钢琴表演与比赛

钢琴表演与比赛（精选7篇）

钢琴表演与比赛 篇1

钢琴伴奏,从它的基本意义上说,是在音乐创作活动中,通过运用自身的音乐技能,以及对声乐作品内涵的正确理解,与声乐演唱者共同把音乐作品的风格和意境通过音乐表现出来,与声乐演唱是两种不同的表演艺术形式,但在艺术实践的各种声乐比赛或表演舞台上,都需要二者共同完成。声乐演唱是需要通过钢琴伴奏的支撑和带动来更好的帮助演唱者表现作品的,同样,钢琴伴奏也离不开声乐演唱者对作品的阐述,二者是一种相互依存、和谐共生的关系。

一、娴熟的专业技能是前提

不论是钢琴伴奏者还是声乐演唱者,扎实娴熟的专业技能是实现二者完美结合的前提。钢琴伴奏本身需要极强的音乐天赋、熟练的技能、对钢琴的把握程度和对演唱者的引导能力。拿到一首音乐作品,钢琴伴奏首先要从旋律、调式、识谱、记谱、熟练等方面多加练习,充分掌握各种伴奏音型,还要对移调、转调做到收放自如 ;然后要与演唱者充分沟通交流,双方要对作品的音色、速度、强弱、节奏、呼吸等方面的处理达成共识。比如 :进行曲风格的作品节奏鲜明,伴奏可选用八度柱式和弦来表现朝气蓬勃、豪情满怀的气概,伴奏时多用坚实的手指加臂力弹奏出饱满结实、坚定有力的声音 ;抒情风格的作品旋律优美、感情细腻,这类歌曲可运用三和弦的分解和弦来起到变化色彩、烘托柔美歌唱情绪的作用,伴奏时充分利用手臂自然下垂的重量,手指贴近键面,用如歌的连奏奏法刻画歌曲的意境,表现抒情歌曲诗情画意的特点。就同一首歌而言,歌唱者认识能力不同,表现出的曲调、速度、风格也不尽相同,钢琴伴奏要在为歌曲服务的基础上,运用曲式分析、和声、织体选择等专业的音乐技能来灵活运用并进行大量的练习实践,要“因地制宜,量体裁衣”。伴奏音色的把握上要根据歌曲塑造的各类人物形象对症下药 ;伴奏音量上要与演唱者的音量保持协调统一,在演唱者用不同情绪的时候给与帮衬 ;伴奏气口要做到与演唱者的呼吸气口一致。伴奏要时刻关注演唱者的呼吸、音量、音色以及情绪表达等诸多变化,尽量与演唱者同步,使整个表演达到平衡呼应的效果。

而歌唱者首先要从熟悉曲调、歌词、节奏等方面入手了解作品的基本信息,然后在音色、气息、共鸣的处理上下好功夫。这样,才能实现与钢琴伴奏的基础配合,也是双方忠于原词曲作者创作初衷的第一步工作。比如 :《杨白劳》中“喜儿啊,喜儿啊我的命根子”的“子”伴奏以双手和弦填充到它延长的四拍中,使演唱者的情绪发挥恰到好处,充分表现了杨白劳的性格特征。

二、准确诠释作品内涵是关键

当钢琴伴奏与声乐表演在一首作品中完成了忠于原词曲作者创作初衷的基本合作后,如何能将作品再加工理解成自己的风格,就要准确诠释作品的内涵。钢琴伴奏只有充分了解作曲者的出身背景、生活经历、对人生的感悟后,才能准确的把握每个音符的意义,每个乐句的趋势,每个乐段的重点。在与演唱者二度合伴奏时,才能给演唱者情感启示,引导带动演唱者的情绪。一般歌曲伴奏都会有前奏、中间伴奏和尾奏三部分。这些都需要钢琴伴奏和演唱者反复磨合推敲方能实现。

而声乐演唱者也只有在充分了解歌曲的内涵和思想感情的基础上,明确自己在歌曲中所扮演的角色和性格特征,才能运用声音技巧和肢体语言演绎歌曲阐述的情感。这样的深度配合,不仅调动了演唱者的表演热情,还可以烘托出伴奏的效果。从某种意义上来说,伴奏要通过音乐呈示启发,促进演唱者的创作灵感。比如 :舒伯特的歌曲《魔王》中低音旋律描绘了黑夜森林中狂风的呼号,三连音节奏的伴奏,刻画出急切奔驰的马蹄声,从始至终贯穿全曲,有力渲染了作品的紧张和恐惧。而尖锐的和声表现了孩子内心的恐惧 ;和谐的旋律表现了慈父的宽慰 ;温柔的音乐表现了魔王的诡计,这些伴奏的变化将不同的人物角色加以区别,使演唱者对人物的内心情感得易于表达,使听众感受到悲剧气氛。

三、升华作品意境是目的

一首成功的音乐作品,不仅要有动听的声音、优美的旋律,而且要饱含深情,引起欣赏者的审美共鸣,这是双方配合的最高境界。钢琴伴奏不仅要理解作品,还要深入了解声乐演唱的特点、表演者的演唱风格、呼吸特点、探讨合作过程中细微变化和注意事项,运用弹奏技巧协助演唱者实现声部的转折、气息的转化,渲染气氛,烘托意境,这些都要钢琴伴奏细心揣摩、精心设计。不要把一首歌曲配弹成相同的样式,要把每个伴奏者的灵感和才能在逻辑的轨道上创造性的展现出来。如果声乐旋律如同画家勾勒出来的线条,那么钢琴伴奏则就是画面中的色彩,人声演唱无法体现作曲家的创作乐思,则靠钢琴伴奏做有效的补充。

而演唱者则需要通过语调、语气、语势等出色的演唱技巧及情感体验对作品的艺术性进行升华,为作品注入新的艺术生命力。在这种配合中,二者要通过艺术的桥梁相互交流,以达到感情和心灵上的沟通,通过伴奏与演唱的协调,逐渐形成和加强协作的思想意识与自觉行为,做到丝丝入扣、水乳交融。

总之,钢琴伴奏者和声乐表演者犹如一对孪生姐妹,在音乐艺术中,如影随形,相辅相成。一首脍炙人口的经典音乐作品,需要钢琴伴奏和声乐演唱者技术娴熟、通力配合,在不断的实践中为作品注入新的内涵,提升作品意境,进而达到相得益彰的境界!

摘要：钢琴伴奏与声乐演唱是两种不同的表演艺术形式,但声乐演唱是需要通过钢琴伴奏的支撑和带动来更好的帮助演唱者表现作品的,同样,钢琴伴奏也离不开声乐演唱者对作品的阐述,二者是一种相互依存、和谐共生的关系。

关键词：钢琴伴奏,声乐表演,技能,内涵,意境

钢琴表演与比赛 篇2

难题来了，什么时候开始学?但凡大家叫得上名字的一些钢琴演奏大师级人物，基本上不会是5岁之后才开始学，一般是4岁，甚至3岁。

比如逃逃学钢琴的音乐学校校长，一位牛得找不到北的神女子，华盛顿邮报评价“罕见的、完美无瑕的钢琴天才”，就是从3岁开始学琴的。

所以，如果想往专业上发展，建议可以早点开始。

但不管什么时候开始，前提是要你“准备好”。

一是准备好环境，环境是指“音乐环境”，如果孩子在一个完全没有音乐环境的情况下，突然让孩子学习某样乐器，这样一来孩子上手会变得很难，容易产生挫败感，毁了孩子的兴趣。

要营造音乐环境其实并不难，你可以多哼歌给孩子听，或者多在家里放放音乐，带孩子参加有音乐相伴的其他活动等。

二是准备好心理，这心理包括孩子，也包括父母。

逃逃是5岁半才开始学钢琴的，当时我们经常在家自己玩电钢琴，他在一边看得眼馋，认真地给我说他想学，我也认为他已经可以坐得住了，才送他去学校。

孩子准备好了，父母也要准备好，你要问自己，真的准备好每周风雨无阻地接送他上课了吗?真的准备好花时间花精力陪他进入音乐的世界吗?我有个朋友在国内教钢琴，她给我说过，在学琴的过程中，很多时候不是孩子不坚持，而是家长坚持不下来了。

一开始学就买琴，太破费?如果条件允许，当然一开始就给孩子买架钢琴最好。

不过对大多数人来说，那玩意又大又重又贵，万一孩子学不下去，还真挺可惜的。

逃逃开始学琴后一年多，回家都是用电钢琴练习，最近我们才给他买了一架立式钢琴。

尽管专家说两者根本就不是一种乐器，用电钢琴会“坏手型、坏耳朵”，但对不打算走专业的小盆友来说，我觉得问题不大。

而且从逃逃的实践看，也没那么严重，他还是学得好好的，参加了两次比赛评级，都是最高一档，评委老师的评价也挺高。

所以学琴不在于配备多高级的器材，而是得培养孩子浓厚的兴趣。

崩溃了，孩子不愿意练琴?如果你某天发现孩子偷懒不愿意练琴，先不要着急。

作为一位琴童家长，这种情况太普遍太正常了，千万不要抱怨不要郁闷。

我有个表哥，也就是逃逃的表舅，小提琴演奏家，现在广州交响乐团。

有次在多哈亚运会演出后，我们当地的记者采访了他，然后刊登了大篇“胡话”，大半篇幅在讲他小时候练琴多勤奋多认真。

但了解底细的我们知道，他小时候曾经也为了躲避练琴在马桶上一坐就是大半个小时呐。

练琴是门苦差事，家长要做好投入大量时间和精力的心理准备，如果你听说哪家孩子不用监督还每天好好练琴，那要么是家长在吹牛，要么这孩子是下一个莫扎特。

学琴之路，贵在坚持，而这种坚持，需要家长和孩子一起。

这一年和逃逃斗智斗勇，我总结了不少心得:1、上课做笔记，耐心陪练 每次上课老师都会讲一些要点，家长最好做下笔记，平时陪练的时候提醒孩子注意，需要很细致，很耐心，放慢节奏分解，鼓励他的每一个小进步。

2、家长也要懂点乐理 千万不要拿自己“没有音乐细胞”做借口，其实乐理并不难，这跟音乐细胞八竿子打不到关系。

音乐是有逻辑的，只有很好的理解音乐逻辑，才能更好的去感受音乐，辨别和评价音乐。

家长懂点乐理知识在陪练的时候会用到，否则容易被忽悠。

3、不赶进度，可以慢但不要错 每首练习曲，无论是孩子，还是家长，都希望能赶紧练熟。

有时候我们会和孩子约定今天练几遍，但在这个途中，如果发现错误，必须及时纠正，否则练得越多，改起来越痛苦。

我跟逃逃经常这样，开始我开了个比较大的数，比如10遍。

但练到3、4遍的时候，我发现有些问题，就会和他商量，剩下几遍不用弹了，专门把有问题那一两个小节再着重练练就好。

这些问题怎么发现?那就靠家长自己的乐理知识和上课时的笔记了。

孩子感觉到自己的进步时，会很有成就感，因为的确比之前弹的更好听了。

到了这个状态，他往往还会自发地多练习几遍。

琴童家长应该都有相同的体会，让孩子练琴，一开始从0到1那几分钟特别困难，但只要练进去十多分钟，后面就会比较顺畅。

其实大人也一样，周一早上心情跌到底谷，到了周二周三工作状态就出来了。

所以，这是正常现象，我们要理解孩子。

4、间断后捡回来很难 逃逃暑假回国，将近两个月没有碰琴，回来后花了一个月的时间才恢复到暑假前的水平，而且很困难，强烈的挫败感让他曾一度对钢琴有点抗拒。

所以，最好不要有超过一两周以上的间断。

5、如果可能，也陪孩子一起学 逃逃坚持学琴，很大的功劳在于逃爸的陪学，当然他个人也很感兴趣。

钢琴表演与比赛 篇3

关键词：钢琴基础 教学内容 拓展应用

教学内容是学与教相互作用过程中有意传递的主要信息，在传统上历来被当作学生要学习的知识，而知识传递的依据就是教材。所以，课程内容被理所当然地认为泛指上课所用的教材。 教学内容的更新需要能体现教学规律，符合社会需要以及学生学习规律，突出专业特点，促进学生学习的积极性和主动性。本文就是从教学内容中（教材内容）拓展的原则、方向、应用与策略等方面进行细致研究，完善该课程教学内容，提高学生学习的兴趣，提高教学的质量，培养适合社会需要的复合型人才，并促进该学科的发展。

一、钢琴基础课程教学内容拓展的指导思想

以邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，全面贯彻执行《中共中央、国务院关于深化教学改革，全面推进素质教育的决定》以及《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010-2020年）》深入研究音乐表演专业人才的培养与社会发展需求状况，坚持以服务为宗旨，以能力为本位，以就业为导向，走产学研结合道路的音乐表演专业教育的办学理念，本着“打好钢琴演奏基础，较强演奏技巧应用能力，较宽知识面，高素质”的原则，结合音表专业钢琴基础课程教学过程的实际情况，在总结以往教学改革经验的基础上，对教学内容进行拓展，并研究其应用性，以适应培养音乐表演专业应用性人才，并适应社会的需要。

二、 钢琴基础课程教学内容拓展的原则

1.坚持教材规范化的原则。

在钢琴基础课程教学中，重视教材的规范化，需要教师结合钢琴演奏的技能、技巧，然后结合学生的认知进行系统科学的方法来进行编写。对于高校钢琴基础教材的难易程度，应当考虑学生参差不齐的水平，并满足不同学生的需要。作为技术性较强的钢琴教学，要非常注重知识的规范性和系统性，教材的编写也应当按照从初级到高级的发展阶段规范编写。每一个阶段所包含的知识点和演奏方法都应当符合不同程度学生对知识的掌握情况，最终运用因材施教的方式充分调动学生学习的主动性，培养钢琴演奏应用能力，提升学生钢琴的演奏水平。

2.坚持教材基础性原则。

钢琴基础课程是普通高等学校音乐表演本科专业的一门必修课程，为基础主干课程，该课程规定音表专业学生必须掌握钢琴的基本演奏能力。因而该课程教学内容拓展必须牢记该课程的宗旨，体现该课程为基础课程这一特征。从基础性原则出发，为学生打好钢琴演奏基础，同时又要从学生各自专业的特点出发组织教学。培养学生的钢琴基本的演奏能力和音乐艺术的表达能力等音乐表演专业的所具备基本能力，为学生日后独立从事音乐艺术文化工作，奠定学业、从业和择业基础。

3.坚持学生是教学主体的原则。

教师在教学过程中强调学生在教学中的主体地位是现代教学改革的主要趋势之一，注重调动学生学习的主动性和积极性，发挥学生主观能动性，培养学生的主体意识和创新能力，对于高校钢琴基础课教学中的教师而言，教师要勇于摒弃传统的教育教学方法和思想，秉承“以人为本”的教育理念，坚持以学生为本。在高校钢琴基础课程教材的选编和拓展过程中，对于这一原则应当不断加以强化，突出专业特点，结合音表专业学生的专业特点选择有针对性的教学内容，提高学生的学习积极性、自主性，开阔音乐的视野，掌握钢琴弹奏的基本能力，并遵循学生的认知规律，加强钢琴演奏的应用性学习，并在一定的前提下，为更好地促进和协助其他专业学习打下坚实的基础，奠定好的根基。

4.坚持以素质教育为主线的原则。

高校实施素质教育，就是要全面贯彻党的教育方针，以德育教育为核心，培养高素质的音乐表演型人才。素质教育的推进明确了教学改革的方向，同时推进了该课程内容的改革。在钢琴基础课程中把德育作为素质教育的核心，以培养学生创新精神和实践能力为重点，把孝亲类歌曲改编的钢琴独奏曲纳入钢琴基础课程的教学内容中，把素质教育中的德育有机地融合在钢琴教学活动的各个环节中，提高学生综合素质，造就德、智、体、美全面发展适应未来社会需要的高级专门人才。

三、钢琴基础课程教学内容拓展的方向

1.拓展不同流派、不同风格钢琴作品，扩大学生的文化视野，增强学生文化底蕴。

在钢琴基础课程的教学中学习钢琴弹奏的基本技能、技巧，按照教学目标有计划由浅入深的安排不同风格、不同流派时期作品为教学内容，并拓展内容宽度与广度，学习不同时期代表作家的作品，了解不同时期的作品历史、作家与演奏风格，掌握不同时期作品的演奏方法，领略作曲家的个性和作品的内涵；不断扩大学生的文化视野，增强文化底蕴，加强自身的音乐修养。

2.丰富钢琴作品演奏的形式，以独奏为主，加入四手联弹或者简单的双钢琴的作品，培养学生之间的合作能力。

在传统的钢琴基础课程中的教学内容都是钢琴独奏的作品为主，形式单调，在钢琴基础课程中加入四手联弹或者双钢琴的作品，更能充分地发挥出乐器性能中独具的乐队般的音响效果，使钢琴的艺术表现力更丰富、更宽阔.对于学生来说，多样的演奏形式更有新鲜感，能够加强学生练琴主动性，积极性，在平时练习的过程中，要比独奏的难度要大，这不但锻炼了学生的克服困难的毅力，还培养了学生之间的合作与协作意识。

四、钢琴基础课程教学内容拓展的应用

1.注重实用性加强实践能力的培养。

钢琴基础课程溶音乐知识性、理论性、技术性以及音乐艺术的应用性为一体，其音乐艺术的实践性是该课程的本体属性。音表专业钢琴基础教学过程中，以音表专业学生不同专业方向、不同级别学生的个体差异为依据，通过“一对一”小课的特殊性，根据学生的程度讲授学生对钢琴演奏技术掌握情况、完成情况，以及实践的应用情况，来确定具体的教学内容。这样，既为拓展教学内容明确了方向，同时为学生解决演奏中的技术技巧，培养实践型人才。因此在钢琴基础课程教学中要加强实践环节，拓展教学内容，针对学生学习状况，组织不同层次的教学，以最大限度地满足各类学生的学习需求，突出基础理论知识的应用加强实践能力的培养，以实现钢琴基础课程的实践教学。

2.加强中国作品在钢琴教学中的应用。

首先，上课教师要充分发挥小课的优势特点，增强自身的主观的民族意识。用最直接的方式言传身教影响学生，从根本解决问题。其次，在钢琴基础课程的教学过程中根据学生的程度有针对性的学习中国作品，规定中国作品在每学期完成的具体数量以及考试必弹曲目，通过对中国作品的学习与实践演奏表现中国民族的音乐， 反映中国民族的精神， 突出中国民族音乐特点。第三，在该课程的教学中拓展丰富的中国作品，并根据学生的程度以及专业不同，编撰具有民族特色的钢琴基础教材。能够更好的推动和发展中国钢琴作品的创作与传承，培养学生对民族音乐的热爱。

五、 钢琴基础课程教学内容拓展的策略

1.循序渐进分级式的教学策略。

该课程的分级式教学是结合教学目标根据学生不同程度把教学内容按照由浅入深具体划分成十个不同等级，并制定相应的考核标准，按照“以学生为本、以学定教”的原则，根据学生入学情况，因材施教的方法逐级或者跳级学习，充分发挥学生的优势，调动学生学习的主动性，满足不同程度学生的需要，从而全面提高学生钢琴演奏能力，为学习其他相关学科打好基础，以适应社会发展的需要。分级教学的实施符合实际教学需要，有利于教学改革方案的落实，更有利于教学内容的拓展，并促进该学科的发展。

2.确保教学内容拓展与教学目标要一致，并符合市场需求。

2010年，我国颁布《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010-2020年）》提出：高等教育要提高人才培养质量，增强社会服务能力，强调人才培养适应社会需要。

教学过程的核心就是教学目标，围绕着教学目标，通过教学需要扎实地去落实教学内容，加以拓展，完善教材，增强学生的学习兴趣，提高教学质量。在钢琴基础教材的拓展中，应确保其与教学目标的进度相一致，保障教材拓展内容得到充分的体现，这样才能更好地完成教学目标，提高人才培养与培养目标的符合程度，从而提高人才培养质量。

结束语

从本文的研究中可以看出教学内容拓展与应用研究是教学改革的重要内容，为撰写教材提供了方向和标准，并增强学生的学习的积极性，培养学生的主体意识和创新能力，为培养复合型人才适应社会需要。同时能够促进钢琴基础课程的发展，深化教学改革、提高教学质量，对高等教育改革与发展具有一定理论指导意义和实践运用价值。

参考文献：

[1]林庆华.钢琴基础课程教学形式的改革与实践 [J]. 赤峰学院学报，哲学社会科学版，2011（4）.

[2]杨菡.音乐表演专业钢琴基础课程教学改革之我见 [J]. 赤峰学院学报，哲学社会科学版2011（4）.

[3]薛文雅.中国钢琴教材历史沿革及发展之探索与研究 [J]. 安徽师范大学，2015，（10）：69-71.

[4]朱亚茹.从新课程标准的角度看高师钢琴教材建设[J].交响.西安音乐学院学报，2015（13）：234-236.

[5]邓子欢.钢琴教学的形式应多样化 [J]. 咸宁学院学报，2015（27）：158-160

作者单位：东北石油大学艺术学院

钢琴表演与比赛 篇4

音乐教育中最发达的领域之一是钢琴教育学。钢琴作为乐器所具备的通用属性, 以及钢琴文献资料的丰富多样, 在钢琴教育学中便不断出现最先进的教育成果。表演流派的显著成果在很大程度上基于大部分杰出的表演艺术家重视钢琴教育, 而其中许多人士则将注意力集中于教育学领域 (弗朗兹·李斯特、安东·鲁宾斯坦、尼古拉·鲁宾斯坦、伊古姆诺夫、涅依高乌兹, 等等) 。

钢琴教育学作为音乐教育学的一个分支, 出现在现代历史上才两百多年。在十八世纪下半叶, 新的乐器———钢琴开始进入了欧洲的音乐生活当中。一方面, 钢琴的魅力最大限度地满足了浪漫的艺术家的追求, 另一方面, 钢琴的魅力也吸引了大量的学习者, 这促成了钢琴教育学的诞生。同时在十八世纪中叶, 出现了丰富多彩的关于钢琴的文献资料。

在十九世纪初期, 钢琴表演成为音乐会生活的主流形式, 钢琴教育则以音乐教育的形式广泛开展。由此, 新型的键盘式乐器排挤走了自己的前辈并且在音乐实践中占据了统治地位。同时, 开辟了音乐表演、音乐创作和音乐教育的新阶段。

二、十九世纪上半叶钢琴教育学

十九世纪上半叶钢琴教育学的杰出代表人物有克莱门蒂、克拉莫、胡美尔、费尔德、车尔尼。其中最年轻的一代人物有盖尔茨、塔尔伯格、德勒、圣·赫勒等, 还有很多促进钢琴艺术事业发展的杰出人物。

车尔尼———奥地利钢琴家和作曲家, 被认为是维也纳最优秀的钢琴演奏教育家之一。车尔尼写了800部钢琴作品, 其中他所创作的钢琴练习曲享有世界声誉。车尔尼培养了像李斯特、多勒、克拉克、伊尔、塞尔伯格这些杰出的钢琴大师。同时, 车尔尼创作了大量基础性、系统性的钢琴教育学著作, 例如Umriss der ganzen Musikgeschichte。

克莱门蒂———意大利钢琴家和教育家, 活跃于英国, 为钢琴艺术的发展作出了重大的贡献, 现代人称克莱门蒂为“钢琴音乐之父”。作为伦敦钢琴学校的奠基人和校长, 克莱门蒂为光芒照人的艺术天才、为表演的自由和优雅、手指技术的精湛而战斗不息。克莱门蒂培养了大量的音乐学生, 像克拉莫、费尔德, 在很长一段时间里, 他决定了钢琴表演的前进方向。作曲家把自己的演奏与教育经验总结到独特的作品《钢琴演奏方法》当中, 这部作品成为当时最优秀的音乐教材之一。直到如今, 其仍是现代音乐学校每一个学生都要学习的教材。弹奏克莱门蒂的这些作品, 能够有效地推动钢琴演奏技术的向前发展。

克拉莫———德国出生的英国钢琴家、作曲家和钢琴教师。克拉莫在1782年—1784年师从克莱门蒂, 然后很长一段时间在英国工作。他创作了很多特别有趣的练习曲作品, 1846年, 钢琴演奏研究学校出版了他的练习曲。作为杰出的钢琴大师, 克拉莫以丰富多变的触键法闻名于世。

在费尔德出版的所有俄文文章当中, 阐述了他对于俄罗斯音乐教育的意义。在他的学校中, 培养出了许多优秀的教育家和钢琴家。费尔德的教学方法至今对于演奏概念还具有深远的意义。遗憾的是, 费尔德的教学方法没有被保存下来, 仅仅知道他特别注重软性触键法和富于旋律的、表现力极强的和欢快的演奏的发展。由他写成的数支练习曲, 诸如“Exercice pour le piano”, “Exercire module dans tous les tons majeurs et mineurs”被保留下来。

三、十九世纪杰出的钢琴大师:舒曼、肖邦、李斯特的教育活动

追随舒曼的先进音乐家和教育家小组, 以及由他于1834年创办的《新音乐杂志》, 反对在实践中使用单方面技术方向和推广音乐教学。舒曼的改革道路在创作方面对进步音乐思想家和教育家产生了深远的影响, 而进步音乐思想家和教育家渐渐地培植了音乐变革的土壤。

舒曼的作品《音乐家的家庭生活与生活规则》极富有价值。在作品当中, 以格言警句的形式阐述了和谐的、原本的艺术音乐教育的纲要。毫不夸张地说, 这是先进教育学的完整宣言, 它基于优秀的传统, 反对因循守旧和墨守成规, 这个宣言在教育学中被保留了下来。

舒曼及其追随者所阐述的音乐审美理想标准对于音乐教育提出了新的要求, 这个新的标准不满足于极端的技术培训。技术只是手段, 技术不是目的。表演者的理想标准不是成为战胜困难的技艺高超的演员, 而是要成为表达美好感觉的艺术家。

李斯特在自己的文献中阐述了艺术具有崇高的启迪使命和艺术家的崇高任务。在世界音乐家联合会的著名方案中, 他为把音乐教育扩展到民间学校, 从而维护音乐的普及而进行不懈的斗争。德国的教育家根据他提出的一般学校教育理论, 把音乐看做是振兴民族文化复兴的有效手段。

李斯特一直努力指导学生工作, 尽管他教会学生的作品还不到他作品的三分之二, 但是他一直努力教导学生掌握艺术的思考方式, 教会学生独立思考、思想和工作。

不得不指出, 肖邦对钢琴教育学做出了巨大的贡献。对于手指的自由运动和指尖、手腕关节和前臂的柔软运动带来了重大改革。他认为, 试图保持所有手指平衡和运动是没有意义的。他建议, 按照乐章和音乐插图的主要表现力, 采用手指的自然差异性代替这种做法, 让力大的手指担当重点声音, 让力小的手指担当旋律句子的柔软末尾。

四、俄罗斯钢琴学派

十九世纪和二十世纪初期, 俄罗斯钢琴艺术在创作、表演和教育领域均取得巨大的成功。这个一百多年的发展时期包括了两个阶段:第一个阶段从十八世纪末期到十九世纪六十年代———这是俄罗斯进行重大改革和建立国家与社会生活新阶段的开始;第二阶段与第一批音乐学院和其他专业教学机构的创办有关。

第一个阶段的特征是积极吸收外国的教学方法, 以及先进的俄罗斯教育家共同努力创建民族钢琴学校。鉴于这种情况, 十九世纪初期, 用俄语出版发行了外国钢琴家的各种各样的钢琴作品, 以及推出国内钢琴家的作品, 这些作品的编撰者努力使教学方法接近俄罗斯音乐家的教育任务。

随着俄罗斯音乐团体的组建和第一批音乐学院的建立, 俄罗斯音乐文化的发展进入一个崭新的阶段。这个阶段在创作、表演、教育和专业音乐人才培养方面均取得巨大的成功。

特别明显的成功表现在钢琴艺术方面。俄罗斯钢琴艺术的成果与圣彼得堡和莫斯科音乐学院富有成效的活动是分不开的。在圣彼得堡和莫斯科音乐学院, 杰出的音乐家和俄罗斯钢琴教育流派的创立者在这里工作。这些学院逐渐形成教学法原理, 至今这些教学法原理依然没有失去它们的意义。

俄罗斯的表演流派不同之处在于:俄罗斯的表演流派不是某一种千篇一律的个别的现象。戈尔登维伊泽的流派也不同于涅伊加乌兹的流派。年轻的音乐家的教育细节原理总是不一样的。至于戈尔登维伊泽, 他的表演风格极其贴合作者的思想。与其他一切艺术一样, 钢琴艺术是某种程度上要放弃个人利益的艺术, 必须扫除一切障碍———自身的幻觉, 征服假想、征服作曲家的妄想。俄罗斯表演流派的奠基石———深度、戏剧性、努力挖掘形象。今天, 在俄罗斯的最优秀的表演家身上就存在这种特质。这是俄罗斯表演流派的优势所在和突出特质。

五、结语

目前, 我们所面临的公共生活改革进程触及音乐教育体系。音乐教育体系、传统的教育机构、广泛应用的教学方法, 这些都使得教学形式有更多的选择, 为丰富教学形式内容起到更大的作用。很可能, 公共生活改革进程会加速, 新的生活条件、新的公共优势体系必然会导致不同阶层的居民对音乐生活方式和音乐需求发生变化。只有培养新型专业的音乐教师队伍才能满足不同团体的需求。

参考文献

[1]皮耶罗·拉塔利诺, 陆辛耕.伟大的钢琴家系列 [M].上海:上海音乐出版社, 2013:65.

[2]Баренбойм Л. Антон Григорьевич Рубинштейн[M].1957:164.

[3]Алексеев, А.Д.Методика обучения игре. на фортепиано/А.Д.Алексеев.-- изд.2-е--М.:Музыка[M].1971:278.

第一次钢琴表演作文 篇5

20xx年12月31日，从一间音乐厅里传来钢琴那美妙的声音。原来是在举行钢琴表演呀！我坐在台下，手里拿着曲目单。我眼看着主持人就要报到我的名字了。我的老师把我叫了过去，说：“上台后不要紧张。先深深吸一口气，让大家的注意都集中到你身上，然后再开始弹。懂吗？”我连忙点了点头。虽然脸上一副自信的表情，可心里却打起鼓来，想：要是我弹错了怎么办？要是我不记得了怎么办？此时我心急如焚，心里像十五个吊桶打水——七上八下。

下面请欣赏——《优雅的小快板》，表演者王滢贺！主持人这话一出，我仿佛被施了什么巫术一般，身体僵硬了，手也直冒冷汗。我提心吊胆的走上了舞台。不过，俗话说的好：万事开头难。我用余光瞄见了老师和父母，他们都用信任的目光看着我，这让我备受鼓舞，也开始放松了下来。慢慢地，我弹得越来越自信，表现得也越来越自然，终于，我弹完了整首曲子，起身向观众行了个礼，便下台了。

下来后，老师把我叫到了身边说：“这次你弹的非常好，稍后会有大惊喜哦！”演出结束后，老师奖励给我一个大奖品，鼓励我下次要更加努力！

钢琴表演与比赛 篇6

一、音乐形式的美学本质:钢琴表演的重要基础

于润洋 (1 9 7 9) 曾说过:音乐的表现手段是声音 (乐音) , 这是音乐 (特别是器乐) 在反映现实所具有的特殊规律性的总根源。作为音乐艺术物质材料的声音并非一般意义上的声音, 它是一种非自然性 (创造性) 、非语义性 (表情性) 和非对称性 (必须依靠人民的想象和联想活动才能理解) 的声音。它建立在创造性的基础上, 而这种创造性的因素又蕴涵在模仿、象征、暗示和表情等表现手段之中。因此, 从总体上来说, 音乐的声音是一种表现性的声音, 无论是古典音乐还是现代音乐都没有离开这个原则。[2]另外, 音乐声音 (尤其是器乐声音) 的内容不是抽象的逻辑思维, 不是概念、判断、推理、结论等理性内容, 而是感性的、具体的情绪、感情内容, 它能非常直接而迅速地激发起人的情绪、感情波澜, 引起共鸣。音乐同语言艺术和造型艺术相比, 不具有语言、文字那样语义性, 也不像绘画擅长表现可见的视觉形象, 它不得不最大限度地转向人的心理世界的挖掘, 倾注全力于内在感情的表现, 并且这种表现并不直接诉诸于听者的概念世界, 而是诉诸于听者的感性的情绪、感情世界。[3]例如, 人们可以从贝多芬的第三交响曲《英雄》 (降E大调o p.5 5) 中感受作曲家严肃和欢乐的情绪, 以及深沉、真挚的种种复杂感情, 但无法仅仅依靠这部交响曲就能直接体验法国大革命这一历史事件。所以, 王次炤 (1 9 9 4) 认为, 音乐性就是声音的表现性, 音乐作品的成功与否也完全取决于它的表现性程度如何, 表现性是衡量是否作为音乐的声音的最高标准。其实, 这涉及到音乐的形式问题, 音乐的形式反映了构成音乐的各种基本要素的外部组织及结构关系, 同时也反映着音乐自身特殊的内部组织规律。分析作品的音乐形式将有助于我们对作品的理解, 是音乐表演的前提。那么, 我们应该如何理解音乐的形式呢?

首先要从音乐构成的基本要素着手。音乐是在时间中展开的艺术, 它和音高、音长和音色共同构成音乐的基本要素, 这些音乐的基本要素按照一定的审美法则组织而成的有序的音乐组织形式 (旋律、节奏、和声、复调、调性、配器、曲式等等) , 比如不同的音高在时间中的连续就构成了旋律, 声音在时间中的有序组织就构成了节奏, 在同一时间中同时发响的不同音高就构成了和声。如果我们把音乐的基本要素看作音乐形式的近景, 那么音乐的基本组织形式就是音乐形式的中景。而音乐的基本组织形式本身就具有审美的特征, 当它们按照一定的规律或法则有机结合就构成了音乐形式的全景。这些规律或法则就是音乐美学中的形式美法则。这与人的听觉心理密切相关, “美仅仅是人的一种感性需要, 但绝不是全部的感性需要”, 因为人的听觉心理是复杂的, 崇高、粗狂、狞恶甚至丑陋都会纳入人的感性对象之中, 所以音乐艺术表现的追求也是复杂的。概括而言, 决定音乐作品形式结构的心理活动, 主要有两对矛盾:第一对矛盾是心理惯性与求异性的矛盾, 第二对矛盾是心理平衡的自然需要与体验强度之间的矛盾。前者既要求音乐的延续性又要求音乐的对比性, 即要求音乐的保持, 有要求音乐的变化, 是一种同中求异、变中求同的审美需要;后者则在心理平衡与体验强度之间的权衡中体现了作曲家个人的审美追求。[4]所以, 演奏者只有深刻理解和感受钢琴作品中蕴涵的美学 (例如哲理性、抽象性、象征性、民族性等) , 才能更好的掌握作品的形式分析、内涵体验、时代风格、情感表现以及流派特征, 从而“信达雅”地诠释作品。

二、知意技情的美学原则:钢琴表演的核心要领

音乐表演是一项内在听觉与外在听觉相结合的审美活动, 所以钢琴表演必须符合一定的审美原则。基于此, 张前教授早在1 9 8 7年开始就为中央音乐学院音乐表演系的学生开始《音乐表演美学》课程, 系统的研究了音乐表演创造的三大美学原则:忠实原作与表演创造的统一、历史音乐风格与时代精神的统一、表演技巧与艺术表现的统一。[5]笔者认为, 表演是一种创造, 感情和理智都是参加这种艺术创造的行为。对于音乐的感性和理性认识, 是钢琴演奏的基础。所以, 钢琴表演还应该奉行情感与理智相统一的美学原则。

1、知:真实性与创造性的统一

约瑟夫·巴诺威茨曾说:“成功的演奏必定是演奏者的个性与作曲家的个性融为一体, 而不是任何一方受到压抑。这两者的个性之间永远需要一种微妙的平衡。”“往往恰倒好处的平衡显灵般地出现之时, 正是演奏艺术达到顶峰之际。”[6]也就是说, 钢琴表演不仅仅是以钢琴作品简单、生硬、固定的再现 (真实性) , 更重要的是赋予作品以生命的创造行为 (创造性) 。正如著名指挥家卡拉扬所说, 表演者“不只是总谱的执行者, 而且是赋予总谱以生命力的人”。可以说, 真实性是钢琴表演的基础, 而创造性则是钢琴表演作为二度创作的本质意义之所在。根据现代音乐美学释义学派的观点, 真实性与创造性相统一就是指在钢琴表演中既要以乐谱为蓝本, 再现创作者当时所要表达的音乐意境, 又要不拘泥于乐谱, 融入表演者的理解, 力求表现表演者的风格。

2、意:历史性与当代性的统一

任何一部音乐作品, 都是特定历史时代的产物, 必然具有特定的音乐风格。对音乐作品的历史风格的准确把握和再现, 是对音乐历史个性的尊重, 同时也是使音乐表演获得明确的社会意义的保证。赵晓生教授曾说:“不讲风格的演奏是最严重、最不可容忍的战略错误”。因此, 正确演绎钢琴作品就要准确了解作曲家的成长环境、时代背景、创作思想、创作意图以及作曲家的性格情感、人生经历, 并确认作品的不同流派、风格、特征及民族、民俗、地域等历史性因素, 透彻把握作品的历史风格和美学思想。然而这还不够, 正如钢琴家安多尔·弗尔多斯所说:“伟大的艺术杰作是超时代的, 但是这些作品的演出却随时代的改变而改变, 它带着时代精神的印记。”也就是说, 钢琴演奏者总是自觉不自觉地站在自己所处时代的立场上, 用当代的眼光来观察历史作品, 其自身固有的时代精神和美学观念必然影响到他们对历史作品的解释和处理。[7]因此, 演奏者对作品的诠释必然体现历史的与当代的特征。

3、技:技巧性与表现性的统一

霍夫曼曾说:“艺术上的自由需要有充分地运用技巧的能力, 没有熟练的八度技术就无法演奏李斯特辉煌的作品, 也无法表现肖邦夜曲的柔美、诗意。没有一定的手指的控制能力, 就无法演奏好莫扎特的作品, 清晰、透明、悦耳、如歌的乐句。”但是, 技巧只是钢琴表演的手段, 而不是目的, “声情并茂”是钢琴表演的至高境界。正如“山无水不灵”, 技巧中如果不加载表情性则没有生命力。仅仅有音乐表演技巧的人, 充其量只能称为“高级音符搬运工”或称为“匠人”。[8]可见, 出色的表演技巧与完美的艺术表现在钢琴表演中是相辅相成、缺一不可的。没有表演技巧根本谈不到艺术表现, 反之, 脱离了艺术表现, 表演技巧也将失去它自身的存在价值。二者的完美统一是钢琴表演的又一重要美学原则。[9]

4、情:情感性与理智性的统一

在钢琴演奏艺术中, 甚至在所有的艺术表演中, 一个优秀的表演艺术家的特点是:在表演过程中把深刻的创作热情与镇静的、深思熟虑的自我控制结合起来。纵观2 0世纪伟大的钢琴大师阿劳、李赫特、霍洛维兹、鲁宾斯坦、古尔德等, 无一不是奉行情感与理智相统一的美学原则的。例如我们在演奏巴赫的赋格时, 过分使用了热情和精力, 便会无法控制各声部的均衡, 无法保持各声部的美妙的旋律线条。因此说, 要创造完美的艺术, 必须坚持情感与理智相统一的美学原则。正如赵晓生教授所言:“钢琴演奏的情感需要‘发之于心’, 即一定要自然地出乎内心, 同时, 钢琴演奏的控制、布局、安排, 却又必须‘思之于心’, 即一定要以心之思、心之智, 约束自己演奏风格的纯正。”亨利·伍德 (1 9 8 4) 则说:“人们能够给演奏者提出的惟一劝告是:在盲从地依附不适当的标记和那种过于自由地偏离作曲家的明显意图之间, 寻找一种巧妙的平衡。”这种“平衡”就是情感与理智的交融统一。[1 0]

三、钢琴演奏者的美学素养:钢琴表演的提升之道

作为出色的钢琴演奏者, 只拥有完美而高超的演奏技术与技巧是远远不够的, 他还得有深刻的思想, 丰富的人生体验, 和广博的文化艺术修养。因为每一部作品都产生于特定的时代, 特定的环境, 它同创作者的世界观、人生观、美学观有着密不可分的关系, 如果一个钢琴演奏者, 没有相应的音乐美学修养, 对生活和艺术没有相应深刻的感受与见解, 对人的情感情绪和精神内涵没有相应独到的体验与感知, 就不会真正领会作品所要表达的内容。[11]

1、学习音乐理论知识, 深化对钢琴作品理性认识

想要更好地表现音乐, 首先要更好地理解音乐。钢琴大师霍夫曼曾说过:演奏一首乐曲近似人们朗诵一本书。由不理解这本书的人朗诵。即使他经过苦练。表面上能够把他所不理解的字句读的很正确。这样的朗诵也是不可能真正吸引我们的注意力的。因此, 我们首先应该学习音乐理论知识, 提高对钢琴作品的分析能力, 以便对钢琴作品有更加理性、清晰的认识。钢琴作品分析应从宏观与微观两个层面进行。钢琴作品分析的着眼点包括音乐语言的各种要素——旋律、节拍、节奏、调式、调性、和声、复调、织体等等。在这些要素中, 曲式结构是支撑音乐作品的骨骼。而和声功能和调性布局则和曲式结构有密不可分的关系;所以, 在钢琴作品分析中, 曲式分析、和声分析和调式调性分析是宏观分析的重要环节。而音乐语言其他要素的分析则属于微观分析的范畴。对音乐理论的掌握不仅有助于理解钢琴作品, 还有助于提高识谱速度, 加快新乐曲的学习进度, 使我们对音乐的记忆又快、又准、又牢。[12]

2、积累作品审美经验, 增强对钢琴作品感性认识

对钢琴作品的理性认识获得的主要是知识, 钢琴演奏者要有出色表现, 还应该注意建立起音乐的感性样式。如果头脑中没有活的音乐样式, 技术的调动或服务就没有指向。内心有什么样的活的音乐, 就能转化出什么样的活的感性样式。[1 3]这要求演奏者平时应积累音乐的审美经验, 修炼对钢琴作品的音乐感悟, 把握钢琴作品的风格流派, 了解它们所含的生活内容和风土人情, 在表演实践中形成自己的风格。这些都是钢琴演奏者基本的音乐修养。瓦尔特·吉泽金主张在学习钢琴时要花时间在无声的练琴上, 其目的是积累作品审美经验。此外, 还应该特别注意观摩名家的演奏、录像或录音, 听不同时代、不同作曲家、不同体裁的作品 (交响乐、歌剧、室内乐、歌曲、各种类型的音乐) , 广度的、深度的、反复的揣摩, 提高音乐听觉能力, 增强二度创作水平以及艺术鉴赏能力。例如演奏某一乐谱时, 可以找来该曲的不同演奏版本, 认真比较, 分析异同, 对比自己已有的理解和感受。只有深入的体验和思考, 才能培养良好的乐感, 增强对钢琴作品感性样式的感悟。

3、加强文化艺术修养, 提高对钢琴作品诠释能力

音乐是以感性的形式出现的, 但是在这个形式的内部却凝聚着深厚的文化内涵。钢琴音乐如果从较早的键盘乐器产生算起大约有五百年历史, 饱吮了各国各民族的音乐营养, 形成了丰富多采的钢琴音乐文化。所以, 钢琴演奏者只有积累广播的文化艺术修养, 才能从感性到理性全面的、生动的诠释作曲家的创作意图和钢琴作品的意蕴。钢琴家阿劳曾谈到:“我感到自豪的是能从一切阅读中吸取营养。我热爱书本, 各种书本——历史、美术、音乐、心理学、哲学、小说、诗歌、科学、考古学……我在一切作品面前都是谦虚的, 它们经常激起人们想象力的无穷无尽的创作源泉。”同样, 伟大的钢琴家都有渊博的知识, 例如安东·鲁宾斯坦、李斯特、拉赫马尼诺夫, 他们对各种类型的钢琴文献都进行过研究, 尤其是李斯特在一生中撰写了大量文章和数百封信件来表达自己对于音乐美学, 特别是钢琴美学的看法, 如《艺术家的地位及其在社会中的生活条件》、《论将来的教堂音乐》、《音乐学士信札》、《柏辽兹和他的哈罗尔德交响曲》、《罗伯特·舒曼》、《肖邦》、《匈牙利的吉卜赛音乐》等都广为流传。[1 4]可以说, 全面文化艺术修养的提高, 了解钢琴作品的创作情况, 对各种艺术、文化现象的感受与理解融会贯通, 才可能在表演中体现出音乐的实质和灵魂。

参考文献

[1]钱明慧.音乐美学中的视界融合对钢琴演奏的启示[J].中小学音乐教育, 2009 (4) :6-7.

[2][4][11]王次炤．音乐美学［Ｍ］．北京:高等教育出版社, 1994.19-20, 26-64, 162.

[3]于润洋.器乐创作的艺术规律[J].人民音乐, 1979 (5) :24-28.

[5][6][7][9]张前.音乐表演艺术论稿[M].北京:中央民族大学, 2004.9, 12, 14, 17.

[8]张建华.音乐表演中的审美原则[J].文艺研究, 2007 (1) :165.

[10]田琦.小议情感与理智在钢琴演奏中的平衡[J].乐府新声 (沈阳音乐学院学报) , 2005 (1) :67-69.

[12]张银生.钢琴演奏的音乐表现[J].时代文学, 2008 (12) :128-129.

[13]宋瑾.音乐美学基础[M].上海:上海音乐出版社, 2008.159.

钢琴表演与比赛 篇7

同样在声乐作品的演绎中, 钢琴伴奏与演唱者共同承担着对作品进行新的阐释, 在这一过程中钢琴伴奏与演唱者都具有独立的主体地位, 都具有各自的音乐个性。但这种个性不是绝对自治的, 而是相互交融于演绎之中的。怎样在各显所长得同时又能承继原作的志趣, 又使演绎别出新意, 便需要二者的通力合作、默契神会。本文将浅谈一下个人在平时的音乐实践过程中总结得出的几点体会。

一、对作品整体理解统一

对作品整体理解的统一需要钢琴伴奏与演唱双方思想默契和情感共鸣。所谓对作品的整体理解, 首先要从宏观上把握住作品产生的地域和历史, 不同地域具有不同的民族特色, 不同时期具有不同的时代风格, 这是把握作品整体风格的关键。其次要对作者及其创作思想有确切的了解。再此就是对作品本身词与曲的结构关系及表现的情感内容心神领会。要完美演绎一首作品, 钢琴伴奏与演唱双方必须在这些方面达到思想行为的契合。

对要演绎的作品共同进行分析研讨, 要求双方应该建立在共同的审美基础之上, 应从同一基点出发。统一的认识是到达完美演绎目标的基础, 如对作品产生的时代背景、风格、歌词内涵、音乐的结构、音色、音量音准、节奏段乱层次等方面的统一理解和相互配合。

二、对作品处理的统一

所谓作品处理是一个比较综合笼统的概念, 它是基于对作品的整体理解的统一之后表现于实际演绎中的。因为理解相同, 不代表表现就一致。因为不同的人对同一事物往往采取不同的表现方式, 比如, 有些演唱者可能会根据歌词的叙述来表现不同的强弱对比, 伴奏者可能有时更多的注重旋律的发展。其实双方都是对作品做了片面的理解, 或者有些伴奏者根本就不太注重自己在作品中的地位, 总认为自己仅仅只是衬托的作用。但即使是衬托也有好坏之分。演唱者可能更是为我独尊, 以自我为中心。其实一个完美的作品演绎是靠双方来共同完成的, 对歌词的理解, 对旋律起承转合变化的灵敏反映是双方共同的任务。所以一次契合无间的默契合作对于作品演绎成功的与否是至关重要的。

双方应该以作品为本, 持着平等的态度互相交流, 可以先谈谈各自对作品的处理方式, 并以作品为根本准则, 然后综合双方的意见。因为只有互相商讨学习才可能真正达成客观的一致。

三、对作品风格特征认识的统一

风格是不同音乐作品最基本的表现特征, 风格一般包括:作品的时代风格、地域风格、个人风格、流派风格等。这是双方在实际表演前必须应该大一致的地方, 这样才能使在谱面上看似相似的作品在实际音响效果上大异其趣, 各显神采。

所谓特定风格, 主要表现在情感表达上, 因为音乐是情感的艺术。一定时期的音乐作品代表了不同的时代风格和个人风格, 它们是高度融合的。怎样在演绎中表现出来, 这不光是演唱者的事, 伴奏者同样需要对特定风格做到准确的把握, 以免造成演绎过程中的脱离原貌风格的现象

四、对作品速度认识的统一

速度对于音乐情感内容的表现和音乐形象的塑造来说, 是至关重要的。表演中的速度要根据歌曲的不同风格来定, 一般来说, 欢快活跃的作品应该用较快的速度进行演绎, 而抒情风格的作品就需用较慢的速度。如果准确的把握住速度的进行, 音乐的基本风格就可能遭到破坏。双方在速度方面要达到统一, 就要做到:首先要起速合理;其次是音乐进行中双方速度要平稳;最后在转折处, 要变速得当。要真正在实际表演中双方能够统一速度, 必须经过长期的音乐修养, 把音乐作品内化为共同的情感, 那么就会游刃有余了多了。演奏者对速度的把握决定了整个作品的速度表现, 因为一般作品都是钢琴伴奏先起引子, 然后才是演唱者的进入。

五、对作品中的呼吸与分句把握一致

歌唱艺术是音乐与诗歌的完美结合体, 它不但有音乐的基本特征, 同时也应符合文学语言的一般规律。在表演中双方对作品中的呼吸与分句的准确一致的划分, 是一次成功演绎的重要前提。因此, 双方需要共同的呼吸, 他们是齐头并进式的, 而不是竞技式的, 否则将会乱为一套, 演绎也将以失败而告终。只有共同的呼吸, 才能给人以整齐清晰的层次段落感, 才能准确的表现出原曲的风格特征。即使中间出现了参差现象, 双方可以通过眼神交流, 互相应和。重要的是钢琴伴奏对呼吸与分句把握准确到位, 还会对演唱者起到提示和引导的积极作用。

一首完整的歌曲如同在讲一个生活故事, 只有明晰的语言和分明的段落才能使听着理解其中的缘由。呼吸与分句在声乐作品的演义中承担着类似的作用。

六、在音量上的交流合作

声乐表演是需要靠演唱者和钢琴伴奏者双方不断的交流来共同完成的, 二者共同承担了作品的二度创作, 是唇与齿的依存关系, 特别在音量的平衡协调上, 更需要二者的辑志协力。因此, 音量比例的平衡问题不再只是钢琴伴奏者或演唱者单方面的责任, 而是他们共同努力的方向。在作品的演绎过程中二者应不断调整相互的音量, 让作品从整体上具有均衡协调的美感。如果伴奏声部音量过大, 演唱音量过小, 遮掩了主旋律的表达, 可能致使音乐形象轮廓模糊不鲜明, 层次不明晰, 主次不分明。反之, 伴奏音量过小, 演唱音量过大, 不能明确钢琴伴奏的地位, 起不到烘托气氛的作用。因此, 要注意钢琴声部与演唱声部的音量谐和, 保持好低音旋律进行的音响与歌唱旋律的音量同一性。特别在引子或间奏中, 钢琴伴奏对音量的控制甚至决定了后面演唱音量的把握, 对整个作品的艺术表现来说至关重要的。

钢琴伴奏是一门艺术, 更是一门合作的艺术。弹奏钢琴伴奏能很好的加强我们的协作精神, 它能时刻提醒我们客观的审视自己的地位, 并作出准确的判断, 同时作出及时的回应。在实际的艺术实践中, 钢琴伴奏同时还起着引导和提示的艺术指导的作用。比如呼吸与分句、速度掌控、音量把握等方面, 钢琴伴奏应该具备积极的前导性能力。

有时钢琴弹奏者们常常由于自行练习, 导致了习惯于孤芳自赏, 自我陶醉。在进行钢琴伴奏时意识不到自己是一个合作者的身份, 往往不自觉的把钢琴伴奏放到了主导的地位而加以强调, 总认为越响越好, 岂不知原来是在破坏一座完美音乐建筑。水能载舟, 亦能覆舟, 钢琴伴奏与演唱互为水舟, 一次完美成功的演绎就如同人平安的渡江。所以, 一次完美的声乐表演需要演唱和钢琴伴奏双方在思想和情感上默契一致, 只有这样, 才能得到相得益彰、精美绝伦的艺术效果。

摘要：在声乐表现中, 钢琴伴奏与演唱者共同参与了这一艺术创作过程。完美的作品演绎中, 钢琴伴奏与演唱者都具有独立的主体地位, 都具有各自的音乐个性。但这种个性不是绝对自治的, 而是相互交融于演绎之中的。本文将浅谈一下个人在平时的音乐实践过程中总结得出的几点体会。

关键词：声乐表演,钢琴伴奏,演唱者

参考文献

[1]莫纪纲.中国艺术歌曲演唱指南[M], 上海:上海音乐出版社, 2003

[2]李斐岚.钢琴伴奏艺术纵横[M], 北京:人民音乐出版社, 1996