表演特色（精选7篇）
表演特色 篇1
楚剧是湖北省第二大地方剧种, 也是演出市场最大、观众拥有量最多、地域文化代表性最强的湖北地方戏曲剧种之一。经百年发展演变, 楚剧得以“博采众长, 兼收并蓄, 为我而用”, 逐步形成自己的剧种特色和表演风格。尤其从最初的“三小戏”到后来新编和移植的大戏、历史戏、连台本戏以及题材各异的现代戏, 再到行当规范、表演生动、剧目丰富、兼容性强的剧种特色, 无不体现了楚剧艺术与时俱进、创新发展的优良传统。楚剧剧目更是丰富多彩, 常演不衰。其中, 由笔者本人担纲主演的传统老旦戏和青衣戏就有《狸猫换太子》、《杀狗惊妻》、《四下河南》、《寻儿记》、《对花枪》、《清风亭》、《哑女告状》、《秦香莲》、《珍珠塔》、《打豆腐》以及新创剧目《狱卒平冤》、《湖广总督林则徐》、《送香茶》等30余出。本人酷爱楚剧, 也献身于楚剧, 在从艺28年中, 主攻老旦, 兼修青衣。由此, 本文试图结合多年的舞台实践, 谈一谈楚剧老旦的表演特色以及有关思考。
一、楚剧老旦人物形象的生动性与感染力
著名戏剧理论家谭霈生先生在《论戏剧性》中有这样一个观点:很多传统戏曲剧目很了解观众的心理, 懂得靠什么来征服观众, 即“他们并不在冲突的力度和情节的离奇等等方面惨淡经营, 并不在这方面去制造一时的戏剧效果, 而是紧紧抓住人物, 在人物性格、人物关系、人物命运中去挖戏, 把吸引人的力量寄托在这里。只靠冲突的悬而未决造成悬念, 吸引人的力量是有限的, 短暂的;而人物性格、人物关系、人物命运的引人力量则是更强大的, 更能经得住时间的考验。”
我认为, 谭先生的这番话正好点出了我们在舞台艺术实践中的关键所在, 即一台好戏, 剧情固然重要, 而把剧中人物的性格与命运充分表达出来则更重要, 因为唯有这样, 才能进一步加深剧中人物形象的生动性和感染力, 才能真正打动观众。我们常说的“要把戏做足”, 就是指赋于人物形象的生动性和艺术感染力。这方面, 本人在饰演楚剧老旦角色的过程中有着一些较为浅显的认识与体会。
在我演出的几十个剧目中, 《摸包》是我学习时间最长, 下功夫最深, 演出场次最多和我最喜爱的一出戏。在实践中, 我边听取前辈们的建议, 边揣摩, 边思考, 边练习, 从而逐步对李丹凤 (李后) 这个人物有了较深的理解。楚剧《摸包》是连台本戏《狸猫换太子》中最引人入胜的一折, 现在多以单折出现在舞台上。就剧本而言, 楚剧《摸包》与京剧的《遇皇龙袍》在情节安排上有许多不同。京剧是李后直接到天齐庙告状, 而楚剧是包拯到寒窑来受理李后的告状, 在告状之前, 双目失明的李后为判断包拯的真假还提出摸包 (包拯额头上有个梅花瘤) 。这些情节的安排, 十分符合楚剧观众的审美情趣。在小台锣声中, 李后拄着竹竿慢慢出场。李后经过二十年生活磨难, 在思念老王、想念儿子 (李仁宗) 的漫长岁月中, 双目失明, 因而动作迟缓。到中场后, 有四句定场诗, 却念得掷地有声, 表明她尽管衣衫褴褛, 但她的身份是皇后, 骨子里透着贵气。我以为, 这种特殊的气质不是人为加上去的, 而是她自然的流露, 所以我在表演中尤其注重得体而自然, 念诗和打引子的声调也要求饱满、大派。接下来的大段念白, 主要是诉说她自己的身世和二十年来的遭遇, 语调虽然不高, 但要念得字字清楚, 以显示人物的份量。开场几句“散板”, 凄凉哀怨, 表达了人物自火烧冷宫之后, 流落市井, 苦守寒窑二十余载, 近乎绝望的心情, 以致上吊自尽被义子所救。而包大人的到来使李后绝处逢生, 李后当即表示要告状。告状前的这段戏有很强的戏剧性, 人物行动层层推进, 既表达了人物的特殊身份地位, 又收到了强烈的戏剧效果——义子范仲华带她告状之前她提出第一个条件:要让包大人来到窑前她才告状;当包大人来到寒窑时, 她又提出了第二个条件:要包大人进得窑来她才告状;当包大人满足了她的两个条件进到寒窑时, 她却不急于伸冤, 而是问包大人是真包还是假包, 并提出了一个有悖常情的要求“摸包”, 因为真包假包一摸便知。一个“摸”字, 不仅使在场的人物为之震惊, 也将该剧的戏剧性推向高潮。开始是包拯的义子包兴让她摸, 她摸后大声斥责:“何方狗头竟敢冒充包大人!该打!”接下来与包拯的这段戏我是这样处理的:
包:真包怎样?假包如何?
李:真包前有梅花瘤! (仓) 后有三台骨! (仓)
包:我头上的印迹只有我嫂娘知道, 你是怎么知道的?
李:可记得当年进宫插花之时, 是何人赐你三尺黑纱遮面?
包:乃是玉辰宫李丹凤娘娘。
李:哀家便是玉辰宫李丹凤娘娘, 我要状告当今天子!
这些道白都要字字铿锵, 不能松垮, 每次演出前我都要好好温习几遍。接下来的四句唱, 我是这样处理的:“梅花瘤生前脑果然不假……”, 我的手微微颤抖, 一是表现人物双目失明, 二是表现人物内心激动。当唱完第四句:“今日里见贤臣悲喜交加”后, 包拯参拜时, 她表现得非常稳重, 虽然没有穿戴凤冠霞帔, 但她仍是一位娘娘。总之, 由于我每次演出时都考虑到要赋于剧中人物生动性和感染力, 要把一切处理得恰到好处, 所以每当戏演到这里时, 台下总是报以阵阵叫好声。
二、楚剧老旦角色所具备的基本素质
我认为, 一个优秀的楚剧老旦演员, 必须起码具备以下几种基本素质:一是“五功四法”等一般戏曲演员所具备的舞台基本功;二是要有适合老旦演唱的醇厚、劲道、脆亮的嗓音条件;三是要热爱这一行当, 善于学习掌握一些表现老旦人物的基本要领。由此, 以下我从两个方面谈谈自己的体会。
其一, 勤学苦练, 勇于超越, 敢于挑战自我极限。“梅花香自苦寒来”, 一个好的老旦角员, 除了具备一定的天赋条件, 其成功之道并无捷径可走, 娴熟的“五功四法”基本功都是靠勤学苦练练出来的, 尤其是“唱、做、念、打”, 犹如一张桌子的四只脚, 缺一只也不行。在这方面, 我本人也颇有体会。
2008年为参加湖北戏剧牡丹奖评奖活动, 我报了从京剧首次移植过来的《对花枪》中的两个主要场次“忆枪” (文戏) 和“对枪” (武戏) 作为参赛剧目, 院领导给了我很大的支持, 请来好几位专家级的老师从“唱、做、念、打”等各个方面为我教戏。要知道, 《对花枪》的这两折戏是文武并重的老旦戏, 非常吃力。在楚剧的历史上, 还没有老旦唱腔一段多达一百零八句的先例, 也没有老旦扎硬靠、穿厚靴、耍枪花的技巧, 学演这出戏, 对于已经四十二岁的我, 无疑是一个极大的挑战。尤其是武戏, 过去我都是以文戏为主, 刀枪把子还是在艺校时打的一点基础, 要演好扎硬靠、穿厚靴、耍枪花的老旦戏, 难度可想而知。但一想到演这个戏是我近二十年的一个梦想, 一想到有这么多好老师教我, 我决不后退, 再大困难也要上。在郑丹老师的指导下, 我每天提前一个小时到排练场, 练枪花、翻身、穿厚底靴跑圆场, 每天连胖袄都汗湿透, 回到家里全身骨头像散了架似的, 但硬是坚持苦练一年多, 最终将楚剧老旦的这一“硬骨头”啃了下来。
以上是练“打”, 练“唱”也非易事。一段唱词一百零八句, 从头到尾唱下来要二十多分钟。我先唱熟, 张家农老师再帮我一字一句、一腔一板地“抠”戏, 他对我用气、换气、发声、咬字、归韵、节奏、强弱等各个方面都要求十分严格, 经反复磨练, 最终达到了比较满意的效果。通过勤学苦练, 挑战自我, 我不仅在大赛中获得湖北省戏剧最高奖“牡丹花”奖, 而且逐步形成了楚剧老旦文武兼备的表演特色, 演出受到众多领导、专家及观众的好评。
其二, 观察生活, 体验角色, 处处要做有心人。人们常说, 诗人写诗, 除了要练就一手漂亮的文笔, 还需要观察生活, 体验生活, 即所谓做好“诗外”的功夫。当好一名演员, 也是这个道理, 为了把一个角色演好, 演得惟妙惟肖, 除了一定的艺术素养之外, 还要懂得观察生活, 体验生活, 处处要做有心人。唯有这样, 才能真正进入舞台人物的内心世界, 表演时就能很好地把握住分寸。
还是以楚剧《摸包》为例。当时我接下李丹凤这个角色时, 一度让我感到为难的是李丹凤这一角色内心世界的体验。作为一个饱受磨难的玉辰宫娘娘, 却落魄寒窑, 衣衫褴褛, 心力交瘁, 而见到包拯时, 却又自然流露出一种“饿死的骆驼比马大”的贵族气派, 这种分寸该如何把握呢?为了演好这一角色, 我在观察体验生活中做了一次有心人。我有个远房亲戚长辈是黄埔军校的毕业生, 青年时代也曾是一位风云人物, 但解放后却落魂了, 一直在农村老家务农, 文革时挨过多次批斗。每逢春节, 我就去他家拜年, 我发现这位长辈与其他人不一样, 无论谈吐、礼仪及举手投足, 都显得很文明, 很得体, 很精神。而且不管他穿什么衣服, 都透露出一股军人的气质。这是什么原因呢?后来我弄明白了:经过几十年的风风雨雨, 他的内心深处仍然保持着年青时代的那一份高贵和骄傲, 生活的磨难并没使他消沉, 反而在卑微的生活中显示出一丝傲骨。我将这一体验巧妙地运用在李丹凤这一角色身上, 果然收到了较好的艺术效果。
而楚剧《打豆腐》是我的当家戏, 我在戏中饰演闲氏, 这是一个善良、能干而又风趣的农村妇女形象。农村妇女对我来说本来是陌生的, 但为了演好闲氏这一角色, 我利用下乡走亲戚的机会, 对一些类似如此的农村妇女进行了细心的观察, 并主动与她们搭讪、谈家常, 了解她们的语言习惯和对丈夫的态度, 由此, 逐步对这一类型农村妇女的性格特征有了一个基本的把握。我将这一体会较好地运用在剧中人物闲氏身上, 再加上娴熟的表演技巧, 结果使这出戏成为我的“讨好戏”, 每演必火, 甚至连深圳的一些大老板也点名要看这出戏。
三、剧种特色理解与提升艺术修养的关系
我有一个体会:一个好的演员, 包括楚剧老旦行当, 要想在舞台上有所建树, 不仅要具备一定的舞台表演功力, 而且还要具备一定的文化艺术修养。这种修养, 既体现在文化的积累与认识上, 也体现在他 (她) 对本剧种特色的理解与感知上。为什么有的演员演了一辈子的戏, 却对本剧种的基本特征、基本特色以及历史发展状况说不出一个“所以然”呢?就是由于忽视了艺术修养在戏剧舞台上的支撑作用。我认为, 艺术修养与对剧种特色的理解本就存在着一种必然联系, 为此, 我在饰演楚剧老旦角色时, 总是时时提醒自己是在演楚剧, 老旦本姓“楚”, 楚剧有自己的优长, 有自己的看家本事。
(一) 充分理解和体现楚剧的平民化特色
著名戏剧理论家陈先祥在谈到楚剧的基本特色时说:“楚剧远离官场, 远离富贵, 与达官贵人无缘, 同英雄霸业无关, 楚剧把镜头对准普通人和普通生活。故事既不轰轰烈烈, 也不大悲大喜, 而是生活的小浪花, 平常而机趣, 质朴而丰厚;人物也均是名不见经传的小人物, 贤惠善良的何氏嫂, 知情达理的小姑贤, 争取婚姻自主的农民喻老四、张二女, 当长工的智能儿葛麻、赵能言等等, 均是劳动人民视野范围的人物。”诚然, 初始流行于黄陂孝感一带的楚剧, 自进城后以市民文化为补充, 以大剧种表演优长及剧目来丰富自己, 同时又保持了平民本位的出发点, 用平民的视角再现生活, 从而形成了独具一格剧种体系。比如我在《杀狗惊妻》中饰曹母、《四下河南》中饰乳娘、《寻儿记》饰孙淑琳、《清风亭》中饰张氏、《珍珠塔》中饰方母、《打豆腐》中饰闲氏、《狱卒平冤》中饰靳氏、《送香茶》中饰月英娘等等, 这些都是一些“平民化”角色。我认为, 只有深刻理解了楚剧的平民化特色, 才能把楚剧老旦的角色人物演得更好、更真切。
(二) 充分展示楚剧机趣幽默的语言风格
由于楚剧源于民间, 所以楚剧不仅具有与生俱来的平民心中的是非观、道德观和人生价值观, 而且还具有从平民生活中提取而来的机趣幽默的语言风格, 正是这一风格, 使楚剧更具魅力, 更能准确地反映生活, 更能吸引广大城乡观众, 为此, 一个好的楚剧演员务必运用好这一风格特色。
楚剧的机趣与幽默, 不仅表现在戏剧人物的语言道白上, 而且也表现在一个个具体的情节故事之中, 使观众在整场戏中享受到乡土喜剧的特有风味, 在笑声中洗刷精神上的疲劳, 获取精神的满足。楚剧的机趣与幽默, 也是剧中人物借以赞美“真善美”、鞭笞“假丑恶”的重要手段, 尤其语言的形象性、生动性及生活化、平民化, 这往往是别的剧种所难以企及的。例如, 我曾饰演过许多楚剧小戏和小人物, 但感觉这些楚剧小戏小人物总能以小见大, 小而不薄, 小而情浓, 小而风趣。这方面正如戏剧理论家陈先祥老师所说的:“每个小戏都像一颗闪光的珍珠, 活泼清新, 有着劳动人民的思想美、人情美、精神美和趣味美。”
(三) 充分发挥楚剧板式声腔艺术之优长
楚剧属于多声腔剧种, 最初源于黄孝一带的“哦呵腔”, 继之为“黄孝花鼓”、“西路花鼓”, 后来历经数十年的发展与丰富而定型为楚剧。其板式声腔由【高腔】、【迓腔】、【四平】、【悲腔】、【悲迓腔】、【仙腔】、【十枝梅】、【西江月】、【应山调】及丰富多彩的【小调】所共同组成;其所具备的“起、承、转、合”的“四截式”板式变化结构, 具有较强的综合性表现功能, 不仅具有音乐的抒情性、戏剧性, 而且在吟诵性、生活化以及趣味性等方面, 均有其独特之处。因而也就形成了拥有深厚群众基础的、浓郁而独特的剧种声腔体系。前辈们曾经告诉我们:在楚剧艺术的鼎盛时期, 旦行以沈云陔为代表的“沈派唱腔”, 以关啸彬为代表的“关派唱腔”, 生行以李雅樵为代表的“李派唱腔”, 以黄楚材为代表的“黄派唱腔”等等, 其影响极其深广。特别是李雅樵大师对楚剧生行声腔的美和雅作出了杰出的贡献, 以至有“无生不李”之说。而这些, 正是楚剧艺术宝藏中极具艺术价值和最具代表性的艺术“珍品”, 而我们这些楚剧界的各个行当的晚辈们, 应时刻记取, 并不断加以学习、传承和弘扬。
当然, 随着时代的演变, 随着文化多元化及观众结构形态的变化, 楚剧声腔艺术面临着传承与创新的问题。但我认为, 两者间并不矛盾。楚剧观众的兴味各有同异, 有的人群偏向传统, 有的人群偏向改革, 但只要我们在二者之间找到合适的平衡点, 用更为优美更为丰富多样的声腔艺术来满足不同观众人群的各种口味, 那么, 我们坚信, 楚剧艺苑还将展现出一个更具勃勃生机的百花斗艳、绚丽多彩、共生共荣的文化生态景观。
表演特色 篇2
及表演顺序
一：四川长嘴壶功夫茶艺表演 表演时间：5分钟 可以互动
串词：四川茶艺最为特色的就是用1.2米长的铜壶掺出滚烫的开水注入茶碗中。持壶者（茶艺师）在掺茶之前秀壶艺、既：茶艺师将中国武术中的18般兵器的套路融合于长壶壶艺，品茶人会在茶艺师掺茶过程中享受到即有武术、杂技、茶文化为一体的四川特色的中国茶艺。
二：川剧舞蹈：俏花旦 表演时间：5分钟
舞蹈是借鉴具有巴蜀地域风格的川剧艺术旦角之一的花旦作为创作元素。
融会川剧的音乐风格，用舞蹈的现代创编手法以及舞蹈的古典身段等肢体语言，运用花旦头顶的野鸡翎子展现花旦角色的乖巧伶俐，幽默风趣。舞蹈融入了川剧身段，手法，舞蹈浑然一体，相得益彰。该舞蹈曾荣获全国舞蹈大赛金奖，参加中央电视台春节联欢会演出；
三：川剧小品：皮精滚灯 表演时间：10-12分钟；
皮金是富家少爷，也是名副其实的“粑耳朵”，某天在外头打牌，老婆得知后，看看是如何“修理”这位故事主人翁的。。川剧是中国戏曲的一种，也是四川独有的，节目滚灯，更是川剧绝活之一，与变脸、吐火、藏刀等并列其名，另外借此机会，让来自省外的客户也有幸欣赏这台视觉与听觉的盛宴。
表演者：成都市川剧团演员
表演形式：灰谐、幽默、搞笑。
表演人数：2人
四：四川特色舞蹈：麻辣乖幺妹儿 表演时间：4分钟
四川麻辣天下皆知。四川人麻辣的个性美女在本舞蹈里面展现的淋漓尽致，随着欢快的川剧节奏的音乐，穿着大红大绿，拿着小蒲扇的川妹子在舞台上的一举一动，娇俏中透着麻辣，眼神中含着柔情，活脱脱吃着辣椒长大的川妹子，烫火锅辣不怕的乖么妹。
表演：四川省歌舞剧院
五：川剧绝活：变脸 表演时间；6-8分钟
表演特色 篇3
[关键词] 地方高校； 音乐表演专业； 特色化； 教学体系
[中图分类号] G642 [文献标志码] A [文章编号] 1008-2549（2016） 06-0084-02
高校音乐表演专业特色化实践教学体系构建的目的，是培养优秀的应用型、创新性人才。目前很多地方高校的音乐表演专业在实践课程的教学中还存在着诸多问题，如学生的实践能力不足、教师对实践的教学不够重视等。因此应加快构建和完善地方高校音乐表演专业的特色化实践教学体系，不断丰富和科学规划实践课程的教学内容，建立完善的科学考评机制，积极创新和探索新的教学方法，从而提高教学的质量，最终培养出适应社会能力强、综合素质高、专业基本功过硬的专业应用型人才。
一 地方高校音乐表演专业实践教学的现状
目前，各地方院校的音乐表演专业都开设有实践教学课程，通常每个学期的实践课程为两周左右，主要内容包括新生专业汇报、各类音乐会、音乐基本功比赛、艺术观摩、艺术采风、专业见习、专业实习、文艺活动策划与运行、毕业音乐会等实践环节，基本上都是专业技能的展示或演出活动。学生经过实践课的演出锻炼后，能够将专业课所学到的表演基础理论、技能技巧与舞台实践结合起来，从而巩固所学的专业知识、提高专业技能。对一些基本的演出形式、演出流程和专业知识等，能够有一个相对全面地了解和掌握，对音乐表演领域也有一定的见识。总体来说，很多地方高校的音乐表演专业都已经开设特色化实践教学课程，并取得了一定的进展，但是在这个过程中还存在很多问题。
1 实践教学课程体系方面有待完善
目前，音乐表演专业的特色化实践教学体系的构建还不是很完善，一般都是以音乐学专业的教学体系作为构建的依据，没有专门针对音乐表演专业的教学体系，课程体系的构建缺乏科学性。很多地方高校虽然在课程实践管理体系以及具体的教学大纲上都有较完善的制度体系，但是由于对教师的执行没有强制力，导致在实际的过程中教学比较随意，实践课程教学只是流于形式，没有发挥出真正的作用。此外，新建地方本科院校的音乐表演专业与音乐学专业或师范类专业不论在培养目标和培养模式上相异，也不同于专业院校的音乐表演专业，由此导致经验上的不足。
2 学生的综合实践能力有所欠缺
音乐表演专业对学生的实践能力要求较高，学生必须通过实践来提高自己的表演能力。但是部分学生由于缺少舞台锻炼的机会，缺乏自信心，不敢上台表现自己，导致学生无法发挥出真正的实力，实践的效果不佳。久而久之，这部分学生对实践活动产生了畏惧和抵触的心理，形成恶性循环，那些越是需要通过舞台实践来提高自己的学生越是不敢上台，而越是优秀的学生越愿意通过舞台来展现自己，导致学生之间的差异越来越大。其次，部分学生协作能力差，如排合唱不看指挥、钢琴专业单独演奏尚可但给他人即兴伴奏能力弱。 策划、组织艺术活动的能力不足，不知道如何进行活动的策划与组织，晚会安排混乱，既是实践能力、创造能力的不足，也是缺乏组织能力的表现。 此外，对音乐表演专业的期望值低，适应性差。部分学生认为毕业后前途渺茫，将来能从事相关行业的几率低，对实践课程、实践活动缺乏积极性。
3 实践教学环节问题突出
由于教师自身资质等方面的原因，也会影响实践课程教学的质量。有的教师由于自身的登台表演能力不强或是登台演出的经验不足，很容易导致在实践课程的教学中不知所措，不能起到好的教学和示范作用。另外，部分教师由于对舞台实践能力不够重视，所以在具体实践教学的过程中，会忽略对学生舞台实践能力的培养。不仅缺乏足够的激励措施鼓励学生参加艺术实践，甚至对学生的实践能力不闻不问，导致学生的舞台实践能力较弱。
二 构建特色化教学体系的主要措施
1 构建教、学、演相结合的实践教学与区域文化联动的人才培养模式
要为音乐剧、音乐剧编导和音乐舞蹈等应用性很强的音乐表演专业，寻找一条教、学、演相结合的新路子，探究接轨于社会文化产业发展大市场和区域文化联动的人才培养模式，彰显音乐表演专业学生的才能和服务社会的能力。让音乐表演人才培养模式立足在文化大省建设的大趋势背景之上，定位在蓬勃发展的城区群众文化生活及丰富多彩的演艺市场之中，教、学、演相结合，融入区域文化，把教、学、演接轨到城区社会和城区文化演艺活动之中，形成应用创新型人才的培养模式。首先，必须整合各类资源。要实现教、学、演的一体化，必须全方位整合表演专业、师资结构、课程结构、课程内容、理论教学与实践教学、实践教学与区域文化等教学资源和教学内容，最大化地发挥教学资源整合的作用，科学合理组合好教与学的知识内容，有效引发教师的积极性与学生创作的能动性，把所教的理论、知识与技能转化为实际演艺活动。其次，强化开拓型师资的培养。在师资队伍建设过程中，不仅要重视培养音乐理论研究型师资，还要特别重视培养音乐实践训练型和文化演艺市场开拓型师资的培养。再次，必须构建科学合理的课程体系。在课程的结构、课程的知识内容上，建构起院级平台课、专业主干课、专业特色课和专业与演艺素质拓展课相结合的四级课程体系，把主要学习的大学公共课程 （ 公共必修课与公共选修课） 、专业主干课、专业特色课、专业拓展课与隐性课程均贯穿于四年教育教学全过程。最后，强化演出实践与服务社会能力。让实践与教学同步进行，积极接洽社会上各种大、中、小型演出活动，并组织学生见习或实习演出，创造条件和机会让学生参加社会上的各种艺术类比赛。同时，依托实验剧院进行不定期的专业汇报演出，参加省、国家等举行的大型专业比赛，提高学生的实践能力，形成理论教学与实践教学同步与循环推进的教学格局，使学生能在学校学习期间就形成基础教学和演出实践的一体化，成为适应市场需求的综合型艺术人才。
2 加强教材建设，丰富实践课程内容
教师需要不断丰富实践课的内容，紧扣音乐表演专业学术前沿，借鉴、参考国内音乐学院、艺术院校的教材建设与教学内容安排，结合自身特点，编写能提高学生音乐表现力和就业能力的特色教材。比如，钢琴专业可以给学生布置一些除经典教学曲目以外的中外当前流行曲目作为附加教学考评任务。另外，也可融入本土音乐形式的曲目作为教学内容；针对每个学生的自身情况与特点丰富教学内容和科学规划，使学生的知识面和综合表演能力都能得到提高。 此外，还可以聘请社会文艺团体专业音乐表演人才讲授艺术实践或音乐舞台表演课程，将他们丰富的演出实战经验、专业的演出表演水平传授给学生。或聘请专业艺术院校、专业文艺团体的教授、学者举办学术讲座、学术交流活动，这些活动的开展对于我们的学生来说将受益匪浅。
3 建立科学的考评机制
考核的目的是为增强学生的动手能力。注重对各阶段课程教学质量、教学效果和实践能力的考察、分析和总结，建立以实践成果为目标的教学评价机制，加强管理，明确要求，量化考核指标，严格进行成绩考核评定，注重学生平时实践、实训的积累。如剧目排练课程在成绩考核中，平时操作成绩与实际技能占总成绩的 30%；将三年二期第 17、18 周定为剧目表演艺术展演周，要求学生根据自身专业特点，自由组合，选择剧目片段排练，在全院乃至全校范围内展演。将演出实践与课程考试相结合，依据演出效果来判定课程考试成绩。此外还可以将表演、组织、创编晚会音乐会等纳入考核之中。 鼓励学生积极进行相关科学研究，在不同层次的刊物上发表论文可获得相应的艺术实践课程学分。 鼓励学生申报大学生创新性科技项目，从中得到大量的文化知识与专业理论知识，进一步提高艺术素养、文案工作水平与科研能力。
4 构建实践教学第二课堂机制
除保证实践课堂教学需要外，教师要围绕专业学习，以巩固课堂学习成果和提高学生的实践能力为目的，为学生创造和提供各类实践舞台，提高学生对实践课程、实践活动的重视程度度和参与的积极性。教师应该在实践活动中当好组织者与引导者的角色，注重学生实践能力的培养，不断累积学生实践经验。坚持举办各类音乐会、音乐基本功比赛、专业比赛等，创造浓厚的艺术氛围，激发学生全面发展专业技能的积极性； 培养部分专业拔尖的学生参与各级各类专业比赛和演出，打造品牌节目；定时邀请专业艺术团体、艺术家表演，举行各种形式的“演出季”活动，提升学生的表演热情与审美水平；鼓励学生深入文化部门、文艺团体、艺术学校等专业团体实训实习，引导学生结合自身专业，深入社区、企业和农村等，锻炼学生的教学能力和活动组织能力。
参考文献
[1]王博. 地方高校音乐学专业艺术实践教学模式探究[J]. 江西教育学院学报， 2013（6）.
[2]周邦春，石瑾. 地方高校音乐专业学生创新能力培养探究[J].艺术研究，2015（1）.
[3]朱佳.高校音乐专业钢琴基础课程教学改革的现状及路径[J].大舞台， 2014（05）.
[4]黄兆林. 论高校音乐专业艺术实践教学的重要意义[J]. 浙江科技学院学报，2005（7）.
漫谈戏曲小生的表演特色 篇4
纱帽生:戏曲行当名。属小生行。在舞台上, 以头戴纱帽为主要标志而得名。扮演文职官员一类的青年男子, 如《三堂会审》中的王金龙、《四进士》中的田伦、《望江亭》中的白士中等。表演上唱、念、做并重, 身段潇洒、外注重稳。
扇子生:戏曲行当名。亦名“褶子生”。属小生行。在舞台表演上, 以持扇子、穿褶子进行表演而得名 , 专演风华正茂的儒雅青年公子或书生, 扇子生所穿的褶子, 一般都是身上绣着花的, 表示年轻、潇洒。在表演中, 小生手中的扇子起到道具的作用, 主要是来衬托角色的风流潇洒、风度翩翩、文质彬彬的风度, 如《牡丹亭》中的柳梦梅、《红娘》中的张生等。要求具备较好的扇子功, 动作要柔和、潇洒。唱、念、做并重, 重在展现人物的俊秀和多情善感的神态。
翎子生:戏曲行当名。亦名“雉尾生”。属小生行。在舞台上, 因盔头上插两根较长的雉尾翎子而得名。专门扮演英俊、勇敢、文武双全的青年将士, 如《群英会》中的周瑜 [ 见图 ]、《白门楼》中的吕布、《穆柯寨》中的杨宗保等。表演上重工架, 要具备扎实的“腰腿功”、“翎子功”、“把子功”, 重在表现人物的英武, 少壮的气质。
褶子生:戏曲行当名。即“扇子生”。因常穿“褶子”服装而得名。专门扮演书生和年轻的儒士, 因手中常持扇, 故又称“扇子生”。详见“扇子生”。
武小生:戏曲行当名。属小生行。在舞台上, 基本特征同于翎子生, 但又偏重于武功, 如《八大锤》中的陆文龙、《镇潭州》中的杨再兴、《岳家庄》中的岳云。因要求武功突出, 后来多由武生行兼之。参阅“翎子生”。
穷生:戏曲行当名。属小生行。在舞台上, 扮演的角色多为穷困潦倒、生活窘迫的书生或青年男子, 在表演上注重做工, 以此来展示给观众其贫困潦倒的生活状态, 同时还要活灵活现的表现出其酸腐气和自命清高的性格特征, 如《金玉奴》中的莫稽、《评雪辨踪》中的吕蒙正等。
京剧小生演唱时声音不用本嗓, 且大小嗓掺半, 从声音上可以看出是未变声的年轻人。小生的演唱发声如同小嗓的老生和武生 (男性) 。这就说明小生在唱、念上虽然用真假声, 但是终究是生, 是男生, 并不是说用小嗓唱老生。有一点应该了解, 小生主演的戏唱的多是老生腔儿, 比如[西皮娃娃调]这是小生最具特色的腔调, 它完全是从老生唱腔中借鉴过来的。像京剧《辕门斩子》杨延昭唱的“杨延昭下位去迎接娘来”、“见老娘施一礼躬身下拜”, 这两句唱腔和小生[西皮娃娃调]完全一样。以前小生是用真嗓唱的, 调门很高, 叫龙调。小生也借鉴了很多旦角的腔, 再如《孝感天》共叔段唱的[二黄慢板]和[反二黄慢板], 从唱腔的板式和音符上与青衣并无太大区别, 但在劲头、气口、节奏、音色上是完全不一样的。特别在这出戏中小生唱两句[二黄慢板], 青衣唱两句[二黄慢板], 小生唱四句[反二黄慢板], 青衣唱四句[反二黄慢板], 都是紧接着连在一起唱的, 板式、腔调都一样。
评剧小生的唱腔有慢板、散板、垛板、二六板等不同的板腔, 唱功讲究字正腔圆、声情并茂, 演唱方法用大嗓, 与京剧小生用假嗓有明显不同。
琼剧小生符传杰参加演出的剧目, 大多是以爱情为主题的剧目。也最忌的是“千人一面、千人一腔”。而其在琼剧〈贞洁情侣〉中的扮演的方仲勋、〈张文秀〉中扮演的张文秀。”其嗓音清澈、亮而不杂。〈贞洁情侣〉是一部有文、有武、有悲、有喜的戏剧, , 符传杰扮演的方仲勋以细腻的人物内心挖掘、纯正的腔调、鲜明的人物特征, 赢得观众的好评, 也由此获得了很多奖项。
总之, 戏曲演员要想在舞台上光彩照人, 必须在舞台人物塑造中使“唱、念、做、打、扮等细节迸发出生命的光辉, 使扮演的角色和人物形象长远的活在观众心中, 使戏曲艺术魅力得到发扬光大。
摘要：世上一切事物都要与时俱进, 不断创新, 才能不断发展, 不断前进, 永葆青春。戏曲艺术如此, 戏曲各行当的表演艺术也是如此。行当是戏曲表演艺术的一大主要特征, 也是演员专业的分工, 根据演员所扮演的角色和表演艺术特点通常分为生、旦、净、丑四大行当, 并且每个行当还可细分, 如生行细分为老生、小生、武生等。
浅析大平调的表演艺术特色 篇5
一、大平调的绝活功法
大平调的表演绝活非常多,不下几十种,由于历史的原因失传了很多,但是根据现有的绝活功法不难看出大平调很“霸道”。在传统剧目《殷郊下山》中,扮演殷郊的演员在表演时要有带铜眼、嗽獠牙的特技。过去,在棉油灯光的照耀下,殷郊铜眼闪光,獠牙伸缩,令人生畏。再者演员的表演特色是:小殷郊在涧内洗澡后,披着一件褶子,翻筋斗, 而另一个殷郊借其褶子遮面冲上,猛一亮相,变成面目狞狰的大花脸,突兀而现的“变脸”动作,快,神。
《收卢俊义》中饰卢俊义与王英开打时,王英的枪被卢的刀砍断以后,他随即拔出一根柳椽,施出“二郎担山”、“束手背剑”等招式,与卢展开激战,然而柳椽被卢用镗镰(前头是拐子,后头是镰刀)削光。
大平调的表演也特别注重髯功,如《铡赵王》一剧中, 张勇告状途中表演的“托须”、“飘须”、“颤须”、“摇须”等程式动作。此外还有变须,多用于人物情绪发生激烈变动时,在摇须、飘须、颤须等一系列贯穿动作中,将预先备好的髯口迅速换上,反复亮出青、黲、白蓝色髯口,使“黑三”变“黲三”,“黲三”变“自须”,充分表达人物的愤激之情。
二、大平调的表演风格
大平调是地方剧种,它主要来源于民间,因此很自然地就把武术、杂技等拿来作为表现民间英雄人物的主要艺术手段。武术和杂技使得大平调动作幅度大,往往会出现真刀真枪的场面,使观众犹如身临其境 , 精神振奋。
在《长坂坡》一剧中,赵云需要一口气飞奔到用桌椅堆起的三四米高的高台上,然后一跃而下,并且需要翻三到四个筋斗,在空中翻得越多越能显得演员的功底深厚。这里大平调的表演显然运用了杂技。
《收卢俊义》中的李逵在演出时往往脱下上衣、赤膊光背,所用兵器不乏真刀真枪,酷似武术对打表演。这些武戏场面的形体表演,在传统的武打戏中都被完整地保留了下来。
大平调的武打最初继承的是武术界“小洪拳”套路,建国以后才逐渐采用“小翻”、“大提”、“扑虎”、“云里翻”等舞台表演武打程式,但是其武打表演显得更为铿锵有力。
三、大平调的程式化表演
有些艺人很讲究程式的应用。以《下高平》为例 , 赵匡胤受到威胁后怀着恨、怒、气、急的复杂心情上场,赵挑帘唱头句腔 , 在尖子号强烈的气氛的烘托下,扬鞭催马,一溜小跑上场,紧跟着一个“抬头望月”架势,左环右顾,紧接着三个缩步,一个绕腿,勒马抬头再望,一个长胆大驾,收鞭勒马,栓马,昂首挺胸步入大殿,举目望见高行周,一个侧身,倒吸一口气,抬头再望,见高伏案而卧,正跨步向前, 将身一屈,随手抽出宝刀,绕场跑步向前挥刀砍出,被高举锤一挡,赵勒腿,劈叉坐地,一手捋胡,仰望高,当高问起为何杀人时,赵一个转身藏刀动作;当高愿意借头时,赵暗喜,一个亮相架势面向高,接着跃上盘龙椅,作“丹田气”、“回龙”、“望景”、“天相”、“望视”、“回隐”、“单步”等架势,叫高看个仔细。赵将书信交给高时,暗抽宝刀猛刺过去,高用锤一挡,赵急转身,一个大鹏单展翅架势, 捋胡亮刀;在高看书信时赵又趁其观书,趋步上腹一刀,又被高挡下,赵抽身退休,叹气!在高向赵要其妹许子为妻时的文书时,赵倒提笔管,手颤笔抖,一手勒胡,回眸四顾, 再接翻转笔管,沾一下墨,写一句,抬头望一下高,继之越写越快,最后搁笔竖起拇指,借着行腔将腹中万千思虑一泄而出。
摘要：大平调主要流行于豫北、鲁西、冀南等地区,以其独特的表演艺术魅力征服了广大的观众;大平调的表演很本色,形式简单,表演真实,舞台形象接近于农民的实际生活,符合广大农民的善恶标准。本文就以大平调传统剧目为例简要分析大平调的表演的艺术特色。
表演特色 篇6
(一)雷的影响。位于中国大陆最南端、北部湾与南海交汇处,有着火山地质的红土地——雷州半岛,即夏季雷多的地方。雷州人敬畏雷,有雷公、雷神之敬奉,雷,曾是雷州人的图腾。雷州半岛的风俗习惯等,都受了雷的影响。雷州半岛上,有许多以雷命名的地方,如雷公山、雷州市、雷神庙等,傩舞走清将敬奉的神明也是雷神。可见雷州人对雷的崇敬之情。
(二)雷州的兼容文化。雷州半岛上古属百越,地处蛮荒。唐宋元明时,北人南来日多,闽、赣、桂、浙人大批迁居粤西。所以雷州半岛的人文风俗还深受中原文化、吴越文化、土著文化、闽南移民文化、海洋文化的影响,这些文化交汇融合,逐渐形成了独具特色的雷州文化。悠久的历史文化与民俗风情孕育出“湛江傩舞”,并历代传承发展。
(三)雷州话命名的走清将。在民间,各地的傩舞因为各地的方言有着不同的名称,贵池叫“舞伞”,兰坪白族叫“往日杯”,湛江则叫“考兵”、“舞六将”、“舞二真”、“走清将”等。雷州半岛语言丰富,有白话、客家话、吴川话、雷州话等,雷州话在整个雷州半岛上居主导地位,“走清将”即以雷州话命名,走即是走访,清是清理,将就是五雷神将,整个意思是走到各家各户清理妖魔鬼怪的五雷神将。
(四)兼容道教。道教是我国的本土文化,在民间有着强烈的生命力。雷州半岛人民主要信仰佛与道。从傩舞走清将中,可以看到道教中的手势“香火诀”、道具赶疫彩鞭和队形中的八卦等,它的兼容提高了整个傩舞的观赏性与多元化。
二、“走清将”的表演形式
雷州以雷而闻名,是一个名副其实的多雷区,在唐代已有了道教的“雷公庙”。在唐前,是少数民族杂居的地方,唐后,方有外人往来。据老艺人陈林玉说,在唐代前,走清将从闽南迁入了雷州,并融合当地的民风民俗,敬奉雷神与马、郭、方、邓、田五方雷将,稍及土地公土地婆,是祷神遣灾、保平安的民间舞蹈。
(一)庙前设坛请将。在正月十二到二十七中的一天(每个村庄活动时间都有所不同)的卯时至辰时,道士和首事烧香点炮以鸡血酒敬祖,颁令符请各路神灵兵将到雷神邓天君庙前展示练兵,说唱和配乐起,傩队在雷庙前跳傩。跳完一遍后,道士会问:“五方雷将,练得如何?”五雷齐道:“熟练。”这时就可出兵到各家各户巡查了。
(二)舞户。请求消灾的农家,都必须在里屋方桌上准备相对数的祭品——茶、面、筷子、橘子、一个盛着槟榔和红包的盒子、两支蜡烛、两个辟邪镇鬼的“柴符”、三支香。进屋时,在前的是田宗元将军,接四将,最后是雷首,邓天君坐轿到大门口,土地公土地婆在两侧观看雷神与五将舞傩。四将站四方分别代表东南西北,雷首面对里屋,田将军站中间便开始舞。舞完后,入庭院诵经,接着主人把“柴符”交给道士,道士拿着短剑边舞边念,意为把鬼邪都镇压在“柴符”里。把柴符收走后,傩队又赶紧到下一家表演。
(三)庙前会师。结束舞户之后,再回到邓天师庙前舞一遍,天师显灵表演特技,在一张方桌上放着两个碗,张天师坐在轿里,轿的四个抬轿杆、两杆顶碗朝天。特技的完成表明张天君已显灵,五将已把鬼怪祸害铲除。道士边念边丢“杯交”,当杯交显示了阴阳两交与圣交时,便可出队。
(四)遣灾送祸。所谓的出队就是把柴符放到纸船中,在奏乐与傩队的护送下来到河边,这时道士念唱着,把灾祸船烧在河中,意为灾祸已除。
(五)凯旋归来。雷首领将凯旋到庙前,禀报全程任务完成,道士在庙前念经赞颂劳苦功高,望雷神奖赏,赏酒一壶,五将绕坛桌六圈,雷神归位。整个走清将祭祀活动结束。
整个祭祀过程,有道、巫、杂技穿插其中,使整个祭祀过程更加多元化、更具神秘色彩、更具观赏性。而傩舞则是这场祭祀活动的穿珠线,具有不可取代的重要作用。它来自于民间,来自于普通老百姓,使人们看到了百姓的敬畏,一种对上天的祈祷,祈求今年能有始有终。乡民们内心真实的呐喊,被舞得如此真朴。
三、结语
表演特色 篇7
秦剧、陇剧表演艺术家景乐民, 作为一代地方戏表演艺术家, 他一生的舞台表演艺术经验, 在同行、观众中得到众口称赞, 可见非同一般。国家十年大庆时, 他在甘肃陇剧晋京献礼演出的剧目《枫洛池》中所扮演的梁冀这一角色, 曾受到过京剧表演艺术大师梅兰芳先生的称赞, 说他“是一个很有修养的演员”。那时, 他年方四十余岁, 可惜的是, 他晚年因年事过高, 身体多病, 没有留下更多的文字资料。
景老自八岁入平凉学社学艺于秦腔, 九年出科, 三年谢师后, 个人条件并不优越:一是身材较矮, 身高一米六左右, 且嗓音在变声期后, 虽够用, 但并不佳。作为生行 (须生、 老生、红生) , 自身条件确实够难为景老了。若在今日, 他就得改行了, 依现在艺术院校的招生条件, 他连女生的标准身高要求都达不到, 况且嗓音又一般, 因此, 就更难了。但在旧社会, 要谋生, 就得另辟途径, 要有高招绝活。秦剧须生以唱为主的戏较多, 景老并未因此而退却, 而是采用避已之短、技补不足、量体裁衣、不违戏曲规律的办法立足本行。 按自己的条件, 他注重走做功戏、念功戏的路子。如秦剧的 《拆书》《杀府》《逃国》等唱、做、念并重的戏, 加上由于秦剧历史悠久, 遗产丰富, 又经过艺人们多年探索, 形成了一套较自由的板腔体唱法, 即:“嗓子好翻上去唱, 嗓子差翻下来唱”、“有嗓子唱调, 没嗓子唱味”的诀窍。景老在唱功上, 按自己的条件润色取巧, 唱腔以字带音, 字字清晰, 加上念白吐字功夫特强, 使观众并不感到他的嗓音差。 按景老讲, “这也是没办法的办法”。为此, 他仍能跻身于班社头路角色的位置。个人以为, 有办法不足为奇, 没办法却找出办法来才是大师。
翻阅艺术档案资料, 一九六二年秋, 景老曾与京剧表演艺术大师盖叫天先生在杭州相遇并交流演技。看到合影, 盖老身高亦不足一米六, 可他演出的武松, 并无低矮的感觉, 硬是一条彪形大汉的舞台形象, 这不能不归于戏曲表演艺术家的特殊功底。景老辈数虽晚于盖老, 但在舞台身段表演上却有异曲同工之妙, 景老动作开放但不野, 很讲戏曲程式规律。如戏曲划单膀动作要圆, 景老臂短, 他就用直臂划出, 但以手腕回扣造成圆的感觉。又如戏曲要求单手指出的动作臂要圆, 景老用直臂指出, 但又以手腕内弯曲, 以形成圆状。 他无论亮相、台步, 均以提气长身的办法提高身材, 加上特制的厚底靴子功, 既弥补了自己臂短身矮的不足, 又形成了戏曲舞台人物形象的动态美, 更不违反戏曲舞台表演的程式规律, 真是独具匠心, 自成一家。因而, 避已之短, 技补不足, 量体裁衣, 不违戏曲规律, 可真是地方戏曲老前辈表演艺术特色形成的重要因素之一。
采众家之长, 立一家之体。这是景老立足于地方戏曲舞台, 展示个人技艺的诀窍。景老演秦剧出身, 并不墨守本剧种成规, 而能博采众长, 择需吸收。为此, 他虽以秦剧出科, 但又能涉足京剧、眉户甚至蒲剧的舞台演出, 又是甘肃陇剧剧种创始人之一, 为陇剧剧种的创建, 付出了后半世心血。 这里仅举几例:景老以演秦剧须生、红生戏著名, 但他讲, 他演的关公戏无门无派, 被地方观众爱称为“尕关公”。据他讲, 他为学关公戏, 曾求教过京剧老前辈刘奎官先生, 并在其班社跑龙套, 以达到看、学、听授之目的。后又“偷学” 过京剧前辈葛燕亭、李万春的关公戏, 同时, 又学秦剧前辈刘全禄、王兼中红生戏的特色, 最后集众名家之长, 形成自已一家之体。他在秦剧《古城会》的演出中, 就把京剧的念白方法揉进了自己的舞台演出。如“参见皇嫂”的念法, 几乎是京剧韵白;又如上场诗“柳林春试马, 虎帐夜谈兵”, 就用秦字京腔来念, 别出心裁, 独树一格。此种念法, 得到了观众承认, 成为更适合于关羽这个历史名将的秦剧舞台人物形象塑造。尤为一绝的是, 此剧中关羽闻知弟张飞已在古城时的长笑, 揉进了几个剧种的笑法, 一气呵成, 表现出此时关羽因长途跋涉, 连续作战而疲倦不堪, 闻此消息后的欣慰心情, 此笑常常获得观众的满堂喝彩。
秦剧对全能演员有个称号, 叫“全把式”, 景老即为这样的全能演员, 他不但文武不挡, 而且生、旦、净、丑行行出众。头路角色能演, 二路、三路角色也能演, 历史、现代戏不挡。别人演的他演, 别人不演的他也演, 别人演不了的他也能演, 并且出众。须生是他的本行, 他还在旦行涉足老旦、媒旦、丑旦、彩旦。据景老讲, 五十年代省秦剧团排《杨八姐游春》一剧, 缺佘太君形象, 景老便承担了佘太君这一老旦角色, 面对宋王 (王致中扮演) , 在王延龄 (田玉林扮演) 的帮助下, 不卑不亢, 智谋并用, 硬是推掉了宋王欲立杨八姐为妃的无理圣意。又如他在陇剧《闹店》中演的姚氏, 为彩旦行当, 他成功地塑造了一个诙谐幽默、刚直不阿和疾恶如仇的忠良遗孀的老年妇女形象。景老能同时塑造秦、陇两个剧种的花脸董卓的形象, 他在秦剧《李秀成》中扮演的清帅和春曾获得表演奖。他在陇剧《谢瑶环》中扮演的来俊臣, 就吸收了京剧表演艺术家袁世海先生的身段及表演。论丑行, 则更是景老的拿手戏, 他的丑行表演, 幽默风趣, 笑料横生。他总是准确把握住人物, 从不过份逗笑, 但常使观众忍俊不禁。如陇剧《假媚乘龙》中, 他扮演倚老卖老、佯装糊涂、弄假成真的老太师;《芙奴传》中扮演的见义勇为、 舍已助人的瞎子贾连;《挑女婿》中的老丑张天顺;秦剧《双罗衫》中的文武丑陶二等。他扮演的各个人物, 形象鲜明, 给观众、同行们留下极深的印象, 脍炙人口, 广为流传。
景老以“处处留心皆学问”为座右铭, 在长期的舞台演出实践中, 不断提高自己的表演技艺, 这在很大程度上是深入生活、观察生活、学习生活的结果。他常说:“拾到篮内都是菜。”以此来要求自己, 以此来教育学生。无论好坏演出, 他都细心观摩。对生活中各类人物的典型动态, 他都细心观察, 从各种老太太身上寻找老旦行当的不同身架, 从鸭子的行走研究老生行当的身架, 甚至连一女同志走路、站立时双脚呈内八字型 (俗称“斗鸡步”) , 都被他应用到舞台人物表演上。在秦剧《烈火扬州》中, 他演元军师满都尔乎, 属丑行, 因是少数民族, 常骑马, 景老把罗圈腿和内八字脚用到这个人物身上, 并在上马动作跨左腿时, 向左用脚转了个三百六十度小圈, 并向后一登, 他把这个动作叫丑行“鸳鸯腿”, 这实际是生活中的上马后踢马后腿策马行走的动作, 他以戏曲舞蹈动作, 运用到舞台人物身上, 达到既美又生活、 又和谐的舞台效果。
景老虽为一代名演员, 但艺德高尚, 毫无架子, 从不保守。在地方文艺界, 无论年龄大小、角色主次或师徒关系; 社会上无论哪个阶层, 领导专家, 一般群众, 包括一些戏曲 “好家”, 他都能以诚、平等相待, 因此, 他人缘极好。他常说:“谁身上都有我学的东西。”因而, 他不论教专业学生还是同行交流, 甚至对业余演员的辅导, 都一丝不苟。他常说:“盖 (叫天) 老说的对, 干咱这一行, 就得活到老, 学到老, 艺无止境嘛。”“当演员不能光学套路、框框, 不懂戏的含义, 那样演戏, 最没出息。”
笔者作为一名地方戏演员, 阅历浅薄, 只能以景老为例来试谈一代地方戏名演员的表演特色形成的个别因素。希望新一代地方戏文艺工作者, 能很好地继承景老从艺一生的经验, 在此基础上, 不断努力, 不断革新, 以适应今日观众的审美需要。以上个人拙见, 可能有误, 请专家、同行不吝教正。
摘要：中国地方戏曲剧种, 足有三百余个。采众家之长, 立一家之体, 是戏曲演员立足于地方戏曲舞台、展示个人艺技的诀窍。景乐民先生以秦剧出科, 又是陇剧剧种创始人之一, 其表演艺术特色博采众长, 择需吸收, 为陇剧剧种的创建, 付出了半世心血。