轻巧、表情丰富,生动、细腻的刻画出了女主人公的形象,而且在演唱时配以生活化的动作,让观众深刻的感知了肖可悦的内心世界,及该音乐剧的表演魅力。
(二)艺术表演与歌唱的结合
艺术表演大多是经过人体动作来体现了,而且这些动作大多都是富有韵律、节奏感和美感的动作,再加上音乐的配合及表情的变换,优美的展现了人物情感及形象特点。一方面,在艺术表演中穿插一些色彩性较强的演唱,强化了音乐剧的主题,使得故事情节更加的连贯和整体。另一方面,为了增加音乐剧情的紧张感和节奏感,渲染出剧情进展的环境,将富有感染力的艺术表演与歌唱的结合。比如在一些优秀的音乐剧作品中经常会出现边唱边跳的表演形式,这就是艺术表演与演唱的结合,快节奏的舞蹈与音乐节奏感极具吸引力和感染力,比如国际著名的音乐剧《猫》中的杰里科猫的舞蹈表演,通过歌曲的渲染及艺术表演丰富的展现了杰里科猫内心的孤独,但同时又通过外在的“活泼”表现其无法无天、横冲直撞的性格特征。
(三)不动之动表演与歌唱的结合
作为音乐剧的一种特殊的表现形式,不动之动是对人物形象更为深刻的内心情感的刻画和表达,表演者看似没有复杂或者多精妙的高难度动作,但是仅仅是简单的肢体动作就能够让观众通过视觉来感受人物情感,可谓是音乐剧中表演艺术的最高境界。仍以音乐剧《猫》为例,其中一段最富情感感染力的老猫的《回忆》演唱,深刻、生动的展现了老猫对自己一生各种坎坷的回忆,场景中充满了悲伤与绝望,虽然老猫没有大动作的表演,但是简单的肢体就能充分表现其内心的孤苦与对新生的渴望与憧憬,不动之动的表演与歌唱的结合,完美的表达了音乐剧中老猫的情感,让观众为之动容,心随其动。
三、结语
音乐剧中的表演和歌唱相辅相成、互相影响,也正是其表演和歌唱的互动影响,才让两者共同组成了音乐剧的特殊表现形式,才让音乐剧与其他艺术形式分别开来,彰显出自身的特点。表演者要认真揣摩歌唱和表演的形式,对音乐剧不断发扬光大,让音乐剧受到越来越多人的关注和喜爱。
参考文献
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歌唱表演与表演艺术 篇5
[关键词]形象思维抽象思维声音形象语言形象人物形象
形象思维和抽象思维是人类的两种思维方式，在歌唱表演中形象思维起着举足轻重的作用。艺术心理学认为：“形象思维过程，是通过人的内部言语结合声音来塑造恢复和发展形象的活动。在此过程中，把彼此分离的表象组合起来，使其成为完整的印象，并且使这种印象在头脑中逐渐清晰、明确和深化起来。然后，把通过思维深化了的形象置于某一情境之中。使形象与情节发展结合为一体。这时形象就变成了艺术形象”(p234)。也就是说形象思维不是形象活动的简单再现，它主要受主导意识控制，主导意识要对多个形象进行选择、提炼、加工，对形象的内涵进行深化，才能形成一个理想的艺术形象。
歌唱者塑造的艺术形象可能是人，如农民、工人、小伙子、老太太等等；可能是自然物，如太阳、森林、河流、月亮等等；也可能是一种情绪或一种气氛、一场景色。一个歌唱者要想准确生动地表现一首(一部)声乐作品，应从以下几个方面对形象思维进行整合与创造。
一、认真剖析生动的语言形象
语言是人们相互交流的重要工具之一。曲作家和歌唱表演艺术家在创作和二度创作过程中，要进行审美思维活动就必须通过歌词来进行分析、综合、概括和体验。在声乐作品中，无论是合唱、重唱还是独唱，音乐和语言的联系及其相互作用都是极为密切的。有了歌词，声乐作品就有了特殊的作用，那就是用语言形象去影响观众。
在一首歌曲的创作中歌词形象是音乐形象的依据，歌词的音调是音乐音调的基础，曲作者在为歌词谱曲时，首先就要考虑到语言的声调、韵辙、对仗、节奏等。
歌曲形象主要是通过歌词来描述的。歌词不仅能描绘人物形象、景物形象，还可反映现实事件以及叙述事件发展的过程。特别是演员可以用语言的不同音调直接模拟不同人物角色的音调、神态，从而使听众如见其人、如闻其声，在感知形象的同时反思人生、领悟哲理。例如歌剧《白毛女》选曲《恨是高山仇是海》的歌词是：“恨是高山仇是海，路断星灭我等待。冤魂不散我心不死，雷暴雨翻天我又来!闪电哪快撕开黑云头!响雷呀劈开天河口!你可知道我有千重恨?你可知道我有万重仇?山洞里苦熬三年整，我受苦受罪白了头!我吃的是树根野果、庙里的贡献，苦撑苦熬天天盼——老天爷睁眼，我要报仇!”歌词仇恨愤怒和凄惨悲伤的音调，为曲作者及演唱者提供了音乐形象和音响形象。演唱者正是利用高亢激越的音区，如诉如泣的音调刻画出了一个惨遭蹂躏、满腹冤屈的村姑形象。同时曲中还有多个具体形象，如山、海、雷、雨、闪电等。具体形象为塑造人物形象做铺垫、衬托，从而使总体艺术形象更生动、更感人。
著名作曲家冼星海曾说过：“歌曲是歌词与曲调的化合，歌词在歌曲中是占了决定地位。一个歌曲有意义与否，差不多从歌词就可以看到一部分。”
歌词是演唱者形象思维的描述工具之一，即使是在理性阶段，抽象思维也要以感性认识做基础，不能绝对撇开人、事、物、景的形象。社会实践和生活实践总是充满了活生生的千变万化的具体形象，这些形象的信息又必然反映到人的头脑中。
语言形象是表现声乐作品情感的有力手段。歌词本身包含着特定的情绪和内容，这些词句的表现及语气、腔调等都必须从歌中包含的情绪内容中去琢磨。通过准确恰当的语言形象和曲调音响形象有机结合，才能生动地表现作品思想情感。因此，歌词形象是演唱者必不可少的再创作的重要因素，歌唱者应当认真剖析作品中生动的语言形象。
二、塑造栩栩如生的人物形象
人物形象是声乐作品艺术形象体系的核心。歌曲通过人与人，以及人与环境的关系来描写人物的音容笑貌，刻画人物的性格特征，最终揭示人物的精神世界。如歌剧《小二黑结婚》选曲《清粼粼的水来蓝莹莹的天》，是一首传唱不衰的独唱曲，该曲把主人公小芹思念小二黑的情绪表现得淋漓尽致。其中一声“二黑哥”，音乐将“二”之后以十六分休止符给予短暂停顿，“哥”字又在四分音符前加了一个装饰音，将一个少女娇柔中带有甜美、羞涩中含有思念的心情，在总共只有两拍、一小节、三个字中表现得恰到好处。再如曲中“我前晌也等，后晌也盼，站也站不定坐也坐不安”几句，基于要表达出小芹急盼二黑哥回村的心情，音乐在前句加了切分音，后句的第一拍均为四个十六分音符，将这种急盼的心情给予了加强，提高了表现力。紧接着“背着俺的爹娘来洗衣衫”一句，音乐以渐慢的形式表现出了小芹身上存有的封建意识与作为新时代的青年人已具有的新思想的矛盾。“你去开会的那一天……”音乐配合词义较缓慢、平静，很确切地表现了小芹的回忆状态，刻画出了送二黑时的那种既羞涩又依依不舍的情态。“昨夜晚小芹我做了一个梦，梦见了二黑哥你当了模范……”，音乐从一个甜蜜的回忆中突然转向小芹梦见二黑哥立功、受嘉奖的情形。唱段里包含着小芹对二黑哥钦佩、爱慕的情绪。作品人物形象鲜明生动，情绪跌宕起伏，这正是音乐在文学作依托，根据剧情提供的情节与要求，充分发挥音乐自身的语言性功能，突出音乐自身具有的形象化思维所达到的良好结果。演唱者在塑造人物形象时，要用自己美妙的声音和表演，呈现给观众一个活生生的具体可感的艺术形象。
三、把握住特点鲜明的声音形象
歌唱艺术就是人的声音艺术。声乐作品的内容和情感是通过声音形象来表现和完成的。
有人物形象的声乐作品占绝大部分。一般而言，不同的人物形象就有不同的声音形象，人物形象主要是以声音形象为特征的，即声音形象反映声乐作品的形象特征。一个歌唱者要尽量选一些使自己的声音与作品的形象相符合的曲目，使声音形象更好地为作品形象或角色服务。同时要培养自己，有能力根据作品的形象变化自己的声音，使自己的声音更适宜于塑造形象。表现形象。例如《魔王》由于曲中出现四个人物形象时：作者(讲故事者)、父亲、儿子、魔王，在演唱该作品时就需要变换四种不同的声音形象。
歌唱中声音形象是根据生活中各种不同人物说话的音强、音高、音质、音色以及腔调和语气而区别的。歌唱者在生活中如能对各种不同类型人物有所观察和体验，在塑造人物形象时，就能较准确地把握住特点鲜明的声音形象。
四、将歌曲的情境形象化
要想为一首声乐作品找到一种准确的外部造型形式，除了对词曲内涵认真地分析
和研究外，还要准确地把握住歌曲的情境，使歌曲情境形象化。因为有什么样的歌曲情境，就有什么样的歌曲角色的舞台行动，歌曲情境制约着演唱者的舞台行动。本人认为歌曲的舞台情境就是戏剧表演中所说的规定情景。前苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基说：“规定情境就是剧情发生的时代背景、社会层面、生活环境、时间地点、故事情节以及导演和演员对剧作的解释和美学上的体现”。尽管戏剧表演和声乐表演是两种不同的艺术表现形式，无论在舞台体现上和篇幅上均有很大的差异，然而在舞台上当众表演。在规定情境的制约下进行角色的舞台行动，有人物、时间、地点，并创造出美的意境，均是两者共同追求的目标。例如歌曲《十五的月亮》：“十五的月亮，照在家乡照在边关。宁静的夜晚，你也思念我也思念!”两句歌词就概括出了歌曲的规定情境，即在一个中秋的夜晚，一轮明月高悬在天空，担负着全家重任的妻子，守护在婴儿的摇篮旁，眼望明月思念远在边疆、保卫祖国安宁的丈夫。歌曲的表情动作就应该紧紧围绕着这个情境进行形象化的设计和处理。演员的表情和服神应该是思念的、深情的；形体上要体现一种稳健的、舒展的造型形象。
五、强化角色的内心视象
内心视象是人们的一种形象思维活动。例如，当人们提到首都北京时，脑海里就会出现故宫和天安门的形象；思念远方的亲人，脑海里就会浮现出他(她)的音容笑貌等等。这些思维现象在表演艺术中被称之为内心视象。例如，歌曲《在那桃花盛开的地方》的第一段歌词是：“在那桃花盛开的地方，有我可爱的故乡。桃树倒映在明净的水面，桃林环抱着秀丽的村庄，啊，故乡!生我养我的地方，无论我到哪里放哨站岗，总是把你深情地向往”。歌词描绘出一幅田园风光的画面，演员演唱时应有“声画同步”之感。当然，“声画同步”中的“画”，指的是歌唱者在演唱时，作品的内容像电影画面似的，连续不断、历历在目地呈现在演员脑际的内心视象，而不是通常意义上所讲的诉诸人们现实直观可感的视觉形象。它比现实直观可感的形象更加丰富、更能激起人们对生活的体验在想象中的幻想。
事实上，并非每位歌唱者，均能轻而易举地达到这一歌唱表演的美学境界的。比如。人们会经常看到一些这样的歌唱表演：某个演员演唱技巧、形象气质、乐感节奏都很好，唯独眼神呆滞、表情木讷；更有甚者是自始至终游离于作品的情境之外，卖弄声音技巧，眼睛里没任何形象画面。究其原因是多方面的，然而，在演唱时不注意角色内心视象的艺术处理，是其主要症结所在。
漫议歌唱表演者眼神 篇6
眼神, 指运用眼睛看事看物看人时的神态。眼神, 可谓是面部表情的统领, 透过它能传递其内心所思所想。常言说:“眼睛是灵魂的镜子”“眼睛是心灵的窗户”, 说的实际是眼神注视反映的实质。戏剧术语中有这样的说法, “一身之戏在于脸, 一脸之戏在于眼。”这是因为眼神反映的是各种各样具体、复杂、丰富的思想感情和心理活动。可以说, 眼神往往在传递着有声语言和其他肢体语言无法传递的信息。
眼神是歌曲歌词的另一种含蓄、微妙、复杂的再创语言。如《草原上升起不落的太阳》一曲, “蓝蓝的天上白云飘, 白云下面马儿跑”, 它能使观众从歌唱表演者的眼神和手势的配合中, 仿佛也看到了白云飘、马儿跑的情景。正如著名歌手蔡琴《你的眼神》歌里所唱, “像一场细雨洒落我心底, 那感觉如此神秘。我不禁抬起头看着你, 而你并不露痕迹。虽然不言不语, 叫人难忘记。那是你的眼神, 明亮又美丽。友情天地, 我满心欢喜。”歌唱表演时, 有了眼神的表达, 歌唱内容才不乏生动性与形象性。通过眼神的运用与人物性格及舞美情景结合在一起, 创造出更为鲜明的直观性, 让观众获得真实的近距离的情感体验。
有的歌唱表演者自认为情感丰富, 已有了充分的体验, 但在观众看来, 歌唱表演者的面部表情和眼神平淡乏味, 毫无吸引力。甚至还有歌唱表演者脸部肌肉和眼神表现出与内心体验相反的情绪结果来。如歌唱表演者在台上演唱悲愤歌曲时, 尽管其义愤填膺或伤心欲绝, 而台下的观众却以为歌唱表演者在不适当的时候笑;歌唱表演者在表达喜悦歌曲时, 尽管自我感觉十分投入, 可是给人的感觉像在哭。原因在于歌唱表演者运用的不是眼神而是脸部肌肉, 眼神没有到位。脸部肌肉太紧张就会不听使唤, 眼神没有正确运用会导致与观众情感的通道阻塞。
歌唱演出中经常还能看到一些歌唱表演者手指着一个地方, 而眼睛看着另一个地方, 用一句俗话说, 叫“走神”, 不仅没能增添歌曲的表现力, 还影响了对歌唱表演者的整体感受。歌唱表演者要注意歌唱时“眼随手转”的原则, 考虑眼睛与手所指方向基本一致。如果双手作高音或气势助兴动作时, 眼睛就不需跟着手的方向看。任何事又不能太过, 如果歌唱表演时眼睛及脸部过分的活动, 这样会分散观众对聆听音乐的注意力, 影响整个欣赏过程, 适得其反。歌唱时的手势与眼睛虽然要考虑一致, 但还要注意手与整个身子应保持一定的距离, 眼睛不要死盯着手掌或手指, 而是手所指的前方, 否则会出现“对眼”现象。
二、歌唱演员不会运用眼神的原因
1. 舞台经验不足而致心理紧张眼神不定
几乎每一个登台演出的人都有过类似的经历, 在初次上台或一些内外干扰下的歌唱演员, 会突然出现大脑空白或记忆混乱情况, 心理不由自主地紧张起来, 有的还会出现脸部发红发热、心跳加快、手脚出汗, 眼神左顾右盼, 显得心慌意乱的状况。这些状况的出现都可导致声音不稳、眼神不定, 严重紧张的还可能导致舞台表演失控。为了更好地表达歌曲的内涵和提升歌唱演出的效果, 歌唱前有必要加强台上的心理素质训练, 这样才能使歌唱时眼神的稳定性得到正常的发挥。
2. 缺乏意境想象力而致声音平淡眼神直白
演唱者应根据歌曲的内容和音乐形象, 尽量去启发音乐的想象力。如果你把一首歌曲的基本意境设想得很具体, 那么你在歌唱表达时的眼神就会很真实和生动。意境想象会促使你确立自己的眼神方向, 就如有人在远方叫你, 你会不由自主望去一样。对歌唱作品的理解越深, 在演唱时的眼神表达则越纯真和真实。当然, 歌唱者的音乐想象能力不是一日之功, 它是一种长期练习后经验的积累。这种积累越多, 越丰富, 眼神就会运用得更丰满, 更具有生活内涵。
3. 情绪兴奋度不够而致面部冷漠眼神无光
歌唱时首先要使自己处于兴奋而又激动的状态, 只有在一种既兴奋又激动的状况下, 歌喉才能舒展, 眼神才能遐想。我们发现一些人在演唱时满脑子私心杂念, 或还没有从现实的琐碎繁事中走出来, 情绪低落, 这样的歌唱状态是绝对唱不好歌的, 更不用说用眼神打动观众了。舞台上应尽量丢掉一切与歌唱无关的“包袱”, 以致充满激情而又轻松自如的进入“忘我的演唱”状态。只有在歌唱前积极愉快、兴奋激动起来, 歌唱时才能拥有甜美舒畅的声音效果, 才会更加自如地运用自然丰富的面部和眼神来表情达意。
三、训练眼神的方法
真正能运用眼神“说话”, 这需要一个训练的过程。初练时, 眼睛稍有酸痛感, 这些都是练习过程中的正常现象, 其间可闭目休息几分钟, 眼睛肌肉适应了, 这些现象就可消失。眼神练习随时随地都可进行, 不受场地限制, 只要求心态平静。眼神训练可从以下方法入手:
1. 远眺定眼法
远眺定眼法的基本练法是:在前方10米左右远的地方, 选一个高度与眼睛基本同高的点而注视。进行远眺定眼训练时, 眼睛要比平时稍睁大, 眉毛上扬, 眼轮眶肌不宜收得太紧, 双眼正视前方目标时须思想集中, 不然就会走神。注视十几秒后双眼可微闭休息, 然后再猛然睁开继续盯住目标。这样反复的练习, 可以增强眼睛的明亮程度, 也是舞台歌唱时眼神定力的必要训练。
2. 悠然转眼法
悠然转眼法主要是要求头部不动, 而眼珠在眼眶里灵活转动。悠然转眼法包括对称转、圈内转等。对称转眼的训练应注意要领:眼球由正前方开始, 移到左眼角, 然后再移到右眼角, 或眼睛往上方望, 然后再移到眼下方, 反复进行。圈内转是指眼球在眼眶内画圈训练, 顺时针一次旋转8次, 逆时针方向同样。如此反复练习, 并注意训练时循序渐进。悠然转眼法是为了练习眼神的灵活性, 对于歌曲中表达复杂的人物内心活动非常有利。
3. 近物扫眼法
近物扫眼法是指眼睛将眼前物品在一闪过程尽量看清或记住。具体练习过程:在离眼睛3米左右处, 放一张画或其他物品。头不动而眼睑抬起, 然后头随眼由左向右或由右向左缓缓扫视。眼球转到两边位置时, 眼睛一定要定住。注意整个练习过程头要平视, 而且不能随意摆动。也可以对着镜子练习, 看看自己的动作是否到位。这种训练可以使眼神更加有层次, 充满内涵。
总之, 眼神变化能够准确地传递某种信息, 不同的眼神表达着不同的含义, 如仰视表示向往或遐想, 俯视表示忧伤或思索, 正视表示庄重或平稳, 斜视表示蔑视或敌意等。歌唱时无论使用哪种眼神, 都是为了表达歌曲的主题内涵和人物个性感情。因而, 歌唱时绝不能为故弄玄虚而挤眉弄眼, 这会适得其反。歌唱演员在演唱时, 只有正确而恰到好处地运用眼神, 才能更深刻地表现人物的各种情感, 充分展现出角色的神韵和风采来, 才能真正将炯炯有神并会“说话”的眼神, 辅助歌唱演出圆满成功。
摘要：眼神, 往往在传递着有声语言和其他肢体语言无法传递的信息。因而研究歌唱时的眼神, 运用它来辅助表达歌曲的内涵非常之重要。
浅析歌唱舞台表演能力的提高策略 篇7
歌曲艺术不同于其他艺术,一件歌曲艺术作品在词作家完成创作后,对于作品本身的生命来说只能算完成了一半,另一半则是通过歌唱演员的歌唱和表演将作品中的人物形象鲜活呈现于大众面前。由此可探见歌唱与表演对塑造作品艺术形象本身来说是多么的重要。然而,在这其中歌唱演员的歌唱技能技巧又是歌唱演员的基本功,如果连这点基本功都不具备,那就谈不上后面的表演。因而对于歌唱演员自身所必备的歌唱技能技巧我们可以暂时不谈,而侧重去探究歌唱的表演,因此我们不难看出歌唱表演在歌唱艺术中的重要性。在我们的日常视野中,不乏有歌唱演员从头到尾只顾其演唱而不注重舞台表演。或者是在其中有几个表演的手势,但是动作要么不是显得缺乏生机就是表演的动作与歌曲演唱的情景完全不相融,让人看起来很别扭。因此,现实亟需加强和重视歌唱的舞台表演来促进歌唱与表演融为一体。
二、歌唱者应具备的舞台表演素质
音乐欣赏和音乐创作是相对关联,缺一不可,没创作的音乐欣赏就失去了对象,没欣赏音乐创作就失去了价值,而表演则是联结音乐创作与音乐欣赏的唯一中介。然而舞台表演要达到以美感人,以情动人的效果,要求歌唱者必须具备扎实的演唱技能、广博的文化知识以及丰富的生活体验,才能使演唱达到声情并茂,情景交融的艺术境界。可以说,歌唱者自身素质的高低是演唱成败的关键。
1、把握技巧
作为一项技术性很强的艺术形式,声乐表演要求表演者必须具备良好的声音素质,当然长期的基本功训练也是必不可少的。没有科学的发声方法、气息控制、语言处理等基本专业技术的训练,演唱者要获得完美的艺术表现也是不可能的。这里并不是说高超的表演技巧决定一切,而是对声乐演唱者来说是十分重要的。一个真正的表演艺术家不仅要具有完善高超的演唱技巧,而且要有丰富、深刻的人生体验与积累,这种体验与积累往往有助于个人技巧的提高与展现。
2、拓展知识
音乐知识的学习尤为重要,通过学习可以帮助我们更全面的宝物音乐创作与表演的规律,提高音乐作品理解力。掌握广博的文化知识对于音乐表演也是至关重要的:学习历史知识可以帮助我们了解历史上各个时期的音乐,对作品的时代背景及其内容作出准确的诠释;文学知识可以帮助我们理解歌词含意,进而对歌曲的内容更准确地把握,同时也有助于我们的吐字和发音;地理知识可以帮助我们在表演时,准确把握作品的地理环境、风土人情以及乐曲的特点;美学知识可以提高我们的审美情趣。
3、感悟音乐
音乐来源于生活,许多音乐作品都是生活的真实写照。要唱好一首作品,首先应了解生活,了解作品的时代背景,挖掘作品内部所蕴含的深层意义。就拿歌曲《永远的花样年华》来说,这首歌曲是歌剧《野火春风斗古城》中金环的唱段曲目之一,整部歌剧是为了纪念抗日战争胜利暨世界反法西斯战争胜利60周年而创作的,歌剧中的情节离我们的时代较远,那么我们如何把握呢?这就需要我们去了解体会作曲家的创作背景,分析歌曲的结构。笔者认为其中人性的挖掘是其唱段的闪光点,创新不仅在于形式,更重要在于内容,要真实可信的完成人物塑造,就必须在人性上加以深刻的开掘,正如指挥家卡拉扬所说“指挥家不只是总谱的执行者,而是赋予总谱以生命的人。”
三、提高歌唱者舞台表演水平的路径与方法
1、形体动作和表情训练
歌唱时的形体动作和面部表情是演唱者创造角色的一种技术手段,也是歌唱者舞台表演的形象要素,涵盖两个方面的内容:第一,歌唱者在训练的时候就要有意识地去策划,设计一些必要的诸如“引”、“定”、“开”、“合”、“托”、“错”等手势并进行反复练习。例如歌唱者在演唱《我爱你,中国》这首歌曲时,当唱到“我要把最美的歌儿献给你,我的母亲,我的祖国!”时可用端掌来表示自我和内心情感的表述。但应该注意的是:歌唱者在演唱时手势不能太多,双手动作要求自然、协调,做到随情而动,把手势动作放在有意无意之间,使歌声、手势与感情完全融汇在一起。第二,歌唱时的面部表情训练,面部表情是指眼神、眉毛、嘴、面部肌肉的变化。我国古代卓越的音乐家、诗人和思想家嵇康,在他的《声无哀乐论》中说:“夫喜、怒、哀、乐、爱、憎、惭、惧凡此八者,生民所以接物传情,区别有属、而不可溢者也。”人的各种感情在产生时都会在面部有所表现。其中眼神是最重要的方面,“一身之戏在于脸,一脸之戏在于眼”,眼神最能将歌曲的意境,内心的感情用目光传送给观众,以引起内心的共鸣。面部表情的训练一是对着镜子做各种表情的练习,注意嘴巴眼睛的协调;二是选取一些不同情绪的歌曲来训练自己的表情;三是模仿优秀的歌唱演员在舞台上演唱时的各种面部表情。
2、文化素养的修炼
文化素养是歌唱表演的灵魂,也能使歌唱者的人格变得崇高,人品既高,艺术观、审美观就有了品位,那么技艺就不得不高,歌声才能打动人心灵,震撼人的灵魂。文化素养的修炼,除了保持一个积极开朗、热爱生活、热爱生命的人生态度外,应该注重从了解歌曲作者背景与艺术历程,了解歌曲的艺术风格,包括个人艺术风格、地域风格、时代风格和流派风格等入手,由此多了解它文化和艺术的相关知识,如历史、文学、哲学、美术、舞蹈等。只有不断吸取人类文化的宝贵营养,达到触类旁通,获得灵感,才能从内而外提升自己,在舞台上自然而然地散发出魅力。
3、心理素质训练
歌唱者舞台表演的发挥状况与其心理活动有关,如果存在紧张、怯场、追求超水平发挥、怕出错等心理障碍,由此会引发动作和表情不自然,甚至会出现走音,忘记歌词等现象。因此,加强心理素质训练,具有重要的意义。(1)树立正确的歌唱态度。歌唱态度是增强演唱者自信心的前提,要根据自己的嗓音特点和实际能力,选择适合自己演唱的曲目,切忌盲目地追求高度和难度,甚至可以略低于自己平常训练的标准,以增加成功的把握。(2)努力使自己习惯于各种环境、各种场合的演唱,减少环境陌生感及其它因素的干扰。(3)多参加舞台演唱实践,在实践中不断提高在演唱中和观众沟通的技巧和经验,在实践中不断改善自己的心理状态,消除心理障碍,实现自我调节。(4)运用技巧调整情绪,避免紧张感。例如运用情感转移的方法来调整情绪状态,使自己很快进入演唱的状态,并符合歌曲要求的意境情绪。(5)养成良好的生活习惯和保持良好的心理卫生。如充分的睡眠和休息,保证良好的身体状况等,以保证自己在舞台表演的时候能够以精神饱满、轻松、自然的状态面对观众。
四、结语
歌唱者舞台表演水平的高低,除了歌唱者歌唱技术外,必须在形体动作和表情,文化素养,心理素质等方面做针对性的系统训练,同时还需要将歌唱技术与表演技能有机地、和谐地结合,将自己全身心投入到舞台上,投入歌唱中,才能够创造出感人的、美好的、视觉愉悦的歌唱表演,才能最大限度地引发内心共鸣,达到预期的审美目的,赢得观众发自内心的喝彩。
摘要：歌唱作为舞台表演的重要艺术形式,并不是单纯的去舞台表现一首歌曲,而是应该通过一定的舞台表演策略,塑造一种意境。舞台表演艺术是形式与内容的完美统一,而在声乐艺术方面我国民族声乐的传统主张是将这种统一高度概括为字正腔圆、声情并茂和神形兼备的舞台表演艺术。因此,声乐演员不但要有优美动人的声音、完善的声乐技巧、感人的艺术表现,还要有优美大方的舞台表演。
关键词：歌曲,舞台表演,表现力
参考文献
[1]徐桂华.谈歌唱中的舞台形体表演[J].艺术教育,2006(11).
歌唱表演与表演艺术 篇8
号子也称为劳工号子, 劳动号子是在劳动生产中逐步积累起来的一种演唱方式, 其目的是为了在集体的工作中 (包括伐木、抬水泥板等必须集体作业的繁重劳动工种) 让大家保持步调的一致, 使得身心、体力能够得到超常的发挥。笔者记得在李双江老师的早期专辑中就有《船工号子》这首歌, 其歌词当中就包括大量的“咳!咳!咳!咳!咳!”。其听觉震撼感足以让人能在下意识中推测出船工在险滩激流中拼搏的场景。
山歌是在山间、田野、河流中的劳动者在生产劳动中所积累下的一种随心所欲的演唱方式, 其特点为豪放、粗犷及地域性、民族性强, 其中以朝鲜族的“阿里郎”民谣最具代表性, 这首歌曲根据地域的不同划分成若干个版本, 都是中国朝鲜族和北韩、南韩等劳动人民在工作之中抒发自己的情感和放松自己的心情时所积累和发展起来的。说到底, 山歌的特点是腔长, 曲调简单, 野性十足, 在歌唱中高音区自由延长形成最具特色的一种歌唱方式。
小调是出现在小城镇当中的一种小巷民歌, 小调又称小曲, 描绘地理、人物山水、男女爱情等, 小调的曲调流利, 感情委婉、细腻, 结构规整、均衡, 节奏匀称、整齐。
民歌具有短小生动、简洁纯朴的特点, 按民歌的内容我们可将其划分为以下六大类:劳动歌、时政歌、仪式歌、情歌、儿歌、生活歌。如:才旦卓玛的《唱支山歌给党听》、 索朗旺姆的《再唱山歌给党听》、阿宝的《山丹丹开花红艳艳》就属于六类中的时政歌类;李双江《达坂城的姑娘》和王二妮的《圪梁梁》、《走西口》就属于六大类中的情歌类; 老一辈歌唱家郭颂老师的《乌苏里江》、《乌苏里船歌》属于六大类中的生活歌类。
邓丽君在1978年发行演唱的《小城故事》流传至今仍然是一首脍炙人口的轻柔小调, 在当时的中国几乎是做到了无人不知、无人不晓的境界, 其歌词大意更是简洁明了地描述了一座小城的内涵和宁静, 让人向往。
音乐鉴赏更是一门“听”的艺术。什么样的音乐都离不开“听”。“听”是一种音乐作品赏析过程, 我们既要在听的进程中让感官得到愉悦, 又要使精神得到升华。感性和理性进行完美地结合才是我们“听”的根本意义所在。我们首先要进行一种无意识的音乐培养, 这一部分我们不用深究, 在我们的生活中到处都有音乐, 我们所要做的就是打开耳朵倾听 (把认为好听的记下来) 。其次深入了解音乐, 也可以称为音乐的表达, 当我们听见好听的音乐后, 想挖掘它的内在含义。就像我们听完了《地狱中的奥菲欧》不禁要问为什么身在地狱当中还要如此的欢乐, 作者的目的到底是什么? 第三, 感性认识用完了, 我们该用理性认识好好品一品音乐。 理智的欣赏 (理论上分析出曲子为何悦耳动听等) 也称为纯音乐阶段。音乐除了它的音响和所表达的情感外, 是作曲家使用“音乐语言”创作出来的, 故欣赏者应有意识地聆听旋律、节奏、和声、音色等音乐素材。为了追随作曲家的思路, 还必须懂得一些音乐曲式结构的原理, 只有这样才能对音乐作品进行全面的理解, 从而获得完美的艺术享受。
当今社会的审美意识已经和传统的审美意识大相径庭。 比如说多年以前超级女声的冠军和快乐男生的冠军, 他们给人的第一感官与他们所获得的奖项是不匹配的, 但是这样的事毕竟发生了, 而且现在大家都习惯了这一现象, 这说明商业的需求和传统理性发展碰撞到一起的时候, 利益的最大化起决定性作用。
所以音乐审美的意识培养应该从健康的审美情趣开始。 音乐审美情趣虽以个人主观偏爱的形式表现, 但它并不是纯粹的孤立现象。音乐审美情趣既表现了个体的差异性、特殊性和多样性, 又表现了社会的共同性、普遍性和一致性。郑板桥的竹、陶渊明的菊, 说明了中国从封建时代开始审美观念就已经有其多样性。
歌唱表演与表演艺术 篇9
一、吟诵诗
吟, 是中国古诗词特有的一种诵读方式, 只有我们古诗才讲究“情动于中而形于言”。吟诗, 讲究“无腔无调, 随意而出”。“书读百遍, 其义自见”读多了自然也就明白了文章的含义。学生自读自悟, 远远要比教师喋喋不休的讲解效果好。如, 骆宾王的《咏鹅》、孟浩然的《春晓》、李白的《静夜思》、白居易的《赋得古原草送别》等用语浅近, 明白如话, 学生只要有一定的识字量, 经老师稍加点拨, 理解难度一般不大, 熟读成诵就可以了。
1.读准
先让小组长带领小组内成员反复诵读, 读准字音, 记准字形, 争取每个学生都能做到字正腔圆、声音洪亮、不读错别字。
2.读熟
学生读准了, 再次提高要求读熟。因为只有熟读成诵、烂熟于心, 才能更深切地领悟古诗的内涵, 才能根据自己的理解有滋有味地吟出诗中情、诗中意。
3.吟诵
学生熟读成诵了, 自然就能吟诵自如了。给学生讲一些简单的平仄知识, 要求学生根据自己的理解, 把自己当成李白、杜甫、李清照……并运用恰当的手势、眼神或其他肢体语言, 给予古诗赋予的鲜活思想, 再现当时当日之情景。可以边走边吟, 可以边舞边吟, 也可以静坐独吟, 呼朋唤友共吟。表达方式可以选择自我陶醉式、脉脉含情式、两两倾诉式都行, 只要体会到了诗意、吟出了自己的节奏、韵味, 只要学生自己喜欢就好, 开心就好。
4.接力背
例如, 背诵《暮江吟》一诗, 第一个学生背诵:“一道残阳铺水中。”第二个立即做解释:“一道西下的夕阳, 铺映在江水之中。”第三个接着背诵:“半江瑟瑟半江红。”第四个又解释:“江水一半呈现出深深的绿色, 一半呈现出红色。”就这样让学生依次把这首诗背讲完毕。最后教师组织学生评议, 比一比哪组背诵流利、讲解正确。在激烈的竞争中, 学生们情绪高昂, 学得生动, 记得牢固。
二、歌唱诗
唱诗, 顾名思义给诗配曲并演唱, 目的就是为了加深学生对诗词思想感情的领悟。根据小学生喜欢歌唱, 有时还喜欢自编自唱这一特点, 在古诗词诵读的基础上, 教师可以鼓励学生根据自己喜欢的歌曲旋律唱读古诗词。
1.聆听歌曲
先让学生听《春晓》、《咏鹅》、《悯农》、《静夜思》、《枫桥夜泊》、《赋得古原草送别》等儿歌, 《但愿人长久》、《送别》、《虞美人》、《月满西楼》、《满江红》、《声声慢》等歌曲。
2.编唱古诗
学生自己编曲子, 注意旋律要简单, 易于吟唱, 跟诗词的情调相吻合, 最好不选流行歌曲。可以把《世上只有妈妈好》、《一闪一闪亮晶晶》、《上学歌》、《两只老虎》等旋律运用到诗歌中。
这种变读为唱, 学生学的愉快, 唱的尽兴, 而且在唱一唱中自然而然地受到古诗文的熏陶。
三、诗配画
王维的诗被称为“诗中有画, 画中有诗”, 小学语文教材中的许多古诗都是“诗中有画”, 诗的意境, 画的神韵, 没有前者就没有后者, 二者是密不可分的。讲授古诗时, 借助图画可以把课文内容具体化、形象化、直观化, 让学生通过图画立体地感知古诗内容。
我们采用“吟诗作画, 以画讲诗”的方法打开学生的心扉, 学生根据诗词的内容, 动手画诗, 只要学生喜欢, 简笔画、水彩画、蜡笔画、国画都行, 无论哪种形式的画, 只要能表现诗词的意境就好。
通过画诗互相欣赏诗, 学生们由被动紧张的学习者变为活泼主动的学习者。整个学习过程也变得有吸引力和感召力, 并能引起学生的共鸣, 让他们感受到学习的每一分钟都是一种享受, 都是一种快乐, 都是一种满足。
四、改写诗
朱自强老师认为:“儿童时代是人的一生中最富于想象力、感受性的时代, 儿童新鲜、柔软的心灵, 到处是感知生活的触角。”陶行知也说:“我们加入儿童生活中, 便发现了小孩子有力量, 而且有创造力。”因此说“儿童天生就是诗人”是有道理的。在古诗教学中教师可大胆地引导学生仿诗、改诗、写诗。
1.及时点拨
乍要孩子们写还是有难度, 可减小难度, 想写什么就写什么, 只要合辙押韵就行。刚开始动笔, 哪怕你写顺口溜都行。
2.率先垂范
老师身先士卒, 为学生写诗做榜样。
3.精彩绽放
受到老师的感染, 孩子们的作品陆续绽放出缕缕诗香, 孩子们的诗便跃然纸上。
例如, 改写孟浩然的《过故人庄》, “故人具鸡黍, 邀我至田家。绿树村边合, 青山郭外斜。开轩面场圃, 把酒话桑麻, 待到重阳日, 还来就菊花。”教师就要指导学生展开丰富的想象, 用生动感人的语言写出农村田园风光的无限美好, 老朋友待客的无比热情, 从中体会到作者对农事的关心。
让学生动手试着改写古诗, 可以提高学生运用语言文字的能力, 也能让学生进一步走进古诗, 体会与领略古诗的意境, 与诗人进行跨时空的心灵对话。小学阶段可以把叙事性较强的诗改写成一个故事的有很多, 如《清平乐·村居》、《牧童》、《赠汪伦》、《舟过安仁》、《所见》、《寻隐者不遇》、《游园不值》等。
五、表演诗
“表演”符合小学生的年龄特点, 容易激发他们的学习兴趣;“表演”可以化抽象语言符号为生动直观的形象, 从而加深学生对文本的理解、感悟和体验。抓住孩子的这些特点, 在教学易表演的古诗时, 等学生在了解诗意后, 激励他们上台表演。
例如, 教学唐代贾岛的《寻隐者不遇》时, 一个学生饰贾岛, 一个学生饰童子。他们在松树下相遇, 便拱手相拜。当贾岛询问童子的师傅时, 童子做出动作, 指向远方正要回答时, 同学也不约而同地大声读出:“只在此山中, 云深不知处。”这样的动作、这样的语言使全班同学产生了共鸣, 一下子融进了诗境之中。
优秀的古诗词是小学语文教学的重要资源, 我们广大的小学语文教师应该重视古诗词教学, 切不可让学生死记硬背, 应当采取丰富多彩的教学形式, 调动学生的学习兴趣和积极性, 创造性地学习古诗词, 吸取民族文化的营养和智慧, 丰富学生的语言。
摘要：古诗词教学是小学语文教学的重要内容。教师应根据小学生的认知特点, 采取多种形式教学古诗词。在教学实践中, 我们探索总结了“吟诵—歌唱—配画—改写—表演”五步小学古诗词教学法, 调动了学生的学习兴趣和积极性, 取得了良好的效果。
浅析电影表演与戏剧表演的结合点 篇10
关键词：电影表演；戏剧表演；结合点
戏剧表演与电影表演都是表演中的重要艺术形式，具有极强的观赏性，能够找到观众和角色的共鸣，使观众参与到影视作品中来。在表演创作过程中，不管是哪一种表演形式，都有其自己的优势与劣势，我们无法对电影表演和戏剧表演做出准确的区分。因此，我们可以换一个角度进行分析，要求演员既能掌握电影表演，又能够掌握戏剧表演，将二者完美的结合在一起。
一、电影表演的基本介绍
电影表演是建立在真实的环境之中的，演员通过动作行动、语言行动、心理行动的方式对角色进行扮演，利用数字媒体技术对影视人物形象进行创造，从而将影视人物真实的展现在观众的眼中。电影表演设计的内容非常广泛，像是纪实性美学、观演分离、改变表演顺序、时空跳跃性等都是电影表演的基本特征。纪实性美学是指对利用摄像机对这个真实的世界进行最大程度的记录，利用数字媒体技术还原物质世界，从而使电影表演更加的丰富多彩。观演分离是指电影演员在进行创作的过程中，现场除了机器和工作人员以外，是没有其他观众的，而观众也只能通过多媒体形式去观看电影作品。表演顺序是指对影视作品的创作过程的顺序进行修改，通过剪辑和拼接的方式更好的将电影作品呈现出来[1]。
二、戏剧表演的基本介绍
戏剧表演与电影表演在表演形式上有很大的不同之处，与电影表演的真实性相比，戏剧表演是建立在一个假定的舞台空间。在一个特定的舞台空间，让观众充分发挥自己的现象能力，自然而然的接受这个假定的舞台空间，通过戏剧表演来提升观众对假定舞台空间的真实感，从而实现情感上的共鸣。戏剧表演主要分成歌剧、音乐剧、舞台剧、话剧几种形式。戏剧表演因为是建立在一个特定的舞台空间，所以能够为观众呈现出更加直观的表演，观众就在现场欣赏着演员的表演，坚持以演员为中心，通过演员的表演将戏剧中角色的语言特征、行为特征、心理特征、性格特征等淋漓尽致的呈现在观众面前。另外，在戏剧表演过程中，演员表演创造的好与坏将会直接由现场的观众进行评判，通过演员对剧中角色的剖析和理解，结合自身高超的表演技巧，将剧中人物活灵活现的表演出来[2]。
三、电影表演和戏剧表演的结合点
（一）在演员准备方面
从演员前期准备的方面来看，电影表演和戏剧表演具有一致性的基本特征。不管是电影演员还是戏剧演员，都需要遵守表演的客观规律，坚持表演的基本原则。从本质上看，电影表演和戏剧表演都是一种创造人的艺术形式，对于演员综合素质和演戏技巧的要求都非常严格。演员在表演之前需要进行很长一段时间的自我准备，不断拓宽自身的戏路和表演能力，熟练的掌握表演技巧，深入剖析剧中角色的人物性格，将剧中角色真实的呈现在观众面前。
（二）在创造原理方面
电影表演和戏剧表演在创造原理方面的一致性也非常强。表演属于行动的艺术，应该建立在组织行动的基础上，而行动又需要建立在假定的基础上。在表演过程中，需要对人物、时间、空间、情节等各个方面进行假定，演员通过动作行动、语言行动、心理行动的方式将人物性格充分的展现出来，将自己与角色融为一体，这样才能更好的进行角色表现。由此可见，不管是电影表演还是戏剧表演，都是在相同的创造原理下呈现出来的[3]。
（三）在创造角色性格方面
角色性格创造的合理性对于表演效果有很大的影响，角色性格设定能否吸引观众的注意力，将会直接影响到整个表演作品呈现出的效果。创造角色性格主要分为四个方面，分别是情感、移情、下意识和控制。不管是电影表演还是戏剧表演，在创造角色性格的时候都应该从这四个角度进行分析，将情感作为角色性格的基础，对角色造型、角色个性进行深入的剖析，这样演员才能全面的对角色进行控制，将自己变成角色，更好的演绎出角色性格。
（四）在性格依赖时空方面
演员在表演过程中都是建立在深厚的情感之上的，只有突出体现演员的深层情感才能塑造出完美的影视形象。所以，演员在进行表演过程中，都需要将真实的自己隐藏起来，一名优秀的演员是不会将自己生活中的情感带入到表演当中的。不管是电影演员还是戏剧演员，只要是表演的过程中，就要将自己当成剧中的角色，深刻的体会角色所要表达的情感，并且将这种假定情感淋漓尽致的释放出来，从而实现用直观的时空创造出非直观的时空[4]。由此可见，电影表演和戏剧表演在性格依赖时空方面的结合还是比较密切的。
四、结语
综上分析可知，电影表演和戏剧表演都是独特的艺术形式，但是在实际表演中却并不是独立存在的，而是相通的。作为一名优秀的演员，单单掌握一种表演形式是远远不够的，应该从表演风格、表演形式、表演要求等各个方面进行自我演技的提升，能够熟练的掌握电影表演和戏剧表演的本质与内涵，找到二者之间相一致的地方，并给完美的结合起来，从而实现相互补充、相互借鉴、共同发展的目标。
【参考文献】
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[3]黄娅.戏剧表演与影视表演的异同[J].快乐阅读，2012（18）：120-122.
[4]程婕.当代中国电影表演教育现状研究[D].中国艺术研究院，2014.
戏剧表演与影视表演的理解与探析 篇11
戏剧表演与影视表演二者之间存在的异同是因为很多种原因,依据我多年对表演艺术的探讨,对二者有一个比较深刻的理解。本文就针对这些分析进行有效的总结。
二、表演艺术的概述
影视表演和戏剧表演都是表演艺术,尤其是在创作的方式、原则以及表演形式上存在很多共通的地方。影视表演和戏剧表演从属于不同的艺术部门,它们受电影、戏剧等各自不同的艺术特性和美学原则的制约。
三、二者的异同点
戏剧是舞台的艺术,是现实生活的抽象,集中到一个小舞台。设置、灯光、道具等舞台元素的设计,都不是为了复制现实生活在舞台上,而是要创造一个生活在抽象和集中的场景。夸张和渲染,让舞台上的生活场景迥异于真实的生活,但将这夸张的场景设置在剧场这个特殊的建筑形式中,并用“第四墙”隔离观众,舞台上的场景有自己的逻辑,没有观众因为风景夸张而批评戏剧的“真实性”,总之,戏剧是一个抽象和凝聚的世界,演员的表演也必将进入舞台世界。所以,不能复制现实生活,但必须表现出一种抽象、集中的生活。
电影和电视节目是镜头的艺术,最后的产品是一个摄影和编辑的电影和电视作品的渲染。电影创作者通过摄影机的运动,放大关键信息,让观众随时看到必要的信息。电影的空间要真实,尽量让观众能够身临其境。总的来说,相比戏剧,电影和电视的世界是一个真实的世界,演员的表现必须与现实世界的逻辑相一致。与戏剧相比,它不需要太夸张,它更贴近我们的日常生活语言和行动。戏剧和影视的不同点:1.时空的差异,影视是在不同的拍摄地、拍摄时间进行,对物质的要求比较灵活、自由;而剧舞台艺术对空间选择单一,只有舞台。2.影视表演,演戏表现不满意,可以重新拍摄;戏剧在整个演出中出现错误是无法弥补的。3.影视表演贴近生活;话剧表演需要观众近看,所以动作和表情夸张一些。
四、戏剧表演
因为戏剧的表现是抽象和集中的,相比现实生活,它表现比较夸张。每一部戏在舞台剧本上的高度压缩,创作者都要仔细权衡每一句台词,每一个动作,直到所有的“废话”都被删除和清理,以确保观众的每一个时刻都包含着重要的信息。演员的表演,是用自己的身体和语言来表达清楚这些基本的信息。所以在剧中的表演,不能含糊,每一个动作都要清晰地向观众呈现,否则它们将使剧本的连续性损失。同时,戏剧演出必须口齿清晰,铿锵有力,使用夸张的动作和语言传达真实生活,这是戏剧表演的测量。
五、影视表演
影视表演,镜头的细节将有助于演员目前的行动和表达。如晚宴的动作,在剧中的表演一定要夸张面部肌肉的动作,导演将在较小的尺度上剪下,观众可以清楚地看到演员面部肌肉的动作,咬或咀嚼,和现实生活中是一致的。
观众的眼睛是摄像机镜头。演员们不必担心演技太“冷淡”,摄影师和编辑们会通过技术手段让日常的动作具有高度的戏剧性。这也决定了演员在表演过程中不能放松,我们必须把注意力集中在身体的作用上。虽然电影的表现是一个片段的性能的错误,而不是在个别地方可以通过这一枪弥补。它的最终目标是将这些“碎片”结合成一个整体。因此,电影在连续性的要求上没有戏剧的高,但同时也带来了一个新的问题:即演员是如何融合的。也许前一个是婚礼,下一个是拍摄葬礼,演员必须具备来和去的各种情绪,这也对演员的“入戏”能力提出了更高的要求。
六、结束语
依据本文的描述可以深刻地分析戏剧表演和影视表演的不同点,以及两者之间的表演艺术形式。所以说二者是相同的但是又存在着不同,不能片面地对二者进行一个好坏的判断。
摘要：戏剧和影视是表演的不同境界,所以二者之间存在一定的差别。但两者又都归属于表演,说明两者之间也有共通之处。本文就针对戏剧表演和影视表演的理解和分析,探讨二者的异同点并进行总结。
关键词：戏剧,影视,表演,分析
参考文献
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