表演技巧（精选12篇）
表演技巧 篇1
喜欢影视动画或是学习、制作影视动画的人都了解影视动画之所以与影视作品不同, 主要因为影视动画是由一帧一帧组合而成, 还集成了各大绘画师的审美, 影视动画不但是一部影视作品, 更是绘画师、导演和后期合成师成就与喜爱的一部艺术品。
一、动画表演思维体现出的表演技巧应用
(一) 超乎现实的表演技巧
夸张的表现形式在影视动画中是较为常见的表演技巧, “夸张”无疑是动画的代名词。从某种程度上来说, 影视动画并不受任何枷锁束缚, 它具有天马行空的创作空间, 所有内容均由创作者自行把控。在这样的情况下, 自然就造就了动画创作的夸张和无限想象的空间色彩。实拍电影中会受到动作或是表情幅度的影响, 导致其效果达不到导演的要求, 这是实拍电影的弊端也是影视动画的优势, 影视动画拘束性较小, 任何夸张的动作都能靠技术和绘画功底展现出来, 看上去即有潇洒的画风和卡通感, 传达给观众自由、 奔放的视觉体验, 又符合人的画面构成感, 给人以真实、灵动的享受。在表演节奏上, 动画也能通过渲染将夸张做到极致, 又不失艺术效果, 是依附于表演思维体现出来的表演技巧。
(二) 虚拟与现实的融合
动画表演的角色和空间是虚构的, 故事情节也可随着编剧的想法自行改编, 或是完全虚构的情节, 所以, 动画表演可以说是在完全虚构的情况下完成的, 动画创作者为了追求影片效果市场会完全脱离现实创作, 这样不但能够充分引起观众的好奇心还能不受拘束的打造艺术载体。动画创始的初衷便是脱离现实, 最大可能的满足观众对虚拟世界的欲望, 释放自我。在动画场景中时常出现炫彩辉煌的场面, 这会在无形中将观众带入动画世界中, 进入动画角色。例如在动画《海贼王》中, 男孩子会不自觉的将自己想象成英勇无敌的路飞;而在电影《千与千寻》中, 女孩子则会进入千寻浪漫、奇幻的动漫世界;在动漫《多啦A梦》 中, 无论男孩女孩都想要进入大雄的角色, 尽管无时无刻都在被人调侃、作弄, 却引得万千少男少女无尽的想象若是自己也能拥有“多啦A梦”的情景, 完全将观众带到了大雄和多啦A梦的虚构世界中, 2015年《多啦A梦》推出3D版电影, 更是让一概粉丝纷纷热泪盈眶, “多啦A梦, 伴我同行”这样的标语一出, 便直接将这部影片拉入现实, 让人们觉得现实中《多啦A梦》是真实存在的。在现实世界和虚拟世界间律动, 无形中增加了动画表演的难度, 既要符合人类的现实情感, 又要扩大表演范畴, 将现实中有的感情和现实中没有的情节完美的融合在一起, 无时无刻都在挑战主体表演者的演出技巧。论表演技巧来说, 动画电影《阿凡达》才是真正的佼佼者, 根据影片情节我们便可看出, 其采用的表演手段出自“捕捉技术”加之“合成技术”共同完成的三维动画大片, 这部动画影片是通过人的动作、表情捕捉拍摄合成的, 而影片情节也全部是根据动画中夸张、虚拟的表演形式构成, 设立的人物的语言风格、动态、神情都能够与人产生共识, 拉近虚拟世界和显示世界的距离, 让观众既能体验虚拟世界的奇幻又能找到和自己内心产生共鸣的点, 这样的表演技巧和思维只有影视动画可以做到, 且尽善尽美。
二、动画中表演思维的应用
(一) 表现思维在影视动画中的应用
演技是思维的反应和表现, 例如在动画《多啦A梦》中, 当大雄知道多啦A梦要离开时的反映和表现出来的申请、说话语气, 都是受其思维支配的, 这部影片中大雄之所以有这样的反映主要集结于其对多啦A梦的不舍和悔恨自己当时对多啦A梦的种种为难等感情, 这些完全体现在了大雄的表演上。从某种意义上来说, 这种反应和表现是受思维引领的, 而这种体现则完全来自于生活真实场景, 这样不但能打动观众还能利用动画中夸张的表演形式让观众对剧情深层次的了解。因此, 所有动作、表演技巧都来源于情感和思维, 是思维赋予角色情感, 角色附加在行动中并表现在观众面前。
(二) 目标思维在影视动画中的应用
任何一个编剧都能够准确的说出他所设计人物表演的主要目的是什么, 人物情感所向。例如在动画影片《大头儿子小头爸爸》中, 小头爸爸所做出的跺脚、挠头动作, 能够在日常生活中随处可见, 但是这一动作是想要起到承前启后的作用, 使观众根据这些动作便能够看出小头爸爸的情感动向, 推算出接下来的情节走向, 这便是表演的目的性, 通过这样的方式引导观众, 推动故事发展。
一个好的表演必须有自己的思想和目的性, 没有思维的表演是机械表演。同理在《白雪公主》中, 为了衬托白雪公主的美丽、善良、单纯就必须设定阴险、邪恶的皇后作为陪衬;为了衬托王子的高大、英武就必须设定矮小的小矮人作为陪衬, 而这些情节都是有目的性的设定, 这样才可以丰富影片情节, 提升影片效果, 细节与目的性是相辅相成的。表演必须要有思想, 表演方式也依附于思想而存在, 否则将失去表演的意义, 毫无生机。
(三) 思想对动画表演行为的应用
思想是决定事情是否前行和如何发展的操作者, 每个人的行为都是有意识的, 人们在做每一件事情之前, 包括一个简单的动作, 思维都会快速做出反映, 并整合出这个动作和事件的目的是什么, 而这些原理被美国迪斯尼老师印证, 其在创始动画之初变深知事件的目的性决定事情的发展动向, 因此, 在创作《米老鼠》时, 首先研究的是老鼠的生活习惯和其做出这一举动时的思维动向, 才开始进行创作的《米老鼠》系列影片, 将灵动、调皮的老鼠形象展现在观众面前。我们大脑中有一种物质叫做多巴胺, 它能够控制人们的情绪, 例如我们闻到喜欢的味道会愉悦、 见到喜欢的人会开心, 这些情感都是我们自身的所见所闻和身体接触传达到大脑多巴胺中分解出来的情感, 这样的情感具有指导性, 会带动我们的肢体运动和下意识的动作。而相同的知遇每个人做出的反映都不同, 这样的现象可称为性格差异。在动画表演中也能够看出, 一部好的作品以及好的人物形象塑造必然是有自己个性和见解的。
三、结语
通过大量实践证明, 影视动画中表演技巧种类丰富, 创造者可根据多样化的先进技术使主体表演更加生动。而在影视动画中思维和行为动作是不可分离的, 思维决定行为, 决定表演效果。
参考文献
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[2]巩梦.影视动画创作中的动画表演风格比较研究[D].陕西科技大学, 2013.
[3]高雯雯.影视动画的表演技巧研究[D].山东师范大学, 2010.
[4]李国军.动画角色肢体语言与运动规律研究[D].河北大学, 2011.
[5]程婕.当代中国电影表演教育现状研究[D].中国艺术研究院, 2014.
表演技巧 篇2
1、消除紧张与松弛肌体 演员在开始表演之前，必须使肌肉处于适当状态，一种松弛状态才能产生正常的思维，逐步获得正确的体验，做到鲜明地表达出对角色内心生活的体现，使内在的情感自由地流露到外面来。也就是说，多余的紧张不可能获得创作的自由。为了消除紧张、放松肌体、恢复本能、解放天性，表演艺术专业的学员进行以下一些练习和游戏：
抢椅子游戏——四个人抢三把椅子；
猜领袖游戏——让一人离开，其余的人推举一名领袖，他做什么动作，大家就跟着做什么动作，然后让出去的人进来猜谁是领袖。
木偶练习——全身放松两脚分开平行站立，两手自然下垂，自我感觉是一个木偶，被上面用线操作各个部位，把双手向上提起，手指慢慢张开，尽量往上举，然后线断了，手一段段往下还原，从头—颈—肩背—臀部—大腿—小腿全部松驰，最后倒在地上，像一只猫躺在沙滩上，全身非常松弛。
放大练习——两脚分开站立，自己控制从脚指头开始使劲，慢慢往上到小腿直至头部、脸上身体的各个部分，手指到手掌即整个全身都紧张起来，脸部也紧起来，眼睛也睁大了假设自己是一个很高傲、很了不起的人模仿一头雄狮，非常厉害的状态。
缩小练习——与放在练习相反，从头到脚一步一步地慢慢放松直到在地上缩成一团，像一只蚂蚁恨不得钻进地缝去，找到此时这种缩小身体的感觉，比如又冷、又饿、又黑等等。
2、无实物练习纠正初学表演的人容易紧张过火，缺乏信念、注意力不集中、想象力不丰富等等问题，首先进行无实物练习和简单动作练习。为什么要做无实物练习？作实物练习时许多行动都是本能地，根据生活的机械性自然而然一晃而过。无实物行动的练习就是另一种情况，你得把注意力集中在大的行动中，每一个最小的组成部分上，没有实物就会促使你更加细致，更加深入地注意形体行动的性质。无实物练习要求做到注意力高度集中、展开丰富的想象、运用敏锐的观察，特别要强调的是从小的真实入手，从微妙的细节入手。做无实物动作，也可以说是一种感觉记忆，叫做想象行动，是一种在脑海里重现现实生活形象的能力。
无实物练习题例：
包饺子、洗（晾）衣服、炒菜（鸡蛋）、杀鸡（鸭）、杀鱼、做鱼、修台灯、擦玻璃、缝（熨）衣服、修自行车（打气）、生炉子、钓鱼、擦（修皮鞋）
3、为了某种目的的简单动作练习前面讲过，戏剧动作有三要素，如果仅仅只是“做什么（任务）”，为动作本身而动作，不可能成为艺术，孔不符合生活的真实。如坐着、进门、向大家问好、站住等。如果带有目的（即“为什么”）而动作，就会真实而行动起来，有任务、有目的的动才是戏剧中需要的艺术的动作，也合乎生活的真实性。
A、坐着：1）为了休息一会。2）为了听隔壁房里在做什么。3）坐在候诊室等医生看病。4）为了守护病人或睡着的婴儿。5）为了看书、读报或剪指。6）为了思考问题。7）为了观察周围的情况。
B、进门：1）为了看看亲人或朋友。2）为了离群索居。3）为了躲避开不愉快的会见。4）为了偷看房间里的情形。
C、向大家问候：1）为了表示欢迎。2）为了表现自己的优越感。3）为了表示亲近、亲密、亲切。4）为了博得欢心，为了拍马屁。
D、站住：1）为了隐蔽自己，不受人注意。2）为了等待轮到自己。3）为了谁也不让放过。
4）为了表示自己的抗议或委屈。
E、走来走去：1）为了消磨时间。2）为了思考或回忆某件事。3）为了使看自己暖和起来。
4）为了妨碍楼下的邻居或房客的休息。
4、简单动作+规定情境+动作三要素
在如下的“假使”中，并从中合乎逻辑地引伸出来的规定情境里，做规定的动作。
什么时候？
1）假使事情发生在白天（睛天、阴天），夜间（黑夜、月夜），拂晓，黄昏；
2）假使事情发生在冬天（严寒、中度寒冷），春天（寒冷、暖和）、夏天（睛朗、雷阵雨），秋天（晴朗、有雨）。
3）假使事情发生在我们的时代，解放前国民党时代，抗战时期，民国前期等等。什么地方？
1）假使发生在海上、湖上、河上（北方、南方的）。船上，甲板上、舱内、客轮、货船上。﹡
2）假使发生在空中客机上
3）假使发生在陆地上，城市里、农村里、各种房屋里、自己家里、亲戚朋友家里，陌生人家里、旅馆里、剧院里、工厂里、街上、广场上等等。
为了什么目的？
吓唬人、叫人怜惜、引诱人、生气、勃然大怒、引起同情、获得友谊、引起谈话、使对方注意、教训人、安慰人、叫人开心、叫人难堪、使人害羞等等。
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简单动作练习的要求：
1）动作要组织得真实、准确、细腻，并有生活的依据；
2）要逐步发展、丰富规定情境及事件、冲突；
3）要展开艺术想象，有一定生活情趣及可看性。
例题：捅马蜂窝、逮耗子、走错门、归来、捉蝴蝶、寻找、夜读、过独木桥
5、感觉表演练习
感觉表演练习包括人的听觉、味觉、嗅觉、肤觉等，表演创作中有感觉没感觉是表演优劣、深浅的重要标志。只有掌握好了外部的感觉，才能逐步深入地掌握内部的生理感觉、心理感觉、微妙的情绪感觉和情感感觉。
外部感觉练习：吃水果（酸、甜、苦、涩、辣）；等汽车（风、雨、雪、春、夏、秋、冬）；炎热的夏天荒山上找人（热、渴、饿、恐惧、皮肤的痒、痛、灼）
要求：表演要真实，感觉要准确、细腻、生动，富于形象感、生活感和细节。
要有简单的规定情境，展开艺术想象，运用情绪记忆。
6、命题即兴表演 命题即兴表演练习是培养演员表演的理解力、想像力、表现力的重要手段。学员在指定时间即兴创作构思时，要调动自己对生活的理解力和生活的积累，发挥艺术想像力；表演时，调动自己的情绪记忆、信念感、感受力、情感与表现力，是综合训练表演元素及将生活转化成艺术的好方法。
1）环境命题练习（多人）：车站、码头、候车（船）室、火车或轮船上、派出所、法院、照相馆、泠饮店、饭店、舞厅、影院外、公园、树林、山洞、书店、医院、邮局、超市。
2）道具命题练习：皮箱、照片、雨伞、信、风筝、头巾、生日蛋糕、瓶酒。
3）规定情境命题练习：约会之前、除夕夜、野营迷途、毕业前夕、被盗后、久别重逄、冤家路窄、急中生智、喜讯传来、弄巧成拙、悲喜交集。
4）一句话命题练习：“荒唐的约会”、“再也不干了”、“最幸福的时刻”。
5）单人命题练习：妈妈的生日、高考通知书、狱中归来、出国这前、发现家中被盗、墓地前的忏悔、约会走错屋、雨夜出诊、婚礼之前（情人变心）
6）双人命题练习：告别、相认、约会、挽留、安慰、相认、采访、巧遇、决裂、和好、讨债、护理、报仇、接头、迎接、探视、驱逐、阻挠。
7）多人命题练习：接站、生日、照相、团聚、躲雨、看榜、野营、迷途。
7、动物及人物模似练习初学表演的人除了过火、虚假的毛病外，就是放不开，不自信，因此必须帮助他们克服不应有的自尊心、腼腆、羞怯，解放天性，恢复本能，让学生做模仿动物练习，对培养演员创作自由、勇敢、坚决和天真有很大的帮助。进行动物模仿练习采用似人化的手法，抓住动物在各种情况下的活动的最主要的特点，不光做得像、形态对，还要把神态表现出来，达到进行形体表现力、想象力与信念的训练。这种练习能培养细致的观察力、逼真的模仿力、丰富的想象力、形体的表现力、心理的神似力，还能培养幽默感。
摹仿人物的练习可以从身边熟悉的人开始，逐步过渡到模仿名人、伟人、领袖人物等，也可以摹仿名演员演出的片断。这种模仿可以培养演员的外部表现力、捕捉性格特征的能力。下面举几个表演艺术专业的学员进行动物模似的练习的例子：
1）猫和少女：流落街头的少女和猫，无家可归，他们成了一家人，一同在拉圾箱内找食物，各自找到了自己的美食；猫饿极，少女用自己的食物喂猫；晚上找了一个避风的角落，少女将猫搂在自己怀里睡觉。
2）蛋孵鸡：孵蛋的母鸡见小鸡还没出壳，就出去觅食了。两只小鸡在蛋壳内逐渐发育长大，小公鸡想方设法要挤出蛋壳，“啪”小公鸡的头出来了，终于挤出了蛋壳。小母鸡听见小公鸡叫，迫不及待要出来，想尽办法，费尽力气，啄开蛋壳，从蛋缝中终于挤出来头来，湿漉漉的头被风吹的发抖，小公鸡过来帮忙，终于出来了。母鸡找食物回来，只见蛋壳，着急使劲叫，突然回头自由藏在树后不敢上前的小鸡，母鸡高兴的叫，将食物放在小鸡面前，小鸡见食物也不怕了。母鸡幸福地展开翅膀将小鸡们搂在怀里。
3）相依为命：七旬老人与狗在小屋内，狗在吃食，老人坐在藤椅上看报，老人心脏病犯了，想叫狗，口吐鲜血死了。狗吃完全骨头，老人叨来烟斗，以为老人睡着了，为老人叨来床单，嗅到血，叨来药，对老人疯狂大叫，没反应，疯狂撞门，把老人从椅子上拖到门口，筋疲力尽，又撞门，头撞到门框上，头出了血，也快死了，鸣咽着爬向老人，亲切地舔老人的脸和嘴角的血，趴到老人身上死去。这一类动物模似的练习还有许多，不一一介绍。
8、激情表演练习激情表演分为两种：一是演员的创造激情，指演员怀着怎样的心理状态进入创作。另一种是角色，即人物的激情。演员通过内、外部技巧创造出人物的情感和情绪的高点——激情。激情是人生情感与情绪的爆发点，往往具有强烈的艺术感染力和冲击力。也是展示人物性格及性格的发展，展示剧情主题的有效手段。创造激情是表演艺术的重要技巧之一。激情不是靠硬挤情感或外部的强烈动作。激情必须靠对人物规定情境，特别是内部、心灵规定情境的丰富与开掘，靠对生活、对人生的情绪记忆，靠积极动作的剌激与带动，靠与对手真实的、投入的交流，靠情境、情绪、情感的逐步积累。而这一切又必须通过各种练习来锤炼：
1）死亡信息引起的激情：突然接到亲人去世的信件或电话；赶到医院停尸间向亲人告别；到亲人墓地深深哀悼……
2）巨大的喜悦引起的激情：结婚前夕幸福的喜悦；实现愿望、接到录取通知书后激起的喜悦；贫穷中中彩票巨奖激起的狂喜；事业成功后带来的巨大喜悦。
3）绝望的激情：得知自己或亲人得了绝症或死亡消息后；运动员或舞蹈演员双腿锯断后；被枪决或绞刑前：绝望后在悬崖边或长江边……
9、对话表演练习与无言表演练习
对话练习不是简单的对白练习，而是要组织规定情境、组织人物动作、特别是内心动作，开掘潜台词、内心独白的交流表演练习，依据特定的人物关系及台词与台词之间内含的深层意思，展开丰富的艺术想像力，丰富挖掘规定情境，组织一系列的动作与冲突。这些对
白可以构思出不同的情节和风格——喜剧、正剧、悲剧、以至悲剧：
1）甲：“你过来！”乙：“过来了，怎么样？”甲：“你走吧！”乙：“这可是你让我走的！”
2）甲：“笑一笑好吗？”乙：“实在笑不出来！”甲：“好那你哭吧！”乙：“眼泪哭干了！”
3）甲：“没意思！”乙：“说谁呢？”甲：“没说谁！”乙：“说我吧！？”
4）甲：“你说话呀！”乙：“说了，你别不高兴！”甲：“那，你就别说了！”乙：“不，我非说不可！”
5）甲：“你一定要走吗？”乙：“是的。”甲：“不回来了？！”乙：“嗯”。（哪能呵）甲：“那就滚吧！”乙：“谢谢！”
上面的对话似乎没更多含义，但如果加上下面的规定情境、特定的人物关系，语言与动作都起了变化：
假使Ⅰ：同时爱着一位青年（少女）的甲、乙两位少女（或少男）相遇。以上台词应如何处理？
假使Ⅱ：一对夫妻因吵架，合不来分居一周后又见面了，如何处理？
假使Ⅲ：一对少女（或少男）都怀疑对方在与自己的男友（女友）有来往，两人相遇，如何处理以上台词？
还有一种对话交流练习，不规定简单对话，仅规定人物间的任务（自编对白），进行真实的交流与适应。如甲让乙感到愉快、欢乐；甲让乙激动起来；甲让乙紧张下来；甲让乙对自己好感，甚至爱上自己；甲让乙感到恐怖；甲让乙感到想死。
实际上，戏剧中的潜台词，潜在的含义比台词要丰富得多。人物不同的性格色彩、丰富多彩情感世界、强烈的心里动作的语言动作，往往都潜藏在台词的背后。只有开掘潜台词，寻找到台词与台词间的丰富的心理动作，才能表现人物的精神世界。对话练习的重要作用就是对潜台词、心理动作，前、后景规定情境的开掘。
在艺术创作中往往会出现“沉默是金”的境界。人物之间尽管没有一句对白，然而却充满了丰富而深刻的潜台词、内心独白与规定情境，这就需要很强的想象能力、构思能力，特别是营造人物规定情境，尤其心灵规定情境的营造能力。如；诀别前的一对恋人默默地……；又如自杀前的一对恋人默默地到走向死亡；再如狱中归来，无言。尽在不言之中，一系列动作传达了以往的规定情境，最后默默离去，相互都感慨万千。无言表演实际上用外部动作、心理动作替代语言动作，提示出许许多多……。
表演小品与观察生活练习
1、表演小品练习小品是在表演基础训练的基础上，又发展、加工或重新组织题材的形式，是对所有的表演元素进行综合性的训练。小品是学员集编、导、演于一体的习作，一个小品，一定要说清楚在什么样的规定情境中（特别是人物关系的设置）做什么事情，中间产生了什么矛盾、冲突，也就是细节和事件，通过什么办法来解决，要有积极的动作来展现人物的内心情感，在中间碰上了障碍，也就有了矛盾、冲突，它改变了人的行动，最后有收尾，整个小品构思是完整的，有开头、有发展、有结尾。在事件中一定要把人物的情感，紧张的、痛苦的、高兴的十分不平静的心情，用动作体现出来。小品一般分单人、双人及多人小品。在表演双人与多人小品时，要特别注意交流这个环节，怎么交流？
单人小品：
（1）《妈妈的生日》：（父亲已去世）母亲50岁生日，女儿在家准备好了一切，接到母亲电话，有人为她准备生日宴会，让女儿也去，女儿生气，取出父亲遗像，愤然离家；
（2）〈生日礼物〉：妻在家为夫准备好生日宴，早过了回家时间，打电话到单位询问，早已离开，生气，打开电视，夫正科技颁奖会上讲话，感谢妻多年的支持；
（3）《负心人》：村姑提着篮子，敲大学男生宿舍门，无人，进屋给对象整理物品，发现女
人用品，痛苦，将篮子内东西放在男的桌上，然后离开；
（4）《妻子上夜班去了》：丈夫在家赶着绘图，睡觉的不满周岁的孩子闹醒，哄孩子，热奶，喂孩子，哄孩子睡觉，绘图。
（5）《吸毒女》：戒毒所的吸毒女，母亲来看她，高兴地梳妆打扮，想到父母离婚，没人管她，恨，不愿见，又拿起小镜子，不由想起亲情，重新打扮，去见母亲。
双人小品：（1）《离婚》：两人都是事业上的女强人，忍受着生活与感情的折磨，最后在结婚纪念日离婚。
（2）《难言的相逢》：雨中等车，二位同学相遇，甲生活狼狈，但仍钻研书本做学问，赵生活富有，生活空虚。
（3）《夫妻之间》：妻总怀疑夫有外遇，丈夫火了，妻又安慰夫。
（4）《意外相逢》：X光室，一对过去的恋人，意外相逢。
（5）《父归女不认》：父坐在门外，女儿回来，不认判刑多年的父亲，父亲留字条而走，原来他是无辜的。
（6）《叔嫂之间》：小叔子劝原谅哥哥的粗暴，嫂子决心出走。（7）《发配大西北》：女儿因犯偷盗罪被判劳教，临走前父亲又给女儿一件毛衣。
多人小品：
（1）《家庭**》：结婚纪念日，妻怀疑夫有外遇，而喜欢夫的女同事来找夫商议工作，引起家庭不和。
（2）《熟面孔》：两个不经心的售货员，发现自己熟悉的女明星来买货，改变了服务态度。
（3）《回城以后》：哥哥喜新厌旧，回城后找了一个城市姑娘，抛弃了农村姑娘，妹妹批评她，城市姑娘知道了哥哥的真面目后决心离开他。
（4）《消灭小三》：妻住院，为想生男孩不愿做人工流产，医生、护士相劝，最后丈夫也来相劝。
2、观察生活练习表演艺术是表现人的艺术，要把社会上各个阶层、各种人物表现出来，创造出生动的、鲜明的、活生生的人物形象，如果不去观察他们、熟悉他们、理解他们的生活、体验他们内心复杂的情感，是不可能表现好的。观察生活练习的要求：
1、必须来自对生活的直接观察和直接积累。到人群集中的地方，或具有特色的场地去观察生活。如车站、码头、集贸市场、大型商场、医院、公共汽车、街头、影剧院门口、公园等。
2、观察生活后必须组织表演练习，注意展开艺术想象，对生活进行选择、提炼加工，将生活的现实转化为艺术的现实，使其具有艺术魅力。
3、侧重于想象与表演，但必须有演员的构思，独特的性格、独特的生活及细腻的情感与细节。下面列出北京电影学院学生创作的部分优秀的观察生活练习题的名称：《火车站门口》、《理发店》、《拉圾婆》、《卖桔子》、《拉客》、《票贩子》、《泼妇等车》、《瘸腿修表者》、《买牛仔裤》、《咖啡店》、《抽烟、吃西瓜的古惑少女》、《逼债》、《菜摊》、《饭馆讨食者》、《家教》、《时装店》、《初次约会》。
一、片断、独幕戏、大戏的排练和演出
片断指的是文学作品、剧本、电影中的一部分，而不是作品的全部。片断与小品练习的不同之处在于，不品在自己构思的规定情境中自己来表演，片断则是在剧作家提供的规定情境以及具体人物矛盾、冲突所构成的事件和情节中表演。要演好片断及剧中的角色，必然要对全剧的主题、立意进行分析，对你扮演的人物进行研究，是个什么样的人物，与其他人物的关系，他的性格特征，与事件发生的关系，怎么处理等等。首先要做好一系列的案头工作，也就是说在排片断时，一定要熟读作品的全部，选出其中的某一部分，而且选比较“突出”的部分，人物性格要鲜明，矛盾冲突要尖锐，动作性强。开始选片断时最好选择与
戏曲中花旦的表演技巧 篇3
“玩笑旦”顾名思议就是好打、好闹、好笑的一种角色。这样的角色都出现在喜剧或闹剧里，她们以开玩笑、风趣、诙谐为表演特点，如《一匹布》中的沈赛花；“泼辣旦”则扮演性格很泼辣的角色，性格比较鲜明、说话都很锋利、举止也比较放荡不羁，说打就打、说骂就骂，《马思远》中的赵玉、《双钉记》中的白金莲以及《刺巴杰》中的马金定；还有“小旦或贴旦”，如《西厢记》中的红娘、《翠屏山》中的迎儿等。从扮演人物来讲大致可分：一般妇女，如《杜十娘》中的杜十娘、《珍珠衫》中的王三巧等；神话人物，如《火焰山》中的铁扇公主、《芙蓉花》中的芙蓉仙子等；将帅人物，如《破洪州》中的穆桂英、《战金山》中的梁红玉、《百花赠剑》中的百花公主等。
“花旦”这类角色一出场，要使人感到漂亮、活泼、大多性格开朗，动作比较敏捷、伶俐。花旦的表演，除了“美”之外，还要讲求“媚、脆、率、稳”。其人物性格变化多样。与正旦之区别主要决定于年龄和性格，而不决定于唱段之多少。这三种人物由于各自身份地位不同，表演上也有区别。一般妇女：其步伐轻盈稍带沉重，眼法明快却多惆怅；神话人物：贵有仙气，其表演就得特别潇洒，如穿花蝴蝶，似凌波燕，婆娑起舞。而将帅人物：顶盔贯甲、跨马佩剑，走身法、亮把子，步伐轻快，身体矫健。那作为一个花旦演员怎样才能饰演这个艺术角色的特殊魅力呢？我想，只有加强自身修养，提高艺术鉴赏力、创造力和表现力，才能见到非常之观吧。通常认为花旦表演的四个方面的规则是：
1、“程式来源于生活”：通过程式表现生活但不能只演程式而丢掉生活。只有找到它的生活依据，对生活有着切身的体会，演出才能唤起观众的共鸣。所谓的程式就是几百年来的戏曲发展在我们现在的各个行当的表演创造了的一定模式。程式是源于生活的，我们学习程式时首先是要对先辈创造的程式要有正确的认识：程式是“流”，而不是“源”，只有生活才是“源”。只有从生活中找到具体依据和内容，才能抓住剧中人物的性格特征，才能把这个语汇变成活的带有语言性的行动，演出感人的戏来如学生学习或教师教学，只是随“流”而忘“源”，那么流将枯涸，如果筑源而入流，那么流必壮阔。即要灵活的学习，而不是亦步亦趋的模仿。要做到继承与发挥，学习与创造较好的结合。
2、“韵律感”，即花旦表演要有集中明了，精练紧凑，这也是戏曲表演的特征。花旦的媚、美、羞、爱、慎、怒、挑、醉、刁，等不同的韵律应因不同角色而异，这种不同的韵律也应渗透不同的手、眼、身、法、步之中，与音乐、舞台节奏合为一体，融合成不同的韵味。比如花旦最突出的特征眼神的运用：“左顾右盼”表演少女活泼天真的一面。当然，花旦上场“左顾右盼”由于扮演角色不同，运用起来也迥然不同，孙玉皎和阎婆惜的上场是两个根本不同的“左顾右盼”。又如《小上坟》中的萧素贞有3次转眼球，都是在同样的音乐和节奏当中，但是要表现的内容不同，一是“去上新坟”，二是“恨夫不归”，三是“泣诉妇女命运”，所以必须在同一韵律中表现不同的韵味。当然，韵律不仅仅是表现在动作上，动时、静时，各种神情体态都要着意于这个角色的人物性格。使其耐人寻味，才能达到完美的境界。
3、“美感”，同时还要讲究美字，体现了戏曲艺术的美学思想。舞台上的创作，只有美的才有真正的生命力，才有真的艺术价值，才能引起观众对艺术创作的参与，并从中得到享受。我们希望给予观众的是艺术而不是杂技或者基本功或者身段展示。梅兰芳先生指出“中国的古典歌舞剧，和其它艺术形式一样，是有其美学基础的。忽略了这一点，就失去了艺术上的光彩。在舞台上的一切动作，都要照顾到姿态上的美。”戏曲舞台上的表演，都是由生活中提练的美化，尤其是戏曲中花旦的行当，大多扮演妙龄少女，更是观众对于美的寄托和向往。以表演为主的花旦戏，不少是以戏曲舞蹈形式表现的，戏曲化的舞蹈同单纯的舞蹈是不同的，它更贴近生活的情趣，更直接地同观众产生交流。
4、“自身的修养”：花旦演员除了要提高艺术修养之外还要提高自身的道德修养。演员的道德艺术修养与自身的人生观、世界观以及艺术观息息相关。艺术创作并非如外人眼中的“风光”，也非用来大赚其利的途径，真正的艺术创作需要以孩童般的纯真诚挚怜悯地关照芸芸众生中陷于情与欲的捆绑和挣扎的普罗众生；需要一双清亮的眼睛，发现隐藏于迷雾和秽垢背后的真相；需要一颗热烈的心，去拥抱各类群体生活的情致和趣味，批评他们的美与丑，开启他们生活的期冀和新的生命力。对于一个花旦演员，当然还需要一副能够通古今辨人鬼的热心肠，来体味生命、人情和价值。而做到这些，一个花旦演员所需要的就不仅仅是专业领域的学习和修养，更应该是对于戏曲艺术的精神追求和价值判断，是一种品格和心态的追逐，一种对于每个人都具有无限诱惑的金钱观的选择。寂寞和热闹，清贫和利害，无论如何抉择，都将对自身艺术品格的塑造和形成产生巨大影响。
多年舞台演出的艺术经历，既让我尝到了收获的喜悦，更让我感到了自身的不足，更是让我体会到花旦表演的特殊艺术魅力所在，以上即是我对花旦表演的一点肤浅认识。
戏曲演员表演技巧研究 篇4
一、戏曲表演技巧是外部技巧与内部技巧的统一
戏曲表演要按照一定的程式进行, 如果仅仅依赖于自身所具备的自然条件, 是很难成为戏曲艺术家的。对于一名戏曲演员而言, 形象、身段和嗓音是最基本的条件, 戏曲演员同时还需要具备创造才能[1]。当一部戏被搬上舞台后, 事实上就是演员对作品的二度创作, 戏曲演员要通过自身的领悟力在舞台表演的过程中不断地体验, 将各种人物的性格特点和心理活动都通过表演技巧呈现出来。
戏曲人物形象的塑造, 除了需要舞台表演技巧之外, 还需要演员具备自身技巧才能够将人物塑造好。内部技巧即为自我修养。如果戏曲演员仅仅依赖于戏曲的基本功, 可以将戏曲内容在舞台上表演得非常完善, 这源于戏曲程式化的表演规范[2];但是, 戏曲属于歌舞艺术, 以歌唱为主, 通过表演渲染舞台氛围, 通过各种表情表达戏曲人物的内心世界, 仅仅依赖于基本功塑造戏曲人物是不够完善的。在表演过程中, 如果仅仅凭借机械的模仿, 就会导致戏曲表演成为内容空洞的表演技巧展示。戏曲演员具有较高的自我修养是非常重要的, 要懂得对剧本的内容进行分析, 对戏曲人物加以理解, 从戏剧所塑造的情境感受人物的心理、人物的行动以及与戏剧冲突之间的关联, 以便在表演中能够通过对剧情的理解和对人物内心感受的挖掘进行表演, 使得语言是发自内心的表达, 演唱声色结合以恰当地表达情感。
二、戏曲演员的唱腔技巧
戏曲演员在演唱过程中首先是以情带声, 其次是掌握演唱技巧, 咬字分为三个部分, 包括头部、腹部和尾部。头部还划分为五音, 即唇部发音、牙部发音、齿部发音、舌头发音和喉咙发音。在演唱过程中, 所吐出的每一个字都要按照韵母分为4类, 即开、合、齐、撮。声母的声音和韵母的声音都要准确地发出, 还要注意收音。当收音完成之后, 才能够唱出下一个字。戏曲演唱讲究韵, 将末尾的字放置在韵辄当中, 就会保持唱词的韵脚一致。当然, 戏曲演员在表演过程中, 如果仅仅关注收音表演技巧和归韵表演技巧, 而没有对特殊的韵脚采取恰当的处理方式, 就会令观众不理解戏曲唱词的涵义, 同时戏曲的美感也会丧失。
三、戏曲演员的气息技巧
戏曲演员掌握气息技巧对表演极为重要。戏曲演唱通常会运用小腹呼吸, 以使演唱中能够调用充足的气息, 使得气息量在自然呼吸的基础上得以提升。戏曲演员演唱中的呼吸, 当吸入的空气已经超出了肺部可承受的最大限度, 就会导致音调呆板而缺乏韵律之感, 还会使得演员脸通红, 不利于塑造良好的演出形象。反之, 如果肺部吸入较少的空气量, 当演唱到高音部位时, 就会增加喉咙的压力, 而很难对戏曲演唱的力度准确把握。因此, 戏曲演唱要接受专业的演唱训练, 以运用科学的呼吸方式确保演唱效果。
戏曲演唱中的呼吸是全身运动, 在自然呼吸的同时, 还要使口、鼻、胸、腹、腰同时发挥吸气作用, 处于静止的气息状态下发出声音。不仅如此, 还要能够对吸气和呼气自我调节, 使得吸气与呼气能够处于较高的协调性。为了确保戏曲演员在演唱的过程中声音自然而流畅, 当气息处于运动状态时, 就要依赖于吸气肌肉扩大胸廓, 使腹部的气息通过喉咙呼气并发出声音。采用这种技巧所发出的声音更具有持久性。要很好地控制呼吸, 就要使吸气肌肉群用劲。在运用气息技巧的时候, 要注意将呼吸与演唱者的情感相结合, 以在调动演唱情感的同时, 使得呼吸根据发声需要而有所改变。
四、戏曲演员要对戏曲人物准确把握
戏曲演员在表演中能够对人物细化, 以将人物的情感突出, 这需要演员对剧情进行详细分析, 以剧情为背景对戏曲人物的特点透彻了解, 配合运用演唱技巧, 将人物形象完美地塑造出来。对人物的个性特点展开分析, 需要从对剧本的宏观了解逐步向微观过渡, 对不同的角色进行比较分析, 同时还要创造性地运用表演技巧, 即表演技巧根据角色表演需要而灵活变化, 使得人物情感更为生动地呈现出来, 从而提高戏曲艺术的感染力。戏曲演员在掌握技巧的同时, 还能以自身的艺术素养对表演技巧进行不断升华, 才能促使戏曲更好地传承下去。
五、结语
综上所述, 表演技巧的展示仅仅是戏曲表演中的一个要素, 作为感知艺术, 还需要体验和交流。因此, 作为戏曲演员, 在表演过程中, 要做到心中有所感知, 能够将自己的情感融入到戏曲情境当中, 以将戏曲的内涵充分地表达出来。
摘要：戏曲演员不仅需要具备一定的文学素养, 还要具备扎实的基本功, 将戏曲中的人物性格、思想情感恰当地表达出来。本文将针对戏曲演员的表演技巧进行探究。
关键词：戏曲演员,戏曲艺术,表演技巧
参考文献
[1]赵锡淮.谈戏曲演员舞台表演如何创造艺术美[J].戏剧研究, 2014 (06) :98-101.
演讲者的表演的技巧 篇5
第一印象很重要。演员们知道他们必须尽快抓住观众。所以他们“精彩地开始”——他们的精神一开始就很高昂。作为演讲者，你的充沛的精力能够激发和鼓舞他们，你必须开始就这样。
很多演讲者建议，“强有力地开常”这并不意味着你开始时要尖叫或在台上跳来跳去。适应观众的精神状态，开场是比他们稍高一点，如果他们精神实在低靡，不要显得过于兴奋，这样会把他们吓跑的。
我通常以一个故事开场，快速地尽可能多地吸引观众，这样一来他们就会抓住故事进行中的场景、气味、热情和感觉等等。当然我也曾见过演讲者用半小时来热身，我的观点是——你会失去观众，如果你花过多时间来热身。
论戏曲表演中眼神的运用技巧 篇6
【 关键词 】戏曲 表演 眼神 技巧
在戏曲表演中，眼睛是传神的主要部位，演员通过面部表情来表现角色的内心活动，角色的喜怒哀乐通过人物的面部表情呈现给观众，而面部表情又是集中在眼睛上，传神的眼睛就会使得人物立马活起来。所以，必须重视演员的眼神表演。
一、戏曲表演中眼神的分类与特征
戏曲中的人物在身份、年龄、性格和经历上存在不同，演员在眼神表演上应该各有特点。戏曲表演中的主要眼神包括以下几种风格（包括面色）：
闺门旦：眼似秋波、含情脉脉、明似秋月。
花旦：玲珑眨眼。要七分灵巧三分笑，表现的天真活泼、可爱。
正旦：眼正不斜。要眼观鼻、鼻观心，充分表现出角色的端庄贤淑。
小旦：灵活飞眼。灵气十足，以表聪慧灵活。
老旦、老头：虚目虚眼。看东西吃力而虚眼观看、眼神欠佳，以表现出年迈体衰的特征。
丑行：左顾右盼。要手急眼快，以表人物灵活、风趣。
小生：俊眉秀目。要眉舒目展，以示潇洒，眼少用力。
老生：目正光彩。微锁双眉表示练达、思维方式眼睛不易太活。
武生：挑眉立目。眉似剑形，双目要炯炯有神，眼用力以示滋实有力。花面抬眉目睁。目圆睁似豹头虎眼，呈现雄浑粗犷的性格。
二、戏曲表演中眼神的锻炼技巧
戏曲演员必须重视“眼神”的训练，掌握眼法中的“四功、五法”。
（一）左右转动。准备姿势：面部沉静，自然放松，嘴要微闭，双目平视正前方。随即双目向左看，顺势双目由左向右看。重复连续的进行练习。
要点：①练习时，要先慢后快，循序渐进。②双目要灵活左右转动，像穿梭一样，左右平扫，眼帘不能下垂，保持头动。③在开始练习时，因为眼睛的快速转动，演员会有头昏的感觉，因为眼球的韧带疲劳了，只要稍作休息这种症状就会消失。
（二）上下转动。准备姿势：与左右转动同。双目先向上看，以看到自己的头发帘为准，顺势眼帘稍下垂，双目由上往下看，如此不停地进行练习。①练习要先慢后快，循序渐进。②双目向上看时不要挑眉毛，向下看时，不要撇嘴角，头不要乱动。③练习时，要把眼睛当成一把刷子一样，将自己完全投入其中，试着好像在墙上自上而下，自下而上地来回地直刷。
（三）环动。准备姿势：与左右转动同。双目自左向上、向右、再向下做圆圈转动。反复练习。①练习也要由慢变快。②刚开始练时，有的人的眼睛总是不容易转圆，这时可用自己的食指，在面前做环绕圆圈的动作，以此引导双目的环动。一定要左右练习。③练习时，面部要放松，嘴角千万不要使劲，以免形成眼动嘴也动的毛病。
（四）定神。准备姿势：与左右转动同。随即双目目光集中，观看前方的目标，将眼神定住。①练习时，眼睛要盯住目标看在一个点上，目光集中不能散。不能眨眼皮，不能转动眼珠。②初练时，双目盯不了几秒就会感到酸痛以至流泪，可稍作休息再进行练习。③双目定神的时间，要先从短开始而后逐渐增长。
三、戏曲表演眼神的舞台实践
（一）眼神要反映人物心理特点。各种眼法都是用来表现一定的感情的，演员在表演前要事先理解角色的感情，以更好的诠释角色。眼神因不同的行当，人物所处的情境不同，而应有不同的表现。演员应根据人物的性格、年龄、身份、经历、习惯的不同而定，不能千篇一律的使用一种眼神。演员在展示眼神时，一定要根据行当的不同在共相中表现其殊相关。比如：多疑的白脸曹操不同于忠义的红脸关公；《打猪草》中天真烂漫的陶金花，与《闹学》中作弄先生的机敏春香不同；《天仙配》中的七仙女与《女驸马》中的冯素珍不同；《罗帕记》中的王科举与《春香传》中的李梦龙不同等等。
（二）眼神表演技巧
1.眼睑抬起的高度。在戏曲舞台上平视的眼睑，比生活中平视略高，如果观众席有二楼的话，眼睛的视觉高度，大约抢在二楼观众席的楼沿。
2.眼睑下垂到哪里。在亮相之前或表现含羞、思索时，都有下垂眼脸的动作。垂眼时，一般视觉垂至离自己三米左右的下方，或舞台的台沿。如角色位置在台口，则眼珠可垂至观众席的前几排，使观众在演员下垂眼睑的余光中感受到角色的情感，这也是演员与观众交流的需要。如果垂眼时，眼睑垂得太近，观众席看来，就像闭着眼，失去与观众交流的机会，并且影响美感。
3.怎样表演思索。眼睛平视，接着眼珠左右有节奏地闪动（2—3次），再接着眼睑上下眨动（2—3次），接着下垂眼脸，再抬眼脸“拎神”。演员练好唱、念、做、打等技巧固然不易，但是运用眼神技巧来塑造人物，使眼神成为“心之苗”，使塑造的人物形象具有美学价值和认识价值，就更需要加强修养，包括文艺修养和技艺修养。传统的行当眼神是塑造新角色的眼神的参照。如花旦的圆眼、青衣的收神、小生的化眼、老生的虚眼、花脸的瞪眼等。由于人类的社会实践、生理情状、情感变化无一类向，人物复杂的心理活动，使“眼神”的变化自然也相应地千姿百态，不能穷尽。所以具体的眼神表演，要靠演员的体验，结合基本功技巧不断地创造。另外，眼珠动作必须训练有素，能自我控制，它的转动方向、速度、幅度以及静止位置等，都要得心应“珠”。
4.眼神“留”给观众。表演要适当地面向观众席，让观众通过眼神和面容，看清人物复杂的思想感情活动。戏曲表演还要抓住一切机会通过眼神把“戏”“留”给观众，巧妙地与观众“交流”。但是，用眼神“引导”观众，并非用眼神去瞪观众，而是指演员怀有“观众意识”。演员在唱、念、做、打以及与同台角色交流时，都不能忘记用眼神向观众“交待”。演员面部在经过观众席时，不要无意识地垂眼或者闭眼（有意的垂眼、闭眼例外），尽量使观众能观赏到眼神，甚至在转身向内时，眼神都要“领”观众，把内心的情感“留”给观众，以增强表演的感染力。
总之，戏曲表演的“眼神”是演员内外功力的综合体现。要运用得当，必须根据剧中不同人物的个性特征，因人而异“有的放矢”。
【参考文献】
戏曲表演中的心理技巧 篇7
什么是心理表现技巧呢?我们可以从两个方面进行讨。
一、想象
要想在有限的时间、空间里, 表现极为丰富, 极其广阔的生活, 非用丰富的想象力不可。尤其因为中国戏曲中, 舞台上发生的事件不受固定场景的限制, 时空间随着表演的需要可以随时变换, 场景的表现也多不是靠具体物象, 而靠演员的动作和表演来表现。而演员的动作, 大至翻山越岭, 小到穿针引线, 全用虚拟的手法来表现的。虚拟动作如何做的有真实感, 这就要靠演员有生活依据的想象在头脑中产生具体的视象。比如穿针引线的动作, 演员必须在视象中看见针的大小, 针尖, 针鼻, 线有多长等等。如不能通过视象看到这些, 便不能做得准确, 不准确就没有真实感, 没有真实感受, 便不是虚拟, 而是虚假。
戏曲演员想象的内容是极其丰富的, 下面着重谈几个方面:
1. 想象个人所担任的角色是怎样一个人, 这里首先是正确理解剧本所提供的人物, 他处在怎样的年代?
那时代的社会生活给了他怎样的影响?他属于哪一个阶段和阶层?是什么出身?有些什么样的具体事件给他打上怎样的烙印?有过什么经历, 他是什么性格?同时还要具体地想象他可能是什么样的衣着, 情趣, 爱好, 步履姿态, 以及剧情进展中他的心理状态等等。
这里从思想感情即内容方面讲, 如果从表面形式上讲戏曲演员对人物的想象更有其独特的要求。因为戏曲具有歌舞技戏综合的特点, 想象人物动作时就必须考虑它的美化和节奏化, 在想象他的服装等人物造型方面的问题时, 必须考虑到它的可舞性, 否则, 那想象便不能变成排练场上人物的动作设计。所以, 戏曲演员想象中的人物, 不应是生活中的原形, 而应用戏曲夸张手法将幅度放大了的人物。
2. 想象角色是处在怎样的自然环境中, 演员对景物的想象也
必须具体, 不仅对场上的景物, 对表演区外的景物也必须通过想象“看”到它们的形象, 颜色, “听”到它们的音响, 感受到它们的气氛。戏中的一大部分景物要靠演员的想象, 这就是中国戏曲的特点和优点。
另外, 有些戏对过去时的景物也需要有具体的想象, 才能起到处境生情的作用。比如《断桥》、《人面桃花》等, 就不能缺少这类想象。
3. 对交流对手的想象。
演员同演员之间, 都是同事关系, 需要通过想象变同事关系为角色关系, 才能在舞台上产生爱和恨等各种不同的感情。有的交流对手不出场, 或此时不在场上但在演员脑子里必须时时出现他们的形象。《秋江》里靠面奔赴临安的潘必正是陈妙常行动的动力, 身后老尼姑是陈的规定情境。如果脑子里没有这两个人的视象, 这段戏将象断线的风筝, 毫无目地。
总之, 想象的作用是多方面的。想象是解决意料之中和意料之外, 这一矛盾的钥匙。在表演中, 无时无刻不存在意料之中和意料之外的矛盾。作为演员, 剧中的一切情节, 都应该是他所熟知的。而作为角色, 台上发生的事情, 都是他生活中第一次接触到的事情。既便是有些事情早已知道, 接触中也会出现意外的情况。如果不能使熟知的演员产生第一次遇到那种新鲜感, 表演就虚假, 不真实, 表现出来的就是未到先知。如何解决这个矛盾呢?首先就要明确角色动向和心里任务, 并在抓好这一任务之前, 对自己的行动后果要有具体的想象。一个演员的思维, 在台上不停的运动着, 而在需要作戏的地方, 必须用角色的心里任务去占据演员思路, 才能使演员的意料之中变为角色的意料之外。
有一些富于激情的戏, 曾引起你激动的视象的作用不是一成不变的。使你产生激情的视象随着演出场次的增多, 也会失去作用, 而戏还需不断演出, 这就要求你在视象中组织起同样作用的新的画面。总之必须保持激情不断产生, 像第一次演出一样的精神世界, 思想感情, 像刃之新发于硎, 如花之蓓蕾, 初绽那样锐利、新鲜、生动才能保持演出艺术的青春。
应该注意视象的方向性和逻辑性。视象是在想象的过程中头脑里出现的具体视象, 但它出现的方位却有所不同, 有些视象应该在舞台上, 有些视象应该放在观众席里。視象的方位的确定是由物象和角色的时间和空间关系确定的。上述两种, 从时间讲是现在, 角色马上能看到的, 从空间上讲距离不很远, 能够直接看到的, 有些现象从时间上是过去或未来, 从空间讲是距离较远不能直接看到, 这种现象的方位必须放在演员头脑中, 更不能放在观众席, 也不能放在舞台上。否则便不真实, 观众看着也不舒服, 所以说视象的方向要清楚, 合乎逻辑。
二、交流
舞台上人与人之间的相互影响, 相互刺激, 如团结、争取、教育、相爱、相认、或是打击、拉拢、陷害等等相互作用的过程就是交流。在交流的过程中每个人通过自己的感觉器官, 接受客观外界的刺激, 经过分析、判断, 产生有感性到理性认识, 根据这个认识, 再产生态度和决定行动, 又给对方以刺激, 这整个的过程也都属于交流, 在传统的艺上说:“知己知彼, 有迎有送”或“你有来情我有去感”, 也是这个意思。有成就的老艺人都非常重视真实的交流。
梅兰芳先生与俞振飞先生泣《断桥》, 有一次俞先生跪近了, 梅先生一指, 触到了他的额头, 他就势一闪身, 梅先生又用手一拦, 这是一个极好的交流, 准确地充分地表现了白娘子对许仙又爱又恨的感情, 这个动作保留至今。
像这样细致真实的交流越多, 越能使观众看到人物不断运动着的思想和不断变化着的思想, 在交流中必须互相感受, 刺激和反映是有机联系的, 不能机械的表现反映, 生活里的交流判断不考虑表现形式, 而戏剧的交流判断必须选择鲜明的表现形式。特别是戏曲, 不仅选择形式, 还必须用歌舞放大夸张的幅度。比如戏曲里有时表现久别的亲人相逢时用跪蹉步向前, 拥抱动作, 表现盼相见, 难相见的感情, 这样的交流动作不仅生活里没有, 放在话剧里也显的跳格。
在戏曲里, 尽管再现形势扩大夸张, 但表现的思想感情必须准确, 真实, 否则便是耍手段, 卖弄技巧。戏曲还有它独特的交流判断过程, 它不按生活的规律表现, 而按表现的需要安排交流判断过程, 交流对手不把感受到的马上全部鲜明的表现出来, 而必须等一个人唱, 念、舞完一段后再集中表现刚才的感受。
戏曲有时间、空间不固定的特点, 有时舞台上有多重空间的使用方法, 如屋里屋外, 出左山右, 虽然同台但不能交流。这是用戏曲独特的时、空间决定的。
舞台上交流判断有几种基本形式:
1. 自我交流。多用于思想矛盾斗争时, 单场戏多是自我交流。
2. 与活的对象 (同台演员) 的交流, 这是舞台上最多的一
种, 要求演员在交流的程式动作过程中彼此互相适应, 而不是死板地按预定设计去完成, 特别是武打的合作更要求相互适应。
3. 与想象中的视象交流, 要求演员的视象要具体。
4. 与舞台集体对象的交流。
演员要有点到面的和群众交流, 有面无点会使观众感到此人目无群众, 有点无面便感到此人无气魄,
5. 与观众交流。戏曲常用的手法, 对观众的态度要亲切, 拿观众当知心人, 才便于观众与演员共同创作。
6. 与舞台上的布景道具交流。对不同的景、物要有不同的感觉。也有的是触景生情, 由人而发的, 最终目的是有景想到人。
戏曲表演的技巧性探讨 篇8
戏曲表演的技巧是演员塑造人物形象的重要手段, 只有充分掌握了这些基本的技法和程式, 熟悉了各种音乐语汇和舞蹈语汇, 而后才能进行艺术创造。缺少基本功, 就失去了创作的手段。说到戏曲表演的技巧性, 一些人会狭义地把它理解成表演时所运用的某些难度较高的技能、技巧, 如水袖、出手、翎子、翻跌等特有的技艺。不错, 这些技艺都突出地体现了戏曲的这种高度技巧性, 也是构成戏曲艺术魅力的特殊因素。但是, 从广义角度上看, 不论是演员的行腔念白及乐队伴奏组成的声音系列, 还是由舞蹈程式组成的动作系列, 无不含有一定的技巧性, 比如我们经常提到的唱、念、做、打。“唱” (即戏曲的唱腔) 在戏曲表演中居于重要位置。戏曲唱腔作为塑造人物的主要艺术手段之一, 与其他艺术手段有机结合融于一体, 共同为塑造人物服务。有的剧种擅长唱, 唱段动辄三五十句, 甚至超过百句。若没有高度的吐字润腔技巧, 没有科学的用声方法, 很难把唱腔生动深刻地体现出来。可以说, 对同一剧目中的同一角色, 不同演员可能会有不同的处理技巧和唱法, 而演员的技巧和修养都是决定其艺术创造得失、高下的重要因素。而且戏曲的流派形成也主要源于演员的唱腔。演员自身的嗓音条件, 独有的行腔习惯, 对角色唱腔的个性化处理, 都会综合影响到演唱风格的形成。如豫剧名家桑振君最初学习的是唱河南坠子, 她便把河南坠子的吐字行腔技巧巧妙融入到豫剧唱腔中, 并逐步形成了她后来“字乖音巧、闪滑抢离”的独特艺术风格。再如王善朴和唐喜成饰演的豫剧《三哭殿》中的唐王, 由于他们嗓音条件的不同, 在音乐旋律和行腔方法上就明显不同, 这就形成了各自意趣不同的演唱艺术风格。
“念”就是具有音乐性的念白, 和唱相互配合、补充, 是表达人物思想感情的重要艺术手段。戏曲中以念白展现人物内心情绪的剧目有很多, 如《七品芝麻官》中唐成的念状子, 《秦雪梅》中秦雪梅的祭文等, 都是极能彰显演员念白技巧的典型例子。念白大体分两类:一种是韵律化的“韵白”;一种是以各种方言为基础、接近于生活语言的“散白”。无论是韵白还是散白, 都是经过艺术提炼的语言, 近乎于朗诵, 具有节奏感和音乐性, 念起来铿锵悦耳。由于念白也是音乐语言, 因而在传统剧目中, 唱和念才相互协调, 成为表达人物情感的重要方式。在念白时, 首先在掌握了口齿、力度、亮度要领后, 还须结合具体的剧目, 根据人物的特点和情节的开展, 妥善处理轻重缓急、抑扬顿挫的节奏变化, 从而达到既悦耳动听、又能传神的艺术境界。
几百年来, 在戏曲研究方面, 人们对唱、念有着不同的认识。明代戏曲理论家徐渭主张:“唱为主, 白为宾”, 并把念白称为“宾白”。清代戏曲理论家李渔则极重视念白, 认为“欲观者悉其颠末, 洞其幽微, 单靠宾白一着”, 近现代戏曲界流行的“千斤话白四两唱”的艺诀也充分说明念白具有不可低估的重要作用。在长期演出实践中还逐渐生发出一些过渡形式, 如叫头、哭头之类。
“做”广义的解释是表演技巧, 一般又特指舞蹈化的形体动作, 是戏曲区别于其他表演艺术的主要标志之一。戏曲中, 生、旦、净、末、丑等各种行当都有一定的规范技巧, 手、眼、身、法、步各有其程式。因此, 戏曲演员从小就要练就好腰、腿、手、臂、头、颈的各种基本功。当然, 在具体刻画人物时, 演员还须悉心揣摩戏情戏理、人物特征, 灵活运用这些程式化的舞蹈语汇, 以突出人物性格上、年龄上、身份上的特点, 并使自己塑造的艺术形象更增光辉。如在各种步法中, 狼狈挣扎时走跪步, 少女在欢乐时甩着辫梢走碎步, 就不仅是纯技术性的表演, 更能起到渲染气氛和描绘情态的作用。同样是翎子功, 用在不同人物身上, 有的表现英武, 有的表现轻佻, 有的表现急躁, 有的表现愤怒。髯口、帽翅、甩发、水袖等诸多技巧, 也各具特定的内涵与表象。卓越的演员表演时, 既要有内心的体验, 又能通过外形得心应手, 加以表现, 而不流于形式。例如, 《大祭桩》中的“哭楼”、“路遇”, 《香囊记》中的“梳妆”、“坐轿”, 《挂画》中的水袖功、手帕功、椅子功等等, 都是戏曲中极为典型的做功戏。再如, 马金凤在《花打朝》中饰演的程七奶奶, “那毛毛躁躁的‘三进三出’, 大大咧咧的‘吃鱼’, 无拘无束的‘斗奸’, 无法无天的‘打朝’, 形象生动, 情趣盎然, 极其浓烈地刻画了一个大智大勇、粗中有细、为人忘我的草莽女杰形象。”“打”是武术或翻跌的技艺, 是戏曲形体动作的另一重要组成部分, 它是传统武术的舞蹈化, 是生活中格斗场面的高度艺术提炼。一般分为“把子功”、“毯子功”两大类。凡用兵器对打或独舞的, 称“把子功”;在毯子上翻滚跌扑的技艺, 称“毯子功”。拿顶、小翻、旋子, 耍刀花、耍枪花, 虽然一般在刀马旦、武生、丑行等行当中运用, 但都是演员学艺之初就需要练习掌握的基本功, 需要演员从小苦练基本功。但技术功底还只是创作素材, 演员还必须善于运用这些难度极高的技巧, 准确地显示人物的精神面貌和神情气质。
戏曲的做和打, 从来不是穿插在戏里的独立的舞蹈表演。当这些技术与情节相结合时, 就成为具有丰富表现力的舞蹈语言, 有助于刻画人物, 阐释剧情, 显示出人物的身份、气势, 甚至情绪, 并使观众得到艺术享受。如花旦行的看家戏《抬花轿》, 其中“议亲”一段是周凤莲的亮相戏。姚淑芳的表演是以大步小挪, 双手滑动的碎挪步和上下翻飞的舞花煽动作来表现周凤莲的“娇”;吴碧波是以打辫子、甩辫子、绕飞辫的动作来表现周凤莲的“躁”;王清芬是以绕花扇、扭腰肢、猛背躬抖膀颤肩的动作来表现周凤莲的“俏”。虽然表现手法有所不同, 但从总体上看, 都没有背离周凤莲娇憨洒脱的基本性格。
“唱、念、做、打”这些艺术手段都有相应的技巧, 这正是体现戏曲独有艺术魅力的地方。因而, 历来都有不少名家专著对戏曲表演技法进行研究总结。齐如山就是继李渔之后把“场上之道”作为研究对象的近代学者, 他于上世纪二三十年代完成了三部京剧表演技法专著《上下场》、《国剧身段谱》、《梅兰芳艺术一斑》。近代京剧表演的技术技法经过齐如山在梨园界的访谈、整理与印证, 从艺人的口传心授阶段逐步走向了文本化、规范化。戏曲表演虽有很强的技艺性, 但是, 仅擅基本功的技法是难于创造鲜明的艺术形象的。演员必须调动自己的主体意识及表演技能优势, 从而使角色的个性特征和表演风格带有某种独特的品性。这就要求演员在艺术实践中逐渐学会体验角色, 熟悉并发挥唱念做打的艺术功能, 学会揣摩、发挥与创造。
摘要：戏曲表演中“唱、念、做、打”充分表现了戏曲的形式, 中国戏曲的重要特征就是程式化。戏曲程式化特点的集中体现主要的因素就是高度的技巧。戏曲表演的技巧体现了一个戏曲演员的艺术素养, 其在塑造人物形象中是必要的手段。本文主要探讨了戏曲表演技巧的重要性、戏曲表演的艺术手段以及“技与戏”的辩证。
舞蹈表演中的技巧初探 篇9
我们在观赏舞蹈表演的时候, 常常会觉得舞蹈演员身体柔韧、灵活、协调, 舞姿优美, 动作和表情也都十分到位, 塑造人物十分形象、丰富。其实, 这些并不仅仅是舞蹈演员具有天赋, 还因为舞蹈演员的舞蹈技巧纯熟、精湛。舞蹈技巧可以使舞蹈具有更加优美、精彩的作用, 是必不可少的舞蹈表演手段。因此舞蹈演员都必须具备一定的舞蹈技巧, 掌握技巧动作, 驾驭舞蹈内容, 从而更好地塑造舞蹈中的形象, 唤起观者的共鸣。
从先辈艺术家到今天成长起来的青年舞蹈家, 在对技巧的掌握与运用程度上, 她们不仅具有优美动人的神情、手势和娴熟的身段韵律及雕塑般的舞姿造型, 更有高超的技巧表演做支柱, 才获得了国内外观众的赞誉。
而且, 通过长期持久的技巧训练, 可以进一步促使演员的神经系统、心血管系统、呼吸系统的机能状况得到改进, 并能帮助演员提高身体处于无支撑状态或异常姿态在空间确定方向时的能力, 并且还能弥补演员在其他技术训练中不能解决或不能完全解决的素质, 为促进力量、柔韧、速度、灵活性、平衡协调能力、头脑反应等, 进一步提高舞蹈的高难度提供了必备的条件。经验表明:凡是长期坚持技巧训练的演员, 在身体匀称、肌肉实而有力、精力饱满旺盛、头脑反应灵敏、内脏各部分功能都能得到相应的发展。
二、舞蹈技巧的基本特征
1. 舞蹈技巧是一种高难度的动作
舞蹈的技巧不是动作和姿态的简单组合, 而是带有技术性的需要人体机能的高难度发挥才能做出来的动作。在表现过程中, 要夸张动作的力度、幅度、速度、流畅度、软度、稳度、灵活度等, 最大自由的发挥人类肢体各部位在这些方面的机能的两极, 体现着人的智能和体能。作为一种高难度的动作, 舞蹈技巧在一定程度上挑战人的身体机能的极限, 不断地提高人类自身的能力。舞蹈技巧的难度是舞蹈技巧的一个本质的特征, 也是能够调动观众的情绪的追主要的途径。没有难度, 就不能称之为技巧。
2. 舞蹈的技巧具有形式美
舞蹈的最终目的是带给人美的享受, 而作为彰显舞蹈特色的舞蹈的技巧也必须具有形式美。舞蹈技术的形式美必须给人一种强烈、鲜明、集中、概括的舞蹈语言, 以此深化人们对舞蹈形象的印象, 舞蹈技巧的形式美还是一种概括、抽象的象征, 具有强烈的美感, 给人以诗情画意的体会。每一个舞蹈技巧都具有优美的造型、协调的姿态是舞蹈技术的形式美的首要表现形式。作为一种给人带来美得享受的视觉艺术, 舞蹈在训练和表演时也要坚持美的原则。任何一个动作在做到它应该有的效果的同时, 因为要注意给它美的修饰, 展现出的是一种优美协调的线条。另外, 舞蹈技巧之间的连贯性也是舞蹈技巧形式美的表现形式。每一个舞蹈都是由很多很多的舞蹈技巧组成的, 这些舞蹈技巧表现出来的应该是一个整体, 因此要把这些技巧自然的衔接在一起, 形成一种和谐流动的美感。
3. 舞蹈技巧的目标是表达特定的情感内容
舞蹈技巧不是一种单一的一连贯的动作, 而是要通过这些连贯的动作最终表达出来某种特定的情感和内容, 塑造出了一个完整的全新的人物形象, 并且能够引起观众感情上的共鸣。由于现代社会生活的步伐越来越快, 社会竞争越来越激烈, 人们内心的请感情内容也会随着越来越丰富, 需要通过某种形式表达出来。因此舞蹈技巧也就承担起了传达感情的任务舞蹈技巧不仅是动作的高度形式, 而且还是表达人们微妙的感情的渠道。舞蹈主体的感情也是舞蹈作为一种高雅的艺术的重要形式。
三、舞蹈技巧的内容
1. 耐力
何谓耐力?耐力就是耐性。舞蹈演员在舞台上一般表现每一个动作都是游刃有余, 其实这与幕后的训练是分不开的。舞蹈总会有很多的高难度动作, 即使是日常的训练, 也需要经常保持同一个姿势, 比如芭蕾舞需要立脚尖, 高抬腿等, 这些动作的训练势必需要一定的耐力, 有耐力才可以更好地运用舞蹈技巧, 所以说耐力是舞蹈技巧的首要内容。
2. 弹跳力
舞蹈演员在舞台上经常会有一些弹跳动作, 这些动作可以使舞蹈演员看上去十分的轻盈, 使舞蹈十分灵动。因此, 掌握舞蹈技巧必须要具有一定的弹跳力, 跳的既要高、远, 又要轻松自如, 落地稳健, 使舞蹈富有美感与灵动感。
3. 柔韧度
舞蹈是柔美的, 舞蹈演员身体是柔韧的, 身体各部分需要具备一定的拉伸度和跨度。这是舞蹈技巧中最不可缺少的一项。练习柔韧度, 我们可以进行毯子功的训练。
4. 眼睛的表演技能训练
虽然说舞蹈是肢体语言, 是身体动作的表现, 可是表情也是必须要完美配合的。表情中, 最具代表性的就是眼睛, 因为眼睛是心灵的窗户。眼睛可以打动观众, 引起共鸣。多年的表演经验使我懂得, 不同的舞蹈需要配以不同的眼神:铿锵的舞蹈需要坚定的眼神, 柔美的舞蹈需要温柔的眼神, 灵动的舞蹈需要凝练的眼神……眼神可以推动舞蹈角色情感的发展, 加强舞蹈的感染力。
5. 手部与步法
(1) 手部表演素质训练
手、臂的意识, 能力训练;手、臂表演素质训练:各种指法练习。
(2) 步法表演素质训练
步法的意识、能力训练;步法表演素质训练。
6. 其他技巧
舞蹈表演中不仅仅包括以上的这些技巧, 还有很多很多, 比如平转——演员每迈一步即身体进行一百八十度转向, 要呈直线行进;鹞子翻身——演员要象转得象风车一样快;吸腿转二十三圈——脚尖不超过原位三个脚掌的距离;前后空翻, 徒手翻……这些都得益于转、跃、杂技的训练。芭蕾的吸、抬腿、起跳打击得益于软功夫里的立、蹲、控制的训练。这些技巧繁杂而又对舞蹈的完美展现十分有益, 我们在进行舞蹈表演的时候都需要学习这些技巧, 并进行不断的训练, 从而使自己的舞蹈更加精彩。
摘要：社会在不断地发展, 我们的生活水平也随之不断地提高, 精神文明成为了人们比较重视的话题, 与此同时, 舞蹈慢慢地也成为我们生活中重要的一部分。舞蹈是一种表演同时也是一门艺术, 表演与艺术之间更离不开技巧, 我们在舞蹈表演中, 将技巧运用于舞蹈表演之中, 成为为舞蹈艺术表现的工具, 从而更好的去表现艺术形象。
关键词：舞蹈表演,技巧,基本特征,内容,重要性
参考文献
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浅析舞蹈表演中技术技巧的运用 篇10
1. 技术技巧在舞蹈表演中的重要性
1.1 技术技巧可以传递情感
舞蹈表演可以完美的呈现情节核心内容, 还可以最大化的带动全民的情绪和精神追求, 然而在舞蹈表演中技术技巧可以表达出多种情感, 可以促进舞蹈表达的成功。舞蹈的技术技巧可以将技术与艺术相互结合, 完成独一无二而完美的表演手段, 使舞蹈本身得到全面的表达。所以, 在舞蹈表演中技术技巧发挥了巨大的作用, 可以呈现出不同的语言类和技术性情感, 在被观赏的同时更可以表达出微妙的情感, 体现出舞蹈本身的内涵和核心价值。
1.2 技术技巧可以增加灵动性
熟练运用舞蹈技术的技巧可以烘托整个舞蹈氛围, 熏染核心故事情节, 增加舞蹈的灵动性, 具有画龙点睛之笔。通过连贯而有力的肢体动作, 加上情感的合理运用, 舞蹈表演中合理运用舞蹈技术技巧, 可以更加鲜明的刻画出既定的人物形象, 更加突出舞蹈表演的美感, 传递出舞蹈表演的精神情感。懂得舞蹈技术技巧的灵活运用可以将舞蹈与技巧相互融合, 最终使整个舞蹈具有生动灵活的灵魂, 传递给人们一定的心灵境界。
2. 舞蹈技术技巧在今后的发展趋势
在舞蹈表演中如果不灵活掌握技术技巧, 就会很难表达其表达出的情感, 技术技巧在舞蹈艺术创作中具有一定的重要性。技术技巧的运用使舞蹈的肢体表达更加灵活, 更加形象, 更加生动。所以, 在舞蹈表演的艺术生涯中, 必须要重点把握技术技巧的充分发挥, 确保舞蹈表演的精髓更加贴近情绪场景。当前, 舞蹈技术技巧仍需要更加广泛的发挥和延伸, 需要朝着更高更精的发展方向。需要不断的合理化舞蹈技术技巧, 不断一束花舞蹈技术技巧, 提高舞蹈表演的观赏性和连贯性, 使舞蹈技术的表达更加合理化和艺术化, 提高舞蹈表演更强烈的视觉冲击力。
3. 舞蹈技术技巧在舞蹈表演的运用中存在的问题
3.1 滥用技术技巧
大部分舞蹈演员习惯滥用技术技巧, 为了表现技巧技术而跳舞, 使舞蹈表演更为浮夸, 影响了舞台表演的整体效果。在舞蹈表演过程中, 往往将心思放在技术技巧的表达上, 降低了舞蹈表演的质量, 使舞蹈中的人物形象失真, 出现了过多的单纯的表现技术技巧的舞蹈表演形式。
3.2 技术技巧运用不合理
由于舞蹈表演中的经验尚缺, 在实际的舞蹈表演中技术技巧的表演手段不符合其舞蹈表演的核心内容, 缺乏对人物内心、故事情景及内涵价值的突出表现, 使舞蹈表演缺乏内容和灵动性。只有将舞蹈的技术技巧灵活的运用于其舞蹈所表现的内容中, 通过认真揣摩, 在适当的契机运用舞蹈的技术技巧才可以起到画龙点睛的效果。
4. 技术技巧在舞蹈中的运用
4.1 提高舞蹈的技术运动效果
在舞蹈表演中适度的提高技术运动, 提高技术运动的效果, 包括:第一, 旋转类运动, 如抱前转、平转、四位转;第二, 翻身类运动, 如串翻身、踏步翻身、点步翻身;第三, 跳跃类运动, 如摆腿跳、撕叉跳;第四, 翻腾类运动, 如前后跳、虎跳等;第五, 地面类运动, 如转叉, 抢脸等。所以, 在舞蹈作品的表达时可以将多种形式、多种风格和特征的技术运动相互结合统一, 做到融会贯通, 提高技术运动的效用
4.2 提升技术技巧的多方面融合
舞蹈技术是抽象的观赏型艺术, 需要从身体到心灵做到完美的结合, 动静结合都需要充分的掌握人物特点和情节需要。在舞蹈表演的过程中需要在心灵上得到完美的感化, 有效的运用与观众情感的交流, 积极向观众表达出健康向上的人文艺术精神, 将技术技巧与舞蹈本身进行有机的融合和统一, 做到“天人合一”的艺术境界。多方面提升技术技巧的融入, 运用舞蹈本身的能动性传动心灵的艺术魅力。
结语
在舞蹈表演中, 舞蹈者必须要明白其舞蹈动作的意义和技术技巧, 领悟舞蹈艺术魅力精髓, 巧妙地将舞蹈技术技巧融入到舞蹈动作中, 增强舞蹈的美感, 将舞蹈内容与舞蹈情节融为一体, 最大化的发挥舞蹈艺术魅力, 以达到舞蹈表演的艺术高峰。舞蹈的表现形式与技术技巧密不可分, 可以巧妙的表达人物情感、传递情节主题, 可以在最短的时间内活动观众的认同, 使舞蹈的表达更加形象逼真。在当前的艺术时代中, 技术技巧是不可或缺的部分, 可以使舞蹈柔中带刚, 刚中有柔, 可以体系舞蹈本身的内涵价值。
参考文献
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舞蹈技巧在舞蹈表演中的应用探析 篇11
关键词： 舞蹈技巧；舞蹈表演；探析
舞蹈技巧的教学更是提高学生舞蹈素养的手段之一，舞蹈技巧与舞蹈艺术的结合成就完美的舞蹈艺术。为什么要不断的探析舞蹈技巧在舞蹈表演中的应用呢？因为在当代社会中，现代化建设的发展，人们已经不满足于当前的艺术审美，所以在人们大幅度提高对艺术审美的要求，所以舞蹈艺术也要跟随时代的脚步，那就对舞蹈技巧的要求也更进一步，要求在其基础上有更多的改革创新，大幅度提升舞蹈的表现力，让舞蹈情绪的变化感染观众，达到更好的舞蹈表演效果。
一、舞蹈技巧在舞蹈表演中的应用中所存在问题
本人在长期实践中观察到舞蹈技巧在舞蹈表演中存在问题有以下两点：
1.固定单一的艺术形式使舞蹈不能很好的表现其舞蹈中人物的真实情感，往往生硬而显得乏味不已，所以舞蹈技巧仅有固定式来表现，这样的舞蹈表演千篇一律、对观众没有感染力，舞者也没有完成舞蹈作品的自豪感。
2.舞蹈技巧对于舞蹈表演是重要，但是单单有舞蹈技巧还不行，还要能较好的结合舞蹈艺术，才能表现出符合人们想要的审美追求，舞蹈表演不能有框架而无内容，这样的舞蹈表演无人问津。
舞蹈技巧的表现在舞蹈表演中占有重要地位，然而舞蹈技巧与舞蹈技术是相铺相成的，两者是舞蹈表演中两个重要方面，舞蹈艺术烘托舞蹈技巧，舞蹈技巧表达舞蹈艺术，两者的完美结合能最大程度的表现出舞蹈的无限魅力。
二、优化舞蹈技巧在舞蹈表演中的应用
（一）舞蹈技巧的特点及其应用
舞蹈的种类繁多，在世界舞林中每一种舞蹈都有自己独特的舞蹈技巧，就像我国少数民族的民族舞蹈，维吾尔族的赛乃姆，傣族的孔雀舞，黎族的竹竿舞等等，这些舞蹈都有别具一格的舞蹈技巧，如此丰富多彩的舞蹈技巧在舞蹈表演能生动形象的表现舞蹈作品的情绪，极力感染观众。
1.舞蹈技巧表达情感
相对于其他艺术形式，例如武术，杂技等，舞蹈是具有情感的，它于其他艺术形式最大的区别就在于情感，武术是生硬的，杂技更多表达的是技巧，而舞蹈最能表达人的七情六欲，最能表达大然的奇妙，如果一个舞者没有加以情感，那么他的舞蹈只能被称为最普通的舞蹈，一个好的舞蹈家，在表演的同时感情也会有所表达，他要表达一滴露水，就要想象自己是一个在荷叶上翩翩起舞的水滴，太阳出来，夜幕降临了，升华了，蒸发了，冷凝了，能要表达自己的种种情感，让观众看到后能意会出是水的三态变化。
2.合理安排舞蹈技巧时间
掌握舞蹈技巧是一个舞者最基础的技能，但是合理安排运用舞蹈技巧的时间也是一个好舞者需要学会的技能，在舞台上舞者要根据音乐节奏来表达舞蹈技巧和感情。音乐节奏有快有慢，音乐要表达的内容也是跌宕起伏，如果一个舞者不随音乐的节奏来表达舞蹈技巧，就不能表达出舞蹈该有的渲染力，观众没有感觉到足够强烈的舞蹈表演的冲击力，对舞蹈艺术失望，所以想要舞蹈作品好就必须在舞蹈表演的适当时间加入舞蹈技巧的表演，在舞蹈作品的开头给予精炼的舞蹈技巧，让观众眼前一亮，有了看下去的欲望。
3.舞蹈技巧升华舞蹈
舞蹈技巧跟唱歌技巧一样，是通过后天学习掌握的，一个舞者有舞蹈表演的天赋，但是没有舞蹈的技巧就会使舞者的舞蹈表演有灵魂却没有躯壳，也就没有观赏性了。但是，如果舞者有良好的舞蹈技巧，即使舞蹈天赋不足，但是舞者的舞蹈表演也会让人感觉到自然流畅，如果有良好的天赋，那么舞蹈表演就会触动人心，从而达到升华舞蹈表演的目的，就能成为一个成熟的舞者。
（二）巧用舞蹈技巧
舞蹈技巧是一门艺术技能，学会了它，还要巧妙的运用才能使舞者的舞蹈的到升华。舞蹈技巧不可盲目运用，也不能一味的追求过于的运用技巧，技巧是穿插在舞蹈中的，而不是舞蹈的主体，舞者在运用技巧时要切记。舞蹈技巧的选择对于舞蹈作品十分重要，对于不同舞蹈作品表达不同舞蹈表演者的情绪就要选择适合舞蹈技巧，就像在对的时间遇到对的人一样，巧用舞蹈技巧来体现舞蹈表演的情感，让观众能深感其舞蹈表演带来的感染力和冲击力。任何技巧的使用都要先根据舞蹈作品的变化发展来构思合适的情节，再合理运用舞蹈技巧，使舞蹈作品锦上添花，使舞台效果达到最佳，万不可为了显示技巧而使用技巧，最终弄巧成拙。
（三）将舞蹈技巧艺术化、整体化
每部优秀的舞蹈作品都具有符合当今时代的艺术审美要求，也就是舞蹈技巧结合舞蹈艺术结合所表达的舞蹈效果及其反应出极具感染力的舞台氛围，成就高品质、高质量得舞蹈作品。优秀的舞蹈是通过舞蹈技巧来展现人类的喜怒哀乐。所以编排舞蹈应将舞蹈技巧艺术化、整体化，使舞者和观众达到一种心理上的沟通和思想上的共鸣，即舞蹈技巧与舞蹈艺术相融合，达到舞蹈艺术的最高境界。
三、结语
舞蹈技巧在舞蹈表演中应用可以提高学生的舞蹈艺术能力，帮助每位同学成为有艺术修养的人，培养学生健康的审美情趣、提高审美能力，成为成熟的舞蹈表演人员，大幅度提高学生的艺术素养，形成热爱本民族舞蹈传统文化，尊重外国舞蹈优秀文化成果的情感和态度，促进学生全面发展，同时也促进舞蹈艺术的发展。
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浅谈表演中的行动技巧 篇12
表演艺术中演员是运用自己内心的情感和外部的肢体, 通过人物的一个又一个行动的过程来再现剧中人物的行为进而创造角色的, 所以常称:行动是表演艺术的实质和基础。斯坦尼斯拉夫斯基认为表演的根基在于演员, 而演员练好基本功则是表演的根本所在, 那么什么是表演的基本功呢?那就是两个字:行动。
只有掌握了表演中行动的技巧, 才会使行动变得有机、真实才能使我们创造的人物形象生动、鲜明, 行动技巧包括内部行动技巧与外部行动技巧, 那么我们首先应该明确这两个行动技巧, 什么是内部行动技巧?什么是外部行动技巧?
1、内部行动技巧
什么是内部行动技巧, 简单得来说就是掌握人物的内心活动, 表演的心理动作, 也就是我们对于角色内心情感的体验。心理动作在表演中表现在分析人物的思想、性格和行为方式上。
我们在诠释角色时要根据剧本提供的内容进行心理动作的分析, 用来保证外部行动的有机以及真实性。比如说我在小品《丑妹》中的妹妹是一个长像普通, 身体有残疾的人物。在阅读剧本时, 剧本只提供了姐姐与妹妹的对话, 需要表演者反复阅读并分析出“妹妹”这个人物的性格, 她的内心想法, 和在发现姐姐因为要去见从国外回来的男朋友时竟然想用自己来衬托的前后内心变化的过程以及一个残疾人在生活中与正常人所不同的行为方式等等。这都需要我们掌握人物的内心想法和分析人物的心理动作才能完整真实的再现剧中的人物形象。
2、外部行动技巧
因为生活中每个人所做出的动作都是各不相同的, 所以剧中每个所需要塑造的人物外部行动也不可能相同。外部行动技巧通俗得来说就是掌握观众在视觉上所能见到的动作, 包括语言动作和形体动作。1) 语言动作。语言动作在塑造人物时起着重要的作用, 人物的思想和内心体验总是用语言, 通过我们念台词的语音、语调、语气等方面的变化才能够表达出来, 是我们表现所饰演角色思想的主要方法, 它和心理、形体动作也是密不可分的。2) 形体动作。形体动作是指在表演时运用外部肢体的动作。我们在表演中的形体动作不是为了行动而行动, 必须是有机的、有目的的、有内心根据的。因为形体动作的真实可以带来思想情感和体验的真实, 而形体动作的不真实也可以导致人物情感、思想的不真实, 就像我在上文提到的《丑妹》这个小品中, 为了能够深刻的体验到“妹妹”这个人物行动上的不便以及肢体上的感觉, 无论是在台前还是台后全程都是将脚跛着的。因为对人物外部形体动作有着真实的体验, 在真正表演中才不会出现不真实的动作。掌握好外部行动的技巧是非常必要的, 因为这是观众眼睛所能看到的, 最直观的感受。
形体动作还可以分为:表情性动作:“表达一定的情感或情绪的动作称为表情性动作。这类形体动作在刻画人物时, 侧重人物的情感与情绪的起伏波动。”[1]例如我在《丑妹》中发现姐姐想用我来衬托她的美丽时, 情绪激动得一边流泪一边将自己跛着的脚和驼着的背试图用力扳正等。表意图动作:“它是以较为明确的外部形体动作来表达人物的思想和意图, 或者表达确定的概念, 进行思想交流而形成的动作。”性格化动作:“性格化动作是由人物性格方面, 像是生活环境、自身的经历以及对事物的兴趣爱好和习惯等原因产生的动作。”[1]例如, 小孩子用手掌托着脸抬起头听别人讲话表现出他的单纯天真, 小姑娘含着微笑, 表现出她的温柔和善良等。它能揭示人物性格方面的典型特点, 在舞台上使人物形象既鲜明又有特色。
二、内外部行动技巧结合的重要性
斯特拉·阿德勒曾经说过:“现代戏剧中, 剧作家仅仅提供了轮廓和骨架, 要由你自己来添加血肉, 以使剧作的思想变得清晰。剧作的内容只有通过你的行动才能活起来。只有语言或者形体、心理其中一个的表达, 形成不了一台演出, 即使是最出色的演员, 无论有多少的生活积累, 对角色认识的有多么正确, 分析的多么透彻, 也不能把所知道的一切放进台词里。”[2]角色要比剧本台词所提供的内容复杂很多, 如果不通过内外部的行动来表现, 就不可能把所扮演的人物再现在舞台上。斯坦尼斯拉夫斯基所说的:“外部体现之所以重要就是因为他是传达内在的‘人的精神生活’。作为一个演员不仅要创造出角色的情绪体验, 同时还要考虑从外部来体现角色的问题。”[3]肢体剧《汉家女》中汉护士一角, 不仅要真实生动得在台上诠释人物、还要快速地在切换的场景中进入角色, 这就需要演员必须掌握表演中的行动技巧并一定要将内外部行动技巧结合才能完成这个表演, 使其生动、真实、形神具备。其中有一段, 汉家女在帮助翠花吓走了检查超生的同志后马上要切换至前线参与抢救的情境中:
东子:同志, 你好!我是上级派下来检查超生的。有人举报您…
汉家女:举报俺啥?举报俺怀孕了是不是?你看俺, 这样像怀孕不?
东子:不, 同志您别…
汉家女:要不俺给你翻两个?
东子:不, 同志, 不用了…
汉家女:还不信啊!噢!那你摸摸, 摸摸!验证一下, 看看俺怀孕没?来, 摸摸, 摸摸。
东子:同志你好!同志再见!
汉家女:哎哎!别走啊!哎!哎!
菜花:后来…汉护士为了俺, 受了行政处分, 俺心里老过意不去了, 那天去她家找她才知道, 汉护士去了前线。
刘晓虎:汉护士。
汉家女:哎。
刘晓虎:病人的体温已经稳定了。
汉家女:好!
刘晓虎:我去拿纱布。
汉家女:哎!
二丫头:护士, 俺的眼睛还能好吗?
汉家女:能好!
二丫头:俺还想回家看俺爹看俺娘!
汉家女:会看到的, 一定会看到的。
我需要在短短的十几秒内从一个故意将检查超生的同志打趣吓走他的情绪里转到看到战士们受伤, 流血流泪的情绪中, 期间有大量的动作和行动线, 表演者往往为了行动而行动, 为了流泪而流泪, 无法让观众产生共鸣, 只有内心真实去感受并分析汉家女的心理动作以及不同情境下的内心感受, 语言、形体动作, 将演员自我的内心、肢体、语言进行紧密的联系, 这才较完整得塑造了人物形象对于我们来说, 能否塑造出鲜明、生动、真实的舞台人物形象, 一方面必须在语言、形体的表现能力上有着扎实的基础, 在表现内心体验时能够有所依托。另一方面, 则要求我们在体验的基础上反复探索, 寻找最能够表现出内在思想的外部表现形式。
人物的内心活动和心理动作是表现角色内在的基础, 形体和语言是体现人物内在思想感情的主要手段, 所以内部行动技巧和外部行动技巧必须结合, 两者缺一不可, 掌握好行动技巧也是我们在表演中创造人物时至关重要的。
摘要：表演艺术中演员是运用自己内心的情感和外部的肢体, 通过人物的一个又一个行动的过程来再现剧中人物的行为进而创造角色的, 所以常称:行动是表演艺术的实质和基础。
关键词：行动,心理,形体,表演
参考文献
[1]坦尼斯拉夫斯基:《坦尼斯拉夫斯基全集》, 中国电影出版社, 1985年