表演产业

表演产业（共9篇）

表演产业 篇1

1 延安保卫战实景表演的现实背景

延安保卫战旅游景区位于陕西省延安市宝塔区枣园,是浙江仙居景星岩风景区在当地政府以及新闻媒体的支持下,投资千万元开发建设的。延安保卫战景区采用了先进的开发理念,从传统的静态参观转变为具有强烈视觉以及感觉冲击的动态参与,依据延安独特的地理环境和真实的历史背景,打造了一种全新的运营模式。

《延安保卫战》并非传统的歌舞表演,也非纯粹的旅游观光,而是采用真枪实弹的全新演出模式,形象逼真的再现了延安保卫战硝烟弥漫的战争场面,从而把书本中平面的历史以立体的方式展现出来,独具特色,十分符合现代年轻人的欣赏口味。《延安保卫战》实景表演过程中,演出阵容达到上百人,每次演出使用子弹上千发、炮弹上百发,表演过程中动用的200多支枪,装甲车以及大炮等等都是当年国共两军交战时使用的真实武器。枪炮声和浓厚的烟雾贯穿着整个表演过程,历时40多分钟,给现场观众强烈的视觉及听觉冲击。

2 延安保卫战实景表演研究模式对陕北体育产业发展的意义

延安保卫战旅游景区大部分特色旅游项目都紧扣军事战争的主题,同时融合了陕北地区众多的民俗风情,一武一文形成强烈的感观反差,给游客以强烈的感官冲击。这种新颖独特的军事战争文化定位,不论是对青少年、中青年,还是对老年市场都具有强烈的吸引力。自2006年4月份开业以来,旅游人数持续稳定增长[1]。

延安保卫战实景表演把音乐、舞蹈、体育以及历时故事情节生动逼真的融合在一起,这种发展模式给陕北体育产业的更快更好的发展创造了巨大的良机。尤其是在陕北这样一个有着卓越地域优势的地区,更应该牢牢抓住其独特之处,利用其优势为陕北体育产业的发展谋求新思路和新模式。

3 地域环境对发展陕北体育产业的优势

体育产业通常是指生产体育产品、提供体育服务的各行业的总和。体育产业作为国民经济的一个部门,在注重市场效益、讲求经济效益的同时,又具有不同于其他产业部门的重要功能——提高国民身体素质、振奋民族精神、实现个人的全面发展和社会文明进步。体育产业作为一项新兴产业,已成为当今世界最具发展前景的朝阳产业之一。尤其在北京成功举办奥运会后,我国体育产业的发展更是迎来了新一轮的发展与机遇[2]。在研究当前陕北体育产业发展对策时,首先应当抓住陕北地区发展体育产业的优势,找出影响和制约其发展的各个因素,从而制定促进其发展的对策。在制定区域体育产业发展规划时,应根据区域经济发展阶段和要素禀赋的动态比较优势,因时、因地制宜地选择本区域的优势体育产业,并围绕优势产业发展需要的环境条件,形成具有区域特色与专业化分工优势的非均衡体育产业结构[3],由此实现陕北体育产业的协调与全面发展。

陕北地区是重要的革命纪念地,旅游资源丰富。陕北地区要想快速发展体育产业就应充分的抓住其具有的地域特色及优势。著名的延安保卫战景区,运用新手法新思路打造的延安保卫战实景表演吸引了众多游客的参观和参与。

4 延安保卫战实景表演的功能对推动陕北体育产业发展的作用

基于游客在延安保卫战景区的高度参与性以及社会各界对这一发展模式的高度评价及支持,确定延安保卫战实景表演无疑是一种具有强大发展潜力的产业。在这样一个发展背景下,我们应该看到延安保卫战实景表演对陕北体育产业发展的巨大推动作用,同时也应该抓住这个难得的发展机遇。延安保卫战实景表演对陕北体育产业的推动作用在于它具有相当大高的研究价值,主要体现在以下几个方面。

4.1 延安保卫战实景表演的休闲健身价值

国民健身关系到国家的强盛,关系到中华民族的兴衰。随着人们生活水平的不断提高,娱乐时间增多,健身意识不断增强,人民对文体活动的需求也日益增强,急需创造一种合适的体育活动去满足他们的需要。延安保卫战实景表演是集安塞腰鼓、秧歌等,西北地区的民族体育项目于一体的综合性健身方式,既可以很好地解决目前广大群众的精神生活需要,又可以达到强身键体的目标,在全民健身中有着非常的现实意义[4]。

延安保卫战实景表演的演出规模较大,表演中的战斗、劳作、娶亲、安塞腰鼓和秧歌等环节,片段之间的切换都需要表演者亲力参与,这不仅是对动作技能和身体素质、意志力等方面的教育和锻炼,也是一种民族传统文化的学习和教育,并且达到了一定的健身效果。

4.2 延安保卫战实景表演的红色旅游价值

“延安保卫战”旅游景区作为革命老区以及红色旅游胜地,潜藏着巨大的经济发展潜力。大力发展具有健身价值的红色旅游项目——延安保卫战实景表演,对于提升延安在全国的知名度、促进延安的综合经济实力、带动文化旅游及其他红色旅游相关产业、提高人民收入水平都有十分重要的意义。

4.3 延安保卫战实景表演的红色文化与革命传统教育价值

延安是举世闻名的革命老区,是开展红色教育的重要基地。延安保卫战是为国人熟知并牢记的历史,它所传达的革命精神和革命豪情是我们每个人都要深刻学习的。同时延安精神在中国的革命和建设中发挥着巨大的精神动力作用,是我们党及中华民族的宝贵精神财富。

延安保卫战实景表演的思想教育意义是深厚的,它不仅让参与者体会到了自力更生、艰苦奋斗、团结向上的革命豪情,同时也发扬并继承了延安精神,使参与者重温我国艰苦奋斗的革命史,无数先烈可歌可泣的光荣史。通过对延安保卫战实景表演的直接参与,使参与者对延安精神有了更深的体会和了解。

5 延安保卫战实景表演的发展对策

延安保卫战实景表演作为推动陕北体育产业发展的重要因素之一,有着巨大的发展潜力,是促进陕北体育产业发展的新兴力量。将体育健身融入到红色旅游中,使之成为独具特色的品牌,既能够使人们陶冶情操、锤炼身心、品味生活,同时也能给延安带来巨大的社会效益和经济效益,为延安红色旅游与民俗体育旅游融合开发的推广提供依据[5]。

5.1 打造品牌特色,加强品牌宣传

陕北红色体育活动历来是丰富多彩的,将具有陕北特色的红色体育活动融入红色旅游中,是发展陕北体育产业的新思路新方法。延安保卫战实景表演是个大熔炉,它有条件将陕北特色的红色体育活动尽善尽美的融入其中。

要加强延安保卫战实景表演的宣传,将景区整体打造起来,形成“吃住游娱购”为一体的全方位游乐健身场所,吸引更多游客的眼球。品牌是一件商品最重要的包装,体育产业也同样需要品牌的衬托。要对延安保卫战实景表演进行宣传,要广泛利用报纸、杂志、电视、网络等新闻媒体,积极参加各种旅游文化节、展销会等推广活动进行知名度的扩张,同时也可以设立延安保卫战纪念日,并在纪念日举办盛大的红色旅游文化节等各种活动进行宣传促销,大力开发趣味体育项目与特色红色旅游产品的结合。

5.2 设计丰富的表演活动

延安保卫战实景表演的内容范围广泛,可以在历史的基础上对表演项目及形式进行合理的创编,使之既不乏延安保卫战的真实性又具有相当的乐趣。如“手榴弹比武”、“南泥湾丰收”、“红军的扁担”、“红嫂救伤员”、“安塞腰鼓”、“陕北大秧歌”等等,都可以是表演中独具趣味的项目。

5.3 优化工作人员结构

延安保卫战实景表演是集合了众多具有陕北特色的红色体育项目的综合性健身旅游项目。因此,偌大的一个综合性项目需要体育专业人员的参与,以保证它的正常运营以及未来更好的发展。参与延安保卫战实景表演的人员大多数是来自各地的游客,对于表演过程中涉及到的一些项目缺乏认识和理解,以至于他们体会不到表演的真正乐趣。由此,景区需要培训一支具有体育专业素质和水平的队伍,使之可以在表演前、表演中以及表演后对参与者进行专业的指导。

5.4 完善实景表演的安全保护措施

对于这样一个实景表演项目,安全通常是游客考虑的首要问题。由于实景表演模拟了延安保卫战的战争场面,所用都是真枪实弹,表演中用的枪械都是战争时期留下来的,也不免有些老旧。因此,安全保护措施是否完善也是开发景区的重要影响因素。

首先要对表演所用道具的安全性能进行检查,确保每次表演的安全性。其次就是对表演过程中参与者行为的保护,对于表演中有难度和危险的动作给予指导,以防受伤和发生意外。

5.5 改善实景表演设施

在延安保卫战实景表演过程中,使用的表演道具丰富多样,例如旧时的手推车、驴车、犁具和簸箕等农用工具,还有文艺性的片段用到的乐器,除此之外还有表演所用的服装等等。在此基础上,应当对表演的场地进行一定的设计改造,让游客第一眼看到场地布置情况就有参与进去表演的欲望和冲动,使之在符合景区特色的前提下,增加更多的健身娱乐性,并进一步配合表演内容的丰富。

摘要：当今,体育产业已成为现代社会的朝阳产业。体育产业的发展不但带动了一大批相关产业的发展,更是城市经济发展的新增长点。它在解决了相当一部分就业问题的同时,也提高了人民的生活水平以及人口素质。在这样一个大的背景下,体育产业不断迅猛发展,成为了一股不可忽视的新兴力量。对于有着卓越地理环境以及社会环境优势的陕北地区,更应抓住机遇和自身优势,促进体育产业的快速发展。然而,单一乏味的体育项目已经不能继续满足人们的精神需求,更应寻求一种新的发展思路,让人们更加对体育运动充满激情。本文以延安保卫战实景表演为例,通过对其发展思路和对策的研究,为陕北体育产业的全面快速发展打造新的模式。

关键词：延安保卫战实景表演,红色旅游,体育产业,发展对策

参考文献

[1]方世敏,陈攀.红色旅游景区体验型开发研究-—以陕西“延安保卫战”旅游景区为例[J].求索,2007(10).

[2]杨森.陕西省体育产业现状与发展策略[J].企业导报,2009(5).

[3]王艳,张贵敏.区域优势体育产业选择的基本依据——基于因子分析法的体育产业发展条件研究[J].山东体育学院学报, 2011(9).

[4]赵东刚.安塞腰鼓在全民健身中的作用[J].体育科技文献通报, 2008(4).

[5]宗延伟.红色旅游与民俗体育融合开发的探析[J].陕西教育(高教版),2012(1).

表演产业 篇2

领悟表演精神

——《顶碗少年》教学设计

s版五下

韶关市翁源县龙仙镇中心小学

王兰英

【设计理念】

植根文本，在整体感知课文的基础上，充分调动学生自主探究学习的内驱力，抓住课文关键词句深入体会，从而走进文中人物与作者的内心世界，领会课文表达方法，使学生精神得到成长。并让学生在读、思、议、写的语文实践过程中，逐步形成独立阅读的能力。教材分析：

本单元主题是 “感悟生活，获得人生启示”。《顶碗少年》是一篇略读课文，讲述了一位顶碗少年在杂技表演中，连续经历两次失败后，在“老者”的鼓励下，毫不气馁，最终获得成功的惊心动魄的故事。课文通过对少年、观众、老者等人物的动作、神态的描写，以生动传神的语句，引领读者走进文中人物与作者的内心世界，蕴含着“一个人的成功缘于自身不懈的努力和他人的宽容与鼓励”的哲理。

教学目标：

1、联系上下文，理解 “座无虚席、惊羡、不知所措、歉疚、柳暗花明、惊心动魄、陶醉、喝彩”等词语。

2、抓住描写人物神态、动作的词句，体会顶碗少年的内心活动及老者的宽容和鼓励。

3、有感情的朗读课文，体会文章蕴含的哲理，懂得不论遇到多 少艰难曲折，都不要退缩，只要坚持下去就能获得成功的道理。

教学重点：抓住课文对顶碗少年和老者的动作、神态描写，了解顶碗少年是怎样从失败中获得成功的。

教学难点：抓住描写人物神态、动作的词句和课文中耐人寻味的语言，体会作者表达的思想感情。

教具准备：杂技表演录像、幻灯片、歌曲《真心英雄》。教学过程：

一、引入新课，感受表演。

师：今天，老师给大家带来了精彩的杂技表演，想看看吗？好，咱们就一起来欣赏这场表演。（出示课件，观看一段杂技表演录像。）

1、刚才同学们看了一场精彩的杂技表演，此时此刻，你们想说什么？心里有什么感受？你觉得这场表演成功吗？顶碗姑娘的动作难度大吗？

顶碗是我国传统的杂技表演，高难度的还有骑着独轮车顶碗，甚至走在钢丝上顶碗。有时为了准备一个杂技节目，必须经过长达几年的艰苦训练，可以说是——“台上十分钟，台下十年功”。当一个杂技演员在表演时多次出现失误，他还有信心表演下去吗？他的表演还能取得成功吗？

2、今天，我们一起走进顶碗少年的故事，相信同学们一定能从中悟出一定的道理。（板书课题，齐读课题。）

【设计意图：著名教育家于漪说：“课堂教学的第一锤应敲在学生的心坎上，把学生的注意力深深地吸引住。”课前让学生观看精彩的录像表演，有学生的兴趣点、兴奋点切入教学，激发了学生学习的兴趣，学生看得入情入境，为下文的 学习作好铺垫。】

二、读通课文，了解表演过程。

1、读了课题，同学们想知道些什么？能围绕课题提出你的疑问吗？

预设：顶碗少年成功了吗？他成功的秘诀是什么？„„

2、请同学们带着问题默读课文，遇到不懂的问题多读几遍。

3、检查学生读书情况。（出示课件）（1）认读生字词。

座无虚席 惊羡 不知所措 歉疚 柳暗花明 惊心动魄 陶醉

喝彩（2）这些词语中，你认为哪些字的写法要提醒大家注意的？你理解了哪个词语的意思？你是怎么理解的？在文中是什么意思？在没有工具书的情况下，要理解这些词语，你用的是什么方法？（3）刚才在读课文时，你们都读懂了什么？你能串起以上生字词说说课文的主要内容吗？（杂技表演，两败一胜）

【设计意图：引导学生提出疑问，放手让学生读通课文，独立阅读课文，了解课文主要内容，体现学生在课堂及教学中的主体地位。】

三、深入杂技表演，领悟表演精神。

1、顶碗少年在三次表演的过程，前两次都以失败告终，少年表现如何？请同学们再次走进课文，细细品读，把描写少年失败时的动作、神态的句子划出来。

（1）、交流、反馈读书情况。

（2）、少年第一次表演失败了，少年表现如何？出示句子——

台上，却并没有慌乱。顶碗的少年愧疚地微笑着，不失风度地向观众鞠了 一躬。

a从哪些词语中可以看出他的镇静?

b我们再读这个句子，感受一下顶碗少年当时的心情。

2、第二次表演他又失败了，他的表现又是怎样的？出示句子—

场子里一片喧哗。台上，顶碗少年呆呆地站着，脸上全是汗珠，他有些不知所措了。

（1）少年此时的心情是怎样的？从哪些词语可以看出？（2）读出少年的沮丧。

3、在这种情况下，是谁用什么力量使少年重新镇静下来？老者是谁？从哪里看出老者给了少年重新镇静下来的力量？出示插图和相关句子—

他走到少年面前，脸上微笑着，并无责怪的神色。他把手中的碗交给少年，然后抚摸着少年的肩胛，轻轻摇撼一下，嘴里低声说了一句什么。少年镇静下来，手捧着新碗，又深深地向观众们鞠了一躬。

（1）、指名读句子。

（2）、画出描写老者神态、动作的词语，体会老者的赞许和疼爱。

4、就在少年最无助的时候，白发老者的出现使少年镇静下来，白发老者可能对顶碗少年低声说了什么？请同学们发挥想象，揣摩老者的想法，把老者对少年说的话写在文中插图下面。

5、虽然我们不知道老者到底说了什么，但我们可以肯定，正因为有了老者的宽容、鼓励和指引，才有少年最后的成功！带着这样的感受，朗读描写老者的片段。

6、有了老者的鼓励，少年又一次重拾信心，开始了一场惊心动魄的拼搏！这是怎样的惊心动魄？出示句子，齐读——

当那撂碗又剧烈地晃动起来时，少年轻轻抖动了一下脑袋，终于把碗稳住了！全场响起了雷鸣般的掌声！（1）、同学们，顶碗少年的第三次表演成功了，少年不仅仅稳住了碗，还稳住了

。（引导学生想象说话）

（2）、听到全场报以热烈的掌声时，少年笑了，老者笑了，观众笑了。他们为什么而笑呢？（出示练习）

全场响起了雷鸣般的掌声，少年笑了，因为 ；老者笑了，因为 ；观众笑了，因为。这是一场 的表演。

（3）、少年的成功容易吗？这是一份让我们期盼已久的成功，让我们一起怀着对顶碗少年的赞叹和祝贺读读这段话。（掌声响起来！）

7、这场表演对作者产生了怎样的影响？（引读相关句段）作者在这场表演中悟出了什么道理？我们一起读读作者的感悟。出示最后一段话，齐读——

是的，人的一生是搏斗的一生。只有敢于拼搏的人，才能取得成功。在山穷水尽的绝境里，再搏一下，也许就能看到柳暗花明，在冰天雪地的严寒中，再搏一下，一定会迎来温暖的春风——这就是那位顶碗少年给我的启迪。

8、从这些话中，你悟出了什么道理？

教师小结：同学们，顶碗少年是在出现了两次表演的失误后才取得成功的。观众看到的不仅仅是精彩的杂技表演，更是从少年身上感受到的那种在困难面前坚持不懈、勇于拼搏的精神。领悟到这种精神比看一场没有失误的杂技表演更有意义。这次表演，让每位观众得到启示，那就是面对困难和失败，只有坚持下去，才有可能获得成功。也就是我们常说的——失败乃成功之母！

【设计意图：教学能取得预期的效果，问题的设计是关键所在。顶碗少年的三次表演，一次比一次更惊心动魄，令人感动。通过观众前后的表现衬托少年内心的刚强与镇定，从而引导学生更深入地体悟表演精神。】

（四）拓展延伸，亲身体验表演。

1、请同学们想一想，你看过或听过像顶碗少年这样的故事吗？他们是怎样与困难作斗争的？（爱迪生、张海迪、桑兰、地震中的灾民等）

2、小结：人生难免会有挫折，即使在最困难、最黑暗的时候，也不要丧失信心，不要退却，要以极大的韧性去战胜困难，坚持到底就是胜利！

3、下面，让我们一起玩一个游戏：用头顶着课本绕着全班课桌走一大圈。音乐响起开始走，音乐停了，如果课本没有从头上掉下来，就算成功。谁愿意上来试试？（歌曲《真心英雄》响起来，学生列队随着音乐头顶课本绕着全班课桌小心翼翼地走动。）

4、在刚才的游戏中，你体会到了什么？

5、总结：同学们，在我们的生活中，时刻都可能会面临失败的考验，但是，只有勇于拼搏的人，才是胜利者。（引读）在山穷水尽的绝境里，如果我们再坚持一下，也许——（生接：就能看到柳暗花明；）在冰天雪地的严寒中，再坚持一下——(生:一定会迎来温暖的春风；)在无边无际的大海上，再拼搏一下，就会——（生：到达胜利的彼岸；）在一眼望不到顶峰的山脚下，再拼搏一下，就一定会——(生：登上世界最高峰„„)课文学完了，留在我们脑海中的是那位顶碗少年给我们的启迪„„（再次齐读最后一段话，结束全课。）

【设计意图：让学生头顶课本亲身体验“杂技”表演，把文中顶碗少年那锲而不舍、勇敢顽强的表演精神内化为学生自己不怕困难，永不退缩的力量，使文章主旨得到升华。】

（五）说写结合，升华表演。说说自己从失败到成功的事例，写写顶碗少年或文中老者给你的启迪。

板书设计 顶碗少年

失败

又失败

成功

坚持

拼搏

强者

表演产业 篇3

关键词：乒乓球产业,产业链,竞赛表演业

1 前言

2012年我国体育产业实现总产出9526.38亿元,比2010年增长45.15%。体育产业实现了较快发展。随着我国乒乓球竞赛的不断发展,我国乒乓球开始了产业化道路。职业乒乓球俱乐部拥有了广告冠名权、电视转播权、俱乐部标志的特许纪念品等无形资产,同时,也带动了相关产业的快速发展。然而,乒乓球产业链中的竞赛表演业出现了诸多现实问题,阻碍了乒乓球产业的发展。剖析我国乒乓球产业链中的竞赛表演业市场存在的一些问题,并提出合理的策略和建议,对我国乒乓球产业的研究与发展起到一定参考作用。

2.2 研究方法

2.2.1 文献资料法

查阅国内外与产业经济学中产业组织理论、产业链基本理论、乒乓球产业等相关文献。

2.2.2 访谈法

实地了解乒乓球竞赛表演业现状,就有关问题与相关人员进行访谈。

2.2.3 逻辑分析法

利用可以搜集到的相关数据客观反映乒乓球产业中竞赛表演业的现状,通过对乒乓球产业与其他产业相比较收集到的信息,归纳推理,揭示我国乒乓球产业链中竞赛表演业的市场发展现状。

2.2.4 数理统计法

用EXCEL对数据进行数理统计分析。

3 分析与讨论

3.1 我国乒乓球产业链中竞赛表演业的结构构成与分析

依据乒乓球产业链上下游企业之间产品的关系划分,乒乓球竞赛表演业是乒乓球产业链的下游企业,也是产业链的核心节点、调度中心。乒乓球产业是以乒乓球运动为依托,产业链上游企业的供给信息和产业链下游企业的需求信息,都是经过乒乓球运动开展来调节。因此乒乓球竞技表演业决定了整个乒乓球产业链的效率和产业价值。乒乓球相关活动的发展受制于我国乒乓球产业的市场化程度,导致乒乓球其他相关活动发展十分缓慢。但随着我国乒乓球竞技表演业的不断发展,乒乓球产业市场化程度的不断提高,其他乒乓球相关活动也必将成为我国乒乓球产业链上新增的一个节点。促使乒乓球产业链不断地加固和高效发展。

3.2 我国乒乓球产业链中乒乓球竞赛表演业市场分析

3.2.1 市场结构分析

从市场集中度来看,我国乒乓球竞赛表演市场集中度较高,见表1、2,中国乒乓球俱乐部共有390支俱乐部,拥有1830名运动员。中国乒乓球超级联赛俱乐部只有16个队引进了世界顶级水平的运动员,乒超联赛是世界上乒乓球最高水平的赛事。甲A有48支队,甲B有64支队,甲C有64支队,甲D有65支队,乙A有128支队。中国乒乓球联赛总共有六个级别比国内任何一个职业联赛的分类及覆盖面都广,从表2可以看出在我国俱乐部分布到各个省份,覆盖面积广,但运动水平高的都在经济比较发达的地区,北京、上海、广东、浙江等合计拥有8支乒超俱乐部。除了和经济发展程度有关,另一重要的因素就是乒乓球传统的竞技水平,如山东、河南两省共拥有53支俱乐部,山东省拥有2支乒超俱乐部,而西南其地区的城市如重庆仅仅只有2支职业俱乐部。说明我国乒乓球球联赛表演市场比较集中在经济发达的沿海城市以及传统竞技水平较高的城市。

从产品差别化的角度来看,我国乒乓球竞赛表演市场的产品差别化程度不大。我国乒乓球竞赛居世界最高水平,又因为竞技表演业的产品具有不可复制性,没有其他同类产品的替代,但受到多因素的影响,如国民经济、体育意识等。我国举办的联赛影响力还不够,不能引起大众、媒体、赞助商的关注,没有太多的市场效益。

从市场进入壁垒来看,在我国体育制度的大环境下,我国乒乓球联赛实行的“双轨制”,政府几乎控制了所有核心资源,包括运动员、体育组织和体育场馆等,乒乓球竞技表演业进入壁垒很高。我国乒乓球竞赛表演市场和乒乓球娱乐的产品主要由参加乒乓球比赛的国家运动队、乒乓球职业俱乐部和学校乒乓球高水平运动队提供,形成了国家政府垄断的局面。我国乒乓球职业联赛发展还不成熟,还需加以改进,提高我国乒乓球竞技表演业市场。乒乓球竞技表演业政府干预过多,人们的体育意识还不够高,乒乓球市场不够健全。所以,我国乒乓球竞赛表演业的市场化程度还需进一步提高。乒乓球竞技表演业是乒乓球产业链的核心节点,只有实现我国乒乓球联赛真正的市场化,才能打破我国乒乓球竞赛表演市场的垄断局面,从而使得我国的乒乓球产业走入真正的市场化,带动我国体育产业的迅速发展。

3.2.2 市场行为分析

我国乒乓球俱乐部联赛职业化的运行机制为“双轨制”。简而言之,就是政府和市场共同管理。虽然我国经济在飞速发展,但与发达国家还有很大的差距这与我国乒乓球运动世界最高水平构成了特殊矛盾,决定了我国乒乓球运动改革与众不同。实行“双轨制”是根据我国国情提出的,由经济实力比较雄厚的企业单位或私人出资成立乒乓球俱乐部,逐步推广。运动员实行“双重身份制”,就意味着运动员每年必须代表原省市参加全国锦标赛或全运会,而在其他比赛中可代表俱乐部参赛。价格策略对乒乓球竞技表演业的作用不是很大,中国乒乓球职业联赛中只有乒超比赛才有销售门票和电视转播权,而门票销售的情况不尽人意。由于俱乐部的市场效益太差,很难运行俱乐部的发展,只有通过寻找大型企业给与赞助,中国乒超的俱乐部都是企业冠名赞助的,如八一熔盛重工乒乓球俱乐部由熔盛重工集团赞助,浙商银行乒乓球俱乐部是由浙江商业银行赞助等等。俱乐部不负责运动员的日常训练,如果俱乐部队员是国家队队员,依然由国家队集中训练,俱乐部向国家乒乓球队支付一定的训练费。俱乐部不参与运动的管理工作,我国乒乓球管理中心对乒乓球运动员实施“双重身份,统一管理”。在一定程度上政府干预过多,抑制了市场这只无形手的作用。

3.2.3 市场绩效分析

由于我国乒乓球职业联赛没有形成真正的市场化。市场效益太低,很难维持俱乐部的运行,导致一些企业不愿意投资乒乓球俱乐部,而只有一些资金比较雄厚的企业,为了公益性或和政府合作才投资的。中国只有乓超才有电视转播权,而且门票销售还不好,一场比赛坐席上观众寥寥无几。而其他的联赛每年只是集中在某两个地方,举办两次比赛,基本上没有市场效益。俱乐部的运作只有企业的赞助来支持,而企业从俱乐部得到的效益很有限,只是通过赞助俱乐部得到政府的一些政策的支持。2011年在重庆举办的“康德杯”中国乒乓球俱乐部甲A比赛,重庆康德在决赛中原本能获得第一名,下赛季可进入乓超联赛,但俱乐部考虑进入乒超联赛,赞助费相应上涨,继而出现故意输掉比赛。由于乒乓球市场集中度较高,政府干预过多,缺乏有效的竞争,造成了企业创新激励不足,不注重产品质量的改进,影响了乒乓球竞赛表演业的运行,阻碍乒乓球产业链持续稳定的发展。

4 结论与建议

我国乒乓球职业联赛实行“双轨制”,政府干预过多。没有形成真正的市场化,目前还远不能与NBA这样的职业联赛相比。但是,从长远看,我国有乒乓球运动最大的市场,我国乒乓球俱乐部联赛是最有潜力的职业联赛。

乒乓球产业链是以乒乓球竞技表演业为依托,在“双轨制”的基础上,平衡好政府和市场的作用,使我国乒乓球职业联赛走向真正的市场化。

参考文献

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[2]双鱼官方网站.双鱼集团简介[EB/OL].http://www.doublefish.com.2010-06.

[3]精英乒乓球网注册的乒乓球俱乐部场馆数[EB/OL].http://www.pingpang.info/bbs/club/club_list.asp?sid=6&shid=50.2014-10.

[4]李心芹,李仕明等.产业链结构类型[J].电子科技大学学报社科版,2004(6):60-63.

[5]孙娟,王建海.我国乒乓球产业发展研究[J].体育文化导刊,2010(8):68-70.

[6]李恒江.我国乒乓球俱乐部联赛职业化探析[J].柳州师专学报,2007(3):127-129.

[7]雷选沛.基于体育产业链的主体关系研究[J].武汉体育学院学报,2007,41(9):28-31.

表演产业 篇4

进入杂技表演的帐篷里，过了一会儿表演就开始了。先出场的是一位小丑，他手里拿着一个很大的球。他上台就跟我们挥手打招呼，然后将手中的球放在地上，将一只脚踩上去，再将另一只脚小心翼翼踩上去，然后慢慢地滚动起来，先慢后快。过了一会儿，他从球上跳下来，变戏法似的从他那宽大的裤子里拿出一个话筒，对我们说：“观众朋友们，下一个表演是‘猴子走钢丝’”。

过了一会儿，上台的是一只猴子和它的训导师，训导师在台上架起了一个约1.5米高的钢丝，这时，许多观众说：“这么矮有什么好看的!”观众们纷纷抱怨。训导师将猴子抱上了钢丝，从台下拿上来了一根木棒，猴子只要每走一下，训导师就在钢丝上打一下，钢丝晃动了，但猴子却没有掉下来，我和其他观众看到这一幕都鼓起了掌。

小孩子走完了钢丝，刚才那位小丑又来了，他做了几个搞笑的动作，把我们全场观众都笑欢了。小丑又拿起话筒说：“下一个节目是‘天空飞舞’”。

小丑说完就下场了，这时空中飘下来许多花瓣，同时也飘下来一位仙女般的大姐姐。大姐姐手中有一根绳子，她在空中跳起了优美的舞蹈，我们全场看呆了，直到她跳完我们才回过神来。

杂技表演真是一门美妙的艺术。

论话剧表演与影视表演之异同 篇5

如今, 我国的影视事业飞速发展, 从事这一行业的人数不断增长, 人们对影视的关注度也日益升温, 对影视表演进行科学准确的界定显得非常有必要, 目前这方面的研究还不是很多。要对其进行界定, 就要认清其与话剧表演之间的关系。影视表演和话剧表演之间关系非常密切, 它们都属于表演艺术, 在均具备表演艺术特点的同时, 又有着各自的不同之处。深入分析二者的共性和个性, 不仅有利于研究表演理论, 对于指导表演艺术实践也有较大的帮助。

二、话剧表演与影视表演的相同点

影视表演和话剧表演都是表演艺术, 它们之间的共同点比较多, 其中比较典型的相同之处主要包括以下三点。

(一) 宗旨相同—创造人物形象

演员因为自身的差异, 对艺术的追求可能各不相同, 有的人表演只是为了体验扮演不同角色的感觉, 有的人表演是为了给他人带来欢乐, 也有人表演是为了锻炼自己的表演才能。但是表演作为一门艺术, 其创作的宗旨却只有一个——创造鲜活的舞台或者银屏人物形象。在这一点上, 无论是影视表演还是话剧表演, 都是共通的, 甚至可以说文学艺术在创作时都是为了实现这个宗旨, 不论是让我们记忆深刻的文学作品形象还是震撼我们心灵的音乐作品形象, 都充分体现了文学艺术创作的宗旨。

(二) 表演情景相同—在虚构的情境下

其实, “表演”二字的含义就说明了其背后情景的虚构性。无论是话剧表演还是影视表演都是在“表演”, 都是对现实或者故事的重新构建。观众在观看话剧时, 舞台上的道具清楚地展现出来, 他们很容易意识到情景的虚构性。影视剧最终在银屏上出现, 观众感觉非常逼真, 容易忽视其实在虚构的条件下进行的, 甚至会以为这是在真实情境下拍摄的。而实际上, 在这方面影视表演和话剧表演之间没有区别, 到处都充满着虚构。在话剧表演中, 观众很容易看到人物关系是假扮的, 发生的事件也是假扮的, 例如夫妻关系, 例如有人中弹这样的情节等等。影视表演时不直接面对观众, 但是这并不意味着其情景不是虚构的, 例如现在用水龙头制造大雨, 用泡沫表示雪花等等, 这在银屏上看来非常逼真, 但实际却是虚构的。

(三) 表演要求相同—力求真实和“生活化”

无论是影视表演还是话剧表演, 力求真实, 力求“生活化”都是它们创作的一项重要准则, 这样是观众以及业内的专家对话剧作品和影视作品进行评价的最重要的一项指标。只有足够真实, 才足够可信, 真实就是表演艺术的生命。演员的表演首先要达到这项标准, 才可以称之为合格的演员。

值得注意的是, 影视表演和话剧表演在真实程度方面还是略有差异, 影视表演的真实属于常态的真实, 话剧表演的真实则相对夸张一点。

三、话剧表演与影视表演的不同点

影视表演和话剧表演都是表演艺术, 所以它们都具有表演艺术的特点, 但是作为两种不同的表演形式, 它们之间也存在着一定的差异, 主要表现在以下三个方面。

(一) 表演场所不同—舞台上与镜头前

表演场所的不同是影视表演和话剧表演的一项比较突出的区别。话剧表演可以说是一项舞台艺术, 它的表演场所在舞台上, 在舞台上直接进行表演创作, 作品立时完成;而影视表演则是一项镜头艺术, 演员对着镜头表演, 表演完之后作品并没有完成, 而是要经过后期的剪辑和制作才能完成。表演场所的不同就对二者提出了不同的要求。话剧表演要在舞台上完成创作, 所以这一表演艺术就应该具有高度的浓缩性和抽象性, 其中的每一个动作和每一句台词都需要经过仔细认真地推敲, 演员在表演时也要力求清晰, 不能暧昧不清, 因此话剧总是略带夸张。影视表演则会在镜头的辅助下得到很好的呈现, 所以其表演只要与现实的生活相符就可以, 不需要太过夸张。

(二) 创作程序不同—连贯式与间断式

创作程序的差异也是影视表演和话剧表演的一项重要差异。一般来说, 话剧表演的过程是循序渐进的、连贯的, 其中的角色形象会伴随剧情的推进逐渐完整展示出来, 最终在话剧表演高潮时, 演员能够实现与所表演形象的统一, 进而获得创作的满足感。影视表演则是间断的、片段式的, 表演过程与故事发展过程不一致, 根据天气和地点等变化来确定表演内容。

(三) 与观众关系不同—即时反馈与非即时反馈

前面已经提到, 话剧表演和影视表演与观众之间的关系不相同, 话剧演员直接面对观众, 而影视演员的表演要经过后期的剪辑制作然后再银幕上放映时才能与观众见面。这就决定了话剧演员能够与观众进行及时的交流, 其表演在观众心目中所引起的反应能即时反馈到演员那里, 这种交流是非常明确清晰的;而影视演员则很难看到观众对自己作品的反应, 只能凭借收视率、票房等比较宽泛的指标来接收观众对作品的反馈, 而且这种反馈具有一定的滞后性。由此也可以看出, 话剧演员能够在与观众的即时反馈中不断发现自己表演过程中的优点和缺点, 从而能够尽快进行自我完善, 影视演员在这方面优势则不突出。

四、结束语

总之, 表演艺术之间是相通的, 影视表演和话剧表演同是表演艺术, 必有一些相同之处, 但是又各属不同的表演类型, 也有不同之处。了解了二者的异同, 并能够取长补短, 相互借鉴, 对于两种表演艺术的发展都大有裨益。

摘要：本文主要分析了话剧表演和影视表演的相同点与不同点, 分析得出, 二者的相同点主要包括表演宗旨、表演情景和表演要求;二者的不同点主要包括表演场所的不同、创作程序的不同和与观众关系的不同。

关键词：话剧表演,影视表演,异同

参考文献

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[2]黄迎.浅谈影视表演艺术中的“逼真性”[J].戏曲艺术.2003 (02)

[3]郭广平.浅谈话剧表演与影视表演的异同[J].剧影月报.2011 (04)

[4]董馨翳.关于影视表演艺术的思考[J].经营管理者.2011 (05)

浅谈声乐表演中的形体表演 篇6

一个歌唱家如果站在舞台上只歌唱不做动作, 演唱就会显得呆板缺乏传染力, 所以歌唱家在舞台上不仅仅要歌唱, 还要进行“唱作皆佳”的舞台表演, 美好的歌声, 再加以神形兼备的舞台表演艺术相辅, 歌声才能更传神, 表演更形象动人。《乐记·乐本篇》说:“凡音起, 由人心声也。人心之动, 物是指然也。感与物而动, 故形于声。声相应, 故生变, 变成方, 谓之音。比音而乐之, 及干戚羽为旄, 谓之乐。”《师乙篇》又说:“故歌之为言也, 长言之夜。说之故言之, 言之不足故长言之, 长言之不足, 故嗟叹之, 嗟叹知不足, 故不知手之舞之, 足之蹈之也”1。这说明人在内心激动的时候, 情感用语言和歌唱都难以表达的时候, 会情不自禁的手舞足蹈来表达感情, 这是音乐的本质和本源, 从远古时代起, 人类这种原始习性是共同的, 歌唱和形体表演是密不可分的, 共同构成了完整的声乐艺术。正如冷永铭先生所指出的:“嗓音技能的精练十分重要, 但它从属于艺术创造的目的。演唱中统治着一切技术的, 是心中所要表达的歌曲内涵, 是沉弥于音乐内涵中的心灵。心灵是赋予歌声以生命和魅力的源泉。”2因此优秀的歌唱表演者, 不但训练优美动听的嗓音, 还要专注于形体表演。中国传统戏曲演员在舞台上要体现出“精、气、神”, 即精神饱满, 气韵悠扬流畅, 神情专注投入, 一般来讲, 形体表演的基本审美标准为自然大方, 内蕴悠扬。下面结合舞台实践, 从三方面谈谈演唱中的形体表演。

一、歌唱形体表演与社会实践

俗话说;“没有离开体验的体现, 也没有离开体现的体验”, 艺术来源于生活, 又高于生活。人的情感与外部社会实践是密切联系的, 然而尽管艺术源自于生活, 但永远高于生活, 艺术是从生活实践中提炼出来的, 艺术形象更凝练、鲜明, 典型。因此在舞台实践中, 歌唱家除了将自身生活实践中获得的情感体验灌注于作品中之外, 还要从生活实践中进行有意识的选择, 提炼和加工, 以生动切合实际的形体动作塑造鲜明深刻的舞台角色。通过这样的形体塑造刺激创作主体情感的产生, 同时加深观众对作品的理解。

一个优秀的歌唱家, 首先要深入生活实践, 只有以丰富的社会实践做支撑, 才能更好地理解作品内涵, 情感交流是艺术的目的, 如果思想感情的表达和接受方的需求不一致, 就不能引起共鸣, 使彼此互相理解, 所以歌唱家需要拥有良好的修养, 在演唱之前就要对演唱作品的内涵和意境有深刻的理解, 声乐艺术取胜的关键在于表演者能否把人类共同的情感表现得入木三分, 所以歌唱家对生活有深刻体会, 对社会深入了解, 对自然不断认识, 不断提高自身的文化修养, 综合知识面和较广的生活经历, 只有深入接触社会实践, 增加阅历和知识面, 才能使感情有所依据, 更深入的了解生活中各种细腻的情感, 体会人间悲欢离合。一个善于歌唱的人一定也是感情丰富的人, 因为艺术的本质就是夸张的表现人的情感。

形体动作是用来补充语言的表达方式, 任何一种动作不能离开心理上的感觉, 没有心理感觉的动作只是僵硬而机械化, 只有歌唱家的心理上能体验和模仿作品中的感觉, 才能做出符合逻辑令人信服的形体动作。形体表演和体验虽然高于生活, 但必须符合生活规律, 才符合作品人物形象特征的需要。

以笔者为例, 在分析作品过程中, 头脑中往往会有一系列的外部形体动作从长期的社会实践积累和以往的情感经验中条件反射出来, 以想象的方式参与到作品的分析过程中, 这种过程是下意识的, 社会实践能够良好的促进歌唱家对作品深入理解从而设计出形体动作。如在分析歌曲《黄河冤》时, 音乐前奏一起, 歌唱主体因为以往影视作品的熏陶, 脑海里就可能浮现出沦陷区被压迫、被侮辱妇女哀怨命运, 对日本鬼子强烈控诉, 以死抗争的的情景, 这种想象使歌唱主体对歌曲理解有了进一步的深化, 能够感同身受把歌曲中那种激愤的情绪表现出来。

二、歌唱形体表演与外部表演

歌唱表演艺术不光是听觉艺术, 而且还是直接视觉艺术, 可以利用外部形体动作调动情感。巴浦洛夫认为:“由于条件反射联系的建立, 无数的外界因素可以称为神经系统这种生理过程中极为错综复杂的相互关系的刺激物, 同时, 这些因素也可以称为内部器官反应的刺激物。”3形体表演还是调动歌唱家情感的有力手段, 形体表演是培植情感, 寻求外部表现手段的过程。

以笔者为例, 在排练时有时会感觉到即使能理解作品的感情, 但是无法建立起心理觉受的情形, 这时候笔者会采取用外部表演诱发情感的产生, 促进心理情感体验的方法。如刘诗嵘在其论文中写到:“20世纪80年代来华讲学的意大利歌剧表演艺术家吉诺·贝基曾给中国歌剧演员排练《茶花女》, 在排练薇奥列塔于病笃时与阿尔费雷德意外相逢重而燃起活下去的渴望这一幕时, 按照剧本的舞台指示和以往的排演都是让演员从坐着的扶手椅上奋力挣扎站起来的同时唱着:‘啊!我渴望重新活下去……’, 一直站着讲完这段咏叹调。当时排练的演员常常在这里找不到心理感觉。贝基先生在重排这段戏时, 要求演员在唱完了‘啊-’的长音后, 随之收腔并状似精疲力尽的跪在地上, 以跪姿将全曲唱完”4。这种形体动作的设计, 巧妙的展现了人物那种虽已濒临死亡, 但因爱人归来而燃起对生的渴望可是又力不从心的情景, 感情渲染得更加令人唏嘘, 又为人物即将而来的死亡埋下伏笔, 而且通过外部表演动作调动起歌唱者内心体验的动力和情绪, 更深刻的体现作品内涵, 堪称绝妙表演, 因此, 通过外部形体表演动作有利于调动和激活主体真实情感。

三、歌唱形体表演与表演技巧

古今中外卓越的歌唱家无不具备高超独到的表演技巧。苏轼在《书李伯时<山庄图>居》中说:“有道而无艺, 则物虽形与心, 不形于心。”意思是说, 尽管心里存在事物的形, 但没有技术、技巧基本功, 也难以转化为艺术形象。因此有造诣的歌唱家始终把高超的形体表演技巧作为日常训练项目之一。

改革开放之后, 中国歌坛出现了“戏转歌”现象, 有一批戏曲演员转行做歌唱演员, 因为这些戏剧演员戏曲表演功底深厚,

如何推进双簧管在中国戏曲音乐中的应用

徐溪 (杭州师范大学钱江学院浙江杭州310000)

摘要:中华民族有着五千年博大精深的文化传统。中国的戏曲音乐在民族文化发展进程中发挥了巨大的作用, 它折射出了中国传统音乐的精髓所在, 在世界文化艺术发展史上享有很高的地位和声誉。在新中国成立初期, 作曲家对戏曲音乐做了大胆的改革创新, 在中国传统的民间戏曲音乐中, 配器在原有的“三大件”“四大件”的基础上, 加强了乐队的配置, 融入了西洋管弦乐器, 并努力使西洋管弦乐器与民族乐器结合起来, 共同应用于中国戏曲音乐, 使音乐更加能够烘托气氛增强戏剧色彩, 丰富了音乐形象, 使戏曲音乐达到更加完美的境界。随着社会的发展和进步, 新剧目不断创新, 其中作为西洋管弦乐器的双簧管, 已逐步被采用在中国现代戏曲音乐中并发挥了很好的点缀作用。本文就双簧管在中国戏曲音乐中的运用及相关的技术特性和演奏技能做一些初步的探索, 旨在为双簧管演奏的民族化运用寻求更多的途径, 为今后中国戏曲音乐的发展及双簧管演奏和教学的多层次拓展起到一定的作用。

关键词:双簧管;戏曲音乐;运用;技巧

中国的传统戏曲音乐, 是由传统的乐器应用表现出中国戏曲传统独特的艺术观感、艺术形式。一般情况下, 只要传统乐器一响起, 观众就能知道这是哪种剧种在进行表演。在目前大量上演传统戏的情况下, 有的观点认为, 戏曲乐队一定要保持原来的演奏乐器和风格才能算是艺术的承袭, 引进其它乐器特别是国外乐器会破坏原来的传统和风格。但是随着新剧种的出现和改革开放中伴随着中西方文化的深入交流, 中国的传统戏曲音乐开始受到国外音乐的影响, 戏曲音乐的表现形式也更加多样化, 并对中国传统戏曲音乐的乐器使用和表现有更高的要求。要最大限度地发挥民族乐器的性能, 需要一些新的尝试。因而引进了双簧管等西洋乐器, 进一步丰富戏曲乐队。双簧管作为西洋乐器被引入到中国戏曲音乐中, 是中国戏曲音乐和双簧管艺术发展与创新的一个重要标志, 是长久发展的艺术现象。双簧管具有其独特的音色特点, 在中国戏曲中运用双簧管等西洋乐器, 在它独特的音色特点和音乐表现力的帮助下, 更加丰富中国戏曲音乐的表现力和表现

在形体表演上有很大的优势, 转行到歌唱领域, 将戏曲形体表演的高超表演技巧融会贯通到歌唱表演中, 因此这些戏剧演员在歌唱领域大都获得了成功, 引人瞩目。比如著名山西梆子演员郭兰英, 戏曲表演科班出身, 以出色的形体表演和优美嗓音, 塑造了喜儿、窦娥等一个个歌舞舞台上的典型人物, 至今仍是青年演员们学习的典范。

目前中国乐坛上存在“千人一面”的情况, 原因在于很多歌唱家认为歌唱技巧更为重要, 忽略了形体表演, 认为只要投入感情, 以情带声就可以很好的表现作品, 但在媒体科技日新月异的现代社会, 人们已经不满足于单纯的用耳朵欣赏歌曲, 而是寻求全方面的用眼用耳表现艺术, 舞台实践证明, 光有感情而没有表演技巧并不能完美的表现感情, 平平淡淡的演唱, 缺乏独特的舞台魅力, 在今天社会已经不能满足观众的审美需求。形体表演技巧和歌唱技巧一样需要经过刻苦的学习和训练, 但在目前中国的声乐教育中, 没有充分重视形体表演的重要性, 一些歌唱家没有学过形体表演, 在演唱时动作不是僵硬, 就是过分夸张, 动作奔放, 这些都严重影响歌唱效果。

如果能有意识的训练形体表演, 恰好好处的把形体动作与歌形式, 促进中国传统戏曲音乐的不断进步。双簧管运用于中国戏曲的实践已经走了大半个世纪的历程, 事实上, 双簧管在中国戏曲中已经占了不可或缺的位置, 并且仍然在逐步发展。随着两者之间有机融合的更加深入, 大胆探索双簧管在中国戏曲音乐中的道路, 无论是对双簧管的本土化发展, 还是中国戏曲音乐的艺术创新都是具有时代意义的。

中国传统戏曲的改革与创新的实践从未停滞过, 多年的实践告诉我们, 戏曲音乐不存在永久的一成不变的形式, 会随着社会的进步, 不断向前发展而日新月异。不再是“越老越好, 越正宗”, 也不再是不能越雷池一步的完全承袭。随着新剧种的出现, 需要我们开始探索一些新的尝试, 在实践中摸索, 在摸索中前进, 以求逐步完善尽美。随着观众对戏曲音乐的欣赏水平越来越高, 戏曲音乐开始吸收国际音乐的影响, 因而引进了西洋乐器来进一步丰富戏曲乐队。而双簧管的运用正是传统戏曲乐队诸种改革创新的实践之一。

双簧管是西方音乐文化的产物, 是在西方特有的人文背景下形成和发展起来的。双簧管进入中国不过近百年历史, 国人对双簧管的了解直到近几年才有了一些了解。一些作曲家、双簧管演奏家“走出去, 请进来”, 才使得中国双簧管有了很大的发展, 如今, 双簧管已经普遍地运用于不同形式的中国戏曲音乐中, 它对中国戏曲音乐作品的音响、色彩、风格以及音乐语言等都起到了较为重要的作用。双簧管运用于中国戏曲音乐的艺术实践一直在延续和发展, 而且越来越广泛越来越深入。

戏曲交响乐的广泛传播, 使双簧管在中国戏曲中的发展空间越来越大, 此时此刻, 双簧管作为戏曲乐队的常用乐器, 其技法语言的拿捏便成为双簧管艺术能否在中国戏曲中取得成功的关键。双簧管的母语来自于西方音乐的表达方式, 如何使双簧管更好地在中国戏曲中行神州之韵味, 就显得非常的重要。

一、双簧管在中国戏曲中普遍运用到的技巧

下面对双簧管在中国戏曲中普遍运用到的技巧做个简单分析:

唱技术结合在一起, 不仅演唱到位而且表演到位, 演唱者使用眼神、手势等身体语言深化歌曲内涵, 歌唱者的形体表演必须富含情感, 举手动足之间将观众带入声乐作品特定的故事情境, 感受身临其境。此外, 歌唱主体还需注意形象, 服饰要大方得体, 笑容恰如其分, 同时还包括演唱者的步伐, 要展现出潇洒、大方、得体, 以及对伴奏礼貌的示意, 谢幕时的答礼等。

综上所述, 形体表演对于歌唱者有着重要的现实意义, 在声音条件差不多的情况下, 具备优秀形体表演的歌唱家更容易获得成功。

摘要：歌唱艺术是歌唱家通过“演”和“唱”进行二度创作的艺术形式, 运用歌声和形体表演展现艺术形象, 展现作品内涵和思想境界, “演”和“唱”互为补充, 缺一不可。对于二度创作的声乐作品, 提供给观众听觉审美的载体是歌声, 歌唱家的形体表演则负责满足观众视觉审美的需求, 形体表演包括演唱时泛指演唱时五官四肢的动作表情, 与演唱相辅相成。形体表演的作用不仅能使舞台效果更为活跃, 更生动的表现歌声, 使之更具感染力和表现力, 而且通过歌唱家的神情动作, 能传情达意, 强调艺术形象以及歌唱的视听效果, 使之更具观赏性。同时, 形体表演还是歌唱主体歌唱心理的外在表现, 是向观众传达乐曲内涵和情感的重要衔接桥梁, 因此形体表演在声乐表演中占有十分重要的地位, 本文结合舞台实践, 从三个角度谈谈演唱中的形体表演。

关键词：声乐,表演艺术,形体表演,表演技巧,音乐

参考文献

[1]刘彩云.歌唱艺术的形体表演[J].海南大学学报人文社会科学版, 2001 (2) :34.

[2]冷永铭.从心灵的世界中把握歌唱艺术的真谛[J].人民音乐, 1999 (5) :50.

[3]郑雪来.“斯氏休系”的方法论问题——形体动作方法及其他[J].戏剧学习, 1980 (3) :28.

浅谈影视表演与舞台表演的异同 篇7

影视表演是利用摄影机把演员的表演拍制在胶卷或者磁带上,然后通过放映机投放在银幕上呈现给观众,它总体上的美学追求是生活化、自然化,并且它的拍摄可以具备无序性、不连贯性。演员在表演区里不但要考虑摄影机镜头里的构图要求、取景框限制,还要考虑配合摄影师、灯光师的摄影技巧上的要求。同时,演员的表演还要受限于不同技巧的处理,俯仰升降,推拉摇移,长焦距、变焦距等因素。这就要求演员应当具备相应的“银幕感”和“镜头感”。

舞台表演是在舞台上进行的表演,演员需要直面台下在座的观众。一者,为了让观众直观、清晰地观赏到表演,演员的表演会刻意带有夸张成分,以较高的音量、较大的动作幅度,来强化和突出表演目的;二者,舞台表演的场地限制较大,场景、环境等方面都无法达到与现实生活完全一致的地步,因此场景布置中存在许多假定性,这种假定性也决定了舞台表演方式带有写意化的特征。舞台表演需要根据剧情发展顺序进行表演,演员上台后需要快速进入角色,按照规定情景一气呵成地表演下去,演员的内在情绪与贯穿动作是连贯的、不中断的,表演的情感也与剧情的发展相贯连。舞台表演与观众是面对面的,演出与交流具有同步性,因此,观众和演员的互动对演员的表演有着非常大的影响。

二、影视表演与舞台表演的相似性

(一)在自我准备方面的一致性

影视表演与舞台表演都属于人创造的艺术,它们具有相同的本质属性,“三位一体”是影视演员和舞台剧演员所应当共同遵循的表演规律。

(二)创作原理与技巧的一致性

影视表演与舞台表演在技巧方面具有一定的共同规律,而且它们呈现的原动力是相同的。

(三)创造角色性格过程中体验的一致性

演员的创作离不开情感,不论是影视表演还是舞台表演,情感都应当是演员进行创作的基础。演员进行情感创造的过程是一个全息的流动过程,在这个过程中,不同强度的情感,能够塑造出不同性格的人物形象。在影视表演与舞台表演中,演员通过移情进行主观情感的转化,赋予角色一定的情感,并通过主体意识的活动将对象人格化为自我,将主体的情感辐射或者投射到客体的角色身上。同时,影视表演和舞台表演都需要演员进行积极的行动,通过行动将情感反馈到内心,最终完成角色的体验。最后,这两种形式的表演都需要演员把握好表演的分寸,这样人物形象的定位才更加准确。

三、影视表演与舞台表演的区别

(一)影视表演相对生活、逼真化,舞台表演相对夸张、写意化。在影视表演中,演员面对摄影机器进行表演,这时候需要演员与想象中的演员进行交流来完成表演,同时在影视表演中,演员细微的动作可以通过焦距的调整显露出来,这种特写是对演员功底的一种考验,表演难度细数也随之增加。而舞台表演和情感沟通的对象是真实的活人,演员面对着台下的观众,表演受到观众情绪反馈的影响,表演与观众的情绪同步进行。

(二)影视表演中演员在摄影机前的创作不具有连续性,拍摄中最长的长镜头不过几分钟,最短的甚至只有几秒钟,拍摄可以按照现实需要颠倒或者分类进行。这就要求演员必须能够快速地调换和进入剧情,不断适应拍摄的需要。而舞台剧都是按照故事设定的顺序一气呵成地进行人物塑造。

(三)影视表演因特写的拍摄手法,将演员的面部表情、细微语调的变化显露无遗,通过这些细微的变化来揭示角色的内心情感,这些细节的表现力是台词所不能展现的;舞台剧则更多强调演员在舞台上的表演,尤其是台词表演。

表演产业 篇8

关键词：影视表演,舞台表演,结合

荧屏艺术与舞台艺术是最受人们欢迎的两种艺术形式, 而影视表演与舞台表演作为艺术的表现形式,两者有一定的相通之处,探讨两种艺术表现形式的结合对提高观众的艺术水平与审美能力具有重要意义。

一、舞台表演与影视表演概述

(一)舞台表演。舞台表演概念有广义与狭义之分,其中广义概念指出,舞台表演主要是以舞台为艺术的表现环境,将艺术目标展现给现场的观众,艺术表演与观众观看处于统一时空,属于一种近距离的表现形式;狭义舞台表演指的是,在特殊的表演环境中,表演人员通过一系列动作及语言来表达剧本内容。舞台表演形式涉及三方面:首先是舞台布景,主要是为了突出表演内容,形成独有的氛围;其次是剧本的设计,包括台词的编写、人物出场顺序等;最后是演员演技,优秀的舞台演员需要具备一定的演技,使剧本更加生动真实地展现给观众。

(二)影视表演。影视表演指的是演员在真实的环境中进行表演,不同于其他表演形式,影视表演环境虽然与人们生活的实际环境有相似之处,但是表演过程中并没有观众观看,其表演形式与内容只能通过后期剪辑与制作来呈现,并且与实际会产生一些差距。影视表演形式同样需要布景、剧本与演员三个部分,然而表演过程中还要表演人员将真实的情感注入其中,这样才能凸显剧本的价值、激起观众的共鸣。

二、舞台表演与影视表演的结合

影视表演与舞台表演有非常多的相同点,两者相通为表演形式的结合奠定坚实的基础。

(一)借助两者创作原理与表演技巧的一致性进行结合。影视表演与舞台表演的相同点是艺术形式都是通过演员来创作的,因此两者又可以称为人创造人的艺术。演员在表演过程中需要遵循编剧给出的剧本来揣摩剧本所描绘的人物性格,通过解放与拓展自身素质,赋予剧本人物灵魂。鉴于影视表演与舞台表演两种表演形式都是以表演者的人生或者生活经验为人物塑造的基础,在实际表演过程中,两种表演形式可以相互渗透。比如,影视演员往往有一种独特的表演手法,即“无对象交流”,这种表演形式主要是借助镜头来表达演员的内心影像,即要求表演者拥有与“想象中” 的对手交流的本领。而舞台表演往往需要多人配合或自我言语来反映个人情感,这种表演通常会表现出较木讷的感觉, 此时,表演者就可以借助影视表演者的表演技巧,将想象中的对手用实物来表现,给现场观众带来强烈的视觉冲击。

(二)以舞台表演为基础,提高影视表演水平。很多演员表示,舞台表演比影视表演需要水平更高的表演技巧,这是因为影视表演可以反复NG多次,但是舞台表演往往要一次完成,中途不能出错。并且,在进行舞台表演时,当舞台的幕布升起时,演员要完全依靠自己,长期下来,演员才能渐渐控制自己的情绪,不断提高自己的演技,为观众呈现更好的表演。简言之,舞台表演主要是锻炼演员对舞台的掌控能力。因此,对于影视表演者而言,舞台表演应作为演员的基本能力,通过长时间的舞台训练,使影视演员能够对剧本中的人物内心进行更加深入的揣摩,将人物的行为、情感等表现得淋漓尽致。

(三)以影视表演为参考,不断提高舞台演员的素质水平。影视演员与舞台演员在素质与表演能力方面存在较大的差异。舞台表演由于环境空间的设定,需要演员具有粗大线条的特征,因而舞台演员需要具备独特的个性。例如舞台演员的表演要求表演者声线洪亮,且人物的外形要与剧本人物相符,虽然可以进行一定的造型修整,但总体上看演员的形体构成,这种需求是可以通过演员不断掌握表演技术来满足的,因而对演员的文化素质要求并不高。而影视表演与舞台表演不同,影视演员通过摄影机来记录演员的表演,因此演员的每一个动作或者行为都必须精湛。演员个人素质的高低是首要考虑的内容,要求演员将自身素质完全释放出来。为了提高舞台表演的吸引力,在演员的培养上可以参照影视演员的培养方法,不断提高舞台表演人员的文化素养与气质, 再配合基础造型,将剧本人物形象表现出来。

三、结语

影视与舞台表演是两种重要的艺术表现形式,有着非常密切的联系。影视表演是建立在舞台表演的基础上的,而舞台表演更像是影视表演的缩影。在未来艺术创作中,应明确两者的关系,实现两种表演艺术的有效结合,以推动我国影视行业的发展、进步。

参考文献

[1]芦逢明.论舞台表演和影视表演之间的关系[J].艺术科技,2015,(03):58.

[2]曹嘉睿.浅议影视表演与戏剧表演的“分”与“合”[J].吉林省教育学院学报(下旬),2015,(04):147-148.

[3]张志勤.浅谈话剧表演与影视表演[J].戏剧之家,2014,(10):138.

表演产业 篇9

一、声乐表演浅析

声乐表演不仅仅是一项艺术形式,其在还包含着作品情感、表演者个人情感及声乐情感等,是一项涉及多个方向的综合艺术。从声乐表演的本质表达方式上来说,声乐表演的情感离不开创作者的投入,而情感的投入则需要表演者对声乐具备足够的认识与了解。声乐的表演是基于原有的歌曲、歌词基础上而进行进一步的增强与扩充发展的,因此许多表演者在表演时认为,声乐表演在表达过程中不需投入过多情感,只需掌握声乐的发音技巧即可,而这也是导致当前大部分声乐表演作品在表达时内容过于空洞的主要因素。声乐表演普遍属于二次创作,当二次创作的感情元素越丰富时,其表演就越打动人心,且基于改观点,声乐的主体不仅仅包含了基本的演唱与音乐,还包含了表演艺术,在演唱的过程中需将情感充分演绎,使情感得到良好诠释。因此,声乐表演不仅需具备良好的嗓音条件及演唱水平,还需具备良好的情感控制力,能够将情感充分表现于演唱当中,这是声乐演唱的主要组成结构[1]。

在声乐表演中,其表演并不是由即兴演绎形成,而是通过表演者自身对情感的控制、感受及分析进行正确演绎,这对表演者的个人艺术修养有着较高要求。一般情况下,表演者在进行声乐表演前,需对声乐作品做到详细分析与了解,对声乐作品的创作背景、旋律的抑扬顿挫、音乐的节奏分布、语气表达及声乐的类型进行整体构思与研究,从中表达出最具代表性的表演方式,根据声乐的不同含义采用不同的表演方式,使声乐表演在情感的表达与控制下更深入人心[2]。

二、声乐表演中的情感控制方式

1、声乐表演中个人情感的控制

完整的情绪表达是声乐表演的在呈现的重点所在。从声乐表演整体来说,声乐表演的是由表演者完成,而声乐作品的情感内涵则是由表演者传递出来,因此,声乐作品的情感内涵取决于表演者对情感的控制能力。表演者在表演过程中,需对自身个人情感做到良好把控,明确各个情绪的表达方式,并结合作品将情感进行准确呈现。在声乐表演中,其作品情感表达主要分为两大部分,第一是作品内容的情感表达,第二是作品的呈现方式。因此,表演者在演绎声乐表演的过程中,需对作品存在的内在情感及各个外在情感做到适当表达,对各个情感的起伏与变化做到准确呈现,把握声乐表演的整体节奏,并通过声线的跨度及音调表达出不同的情感,对个人情感做到良好掌控[3]。

2、声乐表演中情感与技巧的辩证掌控

从声乐表演的综合因素来说,情感与技巧在声乐表演中都占据着非常重要的地位,且在声乐表演中缺一不可,但在声乐表演的演绎过程中,表演者时常对情感与技巧的融合产生矛盾心理,导致许多表演者在演绎声乐表演时出现注重声乐技巧而忽视情感表达,而注重情感表达时忽视了声乐技巧,使得声乐表演无法达到情感与技巧的完美演绎。从整体来说,情感与声乐技巧是一项辩证统一的结合,情感表达与声乐技巧并未存在矛盾,其技巧是表演者需具备的基础表达能力,是演唱者必定掌握的基本技巧,且基础越稳固其声乐表达能力就越高,但该技巧仅仅代表声乐能力,因为完美的声乐技巧无法代表声乐表演的整体,其仅仅只能代表声乐的表达。

而情感则是建立在声乐技巧能力之上的创作内涵,其能够将苍白的声乐技巧通过情感的演绎将作品的神韵进行表达,从而将声乐作品的思想传递于观众,但情感不可代替整个声乐表演,其属于声乐一种表达方式。情感与技巧的辩证掌控需演唱者对声乐表演方式具备一定的丰富经验,并能够在区分声乐表演中的技巧的同时,能够完美结合声乐表演,通过表演的二度创作将情感充分表达,使声乐表演整体成为有情感、有灵魂的作品。

3、声乐表演中情感的呼吸控制

声乐表演的呼吸控制是许多表演者时常忽视的问题,在声乐表演中,声乐表演的情感表达不仅仅关系着表演者的肢体语言、表情及声乐技巧,还关系着演唱者的呼吸方式,因此,表演者在表演时,需具备一定的呼吸控制能力,并通过呼吸方式将情感过渡至表情与肢体语言之上,一般来说,表演者在练习时需结合声乐表演的作品内容进行情感式呼吸练习,将情感的发声方式、呼吸转折、表情等进行协调调节,并配合不同的情感运用不同的呼吸节奏,掌控呼吸速度,根据声乐情感进行调节,使声乐表演通过呼吸节奏的掌控呈现丰富的情感及表演过程,加强表演者对声乐表演的更深层次理解。

三、结束语

综上所述,声乐表演包含的不仅仅是声乐技巧,还有情感技巧,而情感技巧是基于声乐技巧所创作的再现艺术。表演者在表演过程中,需根据声乐作品声线的高低进行良好掌控,同时,对表演的情感表达需做到良好控制,通过情感控制赋予声乐表演新的生命,并结合表演者自身见解及认知充分表达情感内涵,这是演绎声乐表演的关键所在。

参考文献

[1]段海燕.论声乐表演艺术的特性及情感表现方式[J].陇东学院学报(社会科学版),2015,14(01):84-87.

[2]刘洪巨.论声乐表演中情感表现力的培养[J].安徽文学(下半月),2014,33(04):154-155.