表演交流

表演交流（精选4篇）

表演交流 篇1

摘要：表演中的交流是指演员在行动中与行动对象(包括自身在内)的思想,情感,目的和欲求上的相互给予,相互作用和相互影响。也就是演员与行动对象直接的接受和给予,刺激和反应。我们从表演创作实践课中可以体会到,交流它不仅要来源于生活还必须高于生活。如雷雨中鲁贵的市井老头形象,必须基于生活的理解基础上进行略微艺术“夸张”才能展现出来,尽可能的把人物的性格特点放大,鲜明地展示给观众,高于生活的表演才是艺术。同时表演创作中交流元素也有一定技术性和技巧性要求,从而为演员如何实现有机的“交流”提供了理性基础和论证的出发点。

关键词：表演,创作,交流

“真听,真看,真感受”是最基本的表演元素,掌握交流最重要的方法之一就是做到真听,真看,真感受,在人物生活的此时此刻,真正看到对方在做什么,听到对方说的是什么,促使自己的人物说出要说的话,做出要做的行动,同时真实的感受角色情感情绪的心理变化。再及时准确的反馈于对手,这样的往复。使人物真实的“活”起来。

一、真听

真听其实在生活中是一件非常自然事情,但是到了舞台之后我们的耳朵好像失去自然本能的能力关闭了一样,尤其是在熟知台词之后,盲目的去完成说台词。在《雷雨》的排练的初始阶段,我与饰演四凤的同学在排练中,就经常会遇到这样的问题。

这样一来,并没有形成真实的心理的过程和外在的有机的交流。真听就是真的去听对方在说什么,对话是有机的, 与表情,手势,身体动作相比,对话有着清晰,方便,准确的特点,在日常生活中,语言的含义根本程度上取决于说话人对言语的理解与处理。

“听”本身就是人物接受信息的重要手段,人物通过 “听”来接收对手所发出的信息,从而做出人物的正确反应。

二、真看

“真看“即是真实的使视线接触人或物观察并加以判断,这里的“看”并不是单纯的指生活中的“看到”,而是包含了思考,看到的同时要进行判断。老师曾经对我们说过: “当你不知道应该做什么的时候,就看对方在做什么,并做出真实的反应。”交流的手段除了语言之外,最主要的手段是眼睛。例如,在《雷雨》排练中,有一段戏,说鲁贵想了很多法子要钱,但四凤坚持不给,无奈之下,鲁贵只好搬出大少爷,并一系列的质问四凤,“到底送你回家的那个人是谁?”在开始的排练中,我只是一味的去表达对四凤的不满, 直接上升到情绪的宣泄,但忽略了与对手的交流。在生活中, 我们与别人进行争辩或者激情碰撞的时候,是不可能避开别人的眼睛,随着双方眼神的变化,直接反映出了事态进展的程度。所以在舞台表演中,如果无法做到真看,那么就无法真实的接受对手的信息和反应,对手也就更接受不到人物的刺激,结果形成了一个“恶性循环”,使整个舞台交流就失去了生活的真实,也就形成了不真实的交流。

三、真感受

一个具有良好素质的演员,超强的感受力是不可缺少的,应该能够非常敏锐,非常真挚的去感受剧情所提供的事件,事实对人物所产生的心理影响;布景和灯光所营造出来的气氛;人物对手的一举一动,只言片语,甚至是一个微妙的眼神,一声轻轻的叹息等所给予的刺激,从而能够诱发出相应的情绪体验。

在《雷雨》排练中,有一段是鲁贵当着四凤的面控诉她的母亲,“跑他妈八百里外当老妈子”,这是一种非常复杂的情感。必须要下很大功夫去感受人物内心的变化。首先这种感受来自对剧情的充分理解,其次要注意对手所给予的刺激。鲁贵一家人中,只有他的建议经常被孤立,所以他心中有很大的怨气,只有对女儿稍微有一些话语权。而在这次谈话中,女儿的话又站在了妈妈这边,当他听到这些时,演员要从心里去感受角色内心的那种别扭和不公。

斯坦尼斯拉夫斯基还对心灵的交流给与特别的提示,他指出这种无形的交流好像水下面无形的潜流一样,在话语下面的沉默之中不断的流动着,在对手之间形成一种看不见的但确实强有力的内在联系,这就是由思想情感,想象,情景所组织起来交织在一起的那股潜流,演员如何掌握这样的心理技巧,考验的是演员对角色情境的感受力。生活中,听、看、 感受都是自然本能的,因而交流,交往也自然如水不断的进行。而在舞台上要做到听,看,感觉,真正的去思考,就必须加入“真”字。为什么要加入“真”呢,是因为不容易在舞台上听看感觉容易假,因为戏、人物情景是虚构的,是假的,是不自然的,因此要“真”,变虚为实,变假为真。如何得到“真”,我的体会首先是要“敢”,要勇敢的用人物的眼睛、耳朵、心灵去看、去听、去感受,因为人物的爱恨和经历,你不见得有相同经验,那就需要演员勇敢的去体验去爱去感受,“敢”是真实的捷径。 另外演员自身经历中的各种情感都应该不吝啬的奉献给角色,为角色的感觉创造提供养料。勇敢与奉献是获得“真”的路径。如果每个演员都能全情投入,做到“真听,真看,真感受”相信舞台上会有更多人物精彩的瞬间。

论表演中的舞台交流 篇2

一、演员的相互交流

演员之间的感情交流是非常密切的。演员在舞台上, 一个简单的表情变化、一个细微的声音变化、一个小小的举动都可以影响并刺激着对方的情绪;被影响者会根据自己的思想感情变化马上作出判断和反应, 有可能是高兴的、激动的, 也有可能是伤心的、痛苦的, 这些都是在塑造着鲜明的人物形象。可见, 舞台交流联系着舞台上最重要的部分, 它能够很好地促进剧情的发展和演员情感的调动。说得更具体一些, 相互交流就是在表演中, 演员以对方作为自己行动的对象, 也是以对方的行动作为自己行动的依据, 这是一种交流的形式, 是表达情感的一种手段, 在这种相互的交流中, 我们可以看出演员双方是相互依存、相互制约、相互影响和相互推动的, 双方各自都有着一个目的, 那就是企图了解对方的行动、了解对方的心理状态, 并以行动作为手段, 把自己的思想情感、愿望很好地传达给对方, 从而影响和改变对方, 使感情变得融洽, 使故事情节更为紧凑和统一。

二、演员的自我交流

演员的自我交流就是演员自己和自己的交流, 是通过行动改变自己的意识和情感, 是自己的一个想法否定另一个想法, 一种判断影响另一种判断, 这是一种状态, 它可以是自言自语、自我安慰, 可以是回忆某种事物、幻想未来, 也可以是独白。其实它就是通过一系列的内心独白和内心诠释, 改变自己的意识和情感行动的一个过程, 也可以说是人和心灵的一次对话。这种交流不是通过面部表情来表达的, 有时候你也许表情很淡定, 可是内心却已是波涛汹涌, 这时的内心独白就可以很好地阐释出演员的真实情感。如《恋爱的犀牛》中马路的那段独白, 其实也许什么都不用展现, 不用声嘶力竭地发泄, 不用夸张的动作表演, 只是这一段话语, 这发自肺腑的心灵语言已让观众们看得明明白白了。

三、演员与假设对象的交流

在舞台交流中, 第三种交流是演员与假设对象的交流: 这是一种特殊的交流方式, 是凭借想像、幻觉制造出来的, 这种交流的对象不在自己的内心, 而是在自己的体外, 是一种非现实的、实际上不存在的对象, 无论是台上的演员还是台下的观众都看不见这个对象。演员要十分明确自己的行动任务, 要在想象中把虚构的对象呈现在自己面前, 并通过感觉对象的态度、表情、行动这一系列的变化让自己得到身心最真实的反应。演员通过与想象中对象的交流, 使观众也感觉到假设对象的存在, 只有演员自己深入进去了, 才能使观众更好地感受到剧中的冲突和变化。

四、演员与观众的交流

与观众的交流是一种比较困难的交流形式, 这是演员在舞台上表演的最终任务。演员与观众的交流可以是间接的, 也可以是直接的, 间接的交流是演员通过与其他演员的交流从而达到与观众的交流;直接的交流在戏曲中是最为常见的, 就是与观众进行直接的交流沟通, 把自己想说的话直接告诉观众。与观众的交流, 一般都是以内心独白的形式对观众说出。演员在舞台上表演, 最终的目的是要打动观众, 让观众产生共鸣。而观众的情绪又能反作用于演员, 能够激发演员的情感, 使演员能够更加认真地进行创作。

在进行舞台交流时, 演员的首要任务是把台词准确地、 生动地传递给观众。首先我们要充分理解、深度感受在规定情境下的人物关系, 这样才能够更好地领悟到人物的内心世界, 从而更全面地阐释剧情的内容。在分析了人物关系之后, 我们还要重视交流工具。交流工具的范围很广, 传神的眼睛、灵巧的身体、自如的面部表情、甜美的嗓音和富于表现力的语言, 这些都属于交流工具。在交流时, 我们要热情, 要充分地调动起身上的每一个细胞, 一定不要表现得冷漠和过于客观, 一定要全身心投入到规定情境中去。但也要注意, 在表演的过程中, 演员要有一个轻松的心理状态, 否则就难以做到真听、真看和真感觉了, 就难以真正感觉到具体的内容, 也就更难以建立正确的交流点。只有演员自身被剧情所吸引, 被剧情所感动, 才能通过演绎, 通过表演技巧, 让观众的心灵得到触动, 为之所感染。

摘要：舞台交流是表演的基础, 是在舞台上展现人物内心情感的方式, 是人与人情感的传递, 是相互交流信息的一种过程。本文通过对表演艺术的研究, 阐述舞台交流在表演中的意义。

关键词：表演,舞台交流,情感,意义

参考文献

[1]贾全仪.戏剧语言技巧[M].北京:解放军艺术出版社, 2003.

表演交流 篇3

中国影视行业目前正处在蓬勃发展时期,每年拍摄的电影、电视剧数不胜数。根据个人调研数据,以横店影视基地为例,2011年拍摄电影、电视剧120部,2012年拍摄约130部,2013年110余部。不仅如此,北京有飞腾影视基地、怀柔影视基地、王佐影视基地,上海有胜强影视基地、车墩影视基地,宁波有象山影视基地等等,这些影视基地都以古装戏、年代戏、抗战戏题材为主。 而现代戏,往往是根剧题材类型在城市、农村等地拍摄, 像北京、上海、大连、青岛、深圳、厦门等地,是现代都市剧喜爱取景之处。由此可见,影视剧行业的蓬勃发展带动了影视基地逐渐上增,作为拍摄中最重要的主体之一,演员的需求量可谓之大。

戏剧表演和影视表演同属演员的表演范畴,但其市场对演员的需求量明显不同,以演员的出路来讲,影视剧对演员自身发展更有帮助,更能体现个人价值,大部分演员乃至更多的演员也都希望从事影视行业,在镜头前演戏。戏剧则不同,虽然全国各省乃至部分市都有话剧团,但其发展现状及对社会的影响明显落后于影视行业。以目前来说,每年能有排练、演出的话剧,主要集中在北京、上海两地,除此之外,少之又少甚至掐指可算。 就算是话剧团的演员,更加愿意外出拍戏,这是为什么呢?一是拍戏的收入远远高于在剧团演戏;二是能够成名,更能体现个人价值;三是在市场份额中,话剧的生产量太小。因此,像宋丹丹、徐帆、巍子、胡军、张丰毅这样电影电视中熟悉的演员,其实他(她)们不仅是一个影视演员,也是一个话剧演员。

表演教学仍存在舞台传统教学模式,这样对演员将来在舞台上演戏无虑,可是到了镜头前,难免不出现问题。因此,表演教学应该在原有的基础上加以修改或调整,把镜头前表演择重训练。毕竟影视行业,特别是作为演员来讲,实践是主体。我个人认为,结合学院定位, 人才培养目标,学生个人意向以及市场需求,改进是很有必要的。

二、无对象交流的含义

在电影、电视剧拍摄中,演员会与同演者进行交流, 有时会是两个、三个乃至更多,通常一场戏中导演会先拍全景,然后再进行分镜头的拍摄。由于现场人员、器材密集,在原有与对手交流的情况下可能由灯光架、摄影机、其它物件代替原有对手的位置,有时甚至没有物件代替,需要演员自身寻找一个焦点,再按照全景的表演在分镜头中演出来。此时,演员需要通过想象进行交流, 记住全景中你的对手是怎么演的,自己是如何反应的, 按照之前一样的演出来,做到眼前没有对手也能合乎情理的表演。

三、外界对专业科班学生的评价

当下许多技术人员,例如:导演、摄影、灯光等都不是专业院校科班出生,但仍做到了行业领域中的佼佼者。就我认识的台湾知名灯光师王淑志先生来说,其灯光技术不仅在台湾闻名,在大陆地区也是各制作单位争先抢后的合作对象。在与他的交流中我得知:从小就喜欢与光线打交道的他,一有零花钱就全买灯泡之类的物件,拆了装、装了又拆,研究各种光源光线,根本没有学过任何专业知识,全凭自己的喜爱与执着,才有了今天的成绩。他曾说道:“在我小的时候家里穷,上不起学,更别说去学喜欢的东西,只有自己去摸索、研究, 这才是我的路。”由此可见,他在缺乏专业学习的情况下,仍学到了想学的,还懂得如何运用,不是空穴来风。 若没有长时间的摸索、实践,没有刻苦的钻研、坚强的毅力,我想,他走不到今天的道路上。在他的成长之路, 拍摄过《金枝玉叶》、《活佛济公》、《武则天秘史》 等家喻户晓的电视剧。现在,又凭借自己的努力,成为一名导演,目前,由他执导的电视剧《封神英雄榜2》 正在横店紧张拍摄。

台湾知名导演李宝能先生,他既是我师父也是益友, 正因为他08年拍摄的电视剧《滚滚血脉》,我才开始接触这个行业。和王淑志先生一样,他没有科班学习专业, 全靠自己实践摸索。不同的是,李导演最早接触的是摄影,从一个小助手做起,通过努力,成为一名出色的摄影师,最后成为台湾琼瑶戏导演刘立立之徒,晋升导演。 他拍摄过《新包青天》、《钟馗传说》、《亲爱的回家》 等电视剧。还有生长在北京的灯光师杨垒,拍摄过《错嫁》、 《下辈子还嫁给你》、《完美新娘》等电视剧,他是王淑志先生早些年做灯光师时的徒弟,就帮忙打下手、干杂活,也是通过自己长期的实践,学习到知识与技能, 最后单立门户成为一名出色的灯光师。

演员也是如此,许多非科班出生的演员,仍活跃在当今影坛,并被认可。像出演过《仙剑奇侠传3》、《步步惊心》女主角的演员刘诗诗;《新还珠格格》中饰演“晴儿”、《陆贞传奇》中饰演“陆贞”的女演员赵丽颖;《幸福最晴天》、《加油妈妈》中男主人翁的扮演者贺军翔; 前世界跳水冠军田亮,退役后拍摄了《雷锋》、《王的女人》、《新牛郎织女》等十余部影视作品。像这些演员, 都不曾学过专业,更别说掌握理论知识,但他们片约不断, 又是如何做到成功的?其实很简单,除了个人努力之外, 他(她)们都是磨出来的。何谓“磨”——就是出演过多部影视剧,逐渐掌握了技能,积累了经验,形成了具有掌握专业技能的本领以及懂得了如何运用。

“实践是检验真理的唯一标准,”我很赞同这句话, 没有实践,就永远不知做事的好坏。掌(下接第49页)握了再多理论知识,没有踏出实践这一步,知识终究被淹灭。一位做过场记、执行导演、统筹,现晋升为制片主任,拍摄过《天师钟馗1、2》、《大当家》、《欢喜县令》等作品的行业前辈吴健桢先生在我大学未毕业时说道:“你们不会演戏,因为在学校里学的都是理论, 没有真正实践过”。不仅如此,现在我作为老师,在联系学生对外实训的过程里也常会听导演说道“学生不会演戏”等话语。就连我的良师益友李宝能先生2010年时也对我说过此等话,当时我在他拍的电视剧《流泪的新娘》 中客串了两场戏,他讲到我演戏和做学生时不一样,明显进步,准确说是知道怎么演了。2010年我拍摄《包青天之碧血丹心》后,受到了入行以来最大的表扬。当时此剧需要一个能塑造十七八岁小孩儿的演员,由于之前拍片的关系认识了制片人,于是他大胆让我尝试了这个重要人物。结果,从投资方、导演、制片人等都赞同了我的表演,一致认为人物塑造鲜活、有色彩。记得制片主任说道:“你现在戏演得不错了,不像当学生那会儿不知道怎么演。” 正是由于第一年的成功,第二年拍摄《包青天之开封奇案》时,我又胜任一角色。现在我明白了, 学生时代的我对镜头前所需掌握的技能一概无知,那时都是在舞台上学习如何演戏,没有在镜头前进行过专门训练,所以,走上一线岗位时,就不能有效胜任。

现在作为一名高校教师,又是一名演员,我认识到同行人口中的“学生不会演戏,在学校只是学习理论, 没有实践,”等此类的话语。我曾经也辩驳过,说:“学生会演戏,在学校有实践过,而且上课是以实践课为主。” 后来我才得知,对于部分做影视的人来讲,大陆人会把在校期间的学习叫做舞台表演,而台湾人就会把此叫做理论学习,由于是拍电影、电视剧出身,他们就认为舞台表演和镜前表演有很大区别,所以,就把舞台表演与理论学习混为一谈。其实在我看来,当今高校表演教学的确是偏向舞台训练模式,学生在镜头前训练很少,纯粹演话剧的演员,他(她)们的表演方式的确不适合在镜头前表演。作为一名演员兼教师,我从毕业初期到现在, 也从不懂得在镜头前演戏到今天能够灵活自如地表演, 最重要的是靠长期的实践积累。但是,也离不开作为学生时学到的知识、技能,只是演员行业,则更加需要实践经验,只有在实践多、经验多的情况下,演员表演时才会把人物塑造的更为准确、鲜活、有特点。

表演交流 篇4

一、演唱者与作曲家

生茂、唐诃是北京军区战友文工团资深的作曲家。他们创作的歌曲贴近生活、贴近百姓、贴近士兵, 曲调优美, 琅琅上口, 在上世纪六、七十年代可以说家喻户晓, 妇孺皆知, 尤其是这首毛泽东诗词歌曲《沁园春·雪》曾激励鼓舞了中国几代人的精神情感, 影响甚远。二位作曲家深悉毛泽东诗词《沁园春·雪》的内在涵义, 以革命的浪漫主义与革命的现实主义相结合的创作原则, 在诗词所提供的大背景、大意境下, 通过充满才华的艺术创作, 成功地演绎了诗词所要表达的深刻思想内容;再由歌唱家马玉涛以声情并茂的完美演唱和二度再创作, 使得这首艺术歌曲在广大人民群众中广为流传、久唱不衰。这首歌曲旋律与织体所塑造的是广阔的、壮观的、气魄宏大的艺术形象, 全篇布局合理, 情绪跌宕起伏, 节奏频繁变换, 与词的表现内容结合得十分吻合贴切。

因此, 在演唱之前我们要理解作曲者他们的时代背景和创作该曲想要表达的意愿, 理解到曲作者创作的本源思想, 我们更易于把握作品的内涵。

二、演唱者与词作者

毛泽东诗词在现当代国际地位重大、影响深远, 可谓之中外独步, 古今绝唱, 几十年来, 我国和世界各国出版了英、俄、德、意、日、葡、匈、捷、朝、越、希腊、世界语等近20种文版的《毛泽东诗词》国内外发表与出版了许多研究毛诗的论文或专著以及评论界对毛泽东诗词诸多评价。《沁园春·雪》作为毛泽东多产诗词阶段产物之一, 是毛泽东前期借景言志诗篇中最为出色作品之一, 诗词精练, 艺术高雅, 气质豪放潇洒, 塑造了诗人革命坚定信念的乐观主义与英雄主义形象, 是同时代的其他诗词作家所不及的。《沁园春·雪》自问世以来, 迅速地赢得了亿万读者、作曲家的热爱, 它接连被谱曲, 并被移植到多种文艺形式中广为传诵。据可调查资料显示, 自上个世纪50年代至今, 为《沁园春·雪》诗词谱曲声乐作品保留至今大概有十余首, 其中包含有独唱、合唱演唱形式以及艺术歌曲、戏曲创作体裁等。

毛泽东是新中国的开国元勋, 他所具有的大无畏的革命精神与乐观主义是我们普通人不可比拟的, 演唱之前, 努力去感受毛泽东的英雄豪气, 去领悟他的诗歌的核心精神, 是唱好这首歌的基础。

三、演唱者与音乐作品

在演唱一首音乐作品以前对词曲都有了一定的了解之外, 对于作品本身的音乐形态一定要了解, 这是作为音乐表达的音乐基本要素, 也是音乐所特有的不同于其他艺术形态的个性特征。我们来看看生茂、唐诃作曲的这首《沁园春·雪》。

首先, 在音乐旋律方面, 歌曲旋律开阔豪放、流畅优美, 曲调以诗词的语言声韵为基础, 旋律写作随着揭示诗词的情感变化而委婉起伏, 收放自如, 使听众在张弛有度的旋律变化中产生与歌曲情感一致的惯性心理与求异心理, 从中获得充分愉悦的审美情感。

其次, 在曲式结构方面, 音乐的曲式依照诗词的上下阙内容而定, 作品的曲式结构为复二部曲式:第一部分乐曲的两个乐段是1-26小节和27-53小节;第二部分乐曲的两个乐段是54-77小节和78-87小节。整体结构紧凑精致, 每个一乐句、每个乐段都体现出“丰富而有序”的创作原则, 加之间奏的合理运用, 使情绪转换的契合点恰到好处。

其三, 在节拍节奏方面, 这首乐曲节拍和速度变换频繁。各种节奏的形成都有其特定的情绪特征, 对节奏的正确把握有助于准确表达音乐作品。

那么, 上述对作品的分析, 涉及到旋律, 曲式结构, 节奏节拍, 除此之外, 一首歌曲的速度与力度的基本情况及其变化情况也一定要熟悉, 歌曲正是通过这些音乐的基本要素来传情达意。

四、演唱者与乐器和设备

演唱者与乐器和设备的交流对于艺术歌曲而言, 最主要的是与伴奏的交流, 这个交流体现在两方面, 一是与读懂伴奏音乐, 与伴奏音乐的默契;二是与伴奏者的交流, 演唱者与伴奏者在演出过程中相辅相成, 共同完成作品的表达。首先我们看《沁园春·雪》中钢琴的作用。

(一) 钢琴伴奏的渲染作用

《沁园春·雪》开篇1-14小节, 钢琴就以舒缓、宽广的旋律和低声部的分解和弦琶音作为前奏, 把乐曲带入到一个博大浩瀚的时空世界, 引导歌唱者准确把握音乐作品的情感基调和意蕴, 同时把听众引入特定的音乐环境之中;并在丰富的和声效果与音乐织体中烘托音乐气氛, 生动地展现了“北国风光”的壮丽奇观和博大意境。

(二) 钢琴伴奏的承接作用

第53-57小节, 在“看红装素裹, 分外妖娆”之后, 钢琴密集音型的间奏展示, 运用联缀贯穿手法, 使诗词的上半阙内容与下面的结构自然过渡, 引出了宏伟、壮阔的“江山如此多娇, 引无数英雄竞折腰”, 体现了无数英雄为祖国的壮丽山河而倾倒之情。

(三) 钢琴伴奏的对比作用

《沁园春·雪》的钢琴伴奏与乐曲在动与静、虚与实、疏与密、强与弱、明与暗多方面产生了丰富的对比与变化, 伴奏赋予了钢琴演奏以更多的对比性与独立性, 使得钢琴伴奏与歌唱相互依存、相辅相成, 成为整首作品有机的组成部分, 突出了歌曲的艺术品位。

(四) 钢琴伴奏的情感烘托作用

歌唱者是通过感情真挚的人声表达乐曲丰富的内心情感, 而伴奏者则是通过熟练的演奏技巧和情景交融表现力在钢琴上“唱”出感情, 无论从烘托演唱者的旋律还是情绪转换的和声效果和间奏的过渡, 钢琴伴奏都要与旋律、与人声达到水乳交融完美和谐的统一。

即使做好了上述四点, 也一定要注意与伴奏者的磨合, 多练多沟通。

与设备的交流对于歌唱者而言更多的是与麦克和扩音器的交流, 演唱者发出的声音传入设备, 设备将声音反馈回来, 演唱者要迅速调整自己与设备的关系, 比如距离、力度、气息等。

五、歌唱者与自我

歌唱者与自我的交流, 一是在学习过程中的不断的借鉴与提高, 二是在演出当下对声音的调整与修正。在学习过程中, 我们首先会听不同的经典版本。歌唱家马玉涛和殷秀梅是不同时期的歌唱家, 她们对这首作品都做了成功的演绎, 并留下了范本。马玉涛演唱的是女高音版本, 殷秀梅演唱的则是男中音的版本, 因而, 两者的演唱产生了不一样的艺术效果。相比较而言, 马玉涛的歌声更加刚健、

明亮、情绪饱满、高亢, 给人直抒胸怀之感, 其唱腔融入了戏曲的唱腔特色, 表现出浓郁的民族特色。殷秀梅采用男中音版本演唱这首作品是一种大胆的尝试, 她的演唱更偏于叙述的感觉, 沉着稳重, 行腔自如, 气势磅礴, 有些部分还带有戏剧的韵味, 风格性很强。在熟悉前人演唱的风格以后, 自己不断总结出自己的演唱特色来。在具体的自己演唱过程中, 我们总是会认真分析自己演唱的状态是否合乎自我规范与要求, 在一首作品的演唱中, 我们不断在自我交流中完善作品的表达。

六、歌唱者与环境

每一个演唱者总是不断地在不同的环境中演绎作品, 不好的环境容易对演唱者形成干扰, 如果在好的环境中, 比如有好的音乐厅, 好的音响设施, 这时反馈到演唱者耳中的事比较满意的声音, 受到良性的影响, 演唱者可能表现更为顺畅。

其实, 每一位演唱者在演唱中都会有意无意的调整着上述各种关系, 但如果我们能主动的去把握和改善上述各种关系, 我们一定能更好的演绎一首声乐作品。■

参考文献

[1]宋瑾.音乐美学基础[M].上海:上海音乐出版社, 2008.

[2]王润蕊.毛泽东诗词歌曲的艺术特征和审美品格[D].南京艺术学院, 2011.

[3]康婕洵.《沁园春·雪》五首独唱曲艺术特色与演唱研究[D].湖南师范大学, 2011.