中学歌唱教学艺术

中学歌唱教学艺术（共10篇）

中学歌唱教学艺术 篇1

俄罗斯音乐有着悠久的发展史,在漫长的岁月中,俄罗斯的音乐之美流淌在社会的各个角落,这些音乐表达着各种各样的情怀, 但那种深沉朴实与真挚之美始终流淌在其中,带给听众一种愉悦的享受。俄罗斯民歌根植于俄罗斯文化,在人文因素的影响下,民歌活泼而又悠扬,惯用的拖腔瞬间将人带入俄罗斯广袤的冰寒高原上。俄罗斯民歌大多是无伴奏混音合唱,这种演唱形式相对复杂, 在世界乐坛都是鲜少出现,可谓是俄罗斯一大特色。无伴奏混声合唱一般由声音嘹亮的女高音作为开始,然后男女和声,共同演唱出俄罗斯风情十足的歌曲。在俄罗斯音乐发展的高峰期,涌现出一批优秀的歌手和演唱团体,他们凭借自己天籁般的嗓音和独具特色的俄罗斯演唱风格获得了大量粉丝的青睐。比如,米特罗凡·皮亚特尼茨建立的俄罗斯民间合唱团在1911年的首演中获得了大众的青睐,这其中还包括对音乐极为挑剔的贵族。列宁也曾观看民间合唱团的演出,并给予了高度的评价,在大众的极力推崇下,民间合唱团逐渐发展成为红遍世界的特尼茨基合唱团,特尼茨基合唱团将俄罗斯音乐传播到世界的各个角落。

俄罗斯教会音乐将宗教因素与俄罗斯风情有机融合在一起,形成了一种独特的风格。基督教传入俄罗斯后,传统的俄罗斯民间音乐逐渐与拜占庭教会音乐融合,并形成了教会歌咏曲调体系。东正教祈祷音乐普遍使用八调歌法,这种调式形成于12世纪,广泛为古俄罗斯教会音乐所采用,在长期的使用中形成了独具俄罗斯风格的教会音乐。随着时间的推移,教会音乐与民间音乐逐渐走向融合, 在两者融合过程中诞生了一大批优秀的音乐佳作。比如,广泛流传于俄罗斯、乌克兰等地的坎特歌最早是借鉴了教会的曲调,歌词以宗教经文填充,坎特歌在后来长期的发展中逐渐被赋予情感以及爱国性的意义。在音乐发展中,有的教会音乐逐渐走向民间,流传在市井田间,为众人所传唱。比如,创建于1479年的宫廷唱诗班到1703年逐渐世俗化成为合唱团,主要演唱世俗歌曲,该合唱团逐渐成为俄罗斯音乐发展中最具代表意义的里程碑,直到十月革命之后其被改名为列宁格勒格林卡模范合唱团,该合唱团代表着俄罗斯音乐发展的最高成就,其音乐影响力直至今天都方兴未艾。

俄罗斯进入彼得大帝时期后,音乐发展方向逐渐倾向于西欧化。在政治内驱力的影响下,俄罗斯第一座公共剧院建立在莫斯科红场,剧院内上演着带有浓厚西欧风情的音乐演出,此后,西欧的音乐逐渐在俄罗斯流传开来,并广为人们的接受,甚至俄罗斯上层社会以熟稔西欧音乐为个人音乐素养的评判标尺,可见,西欧音乐对俄罗斯音乐的影响力度。在西欧音乐盛行时期,对本土音乐进行收集和改编在俄罗斯收到了也受到了极力的追捧。俄罗斯人们重视而热爱本民族的音乐财富,他们对民间歌曲进行时代化的改编,产生了大量的优秀作品,与此同时,俄罗斯也涌现出了一批音乐造诣超群的大家,这些音乐才子大多出身卑微,但凭借个人独特的音乐才华,获得了大众的追捧。马廷斯基的《彼得堡市场》和弗明的 《巫斯磨坊主》大量运用了民间音乐,在公众演出了获得了大众一致好评。博尔特尼扬斯基虽为乌克兰人但其音乐才华在俄罗斯得到了真正的彰显,他所创立的多声部无伴奏合唱模式开启了合唱的新时代,为合唱艺术的发展做出了巨大的贡献。俄罗斯18世纪的音乐发展虽然较为辉煌,但仍处于初级的模仿阶段,直到19世纪上半叶,当俄罗斯的土地上洒满了自由与民族,俄罗斯音乐才开始了发展的新篇章。在新的时代环境下,俄罗斯音乐逐渐走向成熟,它的音乐体系、 技巧、乐器等音乐各因素都充分体现出了民族的特色,处处彰显了俄罗斯情怀,在这份沃土的培养下,俄罗斯的音乐巨匠也得以诞生。

一、针对俄罗斯声乐学派特点的剖析

(一)强调扎实的歌唱基本功

俄罗斯的声乐教育将基本知识和能力放在了极为重要的地位, 针对学习者基本功的学习贯穿整个声乐学习始终。俄罗斯声乐教学有着较为严格的时间安排,不同发展阶段学习者的学习内容有着严格的区分,其目的就是确保学习者有扎实的基本功,为日后的实践学习打下良好的基础。例如低年级学生的学习重点是练习曲,在练习曲的基础上,教师会根据学生的具体学习情况进行谨慎的增加。 俄罗斯音乐教学机构为提升学生对声乐基本的重视程度会定期举办声乐领域的研讨会、演唱会等,其一是展现学生声乐学习效果,二是实现学生基础与实践学习的结合,将学生理论所学运用到实践中去。俄罗斯声乐学派对基本功的重视程度可见一斑,正是这种对基本功的孜孜追求为俄罗斯音乐艺术的发展打下了坚实的基础,也为俄罗斯音乐的美好未来铺就了宽阔大路。

(二)强调歌唱者与钢琴伴奏的配合

俄罗斯声乐教学格外重视声乐与钢琴伴奏的联系,在俄罗斯声乐教学体系中,声乐教学与音乐伴奏犹如鱼与水的关系,如果声乐与钢琴伴奏配合失调,那即使两者都具有较高的艺术造诣也难以获得令人满意的结果,如何两者配合默契则会出现一加一大于三的效果。在声乐教育理论的指导下,俄罗斯声乐教学格外重视演奏者与伴奏者之间的交流,在教学实践中,伴奏着与演唱者根据表演曲目抒发自身的观点,在相互融合中提升两者的默契度,进而提升歌曲的演唱质量。

(三)定期开展艺术实践活动

俄罗斯民族对音乐有超乎寻常的热情,在俄罗斯无论是城市还是乡村,音乐演出在各地如火如荼的开展,人们对音乐的热情都格外饱满。俄罗斯民族对音乐的热忱在学生群体中可以得到集中体现,在俄罗斯,学生身份可以拿到音乐活动的最优惠价格,学生根据自身的情趣自由选择音乐活动。正是基于这种优势,俄罗斯学校经常性的开展各种艺术实践活动,尤其每年的假期更是艺术活动看展的高峰期。学校以自身为平台,为学生与艺术团体搭建桥梁,一方面满足了演出单位的人员需求,另一方面为学生提供了绝佳的艺术锻炼机会,可谓是一举两得。

二、俄罗斯歌唱艺术对我国声乐教学的借鉴意义

(一)重视钢琴伴奏对声乐教学的作用

钢琴伴奏与声乐演唱的配合是歌唱表演成功的关键,在俄罗斯声乐教学体系中,钢琴伴奏与声乐演唱处于平等的地位,然而在我国声乐教学中,钢琴伴奏没有得到足够的重视。在我国高校的声乐教学活动中,一般没有专职的钢琴伴奏教师,伴奏任务一般有声乐教师兼任。声乐教师虽然具有一定的钢琴伴奏能力,但是钢琴伴奏与声乐教学的兼任势必会对增加教师的教学压力,进而降低声乐教学质量。因而,我国声乐教学要积极从俄罗斯教学体系中汲取营养,提升对钢琴伴奏的重视程度,提升钢琴伴奏与声乐演唱的配合程度,全面提升歌曲演唱质量。音乐类专门院校可以配备专职的钢琴伴奏教师,并使之服务于声乐教学活动中,提升教学活动质量; 或者也可以选取音乐综合素养高、弹奏能力强的学生充当钢琴伴奏一职,这在保证声乐教学效果的同时也为学生提供了实践的机会。

(二)积极开展艺术实践活动

艺术实践活动的开展需要社会、学校与学生的通力合作,只有实现三者密切配合才能开展丰富多彩的艺术实践活动。于学校而言应当加强自身实践基地的建设,比如,建立专门的音乐管理机构, 全心全意服务于学生的音乐表演活动。此外,学校还应高度重视校外实践基地的建设。学校要以自身为纽带为学生和文艺单位搭建桥梁,增进彼此的了解,密切两者的联系。文艺单位与学生的合作一方面为学生音乐实践活动搭建了平台,另一方面缓解了用人单位的人员紧缺问题。学校内部应以校园文化为根本积极举办校园音乐活动,比如,迎新送老晚会、校园歌手大赛等活动,充分调动学生的音乐热情。在这类活动中,音乐系学生普遍较为活跃,这种高涨的热情应给予充分的肯定,适当的情况下系里或者学校要给予精神或者物质上的奖励,充分肯定他们对校园音乐活动的贡献,并以此为榜样鼓励全校学生积极参加音乐活动。学生内部的艺术实践也是艺术活动的一种,这种艺术形式规模较小,一般在常规教学活动中进行,由教师牵头,班级学生学业汇演般展现自身的音乐才华,由于活动的参与者都是班级教师和学生,表演学生能在第一时间得到反馈,这对学生艺术学习时大有裨益的。综上所述,艺术活动开展的形式是多种多样的,高校要积极动员广大学生力量,努力为学生建立一个完整的学习环境,实现学生音乐理论与实践学习的统一。

(三)教学活动要以学生为中心

构建主义认为,学习者主动体验和探索所获得的知识才是真正属于自己的知识。但在教学实践中,教师是教学活动的主体,教师以固有的教学模式对学生开展统一化教学,这种教学模式保证了教学进度与教学目标,但是完全忽略了学生的学习主体地位。音乐是一门集认知、技巧、情感与体验于一体的艺术,单一的理论教学是无法满足学生需求的。面对这一现状,我们必须要回归到音乐教育的本质,尊重学生音乐学习的主体地位,使得学生了解、认识声乐,激发学生对声乐的热情。构建理论认为,没有标准的答案,只有不同的理解,这句话在音乐教育中格外使用,音乐教育本身就具有一定的抽象性,对音乐的不同理解会产生不一样的体验,因而, 在音乐教学中,教师要有针对性的开展教学活动,在基础性知识讲解后,为学生留下充足的自我感受实时间,激发学生对声乐所表达思想的共鸣,提升学生声乐学习的热情。在声乐教学活动中,在合理范围内,教师应鼓励学生大胆采取多种演唱技巧和演唱方式,在声乐技能提升的基础上提升学习的成就感。此外,教师还应充分尊重学生的个体差异性,为不同的学生开展有针对性的教育活动,全面提升学生的声乐技能。

可见,他山之石,可以攻玉,音乐这门艺术在不同地区不同年代发展呈现出迥乎不用的风格,这种这种风格上的差异才成就了音乐艺术的丰富多彩。当代音乐教师要高度重视音乐的多元化,用一种发展的态度对待音乐,根据学生个体差异性与自我兴趣展开教学活动,提升音乐教育的教学质量,培养未来式音乐人才。

中学歌唱教学教法研究 篇2

关键词：歌唱教学；兴趣培养；欣赏范唱；启发情感

歌唱是音乐的基本环节，也最容易表达大众的思想情感。有了歌唱的基础，更高层次的音乐教育就能够得以发展。在音乐教学中，歌曲对于学生思想、道德、情操、性格等方面的发展，具有潜移默化的影响，并在激发学生感情、拓展知识、发展想象力和创造力、促进身心健康等诸多方面，都具有显著的作用。因此，良好的歌唱教学对于实现音乐教育的整体目标具有十分重要的作用。正如音乐教育教学大纲指出的：“唱歌教学是对学生进行思想品德教育，培养感受音乐、表现音乐能力的有效手段。”而中学音乐教学中歌唱是一项重要内容，是音乐课的基础部分，也是普及音乐的最好手段，通过唱歌教学，教师引导学生用歌声正确地表达歌曲的思想内容和情感，从而提高他们的音乐文化素质、陶冶情操、启迪智慧，促进他们的身心健康发展。因此，中学音乐课必须重视唱歌教学。

一、激发学生唱歌的兴趣，学生才能主动去探索学习歌唱

兴趣的培养应该是学习歌唱的首要目标和动力，可以通过有激情的语言、优美和富有感染力的歌声培养学生唱歌的热情，在对歌曲内容、背景、风格的理解后投入到歌唱中，用自己独特的歌声来表现不同的歌曲，表达自己的情感。

二、要引导学生懂得欣赏歌曲，启发情感

先让学生学会欣赏歌曲，可以对歌曲的整体印象进行了解、学习，激发学生唱歌的愿望，教师可以示范型地演唱不同的歌曲，或者通过教具、多媒体、视频、网络、CD等展现歌曲美好的画面，使学生拉近与歌唱的距离，从而产生歌唱共鸣。

三、教师要只对性的分析歌曲，帮助学生理解歌曲并演唱

教师应重视和学生共同分析学习歌曲的过程，使学生逐步掌握歌曲的思想内涵和艺术风格，一边分析，一边鼓励学生感受和体验歌曲的不同表现力和情感，分析理解歌曲的歌词内容、作者及创作背景、旋律线条、节奏、音乐要素、表现力度等，引导学生发现、比较、鉴别，体验歌曲的不同美感，并确定在演唱过程中的情感处理，从而达到培养审美的过程。演唱歌曲是学生通过对以上教师的引导来对歌曲进行好的形式表现，掌握一定的歌唱技巧，编排一些能够帮助歌唱的表演动作，会让学生获得歌唱的美感和体验。

重点：歌唱技能的教学，发声方法的训练

教师动人而美妙的范唱，能引起学生对歌曲的喜欢，启发他们学习新歌的主动性和积极性，还能使他们对一首歌曲获得一个完整的音乐形象。因此，在唱歌课中，我们要充分利用范唱这一手段。教师将谱面上的发声练习和歌曲变为音响序列的首要手段。对于从来没有学过唱歌专业的初中生来说，将谱面上的音乐变为实际演唱的序列音响有时会有些困难。但通过教师的示范，他们则能够把谱面上的歌词与教师的示范音响联系起来，使他们学习歌唱有了音响规范可循，有了正确的发音位置可仿，有了正确表达歌曲的内容方法可学。有无正确的示范在教学效果方面，会有很大差别。正确的示范，对歌唱教学是极为有效的。

中学歌唱教学艺术 篇3

一、歌唱心理在声乐教学中的重要性

声乐艺术是人的一种专属意识, 虽然声音在歌唱的过程中占据重要地位, 但人的思想与情感同样重要。无论声音的长短、高低还是歌曲的风格与表现, 都需要呼吸、发声共鸣、咬字吐字的共同参与。可以说, 与人的思想感情紧密相关。在声乐教学中, 学生的心理活动直接影响着学生的学习与实践。因为学生的每一项活动几乎都是在个人心理调解下进行的, 极易受情绪、性格、个性和气质等多方面影响。由此, 歌唱心理对声乐教学的重要性可见一斑。只有在声乐教学中重点关注和引导学生形成正确的歌唱心理, 才能增强学生的心理调控能力, 激发学习热情, 树立自信心, 提高歌唱水平, 促使教学顺利有效进行。

二、声乐教学中学生经常出现的不良心理状态

(一) 内心过于胆怯

长期以来, 我国的教育模式对学生产生了深远的影响。在学生看来, 教师在课堂上是神圣不可侵犯的, 所以在教师面前常常表现出胆怯的一面, 不敢暴露真实情绪。不止于此, 有的学生由于社会阅历少, 总是十分害怕被同学关注, 所以一旦要进行歌唱表演, 便会不知所措, 根本无法发挥出正常水平。这些方面的现实存在, 使得学生逐渐形成了胆怯心理, 经常有气息上浮与喉头紧张打不开的情况, 无法发挥出自己的真实水准。

(二) 自信心缺失

由于过于注重专业知识与技能的训练与培养, 在当前的声乐教学中只有少部分院校开展了心理辅导教育, 但由于缺乏经验, 根本无法满足学生的心理需求。久而久之, 学生便会对自己产生不信任的心理, 认为自己低人一等, 逐渐变得紧张、焦虑, 最终完全丧失信心。如果得不到及时的鼓励与调节, 这种情况将愈演愈烈, 严重影响学生的演唱水平。

三、培养学生正确歌唱心理的具体策略

(一) 激发学生积极的学习热情

从古到今, 但凡出色的科学家和艺术家, 无不对自己所从事的事业有着超于常人的热爱, 也正是这种执著推动着他们不断前进并获得成功。由此可见, 兴趣在人的发展过程中的重要性。在声乐教学中, 积极向上的情绪对教学的顺利实施同样有着至关重要的作用, 只有充分调动学生学习的积极性, 才能使学生对声乐艺术从兴趣上升到情感层面, 从而在轻松、愉快的氛围中开展学习。这就要求广大声乐教师在实际的教学过程中必须想尽一切办法激发学生的学习热情, 通过幽默、恰当的引导与鼓励, 使学生乐于学习。例如, 在讲解较为抽象的声乐理论时, 教师可以将其形象地说成“狗喘气”“打哈欠”“闻花香”“咬苹果”等, 这样既能够将抽象的声乐理论简单化、具体化, 又能帮助学生找到歌唱的最佳感觉, 学习起来倍感轻松, 自然兴趣高涨。

(二) 帮助学生建立自信心

海伦·凯特曾经说过:“信心是命运的主宰。”歌唱的心理状态与歌唱者的自信心有着密切的关系, 有时甚至直接影响着歌唱者演唱和演绎作品的质量。在声乐教学中, 由于学生个性、学习程度、接受知识的能力各有不同, 他们的歌唱心理常常有着很大的差异, 所存在的问题也不尽相同。作为声乐教师, 在授课过程中一定要认识到这一点, 同时根据不同的学生采取不同的教学方法和引导方式, 做到因材施教、对症下药, 只有这样才能准确抓住学生的各种心理活动, 及时给予引导和帮助, 使学生消除胆怯的歌唱心理, 增强自信心, 渐入佳境。比如, 对于性格比较内向的学生, 无论其课堂表现如何, 教师都不能用严厉的语气批评打击。这样只会使学生的自尊心受到伤害, 进而丧失自信心。正确的做法是亲切自然、面带微笑地去引导, 对其错误之处给予指导, 正确之处加以鼓励, 使学生建立歌唱的自信心。

(三) 正确把握演唱技法与作品创意

在声乐演唱过程中, 如果演唱者的演唱技法不好, 自然无法上台演唱, 但演唱技法再好, 若不能准确把握作品的创意同样不算成功。可以说, 技法训练与作品创意的把握直接关系到演唱者的实际演唱效果, 两者相互作用, 缺一不可。在声乐教学中, 要想让学生形成正确的歌唱心理, 准确把握演唱技法与作品创意至关重要。比如我们唱出一个音, 先是感到其高度, 进而感到其色彩和进行的节奏。教学时教师要从一个音的单方面的属性 (如音高) 出发, 引导学生, 逐步感知其各方面的属性。当学生将这些属性综合起来形成一个整体感受时, 他们的理解已不像最初那样表面了, 而这便是正确歌唱心理的基本结构。有了这一基础, 教师再引导学生将声乐作品中的形象与自己的构思相融合, 深入体会作品创意, 帮助学生与作品产生情感共鸣, 如此学生离正确歌唱心理的建立便更近了一步。

(四) 适时、适当地开展舞台实践

歌唱艺术是一种必须同听众见面的艺术, 要想培养“调控”心理, 必须多加强舞台实践。鉴于此, 声乐教师应在教学中多为学生举办一些小型汇报会或演唱会, 让学生从中体会舞台感, 提升驾驭歌曲的能力。比如, 为学生提供带有一定娱乐性的场合进行表演, 以轻松的气氛和松弛的环境缓解学生的紧张情绪。首先, 教师要在学生上台前指导他们稳定自己的心情, 体会平时练声、练唱时的感觉, 提前在心里默唱一遍。有了这一准备, 学生有了底气, 便会大大降低由于心理紧张造成的僵化、呆滞的状态, 避免破坏声音自然流畅的情况出现。其次, 教师要告诉学生在舞台演唱时把注意力集中投放到表演过程中, 不能把听众当成检查者, 要把他们想象成自己的朋友, 彼此用歌声进行倾诉与交流, 充分放松心情。再次, 教师要告诉学生当舞台上有意外情况出现时 (如伴奏中断、观众离席等) , 必须在最快时间做到冷静和放松, 不能影响情绪, 以灵活的处理方式加以应对。有了这一过程的历练, 学生必然能学到很多在课堂上学不到的知识, 积累更多的经验, 遇事不慌张, 而这也才算真正形成了正确的歌唱心理。

总之, 良好的唱歌心理是一场成功演出的保障, 一个歌唱者要想在演唱道路上取得成功, 必须要培养一个良好的歌唱心理状态。这是每一个声乐学习者必走的道路, 也是每一个声乐教育者所不能忽视的问题。作为声乐教师, 在声乐教学中要对学生的心理状态给予足够的重视, 不仅让学生掌握声乐这门艺术, 更要让学生尽可能正确、规范、完美地表现声乐艺术, 使歌唱心理素养发挥应有的作用, 为学生的发展铺平道路。

摘要：一直以来, 声乐教学就是一个系统而又循序渐进的过程。在实际的过程中, 声乐教师既要对学生进行基础的技能技巧训练, 又要重视对学生心理素质的正确引导与培养, 使之形成良好的歌唱心理, 为以后的技能技巧训练和声乐演唱打好基础。本文从个歌唱心理的重要性入手, 对学生在声乐学习过程中经常出现的不良心理状态展开探究, 并提出了几点改善策略, 以期帮助学生建立良好的歌唱状态, 提高声乐教学成效。

关键词：声乐教学,技能技巧,歌唱心理,重要性,教学成效

参考文献

[1]杜蓓.用心灵歌唱——让歌唱心理学走进声乐教学[J].海南师范学院学报:社会科学版, 2008 (4) .

[2]江燕.“歌唱心理”对演唱实践的影响及其解决之道探究[J].读与写杂志, 2007 (12) .

[3]洪颖.对声乐教学中有关心理学问题的探讨[J].沈阳师范学院学报:社会科学版, 2009 (8) .

中学歌唱教学艺术 篇4

【关键词】新课改 歌唱 教学 有效性

歌唱教学是音乐学科教学的主要组成部分。我作为一名教学一线的音乐老师深知：孩子们都是爱唱歌的，都爱把自己最美的一面展示给大家。新课改的推行给学校音乐课堂教学带来了巨大的冲击，教师的教学观念、教学模式、教学方法都有了变化。课堂中的教学也相应有了一系列的改进，以下是我在新课标下音乐课堂歌唱教学的一些粗浅认识与观点。

一、运用多媒体课件，激发学生学习歌曲的热情

学生认识音乐主要是依赖听觉、视觉的共同感知来完成的。现代多媒体音画俱佳，形象逼真，既活跃了音乐课堂气氛，又可以调动学生学习的积极性，还可以丰富课堂教学手段，将音乐从空洞乏味的听觉艺术与视觉艺术相结合，能使学生全神贯注地投入学习，激发学生的学习兴趣，引发了学生的学习动机。如《过新年》一课中，我从网络媒体上搜集各族人民欢庆佳节的热闹场面：放鞭炮、扭秧歌、敲锣打鼓、舞龙、舞狮、灯谜会等等，这些给学生带来了无比震撼的视觉感受，从正面直观的了解过新年的喜庆场面。在欣赏画面的同时附上背景音乐《过新年》，拉近了学生与音乐的距离，让他们仿佛置身于画面的场景中，增加亲切感。这样既引发了学生们学习的兴趣又增强了他们对各民族各地区人民的了解，课堂教学充满了动感，学生可以在和谐融洽的学习氛围中快乐学习。

二、挖掘音乐美的内涵，激发唱歌兴趣

唱歌最大的目的是给人以美的享受和感染。我们不能只满足于教学生唱会一首歌。重要的是启发学生准确地表达出歌曲的感情和艺术形象，进入歌曲的意境，用自己的真情去演唱和体会。只有这样，学生才能进入表现音乐的最佳状态，唱出的歌声真挚动听，从而具有强烈的感染力和生命力。要做到这一点，首先要使学生充分理解歌曲的内容。对于理解能力差的低年级学生来说，教师要把音乐同学生的生活融为一体，结合他们生活中熟悉的事物和词语，作形象的比喻和讲解，把歌曲蕴涵的丰富情感和艺术美挖掘出来，激发他们唱歌的兴趣。在音乐教学中，教师要积极、努力地创造愉悦的学习情境，运用各种教学手段和多样的教学形式，在新课程教学理念的引导下，不断完善和改进教学方法，总结经验，尽可能使每一步教学步骤都具有趣味性、启发性、创造性，着力激发学生的学习兴趣，上好每一节音乐课，使学生们的收获更多。

三、采用多种手段进行识谱教学

1.先学歌曲，再识谱。学生通过听老师范唱或录音机演唱，把所学的歌听熟，并能整首跟唱后，再让学生视唱曲谱。这样学生在会唱歌的基础上，对歌曲的旋律有了一定的印象，再视谱进行视唱，有利于学生识记音符在线谱上的音高位置。

2.先学节奏，整首识谱。识谱教学很重要的一点是加强节奏、节拍的训练。如果学生能正确地掌握歌曲的节奏，又能准确地把握节拍的强弱规律，然后再进行整首识谱就容易多了。如歌曲《剪羊毛》的附点音符比较多，是本课的难点，我们先训练附点节奏的读法、打法，再将整首歌词按节奏朗诵。用听唱法学习全曲旋律的曲谱，这样学生学得较快，也不易错。

3.先攻难点，再识谱。在整首歌曲中，有些乐句旋律较难一些，学生不易掌握和学习，如果把这些部分加以重点讲解和练习，突破难点后再进行全曲视谱唱歌，就能收到事半功倍的效果。

4.分句、分段逐一识谱。以乐句为单位进行视唱练习，或先学一个乐段后，找出乐句与乐句，乐段与乐段之间的相同点，通过比较再进行识谱学习。

5.视听结合，训练音准，提高识谱能力。识谱教学的重点不在于理论，而在于视唱实践，我们可以利用趣味识谱，帮助学生进行视唱练习。如在旋律视唱方面可进行顺唱、逆唱的练习；变换小节视唱练习：即由学生将卡片任意放进空的小节内，接成曲调视唱，卡片变动位置接成新曲调再视唱。我们在识谱教学中，要遵循学生的认知规律和心理特点，团材施教。多应用形象化、直观化、生动的教学方法进行教学，充分运用讲、认、唱、听、记等教学手段，有效地调动学生识谱学习的主动性、积极性，引导学生积极参与，争取最佳的识谱教学效果。

四、利用教师的完整范唱来提升歌唱效果

歌唱效果的提高我认为最重要是老师要能够完整的范唱歌曲，有些歌曲学生开始听起来没有感觉，甚至不一定喜欢，特别是教材中的一些歌曲学生们会认为和他们的太遥远，从而吸引不了他们。但教学经验告诉我们，教师的范唱能起到非常重要的作用，能很快就把学生的注意力吸引到歌曲中去。很多音乐老师不一定是学声乐专业的，常常不愿意轻易在学生面前施展唱功，都是利用多媒体的帮助去教唱音乐，那样学生就会象我前面所说对歌曲失去兴趣，其实不然，只要教师能够投入真情的演唱是能够吸引学生的注意力的，并在后面的教唱环节都可以顺利的完成，效果会比用多媒体播放音乐好许多倍。

中学歌唱教学艺术 篇5

对于声乐跨界演唱的定义和内涵截止到目前为止还未有比较权威的阐述,不过,我们根据具体的情况可以得出以下结论:通常认为的跨界演唱应该是指跨越不同声乐流派风格特点,不同演唱体系的一种声乐艺术的表现,它也是采用现代人们的审美标准来看待不同风格、不同类型的声乐艺术之间的融合现象。例如一位专业类型的演唱者,通常表演一些西方古典类型的声乐曲目,但是现在又主动尝试演唱通俗类型的声乐曲目,最重要的是他现在的演唱效果得到了业内人士普遍赞赏和认可,这种从美声唱法跨越到通俗唱法的做法,就是声乐的跨界演唱。

二、培养学生跨界歌唱能力的必要性

一方面,跨界演唱形式是声乐艺术发展历程上的必然趋势。在过去的声乐传统中,不可避免地有演唱风格和技法方面的差异性,恰恰是这种差异导致了各种唱法的“界限”。随着多元化思想意识的逐渐深入,一些声乐创作者进行了不同音乐风格相互融合的尝试,演唱者也随之在唱法上进行了改变,做到了相互融合,声乐的跨界演唱形式由此诞生。对于声乐艺术来讲,这是一次变革,充分展现了当代人民群众对于声乐艺术审美的崭新追求。

另一方面,声乐艺术是高校中的重要课程之一,在声乐艺术的历史发展进程中,受各种因素的左右,形成了界限分明的美声、民族、通俗等类型的演唱方式,随之而来的就是学生单一演唱能力的培养形式,也就是说,学生仅会使用其中的一种类型的演唱方法进行表演。然而,当今社会需要全能的声乐复合类型人才,演唱者要能够在不同的演唱方式之间游刃有余地转换。这些都要求必须解放传统的声乐教学,真正培养学生多元化的演唱能力,使他们能够学以致用。

三、培养学生跨界演唱能力的途径

(一)声乐教学理念方面

行动需要理念作为先导,培养学生跨界演唱首先需要树立正确的教学理念。由于声乐界不同的形式与风格之间界限分明,受此影响,一些教师和学生把自己深深地陷入到了某种风格和方法之中。例如学习美声唱法的学生大部分不会主动去演唱通俗类的曲目,他们认为这种演唱模式是不正统的。自“土洋之争”以后,在我国的声乐界便确立了“土洋并存,融合发展”这一方针,于是便呈现出了今天声乐演唱欣欣向荣的景象,这也可以有效地说明不同类型的演唱风格与唱法是非常必要的。因此,声乐教师需要明确跨界演唱能力培养的必要性与现实意义。其次,在培养学跨界能力的时候需要采用因材施教、因势利导的教学理念。从跨界演唱本身来讲,实际上就是一种个性化演唱能力的培养,然而,每位学生的演唱基础、条件、性格脾气与表现力等都是各不相同的,这就需要声乐教师对于每位学生的具体情况都能够了如指掌并相应地制定出具有针对性的教学方案。例如,学生原本喜欢流行音乐方面的演唱,但是由于教师未能及时发现,这就会打击到学生学习声乐的积极性。因此,这就需要教师与学生能够产生双向了解的形式,根据学生自身的情况,进行专业的、针对性的辅导。

(二)声乐教学过程方面

根据培养学生跨界演唱能力的实际情况,整个的声乐教学过程大致可以分为以下几个阶段:首先是基础阶段,也就是培养学生基础歌唱能力。这个阶段之中,学生需要准确地掌握呼吸、发声、咬字、吐字等基础方面的歌唱方法。需要强调的是,基础阶段训练方面必须注重“扎实”,因为只有具备了扎实的基本功之后,才能够演唱出不同风格的声乐作品。而且,在之后的声乐学习过程中,还需要在不同演唱风格与方法之间有机融合,扎实的基本功才能确保后续学习过程的顺利完成。其次是发展阶段,这一阶段需要根据学生的基础和意愿来选择出适合自己的演唱风格与方法。需要指出的是,同传统的声乐教学不同,教师应该树立“本源意识”,正确引导学生认识适合自己的演唱风格与特点,使学生能够正确认识到该种演唱方法的实质,这个阶段也是跨界演唱真正的精髓部分。再次是融合阶段,当某一种演唱方法与风格被学生掌握了之后,可以根据学生的想法,让其再选择一种自己感兴趣的唱法与风格。这个过程最关键的是教师需要引导学生真正掌握到不同唱法与风格的异同点。例如,不管哪种风格的唱法在呼吸方面均需要将饱满的气息作为歌唱的基础,这就是共同点。不同点则是通俗唱法与美声和民族唱法相比较而言,气息稍微浅一些。这是因为通俗歌曲的演唱时,往往节奏比较快,乐句相对比较短,因此,就需要在气息方面有一定的速度予以支持。正是因为这样的异同点的分析,能够有效的协助学生掌握不同的演唱风格,能够灵活的变通,最终形成跨界演唱的能力。

(三)声乐教学方法方面

从本质上来讲,培养学生跨界演唱能力实际上就是个性化的培养,因此,以往传统的声乐教学方法不能够很好地适应声乐教学的需求,所以声乐教师应该主动将崭新的教学方法运用到声乐教学中。对话式的教学方式也是适合培养跨界演唱能力的有效方式之一,可谓是开辟了新型的教学渠道,这种需要能够让教师比较全面地了解到每位学生的特点,与此同时,也能够给予学生充分的展现与表达自己的机会,拉近了师生关系的同时也为声乐教学打下了坚持的基础。另外,比较式以及任务式等新型的教学方式都能够适用于对学生进行跨界歌唱教学方面的需求,这些方式能够让整个声乐教学质量有效提升。

四、声乐师资建设方面

跨界演唱本身就是对多种演唱技法之间的融合与涉猎。俗话说得好,要想给学生一杯水,教师就要有一桶水,否则根本就无法更好地培养学生跨界演唱能力。多元化的歌唱能力需要教师具备全面的素质和综合能力。当前,从高校声乐教师的师资来看,大多数的声乐教师均具有着较强的演唱、教学与科研的能力,然而由于他们均出自科班,因此,单一性就是他们最大的缺陷。未能够进行多元化训练的教师仅靠一种唱法就对学生培养跨界演唱能力,教学效果不容乐观。所以,当务之急就应该对教师进行跨界演唱能力方面的培训。一方面学校可以委派部分教师到专业院校进行学习与培训,也可以邀请专家学者到学校来授课,短时间内提升声乐教师跨界演唱的技能。另一方面声乐教师可以积极探索,依据自身实际情况以及对其他演唱方法的认识,主动进行扩展学习,提升自身跨界演唱的基本能力。除了理论方面的提升之外,还需要参加一些舞台实践,在实践之中不断提升自己。因此,培养学生跨界歌唱能力的时候,还需要教师多方面的提升自己,以满足声乐教学方面的需求。

总而言之,培养高校学生跨界歌唱能力,既能够提升学生的基本技能和综合素质,还能够引导学生踏上一条个性化的发展道路,这种模式无疑拓宽了他们今后就业的途径,因此,作为声乐教师应该充分重视,将这种模式作为教学的一个重点内容,逐步提高高校声乐教学的质量。

摘要：随着我国高等教育教学的逐步发展,高等院校的声乐教学水平得了大幅度提高。然而,学生单一演唱素质和能力的培养已经成为了摆在高校声乐教学面前的发展瓶颈。本文将从何为跨界演唱、跨界演唱的必要性以及如何培养学生跨界演唱能力这几个方面进行分析。

关键词：高校,声乐教学,跨界演唱,必要性,能力培养

参考文献

[1]张明德.浅谈声乐演唱中的情感培养[J].科教文汇(中旬刊),2007(11).

[2]刘心.论声乐演唱中的情感内涵[J].辽宁高职学报,2009(3).

[3]易晓辉.从“跨界”演唱引发对高师声乐教学的思考[J].音乐创作,2010(4).

中学歌唱教学艺术 篇6

一、形体律动, 诱发知觉

小学低段学生, 对某些音乐形象的理解与把握, 超出我们成人的想象。我们喜欢用语言来描述, 但低段的学生更喜欢用动作来表现。试想, 一个还不会说话的孩子是怎样表达他的想法呢?有趣的是当他手舞足蹈时, 成人一定能明白他的意思。相反, 当一个成年人被限定不能语言, 只能用动作来表示他的想法时, 我们却不能很好的明白。形体律动是低段儿童所特有的天赋, 音乐学习要唤醒孩子的这种天赋, 使他们更好地展现天性。另外, 根据身体美学观点, 身体是我们心灵相遇的地方, 通过身体的表现, 就能明白自身所感受和思考的东西。音乐旋律就是声音经过艺术构思而形成的有组织、有节奏的和谐运动。音乐旋律应该从身体开始, 以身体的律动、感觉的联结来实现。所以, 通过体态律动能够诱发学生的知觉, 引导他们充分和准确地感受音乐作品的节奏特点、旋律特点、情感内涵等。

拿圣桑的《动物狂欢节》之《天鹅》为例, 原本的教学设计:聆听引子, 问:我们来到哪里? (引子部分所表现的似湖水流淌) ;然后聆听第一乐句, 猜猜谁来了?接着对比聆听第二乐句, 它又在干什么呢? (一个升记号, 形象地表现了天鹅倾斜着身子, 在欣赏湖中自己的倒影) 。完成了以上这些教学环节后, 再完整地聆听全曲。

看似很注重音乐形象的教学设计, 却忽略了学生。教学面向的是一群小学二年级的学生, 他们的注意力持续的时间很短, 让他们坐着安静地聆听, 然后用语言来回答所听到的, 不是他们擅长表达音乐的方式。这样的教学, 结果一定不理想。再看看另一种完全不同的教学设计:

1. 初始知觉唤醒——原生态表现

播放音乐《天鹅》, 跟着老师律动进教室, 不需要任何语言, 只有形体的律动, 随着乐曲旋律起伏的律动。当音乐声终止的时候, 老师轻轻地问:这首乐曲给你怎样的感觉?“像大雁在天上翱翔。”“像天使在云彩上走来走去。”“像蝴蝶在空中飞舞。”“像小鸟在空中展翅高飞。”师:“让我们再飞一遍好吗?”再次聆听音乐, 并随之律动。《音乐课程标准》中指出, 音乐教学应该是师生共同体验、发现、创造、表现和享受音乐美的过程。应重视音乐学习过程中个体的内心感觉和自我体验的客观规律, 改变传统单一和机械的接受性学习方式, 引导学生主动参与学习过程, 体会学习的快乐。本教学设计中没有任何提示, 让思绪随着乐曲自由播撒。学生的这些回答中没有一个答案与《天鹅》有关, 但却是他们最初始的感觉, 一种原生态的表现, 是他们真情实感的流露。

2. 运动知觉迁移——知情性表达

如果说第一遍的律动是随意的, 那么第二遍的律动, 则是教师精心设计的, 每一个动作都简单易学, 并努力与乐曲浑然天成。此时, 学生第一次聆听是无意识的, 第二次聆听却是一种有意识的行为, 对于乐曲和其中的律动, 他们会去听、会去想、会去悟, 学生的运动知觉正悄悄地发生着迁移。当音乐终止, 老师提问:“你们知道我们表演的是谁吗?”“是燕子、是小鸟、像孔雀……”孩子们的回答有一个共同的元素:都是会飞的动物。接着, 老师提议给音乐配一个画面, 请大家看看合不合适。当天鹅的图片一亮相时, 学生异口同声:“天鹅!”他们的表情与声音一样, 发出了惊叹!这个惊叹说明了他们一致的认可, 这源自于大家对音乐用心的感悟, 虽然之前没有学生联想到天鹅, 但他们的回答同样也透露着智慧。教师要引导学生用他们最喜欢的方式去聆听音乐, 随着旋律和节拍起伏, 用心去体会乐曲所要表达的意境。

二、元素关联, 融汇知觉

音乐的知觉在个体中的表现有早有迟, 表现出来的深度和广度基于个体的音乐经验及经验对他的影响。音乐知觉水平是衡量一个人是否具有音乐才能的重要指标, 音乐知觉水平可以通过实践训练不断提高。在音乐学习的过程中, 教师要调动学生一切可以调动的感官, 用丰富多彩的教学内容和生动活泼的教学形式, 培养学生学习的兴趣, 激发学生对音乐知觉的体验, 从而达到净化心灵、陶冶情操、启迪智慧、情智互补的作用。

1. 语言创境

语言能直接表达人的心声, 语言文字里流露出来的那种超凡脱俗、真切丰富、丝丝入扣的情感, 是音乐意境表达的最直接的方式。通过语言的抑扬顿挫来展现情景, 也是音乐形象化表现的一种有效手段。老师娓娓述说:“在一个晴朗的夜晚, 一轮明月高高地挂在了天空。作曲家圣桑坐在湖边, 享受着月色。这个时候, 飞来了两只美丽的天鹅, 它们在湖中嬉戏, 时而起舞, 时而飞跃。作曲家被这一切惊呆了, 他创作了这首举世闻名的音乐作品《天鹅》。看来夜晚能够带给人无限的遐想, 无限的灵感, 我们也来感受一下。夜晚少不了什么呢?”学生回答后, 出示一张月亮的图片。“此时, 柔美的月光一泻千里, 洒落在你的身上, 闭上眼睛, 深呼吸, 你感受到月光了吗?你想告诉大家你的感受吗?”生甲:“很舒服。”生乙:“空气特别的新鲜。”生丙:“真想躺在月亮上舒舒服服地过一天。”

听觉、视觉、触觉、嗅觉, 所有的这些构成了知觉的体验, 这其中有些是直接的, 有些则是间接的, 需要学生去想象, 去营造属于自己的美好世界。他们的回答充满童真, 包含着自己内心美好的向往。音乐学习就是要让学生在潜移默化中建立起对一切美好事物的挚爱之情, 进而养成对生活的积极乐观的态度和对美好未来的向往与追求。

2. 乐声生情

感受了之后, 就要去传达和表现。老师请学生试着用歌声来表现这样的意境, 钢琴弹奏62 2 16 6, 用“wu”来模唱。简单的两小节旋律, 其中包含丰富的音乐形象, 它宁静、柔美, 在老师的手势中, 学生唱得很投入。为了帮助他们沉下气息来演唱, 老师提示:“天上一个月亮, 水里一个月亮, 让我们想象着水中的月亮来唱。”声乐的训练是枯燥的, 它需要一遍一遍反复地练习, 教师要抓住一切形象性的声音, 用形象的语言与学生交流。比如“咦, 这个月亮是尖尖的, 唱得圆一些”、“我发现小朋友的月亮越唱越大了”等, 及时告诉他们声音的状态, 帮助学生找到声音的位置和演唱的感觉, 以此生发出对音乐形象的情感表达。

3、旋律感知

钢琴又奏起62 12 16 6, 让学生与前一句进行对比:“水中的月亮怎么了?”生:“像碎片。”“为什么会碎呢?”生:“因为天鹅游的时候弄起了波浪。”孩子的语言没有任何修饰, 但他们的回答是那样的纯真, 他们感悟到了音乐的形象, 建立了自己的音乐知觉。教学中, 教师要深入挖掘作品中的音乐形象, 尤其对旋律走向要进行感悟和解读, 使其与学生审美经验关联, 特别是与学生生活形象的联结。这样的课堂才是无限延伸的, 学生的思绪没有界限, 音乐课的价值就在于此。还记得第一次欣赏《天鹅》时, 让学生对比第一乐句和第二乐句音乐形象的不同。老师提问后, 学生没有感悟, 经过再三解释才知道要对比什么, 显得很突然。而这次却能成功, 原因在于, 孩子有他们自己的认知时间、认知规律, 教学中需要教师有层次地安排教学环节, 要根据学生的情况, 鼓励他们用自己独特的方式学习音乐, 享受音乐乐趣, 参与音乐活动, 表达个人情感。

三、意境渐进, 深化知觉

克莱夫·贝尔知觉论观点是:有意味的形式充满了一种力量, 这种力量能唤起所有能感受到形式意味的人的审美情感。唯有形式才能调动审美情感, 赋予形式的意味正是这种情感的本质或目的, 在音乐形式中体验, 获得对音乐作品的深入的知觉感受, 并在意境渐进中逐渐建构音乐审美结构, 提升音乐学习的本质力量。师:“水中的月亮碎了, 一层一层晕开了, 让我们把这种晕开的感觉唱出来。”无形中提示了演唱时声音的强弱变化, 老师没有刻意去说明强在哪里、弱在哪里, 学生早已了然于心, 他们的思绪情感融汇在乐曲的情境中, 他们的知觉体验此时已经深刻。当他们感受到音乐的美, 并努力用自己的声音、情感表现这样的美时, 教学中歌曲的二度创作环节已经达成目标。通常, 教师们往往喜欢在教会学生唱歌曲后, 再进行演唱的指导和歌曲的处理, 但这样的方法并非适用于所有的歌曲教学。“先入为主”这个道理大家都明白, 一旦养成某些演唱的习惯, 再要进行纠正, 就有些阻碍了。所以, 在一些低段的歌曲教学中, 教师不要太急于教会歌曲, 追求过程, 享受过程, 尊重音乐体验由感知客观音响到作出主观反应的学习规律, 注重音乐实践, 在实践中获得审美体验, 深化学生的音乐知觉。

1. 级进模唱

歌曲《月光光》教材中采用的是A调, 第一次教学时, 所有的模唱我都采用歌曲的原调, 发现学生一开口声音不理想, 起音6已经在小字一组的#f上, 有点偏高, 不利于学生轻松地演唱。如果特意再设计一个练声曲, 有些画蛇添足, 不如就用这四个小节进行一个简单的练声, 从降E调至A调采用大二度的级进模唱。于是, 歌曲一开始的四个小节, 都用降E调来展现, 起音6就在小字一组的c上, 符合二年级学生的声音音域, 他们可以很轻松地用自己的童声来演唱。当学生领悟并初步用歌声表现了歌曲的前四个小节后, 教师用钢琴级进演奏这四个小节, 学生模唱。一丝一丝, 一层一层, 将歌曲的意境渐渐推起, 乐曲的美犹如画卷般徐徐展开。学生也因这样的变化而惊喜, 更积极地投入演唱, 并陶醉于其中。

2. 聆听想象

就在这陶醉中, 教师完整地演奏了歌曲, 让学生想象在柔美的月色下想做些什么?有学生说想在池塘边看荷花;有的说想在月光下吹笛子;还有的说想跟小草、小花、瀑布一起大口大口地吃西瓜……孩子们的想象力水平让人为之赞叹, 每一个孩子都是伟大的艺术家, 音乐教学不是教会他们如何演唱, 而是唤起他们这种与生俱来的美好情感。另外, 课堂教学中的音乐创造活动, 主要在于培养学生的求异思维和创造能力, 教师要善于发现学生思维中表现出的不同“火花”和“亮点”, 切忌用“标准答案”来统一共识。当学生描绘了这样美丽的情景时, 教师要尽量用描述性的语言进行评价。如“你有一双会发现美的眼睛”、“你真会享受生活”、“你将来一定会成为伟大的艺术家, 瞧, 你的发现充满艺术性”等。

3. 音符造境

一首音乐作品中, 有很多理性的东西, 音乐符号更是抽象的提炼, 把用符号记载的音乐变为实际的音响, 需要通过演唱或演奏, 这是对作品的一种再创造。这种再创造是积极的, 包含着对作品的理解, 对作者艺术表现意图的领会, 以及技术、艺术上的再处理、再发挥。在唱歌教学中, 要将抽象化的符号与学生的经验紧密地联系起来, 在音乐语境中得到关联, 从而获得新的审美经验。

师:“让我们来看看, 带给我们无限遐想的音乐的谱子究竟是什么样的?”至此, 歌曲的谱子才刚刚出示, 为的是帮助学生更好地把握音准与节奏。在之前模唱的基础上, 试唱歌谱就显得得心应手了。相反, 如果在一开始就出示, 那么大家就光顾着唱谱, 所有的想象力、音乐的知觉体验就被丢弃了。

视唱歌谱, 是音乐学习的必经之路, 也是学生要掌握的一个基本技能。但在视唱中, 不致冷场, 让学生体会到快乐, 教师要花一些心思。有些歌曲, 如第四册的歌曲《采山》, 情绪非常欢快, 可以教师一个小节、学生一个小节地接唱, 不仅降低了视唱的难度, 还可以帮助学生发现歌曲的结构和旋律发展的规律。又如第二册的歌曲《乃哟乃》, 全曲仅有三个音组成:5、3、1。但其中的排列很有意思, 也适合采用师生接唱。一开始, 每一个5 3 1的小节都让学生视唱, 这其中有的是师一小节, 生一小节, 有的是师两小节, 生一小节。唱了之后, 学生会觉得非常有趣, 越唱兴致越高, 适时可以师生交换, 让学生视唱变化小节。在玩中, 就把歌曲给学会了。

4. 伴奏合境

当学生熟悉歌曲旋律后, 教师出示了两件打击乐器响板和碰铃供大家选择。聆听了音色后, 大家一致认为响板破坏了旋律所创造的意境。一个学生这样解释:“响板太响了, 月亮升起来的时候, 应该是轻悠悠的。”学生已经有了自己的音乐知觉判断。除此, 在碰铃的伴奏形式上, 他们也能选择舒缓的节奏来配, 认为较密集的伴奏会破坏旋律的美感。

四、表情达意, 生发知觉

歌唱教学中的情境体验, 是学生知觉体验的最佳点。之前的教学, 知觉处于种子萌芽状态, 有了充足的阳光、雨露, 充满自然的力量, 等待破土而出的一刻。融入音乐中, 成为音乐的一部分, 每一个音符都为之触动, 琴弦和心弦会产生共鸣。

1. 追寻意源

此时, 教师介绍这首旋律的出处, 并让他们聆听歌曲的演唱。没想到, 学生一听就会唱了, 而且声情并茂。有些歌曲的旋律与歌词同等重要, 有些歌曲歌词更具魅力, 而《月光光》这首温州民歌, 较于歌词, 它的旋律更值得细细推敲, 所有的音乐形象都包含在这几句短短的旋律中了, 它有静有动, 如景似画, 让人回味无穷。当学生把握了歌曲的旋律后, 对于歌词就驾轻就熟了。

2. 整合创境

每一种知觉都是在特定的情境中产生的, 情境的特点会影响一个人的知觉, 知觉情境是可以通过后期创设来达到最佳状态的。《月光光》歌词很简单, 但它充满童趣, 是孩子们的最爱。“月光光, 光亮亮, 大树底下去乘凉。唱支歌夸夸家乡山水美, 一片 (呀) 好风光, 好风 (呀) 光。”一边演唱, 一边就能联想到夏日夜晚乘凉时的情景, 令人欣喜兴奋。于是, 教师顺水推舟, 设计了一个情境, 让孩子们完全沉浸其中:

太阳下山了 (钢琴演奏《闪烁的小星》变奏) ——一轮明月高高地挂在了天空, 银色的月光铺满了大地 (钢琴演奏《月光光》的引子部分, 一段下行的旋律) ——孩子们相约着去大树底下乘凉 (高八度演奏《月光光》, 提示学生搬凳子围坐在大树下, 大树可以用伞代替, 有条件的也可选用大株的盆景) ——正在这时, 池塘里飞来了一只美丽的天鹅 (播放《天鹅》片段, 教师舞蹈, 也可请有舞蹈基础的学生来表演) ——此情此景, 宛若仙境, 孩子们唱起了心中的歌 (钢琴演奏《月光光》, 请同学们有表情地演唱) 。

3. 互动升华

有了新的知觉体验, 学生对音乐的感知建立新的结构形态, 有了新的体验的冲动和意愿, 课堂要为学生的新意愿的发展建立平台, 特别的创设会让学生更加乐意参与其中, 他们喜欢新鲜的事物, 喜欢玩。于是, 这堂课还设计了一个意想不到的结尾, 与上述的情境相连:此时, 传来了一个声音:“孩子们, 该回家睡觉了!” (大家搬着凳子都回到了自己原来的位置) ——咦, 小飞飞怎么没有回来呢?原来他靠着大树睡着了。 (小飞飞是其中一个孩子的小名, 他本已回到自己的位置, 一听有新情况, 就跑回大树边装睡了。其余的孩子忍不住笑出了声。) ——你们听, 他梦中还在唱歌呢! (老师用钢琴给单音, 提醒一定要闭上眼睛唱, 待唱完, 老师该出场客串了) ——“这个孩子, 睡着了还唱歌呢!” (老师边说边把他抱回座位, 让他靠着凳子睡) ——此时, 周围一片寂静, 只听得虫儿的叫声和屋里传来的妈妈的摇篮曲 (老师唱起《摇篮曲》, 哄孩子们入睡) ——轻轻问:“孩子们, 你们睡着了吗?”“真的都睡着了啊, 我们的音乐课就结束了。”

这节课的单元主题是——静静的, 最后在“妈妈”的摇篮曲声中回归至“静”。

浅谈美声歌唱艺术 篇7

美声唱法, 起源于意大利的弗罗伦萨, 随后传播至意大利的威尼斯、罗马、那波里等地区, 后来又传入了米兰。原文为“BelCanto”, 即美妙的歌唱的含义。随着歌剧的出现与发展, 逐渐形成了一套完善的符合人声歌唱表现的艺术科学体系, 并得到世界广大人民的认可与喜欢。

在歌剧产生之前, 美声唱法在欧洲的歌唱活动要受到宗教严格的统治, 声乐为“圣咏”, 而服务, 为歌唱技术的探究和声乐人才的教育起到一定作用。歌剧诞生以后, 在演唱风格上渐渐出现了四种歌剧乐派, 分别是:弗罗伦萨、罗马、威尼斯和那波里歌剧乐派, 它们在歌剧历史上占据着非常重要的地位。而且当时人们对歌唱家们的要求大都需要有超高的技术和艺术、文化修养。他们了解噪音的规律, 把不同程度, 不同层次的的声音加入到他们的作品中, 同时又更深层次地发掘了声乐技巧的创作规律, 所以他们对歌剧艺术形式的发展和演唱技巧的变革起到了非常重要的作用。

继莫扎特古典主义歌剧和格鲁克歌剧改革成功之后, 曾经盛极一时的阉人歌手们渐渐被淘汰出歌剧舞台。进入19世纪后, 歌剧表演的继续发展使得歌剧舞台上形成了男女分明的自然生理的演唱形式。男、女声部也陆续被作曲家们用来表现歌剧中的主角形象, 这样一来也使得男、女声部的歌剧作品及演唱技术越发成熟和完善。同一时间, 在一些浪漫主义乐派作曲家们的大量的艺术歌曲的创作、演唱和传播和以音乐会演唱为职业的歌唱家们的共同努力下, 形成了具有室内特点的艺术歌曲的演唱风格, 成为了与歌剧演唱风格并驾齐驱的演唱艺术, 这段时间被称之为“大歌剧时代”。经过了三百多年的改革、探索、研究的工作, 美声唱法已经成为全世界共同认可的歌唱。

二、美声唱法主要包括以下五个方面的内容

(一) 美声唱法有声部之分:男女声共分为6个声部。由于每个人的声音都具有其独特的个性, 即使同一声部, 其音质音色的性能和技巧发展倾向和表现力亦有不同。在同一声部中, 有的人音质、音色具有两种性能, 他们或者是戏剧抒情, 或者是花腔抒情等, 这样科学的声部划分有利于更好、更明确的选择学习方向和练习方法。

(二) 美声唱法要求声区统一:在比较宽的音域范围内如何做到高、中、低三个声区的完美统一是掌握好美声唱法的一个关键环节。

(三) 美声唱法要求声音连贯:Legato是声乐曲中非常常见的专业术语, 它不单单指乐曲的连贯也经常用作指声音的连贯, 而要做到声音的连贯性, 声区位置的统一、咬字发音准确是基本前提。

(四) 美声唱法要求具备良好的音乐修养:良好的音乐修养在一定程度上决定了作品演唱的成熟与否, 学习美声唱法的最终结果就是要把声乐作品从各个方面表现得尽善尽美, 从而达到展现自我、带动观众的效果。

(五) 美声唱法要求声情并茂:声情并茂是指歌唱声音优美, 感情丰富, 音色圆润, 情感动人。同时这也是演唱歌曲的至高境地。

三、美声唱法在中国的传播与发展

美声唱法的初期, 由作曲家萧友梅在上海创办了“国立音乐学院”, 聘请了声乐家周淑安、应尚能、苏石林等担任美声唱法的教学。一些在国内外学有成就的歌唱家喻宜萱、周小燕、斯义桂等经常举行独唱音乐会, 制作唱片, 他们的演唱和教学活动为西洋唱法在我国的传播和发展奠定了基础。

建国后, 党和政府非常重视新中国音乐文化建设, 从地方到中央建立起了各级专业演出团队, 重新组建了中央和地方性的艺术、音乐学院, 为音乐的专业化提供了人才和物质基础。由于美声唱法是建立在欧洲语言体系和音乐风格基础之上的声乐艺术, 同我国的语言和音乐风格有较大差异, 要把欧洲传统唱法的技法用于演唱范围广泛、风格多样的中国歌曲, 难度相当大, 美声歌唱艺术在曲折中前进。

1978年, 十一届三中全会结束后, 中国的声乐艺术在真正意义上迎来了她发展的春天, 进入了美声唱法发展的繁荣时期, 新一代的歌唱家和声乐教育家们在继承传统民族声乐演唱方法的基础上, 大胆地吸收美声唱法的精髓, 把民族唱法与美声唱法相结合, 更加生动的演绎作品。在国际的舞台上出现一批优秀的美声唱法歌唱家如:戴玉强、迪丽拜尔、殷秀梅、吴碧霞等。同时也开发了像青歌赛、金钟奖这一类的国内专业顶尖赛事, 吸纳和发掘了大批青年歌唱家, 为中国乃至世界的歌唱艺术作出了重要贡献。

随着时代的发展美声唱法在中国也处在快速发展和传播中, 美声唱法对中国唱法影响的同时, 美声唱法本身亦在继续发展, 比如美声唱法与通俗唱法的结合, 赋予了美声唱法更多的表现力与感染力, 这类唱法比较具有代表性的有:安德烈·波切利、莎拉布莱曼等。我们学习美声唱法的目的是为了取其精华为我所用, 更好的创建、完善中国唱法, 这需要我们在掌握美声唱法的精华的基础上对传统中国民族唱法的变革与创新, 需要我们一代代声乐艺术工作者不断努力地实践、探索、创新。时代在前进美声唱法会随着时间的车轮继续发展, 为世界人民和人类音乐文明作出重大贡献。

参考文献

[1]张洪岛.欧洲音乐史.人民音乐出版社, 1983, 10.

[2]田玉斌.谈美声歌唱艺术.西藏人民出版社, 1995, 3.

[3]刘新丛.刘正夫.欧洲声乐史.中国青年出版社, 1999, 1.

谈美声歌唱及艺术表现 篇8

一.歌唱是演唱艺术的基础

当歌唱表演在舞台上呈现时, 要求形式和内容的完美统一是至关重要的, 这是演唱的最髙目标。

演唱, 包括歌唱、表演两部分。歌唱是第一位的, 是内容;表演是第二位的, 是形式。歌唱, 是演唱艺术的基础和前提。就是要以歌唱的声音和乐感为基础而派生的综合表演效果。

而表演的形体、眼神、手势、动作等, 都要随着歌唱的韵律、节奏和意境展开, 这样才能相得益彰, 使表演成为有源之水, 有本之木。切记不要哗众取宠, 切不可故作搔姿弄首之态。要想把歌曲唱的优美、动听, 让听众、观众感动, 真正体验到声乐美感, 这就要求演唱者首先要具有良好的音乐修养、美妙的歌喉。有了这样的前提条件, 才能考虑下一步:运用综合表演手段, 去更好地展示声乐作品的艺术魅力。

声乐是演唱的基础, 歌唱者声音必须自然真切, 在舞台上的演唱才会自然得体。在大多的情况下, 要想使他们的声音自然优美地唱出来, 就要把歌唱的基础打好, 这是关键性的一步。只有这一步走好了, 才能向着演唱艺术的高峰攀登。否则, 歌唱得很难听, 表演动作做得再好, 那也是白费。

二.正确的运用音准、节奏、律动

音准, 是乐感表现力的重要条件。若音唱不准, 就达不到音乐表现的起码要求, 乐感表现力就无从谈起。

乐感与节奏, 就是演唱者或演奏者表现音乐的美感规则。节奏, 是演唱者根据节拍速度的要求, 来表现音乐节奏速度的稳定及其速度变化之要求。歌唱者需要自然地表现节拍重音与非重音的强、弱感。如果演唱者在同一节拍速度演唱中, 缺乏速度的稳定性, 一会儿快, 一会儿慢, 就会出现乐感较差的现象。只有具备音乐节奏、速度稳定和随节奏变化表现出灵敏性和适应感强的人, 才能在演唱的节奏中表现出很强的乐感。

另外, 把握音乐的韵味和美感, 注重对音韵感和语言的感情色彩领悟能力的培养, 是非常重要的。无论对外国的还是中国的歌曲, 要做到唱什么像什么, 须具备包括律动等诸多方面的素养, 才能使歌曲的内容表现得更为全面。只有这样唱出的歌曲, 才能既有韵味又好听, 达到专业水准要求。

三.舞台综合表现艺术

1.歌唱与舞台表演歌唱艺术与舞台综合表演, 它们是相互联系和相互支撑的。没有舞台综合表演能力, 就没有歌唱演员的成功。从专业角度说, 歌唱既是听觉艺术又是舞台综合艺术。在声乐教学中, 表演是歌唱综合训练的最后一个程序。演员到舞台上演唱歌曲, 是通过自己的歌声及其舞台形象、舞台表演, 把歌曲的思想内容和音乐进行完美全面地呈现, 引起观众共鸣与感动, 达到良好的审美效果。

2.内容和形式达到完美统一

要求形式与内容的完美统一, 一直是艺术表演追求的最高境界。它包括:歌唱的语言, 歌曲的二度创作, 歌唱者的修养, 歌唱的风格, 歌唱的形体及表演, 音乐的分析与处理, 歌唱与钢琴或乐队的配合等综合表演技巧。从歌唱审美中强化音乐的表现力和思想感情表达, 求得完美地表现作品, 使听众 (观众) 产生共鸣和愉悦。

演唱者的形体要落落大方。表情、眼神、手势等, 应紧密围绕作品恰到好处地运用, 才能使作品中所规定的音乐形象和思想内容得到准确、生动、完美的体现。

如果一个歌唱演员站在舞台上, 从头到尾一动不动地只唱不做表演, 这种演唱就显得呆板而缺乏感染力。因而, 美好的歌唱与“神形兼备”的舞台艺术表演相结合, 就能使歌声更加传神, 使演唱更加形象化, 这是歌声与形象完美统一的结果。

歌唱者应该不断地研究舞台艺术。我们要从各种舞台表演艺术中吸取营养, 多看各种演出、多观察前辈们的演唱表演, 多看世界级的演唱、多听多看好的音像资料等, 这对歌唱的演唱水平提高会有所帮助。另外, 中国京剧中的表演艺术是非常讲究的, 无论是唱腔还是表演都非常完美, 京剧里的“唱、念、做、打, 手、眼、身、法、步”等表演形式, 都值得我们学习和借鉴。

同时, 还要多看一些歌剧里的演唱和表演以及其他表演形式的演出。通过这样的观察和学习, 会极大地丰富你的视野, 不断克服表演上的不自然或故作姿态, 使你的演唱和表演自然、淳厚、优美, 使你对歌曲和角色 (形象) 做出准确生动、全面完美的演绎。

演唱艺术是一门综合艺术, 要扎扎实实地掌握声乐技巧, 要全面学习综合艺术表现, 要不断地从学习到实践, 再学习再实践, 才能使你的演唱日臻成熟和完美。演唱的综合表现, 是判断演唱水准的标尺。对于演唱者来说, 只有勤奋学习、勇于实践, 才能渐入佳境。

歌唱的咬字艺术 篇9

在不同的歌曲中，对咬字的要求也不同。为能确切地表现歌曲内容，就应重视对歌曲咬字的处理问题。咬字处理，包括咬字的力度方面、速度方面、情绪方面等。只有在歌唱中正确地处理咬字，才能完善地表现好歌曲。在歌唱的演出艺术中，应该把咬字的处理看作是歌曲表现的手法之一去重视它，运用它。

下面从三个方面来简单谈谈关于歌唱咬字的处理。

一、速度方面

歌唱咬字的速度是指声母的完成动作和韵母形成的速度。在歌唱中，咬字的速度也关系到歌曲艺术表演的效果。在演唱较快旋律的歌曲中，应保证声母的完成动作与韵母形成动作的较快速度，从而以较快的速度完成咬字。不但能把歌词唱的轻快流畅，而且歌词中的每个字都清晰而饱满。例如在《打起手鼓唱起歌》一曲的演唱中，就必须严格要求声母完成动作和韵母形成动作的速度，以保证歌词在快速旋律中，将每个字表达清楚。而在有些歌曲中。应将歌唱的咬字速度根据歌曲的风格和演唱需要，处理得较为缓慢。例如歌曲《长大后我就成了你》演唱中，就应将其声母的完成动作与韵母形成动作的速度处理得较为缓慢、圆滑、连贯。以柔和、婉转的艺术效果来表达歌曲中的优美意境。从上述两个例子看出：不同的速度处理，就会产生不同的艺术效果。

二、力度方面

根据歌曲内容不同，其咬字在力度方面的处理是不同的。歌曲咬字的力度与发声的气息的压力具有密切的关系。有些歌曲从内容表现出发，需要以较大的气息力度进行咬字。例如历史歌曲《大路歌》，在演唱中就应以较大的力度处理咬字。这样既保持了歌唱咬字在气息压力较大的情况下歌词的稳定与准确，又达到了咬字扎实、有力、坚定的艺术效果，从而很好地表现了歌曲内容坚定、有力的形象，而有些歌曲的内容是较为愉快、轻松、自然的，在演唱时气息、压力也一般。这种情况下，咬字在力度方面的处理则小些。例如歌曲《南泥湾》的演唱中，歌词的咬字力度较小，表现出歌曲内容中欢乐亲切的艺术效果。歌唱咬字的力度方面的处理，也属歌曲表现技巧的一个方面。

三、情绪方面

歌唱的咬字，根据歌词内容的感情，做些情绪方面的处理，能够更好地表达歌曲的内容。

在歌唱咬字的过程中，联系情绪上的相应动作，并把情绪在形象中产生的因素贯注在咬字动作中，使歌词的咬字具有浓厚的情绪色彩，增强歌曲的表现力，这就要求很好地将感情融入咬字中。

歌唱的咬字，有其严格的要求，即清晰性、共鸣性、统一性、连续性。只有在发声咬字中达到这些要求，才能完善地表现歌词的内容，具有艺术的美感。

1、咬字的清晰性

清晰性就是要求咬字清楚易懂。在歌唱的咬字过程中，对声母和韵母的发声都应具有严格正确的动作。咬清字头，咬准字音，收韵良好的咬字动作必然具备其清晰性效果。使人们在歌曲演唱中清楚地听懂歌曲的内容，以利于听者在理解歌词内容的基础上领会歌曲中的形象和意境。

2、咬字的共鸣性

歌唱的咬字，要求具有音乐性的表现力和丰富的共鸣色彩，使其在发声中达到美丽悦耳，善于感情表现的艺术效果，这就要求歌词在发声中的每个字都具有和谐的共鸣，从而保证咬字的字音共鸣性。

字音的共鸣性是由发声器官与咬字器官的协调动作控制的。在咬字时，必须合理地控制发声共鸣的关键部位（即咽腔部位），同时自如地进行咬字器官的动作控制，使字音具有丰富的共鸣色彩。这样的咬字，才能使歌词在演唱中，随着对位乐曲的变化和谐的共鸣中，充分地表现出音乐的性质。所以说字音必须在具有共鸣性基础上才能体现出歌词发声的音乐性。

3、咬字的统一性

有关统一的概念。其内容有两个方面即咬字的统一与共鸣位置的统一。有关共鸣位置的统一性，就是要求歌唱咬字中的每一个字，不但具有谐和共鸣的性质，而且应在头腔共鸣的位置上，取得咬字共鸣的位置的统一，达到歌唱的咬字在共鸣的位置上的统一性。

另一个方面的统一，就是指在咬字的动作中，取得歌唱咬字的字形统一。这就要求我们歌唱咬字中的每个声母有其发声的规定动作，每个声母有其正确的规范动作，并保证其在任何不同的组合形成或乐曲中都保持正确的咬字动作。

4、歌唱连续性

在歌曲演唱中，除休止或间奏外，一般规律中音乐是连贯的，歌词的演唱也应具有乐曲曲谱的对位的连贯性。

中学歌唱教学艺术 篇10

一、梅尔芭天生的声乐潜质与成就渊源

梅尔芭作为一位女性歌唱艺术家,她的名字在当时是很伟大的,享誉全球各大歌舞剧院,尤其是欧美发达国家,她的足迹到处写下闪亮的篇章。她之所以伟大,是因为她身处音乐世家这一渊源离不开的,她的父亲是一位小提琴手,母亲精通钢琴演奏和竖琴弹奏,都具有较高的音乐素养。梅尔芭是一个听话懂事的孩子,悟性很高,在其父母的熏陶和影响下,她学一行爱一行,每学习一件乐器都是十分刻苦,并爱提出意想不到的专业问题。这样的性格造就了她未来光辉的一面。

她从小嗓音优美,有天生甜美的歌喉和睿智的音乐灵感,被父母亲切地称为“小甜甜”,她不仅热爱音乐,更酷爱声乐演唱。她的歌唱深受乐迷的喜爱,创造了许多声乐演唱艺术的奇迹。她的声乐导师马凯西称赞她 :“她的歌唱伟大,她的意志更伟大。”如果用现代潮流的说法,她就是当时国际乐坛的女强人,她的歌唱生涯充满着浓厚的传奇色彩。

二、梅尔芭艰难的学艺路和惊人的学艺成就

走过童年时代,梅尔芭进入了一个独自追寻和苦苦探索的阶段。她的少年时代的学习成果铺开了她追寻的梦。她坚强的学习毅力和天智的艺术天赋,为她的艺术生涯奠定了坚实的基础,为后来走向世界乐坛,成为享誉世界的歌剧天后创造了有利的条件。

梅尔芭1882年结婚,时年21岁的她成为家庭妇女,承担起家庭事务和生儿育女的责任。无论是家有重担,还是有抚育孩子的事务,她始终没有忘记对音乐的热爱,对声乐演唱仍然保持着浓厚兴趣,并开始有了自己的主见,不再是父母的强迫,主动远赴欧洲英国伦敦、法国巴黎选择良师。一次又一次的试唱被人冷落,遭遇困难,到处碰壁,没有一位导师愿意接纳为徒,她没有气馁,总有一股对声乐炙热的情怀和无穷的力量。这不是因为她的演唱技艺和个人声乐潜能的问题,主要是她的年轻和异地巡师,人们对她有排斥心理。

在她的学艺过程中,她努力尝试登台演出,以展示自己的才华,由于她远来异地,自己在演唱风格和舞台风范以及流派的排斥,导致她多次失败。虽然失败,她甜蜜的嗓音却深深地打动欧洲乐迷。在伦敦失败后,便转斩法国巴黎,又一次次寻找导师试唱。梅尔芭是一位有心人,时刻准备着迎接每一场艰难的考验。就在她徘徊在返家的彷徨心态中,她再一次开始努力寻找试唱导师,这一次是她命运的转折点,是她走上世界乐坛的新起点。在法国巴黎得到了著名歌唱家马凯西(M.Marchesi)的赏识,在这位著名声乐大师的试听中,马凯西教授没有像其他导师那样排斥她的年轻、她是异国学徒和她的演唱风格,而是举起大拇指大加称赞,十分欣赏她的音质。认为她是一位很有潜质的歌剧演员,很有培养前途和发展潜力,并决定收梅尔芭为徒。

进取心很强的梅尔芭十分珍惜这一次难来的机会,她视马凯西教授恩人,把感激化为学习动力,成为马凯西学生中最听话、最勤劳、最有天赋的一个。在马凯西教授的精心教导下,经过短短九个月的发声训练、练唱曲目,攻坚高难度的练声曲、咏叹调等,梅尔芭的声乐演唱竞技突飞猛进,让老师和同学们感到惊讶,终于学有所成,登上音乐的历史舞台。

三、梅尔芭精湛的演唱艺术和伟大成就

1887年,梅尔芭作为乐坛新秀第一次登上世界大舞台,欧洲著名的布鲁塞尔莫奈剧院,参与了威尔第歌剧《弄臣》的演出,饰演吉尔达。开始了她的声乐艺术生涯。这是她生平第一次在舞台上表演歌剧,初露锋芒就受到了狂热的追捧。随着她的演唱日益被乐迷们所接受,她的名字在欧洲开始掀起一股美声旋风。她演唱了诸如《茶花女》中的薇奥丽塔,《拉美摩尔的露琪亚》中的露琪亚,《拉克美》中的拉克美和《玫瑰骑士》中的苏菲等著名的歌剧和重要角色,显示了她的歌唱实力。这些角色都给她带来了辉煌的成就和崇高的声誉,被欧洲各国著名歌剧院邀约签约演唱,使她的演唱开始步入一个黄金时代。

梅尔芭的演唱具有独特的风格和色彩,主要在于她那甜美的音色、华丽的花腔、无懈可击的音准和乐感的精彩结合与运用。她的音质纯净、明亮、清新,而又特别柔润,音域宽广,乐感敏锐,她演唱的音阶均匀、连贯,起音轻巧、灵活,高声区快速的华彩乐段异常轻松、自如,毫无吃力之感,整体共鸣腔的运用尤为出色。在伦敦的演出人们通常称为“梅尔芭之夜”,吸引着社会名流和皇室贵族,还被英国皇室封为“不列颠帝国夫人”以示奖励。唯有一种美中不足的是她的演唱没有一种情感的渗入,经过舞台上日复一日的磨炼,反复的舞台演出实践,梅尔芭终于获得了当时世界首席女高音的美誉,成为了“世界上最高标准美声唱法的神奇女子”,从此她功成名就,流芳百世。

摘要：19世纪世界乐坛声乐演唱艺术大家风起云涌,一个女性的坚毅个性,一个富有声乐天赋女强人的登台,一声声传奇般的美丽歌喉,唱出一个女人伟大的传奇故事,那就是19世纪威震世界乐坛的梅尔芭。