表演权（精选12篇）
表演权 篇1
当在评判艺术表演舞舞者的优劣时,评委们常常会说:“××缺乏舞蹈感觉”、“××的表演意识很强、风格把握很准确”等。那么,什么叫做表演意识?一名表演舞舞者所应具有的表演意识包括哪些内涵?通过对体育舞蹈的表演实践和对这方面的理论学习,我对以上问题略抒浅见。
简单地说,表演意识是舞蹈演员在进行表演时对其表演范畴、舞种风格的意会和认识的能动程度。它既标示着舞蹈演员对其表演范畴的认识水准,和对体育舞蹈每一舞种的风格把握程度,又作用于舞蹈演员对客观表演范畴的再认识。作为一名优秀的艺术表演舞演员,其表演意识应该包括哪些特定的内涵呢?
1 丰富的想象力
想象,是舞蹈艺术魅力的源泉。舞蹈艺术的形成、升华和完善,几乎每一个里程碑上都打着想象的烙印。可以毫不夸张地说,没有人类的想象,舞蹈艺术的形成和发展也就无从谈起。表演者的想象力越丰富,他对舞蹈作用的内涵,即身体与表现对象之间关系的体验就越清晰,观众从他的表演中所感受到的情感与意境也就越鲜明。我们强调,舞蹈演员的才能表现在他的身体上,但演员的身体不是把杆,不是机器,而是有感情、意志、思维、想象的完整而蕴藏着巨大能动性的“人”。演员的身体是经过训练和改造的,具有丰富表现力的人体。
实际上,在舞台上的舞蹈演员是一种“传情达意”的再创作,是演员通过自身的心理过程,在编导的启示下创造出新的艺术形象。而舞蹈演员的想象起着承上启下的重要作用,他既要展示编导的心理过程,又要超越编导的心理过程,创造出感人的舞蹈艺术形象,只有这样,他才能出色地担负起启迪观众进行再想象的重任。
2动之以情,动之有情
在中国传统舞蹈里十分讲究“动之以情,动之有情”,即“手到、眼到、神到”,这一点在源于西方的体育舞蹈里也是同样重要的。作为“长于传情,善于达意”的舞蹈艺术,在谈论其表演意识时必然要把情的展示列入核心地位。既要以情促动,在情感中激发动作,又要动中传情,在动作中释放情感。从这个意义上说,前边谈到的“手到、眼到、神到”,确切地讲,应称之为“手到、眼到、情到”。
基于体育舞蹈的本体文化特征,以及人们对体育舞蹈片面的认识,越来越多的舞者在体育舞蹈艺术的道路上,只是一味地去追求技术和能力,不停地展现各种高难技巧和造型动作,最终成为丧失灵魂的舞者。其原因是忽略了“以情带动”,最终降低了体育舞蹈艺术的真正价值。“建立在单纯技巧基础上的舞蹈终究会使人厌烦,舞蹈永远不应该如此”。这是国外舞蹈大师杰克·安德森在他的一篇关于《舞蹈——头脑、心灵、肌体和艺术》一文中所讲到的。
3与观众共鸣
从宏观上看,任何艺术表演的成功都是演员同观众共同合力完成的。这是由表演艺术特殊的形式和规律决定的,因为任何表演艺术的进程都必须经过先有直观的形象,再有感观的联想,最后上升到思维的想象这样三个步骤。在剧场特定的环境里,演员观众的关系实际上是一种辨证的关系,二者既是对立的又是统一的。演员力求演好戏,观众希望看好戏,双方的愿望和心理是共同的。演得像与不像,看得动情不动情?台上是否有戏,台下是否入戏?除技术因素外,关键也在于能否产生情的交流和共鸣。
2006年,笔者曾与编导合作表演舞作品《爱,本该……》,它属于情节叙述性舞蹈作品,讲述了一个家庭夫妻之间的争执、无奈、破裂,到最后的悔恨。由于体育舞蹈本体语言的单纯性还不能完整、深刻地表现出情节叙述性舞蹈作品的意境,因此编导在探戈舞本体语言的基础上进行了拆分、加工、整合、再创造的过程,打破了常规的体育舞蹈动作编排方式,巧妙地糅合、添加了现代舞等元素,形象生动地表现了作品的故事情节性,同时也丰富、升华了艺术表演的张力,使得这个作品表现出来更加生活、自然,意境更加深刻。虽然这个作品在属性和美感的问题上有争议,但最终获得第八届“桃李杯”国际标准舞艺术表演舞比赛表演二等奖、第四届CCTV电视舞蹈大赛表演三等奖、第20届中国国际标准舞锦标赛艺术表演舞金奖的肯定。因此,是否能借鉴外体语言和拆解体育舞蹈本体语言动作,关键要看演员有没有真情实感地完成诠释使得作品打动观众。
4对表演范畴拥有明察之情
作为一个善于思考且有一定艺术素质的表演舞演员,当他进入表演之前,或者在表演之中,特别是在表演活动之后,都必须对其表演的人和事(舞蹈形象)进行一番认真的思索。即要要求自己不仅要知其然,还要知其所以然。一般的说,这种思索是围绕着合理性、合情性和完整性这样三个层次进行的。
当表演舞演员接受到编导者的具体表演任务后,第一个认识过程,即合理性思维活动便展开了。演员凭借着自身的生活阅历以及丰富的知识结构和实践经验,对拟将表演的人和事进行着无数次的肯定、否定和再肯定的思维活动,此时的思维活动方式基本上是属于逻辑思维的范畴。这是对体育舞蹈演员全面知识结构的第一次考验,其标准是所塑造的舞蹈形象是否合理。
表演舞演员的第二个认识思考是在排练和演出过程中进行的,这是把合理性的形象转化为合情性的舞蹈艺术形象的认识过程,也就是说,此时的体育舞蹈演员必须用自己全面的艺术素养和精湛完美的技能,把已经认定合理的形象塑造成栩栩如生的有血有肉的舞蹈艺术形象。这个由合理性向和合情性转化的思维过程,基本上属于形象思维的范畴,这是对体育舞蹈演员知识结构的又一次考验。
第三个认识过程是在表演之后,一个有精神追求的表演舞演员,其塑造艺术形象的思维决不会因表演结束而停止,相反,此时的思维活动更为活跃、更为主动。他们在倾听各方面的评论中寻觅自己的不足,力求把自己塑造的艺术形象推向完整性和理性化的高度。在完成前两个认识过程的基础上,第三个认识过程才是对表演舞演员知识结构和艺术修养的全面考核。
表演权 篇2
可是这里就像个迷宫，我们绕来绕去，终于到了海狮表演的场地，看看手表才十点二十七分，我松了一口气，“呼，终于赶到了。”十点半了，一位主持人讲了一大堆我听不懂的英文。表演开始了，从门后走出一位工作人员和主角――可爱的海狮。
海狮一出场就挥动着“手”与我们打招呼。它非常乖巧地把两只“手”放在桌上，站立起来，好像一位领导人正在发言，可爱极了。它时不时就来一个倒立，得到了大家的掌声。接着它跳进了水里，翻滚不停，水花时不时飞出来，把前排的观众都被淋成了“落汤鸡”。这时，大家又响起了热烈的掌声。
表演权 篇3
幼儿正处于学习使用语言的最佳期，根据心理语言学的理论，幼儿在言语交际过程中的发展是：一方面在动作、形象、符号（语言）三个不同的水平上输入信息，形成表象，另一方面通过非语言手段（声音、动作、手势、表情）和言语手段（语音、语义、语法）输出信息，二表演游戏符合幼儿期言语表达需要大量非言事手段作为辅助这一特点，所以用表演游戏的现实版对幼儿进行教育是一个好方法。在幼儿园语言教学中，故事表演游戏常常被用于帮助幼儿理解、体验作品的内容，但它对幼儿语言学习发展的作用却未被人们充分重视。
一、表演游戏符合幼儿学习语言的特点
按照建构主义理论杰根所言，儿童语言发展是他们自己与外界环境相互作用而建构起来的。同样，幼儿语言能力的发展，也是通过个体与外界环境中各种语言和信息交互作用而逐步获得的，他们是在人与环境的交互作用中创造性地学习语言，发展语言能力。而故事表演游戏是操作性极强的活动，在故事表演游戏中，幼儿可以看到具体的故事场景，听到其他角色的说话，还可以自己操作道具，叙述人物语言，体会人物的情感心理，在这样与外界相应作用的过程中，幼儿的语言能力得到了发展。
二、故事表演游戏能帮助幼儿获得有关的语言经验
文学作品中的语言优美，形象、句式丰富多变，对幼儿语言形式的学习具有特别的意义。在故事表演中，幼儿要学说各种不同的句式，日积月累，就能自然的获得有关语言形式的经验，潜移默化地掌握各种不同的句式。而且故事表演游戏的内容来自于文学作品，文学作品中的内容包罗万象，有语言、社会、认知等多方面的知识。而幼儿语言内容的发展取决于幼儿已有的认知极其生活内容。幼儿在进行故事表演游戏的同时，能获得广泛的经验，其他语言内容方面的经验会越来越丰富，能说的话题自然就越来越多。幼儿在表演的过程中还得注意倾听别人说话、理解他人说话意图，考虑怎么回答，从而逐步提高在不同语境中运用适当语言的能力。
总之，用表演游戏的形式对幼儿进行教育，对促进幼儿言语、情感、智力、个性等方面的发展，起了很大的作用。表演游戏是丰富多彩的活动，具有游戏性、戏剧性、创造性的特点，它不是以说理的方式，而是以角色对话表演游戏的方式进行的。游戏是幼儿的一种需要，所以能给幼儿带来快乐和满足，在玩的过程中发展了语言。
三、表演游戏内容的选择
选择内容是表演游戏中的一个必要环节，教材内容是否适合幼儿的年龄、心理特点、直接影响幼儿参与游戏的积极性。凡是幼儿熟悉并喜欢的故事、童话、诗歌等儿童文学作品及幼儿周围生活中有趣味，有意义的人和事都是幼儿表演的基本素材。幼儿在初次接触表演游戏时，应选择角色个性鲜明、情节简单，拥有趣味、动作性强，对话多次重复、语言琅琅上口等方面的儿童文学作品。
（一）情节生动，富有起伏
如伴着《小兔乖乖》歌曲的敲门歌唱情节和夹断大灰狼尾巴、小白兔智斗大灰狼等情节，幼儿十分感兴趣，这就赋予了”小兔乖乖”这一表演游戏极强的生命力，幼儿争当大灰狼、小兔子或者兔妈妈，积极参与活动。在这有趣的表演过程中，幼儿也自然受到了”勇敢、机智”的教育。
（二）对话语言，易于创编
如故事《三只蝴蝶》中的对话简单重复，便于幼儿模仿和创编。幼儿在表演的过程中，表达出了自己的情感和神态，还增添了一些角色，红蘑菇、黄蘑菇、白蘑菇等等，表演显得更生动有趣了。
（三）时尚动画，健康有益
我们选用了《海绵宝宝》、《喜羊羊与灰太狼》、《猫和老鼠》等幼儿喜欢的动画片供他们欣赏，对于部分幼儿感兴趣但暴力打斗动作过多的动画片，我们就提议幼儿适当改编，使内容既健康又有益于幼儿表演。
四、表演游戏的组织与指导
表演游戏的作品首先要具有健康活泼的思想内容，情节曲折、紧凑，重点突出，枝蔓不多，脉络清晰，角色的性格鲜明并为幼儿所喜爱。作品内容符合幼儿的生活经验，幼儿才能在表演中发挥创造性。作品中还要有较多的对话，对话要简明并能与动作相配合，以便幼儿在表演中边说边做动作，以增加表演的情趣。如在“小兔乖乖”中，兔妈妈去拔萝卜，对小兔的交代，大灰狼来骗小兔子，和小兔的对话，兔妈妈回来把大灰狼打跑了……這一作品就具有起伏的情节和较多的对话。在故事《拔萝卜》中，扮演老爷爷、老奶奶、小弟弟、小花狗、小花猫、小老鼠和大萝卜角色不受限制，幼儿在熟悉故事内容的基础上，共同创设良好的环境及充足的道具。孩子们可集体参与，并根据自己的意愿变换角色，重点指导幼儿在活动中角色的对话、动作及表情，鼓励孩子积极参与，探索自己适合的角色。教师还可以经常为孩子们提供内容不同的音乐磁带，证孩子们自编自演作品，教师肯定孩子们的优点，对他们在游戏中的创新意识给予肯定，并组织相互评价，然后教师进行小结，为不同发展水平的幼儿提出不同的要求，对不足之处提出建议和幼儿共同商议，使孩子们在下次表演中形象更逼真、更具有创造性。 随着孩子们知识的丰富、实际经验的积累，孩子们会把熟悉的故事、诗歌、文艺作品和周围生活中有趣的人和事，生动、活泼地表现出来，我们相信，在今后的表演游戏中，在教师恰如其分的指导下，孩子们定会创编出更多、更精彩的节目！
四、总结
表演权 篇4
关键词：中国职业篮球联赛,表演权,产权,供应链
0 引言
中国男子篮球职业联赛无论是联赛的规模、管理、运作和受关注程度都堪称是中国最好最规范的职业联赛,同时也是亚洲地区水平最高的篮球联赛。在当前中国的职业体育赛事中,中国职业篮球联赛可谓是市场化程度和职业化程度最高的职业赛事。中国职业篮球联赛是多家职业篮球俱乐部之间的联合,涉及到组织者、管理者、供应商、制造商、顾客等多群体之间的利益关系。中国职业篮球联赛自职业俱乐部成立的第一天起,“钱”就是联系俱乐部管理者与职业运动员的最紧密的因素,这符合职业俱乐部的规律,但与企业相比,体育职业俱乐部在管理和经营方面受到了多方的制约,使得中国尚难出现独立于地方行政体制之外的、完全由投资者掌控的职业体育俱乐部。笔者在本研究中引入供应链管理理论,通过对中国职业篮球联赛供应链的构建,可以从整体上对中国职业篮球联赛表演权的具体表现形式有种直观的认识。同时可以从经济学、著作权法和不完全合同理论三个视角来分析中国职业篮球联赛表演权的最终归属。
1 供应链视角下中国职业篮球联赛表演权解析
1.1 中国职业篮球联赛供应链的构建
1.1.1 中国职业篮球联赛供应链的概念
从本质上讲,我国的职业篮球联赛是一种以行政型职业体育联盟为组织形式的联赛。所谓行政垄断型职业体育联盟,就是指由我国体育行政部门以及具有准政府性质的体育协会(项目中心)负责组织、管理和经营,由职业体育俱乐部参与的关于职业体育联赛的一种管理模式[1]。我国的职业篮球联赛主要是由两个利益主体构成:中国篮球运动管理中心和中国职业篮球俱乐部。中国职业篮球联赛供应链是指在中国政府的委托授权下,由国家体育总局中国篮球运动管理中心代理组织,在CBA联赛委员会的管理下,在中篮盈方合资公司的经营下,以中国职业篮球俱乐部为核心企业,通过对信息流、物流、资金流的控制,生产和流通中国职业篮球联赛这一特殊产品过程中所涉及的供应商、投资商、赞助商、广告商、电视转播机构及相关媒体、CBA品牌运营商以及最终用户等多利益相关群体组成的供需网络价值链。
1.1.2 中国职业篮球联赛供应链的结构模型图
中国职业篮球联赛供应链的结构模型,如图1所示。
中国的职业篮球联赛当前处在国家体育体制改革的转型期,仍具有明显的行政指令性色彩,中国的职业体育联盟属于行政垄断型的组织形态。
图1显示,职业篮球球俱乐部的产品是以篮球竞赛表演为中心的,生产活动主要以人力资源的开发为主。具体是:投资方提供场地、器材、运营资本和拥有操作性知识的生产者;教练生产竞赛产品、劳动力商品,通过人力资源开发进行扩大再生产;管理人员开发比赛衍生产品,使俱乐部资源价值最大化;运动员是商品生产者也可以作为商品买卖。形成两种契约关系:投资者与其代理人的关系(委托———代理);代理人与雇员的关系(雇佣———被雇佣)。各种要素资源最终统一于俱乐部这一管理性框架中。[2]建立俱乐部,就是通过这种制度形式提高资源的利用率,使资源增值,从而满足各种利益主体的需求。
1.2 供应链视角下中国职业篮球联赛表演权的具体体现
在新制度经济学视角下,职业篮球俱乐部就是一个以人力资源为主的多种要素的契约结合体。从图1可以看出,中国职业篮球联赛是多家职业篮球俱乐部之间相互竞争形成的,它是运动员竞技能力和教练员智慧的结晶。由于俱乐部与运动员和教练员之间存在契约关系,因此,我们讲职业篮球俱乐部才是职业篮球市场的主体,它们之间的竞争使得中国职业篮球联赛的表演权得以形成。
中国职业篮球联赛的表演权是一种无形产权,因消费群体的需求而产生价值。它是职业篮球运动员的竞技能力、教练员指挥艺术、裁判员执法水平、球队技战术发挥的综合体现,是针对比赛双方而言的。也就是说职业篮球运动员、教练员、裁判员是表演者,最终服务对象是观众。在现实状态下,通过比赛门票、电视转播权、赞助和广告、联赛衍生品经营开发等表现出来。
2 中国职业篮球联赛表演权的产权归属
中国职业篮球联赛表演权的产权归属主要从两个方面来分析。
2.1 职业篮球联赛表演权的初始产权归属
根据《中华人民共和国体育法》以及中国篮球协会的相关章程规定,中国篮管中心是职业联赛的唯一合法建立者,这是法律赋予中国篮球协会的法定权力,它应该拥有职业篮球联赛赛制的产权。对于各个职业篮球俱乐部来说,他们是职业联赛的参与者。正是在他们的参与下,才有了职业篮球联赛的比赛活动,围绕联赛衍生出诸多商务经营活动,联赛由此产生价值。联赛的价值在于比赛本身,只有职业篮球运动员向观众提供了比赛,才会产生“注意力经济”,职业篮球联赛的无形产权的价值才能产生。从经济学的角度分析,提供比赛这一劳务的运动员是归属各个职业篮球俱乐部的,此外举办赛事所需的相关费用也是由俱乐部提供的,而篮协是没有任何投资的。因此,各个职业篮球俱乐部应该拥有组成联赛的各场比赛的产权。通过以上分析,中国篮协和各职业篮球俱乐部共同拥有职业篮球联赛整体表演权的产权,他们是职业篮球联赛整体无形资产的初始产权的拥有者,属于共有产权的范畴。
2.2 职业篮球联赛表演权的最终产权归属
2.2.1 经济学视角
初始产权归谁,并不表示最终产权就一定归谁,从经济学的角度看,任何一项权利应该归谁所有都有一个判断的标准。著名经济学家巴泽尔教授认为,资产属性的产权往往落入那些最倾向于影响该资产属性所能产生的收入流(即交易价格)的人手中。[3]根据巴泽尔教授的观点,中国篮协和职业篮球俱乐部之间谁对职业联赛无形资产所能产生的收入流的影响越大,谁就应该是最终的产权拥有者。中国篮协是职业篮球联赛的主办者,而且对联赛进行监督和管理,各职业篮球俱乐部是联赛的投资者。此外,联赛无形资产所能产生的收入流在一定程度上取决于联赛的水平和联赛的影响力,为此,俱乐部通过投资,进行球队的梯队建设、教练员的聘请执教、球员的交易等,对提升联赛的价值起了重要的作用。根据上述分析,可以看出,中国职业篮球联赛中,俱乐部对联赛无形资产所能产生收入流的影响更大一些。因此,中国职业篮球联赛无表演权的最终产权应该归属各职业篮球俱乐部所有。
2.2.2 著作权法视角
从著作权的角度分析,《中华人民共和国著作权法实施条例》第2条的规定:著作权法所称作品,是指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种有形形式复制的智力成果。[4]笔者认为,中国职业篮球联赛具有艺术作品的相关特征,运动员通过合理使用篮球的相关技术手段,相互间肢体的配合、协作,来给观众奉献篮球比赛这一特殊表演作品,它是集体特色的一种体现,具有独创性、技艺性、智力性,比赛结果不确定性等价值。它应该具有体育竞赛表演权,属于运动员的合法权益,应该受《著作权法》保护。同时,相关媒体可以录音录制整个表演过程,传播相关信息。这一产品只能通过多支球队之间的相互竞争和团队协作才能产生。因为现代社会的需求,导致其价值的产生,具体表现为电视转播权的有偿性,它应属于对运动队拥有使用权和支配权的各职业篮球俱乐部。体育法领域专家于善旭教授的观点:[5]根据《罗马公约》,可以将体育赛事转播权分为两类,一是作品表演者权,二是非作品表演者权,统称体育竞赛表演者权;扩大表演者权的保护范围,对包括体育竞赛表演者在内的劳动者的劳动成果予以平等保护,可直接在立法中将其称为“体育赛事表演者权”,从而将其性质明确界定在表演者权的范畴。
2.2.3 不完全合同理论视角
根据Gross-Hart-Mcor的不完全合同理论,产权的重要性来自合同的不完全性。因为人们不可能事先预料到未来所有可能出现的情况;或者即使预料到了,也不可能写出来;或者,即使写出来了,也由于法院无法证实和监督成本太高而无法执行。当合同中未预料到的事情出现时,谁说了算?这就是所谓的“剩余控制权”,或者所有权问题。该理论认为,控制权只能通过对物质资产的控制才能实现。[6]中国职业篮球的物质资本的投资者是各俱乐部的出资企业和个人,他们理所应当成为中国职业篮球的所有者,享有中国职业篮球的“剩余控制权”。
2.3 中国职业篮球联赛表演权归属问题产生的原因
从我国职业篮球的所有权现状来看,中国篮球管理中心事实上是以中国职业篮球的所有者的身份出现的,《中国男子篮球职业联赛委员会章程》中明确规定,中国篮协依法拥有联赛的所有权,拥有联赛标识等联赛知识产权的所有权[7]。但这种所有权安排隐含着理论上的不合理性。中国篮球运动管理中心之所以成为中国职业篮球的所有者,依靠的是其行政权力、长期在计划经济体制下形成并沿革下来的权威以及作为中国职业篮球的发起者的身份。所有这些资本都属于无形资产,并不具有物质资本的属性。依据不完全合同理论,中国篮球管理中心拥有中国职业篮球的“剩余控制权”,成为中国职业篮球的所有者必然会产生经济上的低效率。出现这种违背不完全合同理论的原因与中国职业篮球产生的历史背景有很大的关系。
3 结论和建议
3.1 我国的职业篮球联赛是一种以行政型职业体育联盟为组织形式的联赛,主要是由中国篮球运动管理中心和中国职业篮球俱乐部两个利益主体构成。中国职业篮球联赛供应链是由多利益相关群体组成的供需网络价值链。
3.2 中国职业篮球联赛的表演权是一种无形产权,因消费群体的需求而产生价值。它是职业篮球运动员的竞技能力、教练员指挥艺术、裁判员执法水平、球队技战术发挥的综合体现,是针对比赛双方而言的。在现实状态下,通过比赛门票、电视转播权、赞助和广告、联赛衍生品经营开发等表现出来。中国职业篮球联赛要使其表演权保值增值,必须加大对职业运动员的培养力度,积极拓宽培养渠道;同时加强对职业运动员、裁判员和教练员等的职业道德和价值观教育。
3.3 中国篮协和各职业篮球俱乐部共同拥有职业篮球联赛整体无形资产的初始产权,属于共有产权的范畴。但从经济学、著作权法和不完全合同理论角度分析,中国职业篮球俱乐部应当成为中国职业篮球的所有者,享有中国职业篮球的“剩余控制权”,包括表演权。中国篮球运动管理中心要转变职能,确立“服务至上观”,给予俱乐部更多的经营权和管理权,调动俱乐部发展和投资建设的积极性,同时引导和扶持更多的社会力量参与篮球运动和发展篮球事业。
参考文献
[1]李南筑,袁刚编著.体育赛事经济学[M].上海:复旦大学出版社,2006.8:266-285.
[2]顾晨光.中国职业足球俱乐部联盟建立的必要性[J].体育学刊,2006,13(5):124-128.
[3]李南筑,袁刚编著.体育赛事经济学[M].上海:复旦大学出版社,2006.8:217-219.
[4]中华人民共和国国务院.中华人民共和国著作权法实施条例,2002.09.15.
[5]于善旭等.我国体育无形资产法律保护的研究[M].北京:北京体育大学出版社,2009.2:104-132.
[6]费方域.企业的产权分析[M].上海:上海人民出版社,2009.1:82.
表演权 篇5
【摘 要】表演的美学特征、观演特征以及顺序特征是影视表演和戏剧表演共有的三个艺术特征，本文主要从这三个方面来论述这两个表演之间的时空性、表演性以及连续性，同时对影视表演和戏剧表演共同进步的前景作出展望。
关键词:影视表演;戏剧表演;表演特征;共同发展
影视表演和戏剧表演存在着较多的共同性，但是也存在着美学特征、表演艺术、创作原则以及方法上的不同。随着摄影设备和录音设备的先进化，影视表演和戏剧表演的差别越来越明显，戏剧演员在表演中与观众存在着互动性，观众的鼓励能够给戏剧演员带来无限的动力。而影视表演中要求演员可以实现情景的再现，演员可以暂时放下自己的身份，感受一下观众的内心，这样才可以让观众在屏幕前面产生强烈的情感共鸣。对于影视作品而言，所处的环境一般都是多种多样的，而且随时都有可能变换，在不同的情景，不同的视角展现不同的表演;而喜剧表演只有舞台这个唯一的环境，观众的视角也是固定的，这对于戏剧演员的要求就更高了。
一、影视表演和戏剧表演的艺术特征
(一)顺序特征。在戏剧表演中，演员从上台到走下舞台，这整个过程都是连续的，甚至包括化妆和换装的时间都是紧密安排。对于影视演员而言，则会轻松很多，他们是在摄像镜头下表演的，不会直接面对观众，会根据不同的情况调整拍摄的順序，虽然其中会有各种不确定因素打断顺序，但是通过后期的剪辑还是可以让整个故事按顺序呈现出来，达到更好的效果。
(二)观演特征。观演特征的不同是由于影视表演和戏剧表演所处环境的不同导致的。影视表演可以灵活地运用各种数字设备，影视演员在整个的创造过程中，观众都是不可见的，所以观众不能直接感受到角色的变化，而需要通过科技的帮助。而在戏剧表演中，观众和演员是面对面的，身体上的感官非常的直观，能够更快地进入到状态中，感受肯定是大不相同的。
(三)美学特征。在影视作品中对于现实社会的描述与戏剧作品相比较是更加的真实，影视作品的直接记录方式可以很好地还原出现实的环境，属于一种纪实性的美学特征。
二、影视表演和戏剧表演演员的表演特征
(一)连续性。戏剧演员和观众存在于相同的时空，因此我们可以认为戏剧表演是连续性的，观众在这种不间断的表演中更好地融入到故事情节中，直接感受到表演角色的各种复杂心理变化，能够更好地观赏戏剧的情节。影视演员是在镜头前表演故事情节，一次没有拍好可以重来，这对于戏剧演员来说是不可能的。而且影视作品还存在后期的制作编辑，所以对于影视表演来说，表演绝不是连续性的。
(二)时空性。在戏剧表演中，由于观众与演员是同在一个环境下，面对面地交流，因此戏剧表演的故事情节发生的时间和空间与观众看到的时间与空间是一致的。这种同时间和同空间的`特征，让观众可以更好地感受到角色，视觉感受、听觉感受以及心灵感受受到的冲击肯定是比较强烈的。在这样的情感交流中，就会要求戏剧演员具有更加细腻的情感，呈现出更好的作品。而影视演员需要几个月甚至几年的时间拍摄一部作品，在观众看到作品时，和演员存在时间和空间上的差异，观众需要在整个的作品完成之后才能欣赏影视剧中的角色，才可以慢慢地与这个影视作品产生情感上的交流。
(三)表演性。戏剧表演的环境存在较大的特殊性，演员在表演的过程中有时会呈现出相对较为浮夸的动作，这种夸张的表演形式主要是对于现实生活的放大，也能够照顾到观众的感受。在舞台上，由于这种面对面的交流，舞台上面的演员需要时刻关注观众的反应和现场的一些状况，做出适当的调整，通过这种形式来与当前的环境完美结合在一起，虽然存在着夸张，但这种夸张一定需要用真实作为前提。影视演员所处的环境一般都是时刻发生着变化，这种灵活的环境变化就要求影视表演具有更高的真实性。目前很多的影视作品中都会出现一些特写的镜头，这就要求影视演员具有更加细腻的情绪，更加注重面部表情的变化，这种通过局部特写来表现影视角色心理的变化，也可以说是一种放大角色感受的表现形式。
三、戏剧表演和影视表演的共同发展
戏剧表演和影视表演慢慢走进人们的生活，逐渐与人们的生活联系在一起，影响着人们的生活。这两者在呈现的形式上有着各自的手段，但它们都是属于表演艺术，对于演员的素质要求是高度一致的。演员创作出能够打动观众心灵的作品，对于感兴趣的观众来说，这就是一种无与伦比的美丽，从而给予演员更多的创作动力，促进影视表演和戏剧表演的不断进步。
参考文献：
[1]唐衍欢.浅谈戏剧表演与影视剧表演的差异性[J].戏剧之家(上半月)，(05).
[2]周菊花.戏剧表演创作中演员与观众的共鸣[J].戏剧之家(上半月)，2014(03).
浅析影视表演中的动画表演创作 篇6
关键词：动画表演 影视表演 创作
1.影视表演与动画表演
1.1影视表演
表演，是一个极具创造性的过程，是塑造角色的重要手段。我们绝不能低估影视表演，它是影视艺术最活跃、最有生命力、最重要的部分。演员在影视作品中，根据剧本要求还有他们对人物角色的理解，重新进行三维的立体塑造。表演，也是一个表现的过程。因为演出必须呈现给观众，遵循心理的原则让观众的心理接受并产生共鸣。表演者在舞台上，他们的面孔，他们的身体，完全暴露给观众欣赏和点评，为观众呈现一个完整的生动的形象的角色。
影视表演一般可以这样理解：为影视（电影、电视）的故事情节发展而服务，它是通过一系列的行动来讲述一个故事。这是以大量的行动为导向的直接结合结果。因此，大的剧情需要的情况下，影视表演往往压缩的行动本身，然后通过合理的剪辑和其他手段推动故事正常发展。
影视表演，演员用自己的身体语言、声音、情感结合摄像机等工具，在屏幕上进行艺术创作，只能通过屏幕或视频设备呈现给观众，演员才能创造有社会价值的影视艺术。
影视演员具有纪实性。它需要演员在实际环境中进行表演，表演要求生活化和现实化，无论运动、表情、声音都不夸张、做作，以避免形成虚假的表演，而不能与真实环境恰当融合。
1.2 动画表演
动画表演，是一种表演艺术，是运用想象和经验来塑造动画人物，在这过程中动画人物被赋予生命力和活力。
动画表演具备表演的普遍特性，但也有其自身的独特性。因为动画是使用绘画技巧或数字虚拟表现的，鉴于动画的动态性它相对于一般的影视表演复杂很多。例如，在动画表演的设计中，实物的运动规律是一个重要的设计组成部分，但现场表演是几乎不用设计的；影视表演的动作是由导演和编剧的设计，而动画表演他们的创造者和创作工具都是角色自身。动画影视表演就是角色展现其经历的过程，角色既是动画表演的主体，也是动画传播的工具。
动画以显示虚拟动画为主，效果优于现场表演，表现出更多的张力和魅力，而且还提供了更广阔的创造平台。动物作为大部分的动画人物，它们是通过身体来表现对任何刺激的反应，但人控制了这种刺激反应和表现。这种区别既存在于动物角色与人物角色间，又存在于动画表演和真人表演间。这也反映了出：动画表演具备超越了现场演出的无法比拟的运动特征的特性；还有就是影视动画中的角色表演不再受时间和空间、演员的自身性质和现实环境的限制作用。
2.动画表演的创作方法
对于动画表演艺术，大多数的演艺创作是按照视频的一般形式。虽然动画表演和影视表演有一些相似之处，但它也有自身的艺术特点。动画艺术专注于本身的性能，主要是它角色扮演行为带动故事情节。下面就分析一下影视表演中的动画表演创作。
2.1动画表演中的夸张与变形
由于动画和漫画、电影的紧密联系，动画表演综合继承了漫画的夸张逼真和影视表演的写实风格。作为一种富于表现力和感染力的现代视听艺术，动画的追求不是完全逼真的写实，融入了夸张和变形以及其他富有想象力的元素。你可以创建一个现实不可能的动作和表演，构造一个充满幻想和有趣的艺术世界。在一般情况下，影视表演虽然使用了很多的技巧和表现方法，并有一定的艺术夸张和变形，但其表达肢体动作、语言、表情动作是自然规范的。动画人物的动作的表现是任意的，对象的手、胳膊、腿、脚、头部、颈部和身体其他部位可以拉长或缩短，增加或减少，可凹凸，可以是圆形、椭圆形，这些变形动作增加了很多的可能性，以加强效果，营造幽默的气氛，赋予动画角色一种超能的力量和精神。
夸张与变形的动画表演创作，一类是夸大和扭曲自然的形象，一类是夸大和歪曲的形式和表达方式。这就要求在塑造人物时，也要有天马行空的想象力和设计理念。很多动画大师在动作的设计上希望打破常规的运动。例如，我们经常看到角色身体的某一部分过分夸大或缩小。虽然不符合常理，但夸张和扭曲的面部表情可以更好地揭示人物的内心世界，增强戏剧效果，达到感染观众的效果。
2.2动画表演中的戏剧性元素
一般的影视表演旨在揭示情节，推动故事的发展，但动画更注重表演充满戏剧色彩的表演本身。“戏剧性”的“戏剧”意思是“产生的情绪反应”，是一种行为艺术。戏剧性的表演，这是能够产生情绪反应的表演。影视动画需要这些戏剧元素，这是强大的心理欲望和动力产生的必然结果。
动画创作者应该考虑如何更好地通过行动，来刻画角色的精神状态、情绪和内心世界。动画人物“友好”表演，以最大限度地发挥他们的身体语言的功能，除了敘述的故事情节外，它的乐趣在于本身抓住了观众的思想和情感。
2.3现实生活的影视化和艺术化
大量的优秀的动漫卡通开始蓬勃发展，赢得了广大观众的热爱和痴迷。也已经逐渐形成了一个惯例，包括欣赏习惯和约定俗成的思维和语言。卡通动画片经常会出现一些可爱的动画人物，但观众仍然可以通过卡通表情了解动画导演的表现意图。
由于动画与漫画、电影的深厚渊源，其表演兼收了漫画的夸张手法与电影的写实表现。纵观动漫的发展史，技法运用最好的是日本的手冢治虫，他的漫画构图具有电影化的镜头技巧的显著特征，其制作的动画画面运用了有变焦、广角、俯视，变幻无穷。他追求漫画与电影艺术的有机结合，带动了整个日本动画创作的新时期。在《超时空要塞》《风之谷》《天空之城》《机动战士》等作品中，无论是视点快速移动的效果，还是精细写实的背景、利用光线的明暗对比等都体现出这种潮流的影响。电影艺术的逼真性、镜头感等特点，也同样适用于动画创作中。
参考文献：
[1]米高峰，周杰.试论影视动画中的动画表演创作[J].动漫研究，陕西科技大学设计与艺术学院，2011.
浅谈声乐表演中的形体表演 篇7
一个歌唱家如果站在舞台上只歌唱不做动作, 演唱就会显得呆板缺乏传染力, 所以歌唱家在舞台上不仅仅要歌唱, 还要进行“唱作皆佳”的舞台表演, 美好的歌声, 再加以神形兼备的舞台表演艺术相辅, 歌声才能更传神, 表演更形象动人。《乐记·乐本篇》说:“凡音起, 由人心声也。人心之动, 物是指然也。感与物而动, 故形于声。声相应, 故生变, 变成方, 谓之音。比音而乐之, 及干戚羽为旄, 谓之乐。”《师乙篇》又说:“故歌之为言也, 长言之夜。说之故言之, 言之不足故长言之, 长言之不足, 故嗟叹之, 嗟叹知不足, 故不知手之舞之, 足之蹈之也”1。这说明人在内心激动的时候, 情感用语言和歌唱都难以表达的时候, 会情不自禁的手舞足蹈来表达感情, 这是音乐的本质和本源, 从远古时代起, 人类这种原始习性是共同的, 歌唱和形体表演是密不可分的, 共同构成了完整的声乐艺术。正如冷永铭先生所指出的:“嗓音技能的精练十分重要, 但它从属于艺术创造的目的。演唱中统治着一切技术的, 是心中所要表达的歌曲内涵, 是沉弥于音乐内涵中的心灵。心灵是赋予歌声以生命和魅力的源泉。”2因此优秀的歌唱表演者, 不但训练优美动听的嗓音, 还要专注于形体表演。中国传统戏曲演员在舞台上要体现出“精、气、神”, 即精神饱满, 气韵悠扬流畅, 神情专注投入, 一般来讲, 形体表演的基本审美标准为自然大方, 内蕴悠扬。下面结合舞台实践, 从三方面谈谈演唱中的形体表演。
一、歌唱形体表演与社会实践
俗话说;“没有离开体验的体现, 也没有离开体现的体验”, 艺术来源于生活, 又高于生活。人的情感与外部社会实践是密切联系的, 然而尽管艺术源自于生活, 但永远高于生活, 艺术是从生活实践中提炼出来的, 艺术形象更凝练、鲜明, 典型。因此在舞台实践中, 歌唱家除了将自身生活实践中获得的情感体验灌注于作品中之外, 还要从生活实践中进行有意识的选择, 提炼和加工, 以生动切合实际的形体动作塑造鲜明深刻的舞台角色。通过这样的形体塑造刺激创作主体情感的产生, 同时加深观众对作品的理解。
一个优秀的歌唱家, 首先要深入生活实践, 只有以丰富的社会实践做支撑, 才能更好地理解作品内涵, 情感交流是艺术的目的, 如果思想感情的表达和接受方的需求不一致, 就不能引起共鸣, 使彼此互相理解, 所以歌唱家需要拥有良好的修养, 在演唱之前就要对演唱作品的内涵和意境有深刻的理解, 声乐艺术取胜的关键在于表演者能否把人类共同的情感表现得入木三分, 所以歌唱家对生活有深刻体会, 对社会深入了解, 对自然不断认识, 不断提高自身的文化修养, 综合知识面和较广的生活经历, 只有深入接触社会实践, 增加阅历和知识面, 才能使感情有所依据, 更深入的了解生活中各种细腻的情感, 体会人间悲欢离合。一个善于歌唱的人一定也是感情丰富的人, 因为艺术的本质就是夸张的表现人的情感。
形体动作是用来补充语言的表达方式, 任何一种动作不能离开心理上的感觉, 没有心理感觉的动作只是僵硬而机械化, 只有歌唱家的心理上能体验和模仿作品中的感觉, 才能做出符合逻辑令人信服的形体动作。形体表演和体验虽然高于生活, 但必须符合生活规律, 才符合作品人物形象特征的需要。
以笔者为例, 在分析作品过程中, 头脑中往往会有一系列的外部形体动作从长期的社会实践积累和以往的情感经验中条件反射出来, 以想象的方式参与到作品的分析过程中, 这种过程是下意识的, 社会实践能够良好的促进歌唱家对作品深入理解从而设计出形体动作。如在分析歌曲《黄河冤》时, 音乐前奏一起, 歌唱主体因为以往影视作品的熏陶, 脑海里就可能浮现出沦陷区被压迫、被侮辱妇女哀怨命运, 对日本鬼子强烈控诉, 以死抗争的的情景, 这种想象使歌唱主体对歌曲理解有了进一步的深化, 能够感同身受把歌曲中那种激愤的情绪表现出来。
二、歌唱形体表演与外部表演
歌唱表演艺术不光是听觉艺术, 而且还是直接视觉艺术, 可以利用外部形体动作调动情感。巴浦洛夫认为:“由于条件反射联系的建立, 无数的外界因素可以称为神经系统这种生理过程中极为错综复杂的相互关系的刺激物, 同时, 这些因素也可以称为内部器官反应的刺激物。”3形体表演还是调动歌唱家情感的有力手段, 形体表演是培植情感, 寻求外部表现手段的过程。
以笔者为例, 在排练时有时会感觉到即使能理解作品的感情, 但是无法建立起心理觉受的情形, 这时候笔者会采取用外部表演诱发情感的产生, 促进心理情感体验的方法。如刘诗嵘在其论文中写到:“20世纪80年代来华讲学的意大利歌剧表演艺术家吉诺·贝基曾给中国歌剧演员排练《茶花女》, 在排练薇奥列塔于病笃时与阿尔费雷德意外相逢重而燃起活下去的渴望这一幕时, 按照剧本的舞台指示和以往的排演都是让演员从坐着的扶手椅上奋力挣扎站起来的同时唱着:‘啊!我渴望重新活下去……’, 一直站着讲完这段咏叹调。当时排练的演员常常在这里找不到心理感觉。贝基先生在重排这段戏时, 要求演员在唱完了‘啊-’的长音后, 随之收腔并状似精疲力尽的跪在地上, 以跪姿将全曲唱完”4。这种形体动作的设计, 巧妙的展现了人物那种虽已濒临死亡, 但因爱人归来而燃起对生的渴望可是又力不从心的情景, 感情渲染得更加令人唏嘘, 又为人物即将而来的死亡埋下伏笔, 而且通过外部表演动作调动起歌唱者内心体验的动力和情绪, 更深刻的体现作品内涵, 堪称绝妙表演, 因此, 通过外部形体表演动作有利于调动和激活主体真实情感。
三、歌唱形体表演与表演技巧
古今中外卓越的歌唱家无不具备高超独到的表演技巧。苏轼在《书李伯时<山庄图>居》中说:“有道而无艺, 则物虽形与心, 不形于心。”意思是说, 尽管心里存在事物的形, 但没有技术、技巧基本功, 也难以转化为艺术形象。因此有造诣的歌唱家始终把高超的形体表演技巧作为日常训练项目之一。
改革开放之后, 中国歌坛出现了“戏转歌”现象, 有一批戏曲演员转行做歌唱演员, 因为这些戏剧演员戏曲表演功底深厚,
如何推进双簧管在中国戏曲音乐中的应用
徐溪 (杭州师范大学钱江学院浙江杭州310000)
摘要:中华民族有着五千年博大精深的文化传统。中国的戏曲音乐在民族文化发展进程中发挥了巨大的作用, 它折射出了中国传统音乐的精髓所在, 在世界文化艺术发展史上享有很高的地位和声誉。在新中国成立初期, 作曲家对戏曲音乐做了大胆的改革创新, 在中国传统的民间戏曲音乐中, 配器在原有的“三大件”“四大件”的基础上, 加强了乐队的配置, 融入了西洋管弦乐器, 并努力使西洋管弦乐器与民族乐器结合起来, 共同应用于中国戏曲音乐, 使音乐更加能够烘托气氛增强戏剧色彩, 丰富了音乐形象, 使戏曲音乐达到更加完美的境界。随着社会的发展和进步, 新剧目不断创新, 其中作为西洋管弦乐器的双簧管, 已逐步被采用在中国现代戏曲音乐中并发挥了很好的点缀作用。本文就双簧管在中国戏曲音乐中的运用及相关的技术特性和演奏技能做一些初步的探索, 旨在为双簧管演奏的民族化运用寻求更多的途径, 为今后中国戏曲音乐的发展及双簧管演奏和教学的多层次拓展起到一定的作用。
关键词:双簧管;戏曲音乐;运用;技巧
中国的传统戏曲音乐, 是由传统的乐器应用表现出中国戏曲传统独特的艺术观感、艺术形式。一般情况下, 只要传统乐器一响起, 观众就能知道这是哪种剧种在进行表演。在目前大量上演传统戏的情况下, 有的观点认为, 戏曲乐队一定要保持原来的演奏乐器和风格才能算是艺术的承袭, 引进其它乐器特别是国外乐器会破坏原来的传统和风格。但是随着新剧种的出现和改革开放中伴随着中西方文化的深入交流, 中国的传统戏曲音乐开始受到国外音乐的影响, 戏曲音乐的表现形式也更加多样化, 并对中国传统戏曲音乐的乐器使用和表现有更高的要求。要最大限度地发挥民族乐器的性能, 需要一些新的尝试。因而引进了双簧管等西洋乐器, 进一步丰富戏曲乐队。双簧管作为西洋乐器被引入到中国戏曲音乐中, 是中国戏曲音乐和双簧管艺术发展与创新的一个重要标志, 是长久发展的艺术现象。双簧管具有其独特的音色特点, 在中国戏曲中运用双簧管等西洋乐器, 在它独特的音色特点和音乐表现力的帮助下, 更加丰富中国戏曲音乐的表现力和表现
在形体表演上有很大的优势, 转行到歌唱领域, 将戏曲形体表演的高超表演技巧融会贯通到歌唱表演中, 因此这些戏剧演员在歌唱领域大都获得了成功, 引人瞩目。比如著名山西梆子演员郭兰英, 戏曲表演科班出身, 以出色的形体表演和优美嗓音, 塑造了喜儿、窦娥等一个个歌舞舞台上的典型人物, 至今仍是青年演员们学习的典范。
目前中国乐坛上存在“千人一面”的情况, 原因在于很多歌唱家认为歌唱技巧更为重要, 忽略了形体表演, 认为只要投入感情, 以情带声就可以很好的表现作品, 但在媒体科技日新月异的现代社会, 人们已经不满足于单纯的用耳朵欣赏歌曲, 而是寻求全方面的用眼用耳表现艺术, 舞台实践证明, 光有感情而没有表演技巧并不能完美的表现感情, 平平淡淡的演唱, 缺乏独特的舞台魅力, 在今天社会已经不能满足观众的审美需求。形体表演技巧和歌唱技巧一样需要经过刻苦的学习和训练, 但在目前中国的声乐教育中, 没有充分重视形体表演的重要性, 一些歌唱家没有学过形体表演, 在演唱时动作不是僵硬, 就是过分夸张, 动作奔放, 这些都严重影响歌唱效果。
如果能有意识的训练形体表演, 恰好好处的把形体动作与歌形式, 促进中国传统戏曲音乐的不断进步。双簧管运用于中国戏曲的实践已经走了大半个世纪的历程, 事实上, 双簧管在中国戏曲中已经占了不可或缺的位置, 并且仍然在逐步发展。随着两者之间有机融合的更加深入, 大胆探索双簧管在中国戏曲音乐中的道路, 无论是对双簧管的本土化发展, 还是中国戏曲音乐的艺术创新都是具有时代意义的。
中国传统戏曲的改革与创新的实践从未停滞过, 多年的实践告诉我们, 戏曲音乐不存在永久的一成不变的形式, 会随着社会的进步, 不断向前发展而日新月异。不再是“越老越好, 越正宗”, 也不再是不能越雷池一步的完全承袭。随着新剧种的出现, 需要我们开始探索一些新的尝试, 在实践中摸索, 在摸索中前进, 以求逐步完善尽美。随着观众对戏曲音乐的欣赏水平越来越高, 戏曲音乐开始吸收国际音乐的影响, 因而引进了西洋乐器来进一步丰富戏曲乐队。而双簧管的运用正是传统戏曲乐队诸种改革创新的实践之一。
双簧管是西方音乐文化的产物, 是在西方特有的人文背景下形成和发展起来的。双簧管进入中国不过近百年历史, 国人对双簧管的了解直到近几年才有了一些了解。一些作曲家、双簧管演奏家“走出去, 请进来”, 才使得中国双簧管有了很大的发展, 如今, 双簧管已经普遍地运用于不同形式的中国戏曲音乐中, 它对中国戏曲音乐作品的音响、色彩、风格以及音乐语言等都起到了较为重要的作用。双簧管运用于中国戏曲音乐的艺术实践一直在延续和发展, 而且越来越广泛越来越深入。
戏曲交响乐的广泛传播, 使双簧管在中国戏曲中的发展空间越来越大, 此时此刻, 双簧管作为戏曲乐队的常用乐器, 其技法语言的拿捏便成为双簧管艺术能否在中国戏曲中取得成功的关键。双簧管的母语来自于西方音乐的表达方式, 如何使双簧管更好地在中国戏曲中行神州之韵味, 就显得非常的重要。
一、双簧管在中国戏曲中普遍运用到的技巧
下面对双簧管在中国戏曲中普遍运用到的技巧做个简单分析:
唱技术结合在一起, 不仅演唱到位而且表演到位, 演唱者使用眼神、手势等身体语言深化歌曲内涵, 歌唱者的形体表演必须富含情感, 举手动足之间将观众带入声乐作品特定的故事情境, 感受身临其境。此外, 歌唱主体还需注意形象, 服饰要大方得体, 笑容恰如其分, 同时还包括演唱者的步伐, 要展现出潇洒、大方、得体, 以及对伴奏礼貌的示意, 谢幕时的答礼等。
综上所述, 形体表演对于歌唱者有着重要的现实意义, 在声音条件差不多的情况下, 具备优秀形体表演的歌唱家更容易获得成功。
摘要：歌唱艺术是歌唱家通过“演”和“唱”进行二度创作的艺术形式, 运用歌声和形体表演展现艺术形象, 展现作品内涵和思想境界, “演”和“唱”互为补充, 缺一不可。对于二度创作的声乐作品, 提供给观众听觉审美的载体是歌声, 歌唱家的形体表演则负责满足观众视觉审美的需求, 形体表演包括演唱时泛指演唱时五官四肢的动作表情, 与演唱相辅相成。形体表演的作用不仅能使舞台效果更为活跃, 更生动的表现歌声, 使之更具感染力和表现力, 而且通过歌唱家的神情动作, 能传情达意, 强调艺术形象以及歌唱的视听效果, 使之更具观赏性。同时, 形体表演还是歌唱主体歌唱心理的外在表现, 是向观众传达乐曲内涵和情感的重要衔接桥梁, 因此形体表演在声乐表演中占有十分重要的地位, 本文结合舞台实践, 从三个角度谈谈演唱中的形体表演。
关键词：声乐,表演艺术,形体表演,表演技巧,音乐
参考文献
[1]刘彩云.歌唱艺术的形体表演[J].海南大学学报人文社会科学版, 2001 (2) :34.
[2]冷永铭.从心灵的世界中把握歌唱艺术的真谛[J].人民音乐, 1999 (5) :50.
[3]郑雪来.“斯氏休系”的方法论问题——形体动作方法及其他[J].戏剧学习, 1980 (3) :28.
话剧表演与影视表演的对比研究 篇8
一、话剧表演与影视表演的不同之处
(一) 创作程序不同。影视表演和话剧表演的差别首先体现在创作程序方面。话剧表演是循序渐进的, 且具有鲜明的连贯性, 在表演过程中作品任务会逐渐出现。话剧表演能否进入高潮, 取决于演员是否能够和设计的人物形象实现对等, 将预设的形象完整地呈现在观众面前, 并得到观众的喜爱。但在影视表演创作中, 剧本有较大的限制性、间断性和片段性, 故事发展和表演过程通常不同步, 有时是各个场景互相穿插, 有时候则是倒叙。此外, 影视表演还会受到天气等客观因素的影响和制约, 需要依据这些因素适时调整表演内容。
(二) 观众关系不同。影视表演需要经过后期制作、剪切搬上荧幕, 在最终放映时和观众见面;而话剧表演则是和观众面对面。显然, 话剧表演更利于和观众的及时交流沟通, 观众对表演效果的评价可以更加直接便利地反映给演员, 这种交流更加明晰可感。但影视表演者则很难受到观众的反馈信息, 其反馈具有鲜明的滞后性。可见, 话剧表演者可以根据观众的反馈信息更加及时地调整自己的表演形式, 并进行自我完善和修正, 影视表演者则缺少这一方面的便利。
(三) 表演场所不同。表演场所的不同也是影视表演和话剧表演的差异之一。话剧表演主要在舞台上进行, 在舞台上将故事情节、人物关系巧妙地展现在观众面前, 具有一定的时效性。而影视表演则主要在镜头前进行, 演员在镜头之下根据剧本进行表演, 表演完之后, 还要经过制作、剪切等处理程序, 进而形成一部影视作品。表演场所的差异对表演者提出了不同的要求。由于话剧表演要在舞台上完成, 因此其表演要具备浓缩型和抽象性, 每句台词、每个动作都要经过多次斟酌。在表演过程中, 演员需要略带夸张, 且话语清晰。而影视表演则有镜头的辅助作用, 因此在表演上不能有太多夸张, 应着力追求现实。
二、话剧表演与影视表演的相同之处
(一) 着意塑造人物形象。人物的塑造是表演的主要宗旨。演员在艺术追求、表演能力、表演目的等方面存在较大的差异性, 有的为了增强自身的表演素质, 有的则是希望通过表演为别人带来快乐, 有的只是为了从表演中寻找乐趣。 但作为一种视觉艺术, 表演的最终宗旨都是为了塑造人物形象, 通过各种各样的人物推动故事情节发展, 揭示作品主旨, 展现创作意图, 影视表演和话剧表演在这一方面上是相同的。
(二) 表演要求相同。无论是影视表演, 还是话剧表演, 都将“生活化”、“真实”作为重要的创作标准和原则。此外, 表演的生活性、真实性也是衡量影视作品和话剧作品的重要尺度。真实性是表演艺术的基本要求和前提, 只有加强表演的生活化与真实性, 才能更加贴近观众的生活, 并引起观众的心灵共鸣, 进而得到观众的认可和喜爱。虽然影视表演和话剧表演都讲究真实性, 但二者在真实程度上还存在一定的差异性。话剧表演是略带夸张性的真实, 影视剧则相对更加常态化。
(三) 在虚构情况下创设表演情境。不管是影视表演, 还是话剧表演, 它们在表演场景方面都具有鲜明的虚构性, 二者都是通过表演将故事逐步构建。观众在观看话剧表演的时候, 能够清晰地看到舞台上的道具, 对其虚构性有较为明显的意识。而影视表演由于通过大屏幕展示给观众, 人们在观看过程中容易忽视其虚构性, 感到十分逼真, 甚至产生身临其境的代入感。但就影视表演和话剧表演的本质来看, 二者都要具有较强的虚构性, 比如, 在观看话剧表演时, 观众可以清楚的辨别出其中虚构的人际关系, 比如夫妻关系、父子关系等。影视作品中的许多场景, 如下雪、下雨、打雷等都是虚构的。可见, 二者都是在虚构情况下创设的表演情景。
摘要：话剧表演和影视表演都是表演艺术的重要组成部分, 其类型又具有明显差异, 二者之间在表演要求、表演宗旨、表演场景等方面具有相通之处, 但在表演舞台、观众关系等方面又存在明显的差异性。全面探究二者之间的异同, 有助于推动它们相互借鉴, 实现优势互补。
关键词：影视表演,话剧表演,对比
参考文献
[1]刘广分, 郝强, 年羹饶.话剧表演与影视表演之间的差异与统一[J].艺术概论, 2013 (3) .
[2]杨军强.浅谈话剧表演与影视表演的异同[J].艺术与设计, 2013 (6) .
表演权 篇9
关键词：影视表演,舞台表演,结合
荧屏艺术与舞台艺术是最受人们欢迎的两种艺术形式, 而影视表演与舞台表演作为艺术的表现形式,两者有一定的相通之处,探讨两种艺术表现形式的结合对提高观众的艺术水平与审美能力具有重要意义。
一、舞台表演与影视表演概述
(一)舞台表演。舞台表演概念有广义与狭义之分,其中广义概念指出,舞台表演主要是以舞台为艺术的表现环境,将艺术目标展现给现场的观众,艺术表演与观众观看处于统一时空,属于一种近距离的表现形式;狭义舞台表演指的是,在特殊的表演环境中,表演人员通过一系列动作及语言来表达剧本内容。舞台表演形式涉及三方面:首先是舞台布景,主要是为了突出表演内容,形成独有的氛围;其次是剧本的设计,包括台词的编写、人物出场顺序等;最后是演员演技,优秀的舞台演员需要具备一定的演技,使剧本更加生动真实地展现给观众。
(二)影视表演。影视表演指的是演员在真实的环境中进行表演,不同于其他表演形式,影视表演环境虽然与人们生活的实际环境有相似之处,但是表演过程中并没有观众观看,其表演形式与内容只能通过后期剪辑与制作来呈现,并且与实际会产生一些差距。影视表演形式同样需要布景、剧本与演员三个部分,然而表演过程中还要表演人员将真实的情感注入其中,这样才能凸显剧本的价值、激起观众的共鸣。
二、舞台表演与影视表演的结合
影视表演与舞台表演有非常多的相同点,两者相通为表演形式的结合奠定坚实的基础。
(一)借助两者创作原理与表演技巧的一致性进行结合。影视表演与舞台表演的相同点是艺术形式都是通过演员来创作的,因此两者又可以称为人创造人的艺术。演员在表演过程中需要遵循编剧给出的剧本来揣摩剧本所描绘的人物性格,通过解放与拓展自身素质,赋予剧本人物灵魂。鉴于影视表演与舞台表演两种表演形式都是以表演者的人生或者生活经验为人物塑造的基础,在实际表演过程中,两种表演形式可以相互渗透。比如,影视演员往往有一种独特的表演手法,即“无对象交流”,这种表演形式主要是借助镜头来表达演员的内心影像,即要求表演者拥有与“想象中” 的对手交流的本领。而舞台表演往往需要多人配合或自我言语来反映个人情感,这种表演通常会表现出较木讷的感觉, 此时,表演者就可以借助影视表演者的表演技巧,将想象中的对手用实物来表现,给现场观众带来强烈的视觉冲击。
(二)以舞台表演为基础,提高影视表演水平。很多演员表示,舞台表演比影视表演需要水平更高的表演技巧,这是因为影视表演可以反复NG多次,但是舞台表演往往要一次完成,中途不能出错。并且,在进行舞台表演时,当舞台的幕布升起时,演员要完全依靠自己,长期下来,演员才能渐渐控制自己的情绪,不断提高自己的演技,为观众呈现更好的表演。简言之,舞台表演主要是锻炼演员对舞台的掌控能力。因此,对于影视表演者而言,舞台表演应作为演员的基本能力,通过长时间的舞台训练,使影视演员能够对剧本中的人物内心进行更加深入的揣摩,将人物的行为、情感等表现得淋漓尽致。
(三)以影视表演为参考,不断提高舞台演员的素质水平。影视演员与舞台演员在素质与表演能力方面存在较大的差异。舞台表演由于环境空间的设定,需要演员具有粗大线条的特征,因而舞台演员需要具备独特的个性。例如舞台演员的表演要求表演者声线洪亮,且人物的外形要与剧本人物相符,虽然可以进行一定的造型修整,但总体上看演员的形体构成,这种需求是可以通过演员不断掌握表演技术来满足的,因而对演员的文化素质要求并不高。而影视表演与舞台表演不同,影视演员通过摄影机来记录演员的表演,因此演员的每一个动作或者行为都必须精湛。演员个人素质的高低是首要考虑的内容,要求演员将自身素质完全释放出来。为了提高舞台表演的吸引力,在演员的培养上可以参照影视演员的培养方法,不断提高舞台表演人员的文化素养与气质, 再配合基础造型,将剧本人物形象表现出来。
三、结语
影视与舞台表演是两种重要的艺术表现形式,有着非常密切的联系。影视表演是建立在舞台表演的基础上的,而舞台表演更像是影视表演的缩影。在未来艺术创作中,应明确两者的关系,实现两种表演艺术的有效结合,以推动我国影视行业的发展、进步。
参考文献
[1]芦逢明.论舞台表演和影视表演之间的关系[J].艺术科技,2015,(03):58.
[2]曹嘉睿.浅议影视表演与戏剧表演的“分”与“合”[J].吉林省教育学院学报(下旬),2015,(04):147-148.
[3]张志勤.浅谈话剧表演与影视表演[J].戏剧之家,2014,(10):138.
表演权 篇10
提升声乐表演者心理素质的方法有很多种, 本文着重分析无实物表演这种训练方式对声乐表演者心理素质的提升作用。
一、心理素质对声乐表演的影响
18世纪的声乐教授吉·曼契尼的卓越论著《关于花腔唱法的一些想法和实践体会》中提到他的老师对自己的忠告:当众表演的时候, 永远不要胆怯、畏惧和软弱无力。在现代, 声乐表演水平的提高速度不断提升, 各种声乐比赛不断推陈出新, 日趋激烈。在高水平的声乐表演者之间, 技巧和专业素养的差距不断缩小, 比拼的结果也往往取决于表演者的心理素质。
成功的声乐表演是由良好的身体状态、技术状态和心理素质这三个部分组成的, 只要有一个部分欠佳, 歌唱的状态就会受到影响。相较于成功的歌唱家, 处于成长阶段尤其是刚刚登上舞台的声乐表演者, 不良的心理素质往往使之无法发挥自身的表演水平。在众多的心理问题中, 最常见到就是“怯场”, 也就是常说的“心理紧张”。出现这种情况, 主要原因是客观环境的改变和思想压力过重造成的。客观环境方面即表演者所面临的外面环境的改变, 如变换舞台、进入考场等。思想压力过重则主要是表演者对自身实力的不自信、对观众或考官所产生的压迫气氛不适应、及时调适心理状态的能力不强等。一旦产生“怯场”心理, 表演者往往呼吸急促、手脚发抖、出汗、出现破音, 甚至大脑一片空白, 从而无法顺利完成声乐表演。
二、无实物表演对心理素质的提升作用
在克服“怯场”等心理问题的方法中, 无实物表演是一种行之有效, 且较易实施的方法。尤其是对于声乐表演的初学者及处于不断成长的表演者来说, 科学地进行无实物表演练习更易取得较好效果。
无实物表演也可称为形体动作回忆或虚拟动作。在练习中, 表演者要在虚拟的情形下不断地再现日常生活中积累的各种动作素材。无实物表演练习作为演员训练的一种有效方法, 可以帮助表演者养成动作性想象的习惯, 培养组织逻辑性行动、适应假定情境和在行动中塑造人物形象的能力。
无实物表演能对声乐表演起到很好的引导作用, 并逐渐提升表演者的心理素质。因为无实物动作容易受意识的控制, 并且适宜于综合的锻炼有机创作的诸元素。无实物的徒手练习, 要求学员注意力高度集中, 运用敏锐的观察与丰富的想象, 要有充分的信念, 能锻炼学员的准确性与分寸感、真实感。使学员通过有意识的练习, 逐步达到有机天性的下意识状态。
作为声乐表演专业的学生或初登舞台的表演者, 之前所面对的舞台和观众都是自己所熟悉的, 或者是规模较小的舞台与场面。在心理上, 往往因对环境的熟悉、观众数量少而能够自如地发挥自身的水平。同时, 这个群体缺乏在各种环境、规模的表演场所锻炼的机会。无实物表演则为其提供了良好的自我提升的途径。
由于无实物表演练习所接触到的都是学生或表演者十分熟悉的日常生活的行动, 没有过多复杂的心理内容, 容易理解。通过无实物表演练习, 能使表演者抛弃以往表演中的不良习惯和错误方法, 建立起良好的表演状态和自我感觉。表演者可以在教师或高水平的表演者指导下, 从生活的最基本事物做起, 如“煮面条”“买菜讲价”等, 逐步进入到“演唱比赛”“小型晚会”, 直至“大型晚会”“个人演唱会”等高水准表演场所的虚拟表演练习。在练习中, 不断在意识中增加“舞台环境”的因素, 如舞台布景、工作人员、主持人、观众、互动等。在练习中, 指导人员可以随时增加各种突发情况, 如天气变化、观众反应、器械故障等, 来不断加强表演者应对现场的应变能力。在缺乏现实条件的情况下, 如果能够在无实物表演中熟练、从容应变, 可以使表演者坚定信心, 增强自信, 不断提升心理素质。
正因为无实物表演具有如此重要的功能, 在当今国内外的表演教学中也常把无实物表演作为表演专业训练的起步训练内容。众多音乐院校也在声乐表演课中安排出相当多的时间来进行这方面的训练。
三、小结
进行无实物表演练习可以为声乐表演学习者提供可大可小的舞台和丰富多样的环境因素, 对表演者心理素质提升有着重要作用, 并为以后的表演道路起到非常好的铺垫作用。可以说, 无实物表演是声乐表演学习中重要的方法之一。
参考文献
[1]安范圣.心理素质与声乐表演的密切联系.剧影月报, 2009 (06) .
[2]马晓娟.论声乐表演中的心理素质.大众文艺 (理论) , 2009 (05) .
表演权 篇11
冯小刚导演曾说过，在新一代女演员中，周迅称得上NO.1，而且没有人能够屈居亚军。因此，笔者认为研究周迅的电影表演，对于鼓舞表演专业学生潜心研究电影表演理论有着现实意义，对于指导学生的电影表演实践也尤为重要。
一、表演心理学研究的必要性
表演是人类所具有的一种内心高级精神活动的外在表现。也就是人的心理过程、情感活动的一种“外化”。这种表现的手段可以是声音语言、肢体语言，也可以是舞蹈、歌曲以及你可以想到的任何一种形式。这些，统统可以称之为表演。许多人在最初接触这个职业时，更多的将它看作一种专业技巧，津津乐道于舞台的行动方式、注意力的集中与松弛、想象力的训练、适应与交流等等，这些固然重要，如斯坦尼斯拉夫斯基所指出的：“……要有观察力、感受力、记忆（激情的）、气质、幻想、想象……鉴别力、智慧、内部和外部速度节奏感、音乐感、真诚、率真、自我控制、机智、舞台资质，等等”。[1]
斯坦尼将自己的创作方法和基础教学归纳为：“通过演员的有意识的心理技术达到有机天性的下意识创作。要演员在舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样正确的、合乎逻辑的、有顺序的、像活生生的人那样去思想、希望、企求和动作。”[2]
二、电影演员的创作心理要符合电影表演的特性
电影表演要求逼真、自然、生活化。巴赞认为，电影“是完整的写实主义神话，是再现世界原貌的神话”，巴拉兹在《电影美学》一书中也指出：“电影艺术的基础和可能性在于它使每一个人和每一件事都保持其本来面目。”电影艺术的特性决定了电影表演的特点，需要演员依照此特点把握创作心理，创造出符合观众审美要求的经典形象。
首先，演员的创作心理要受电影表现手段的影响。
摄像机的镜头运动、构图、灯光的造型作用，为演员创作提供了自由发挥的空间，也带来了与舞台表演完全不同的要求。要在镜头前将自己的心理活动和情感体验充分表现出来，就需要演员对镜头、灯光有一定的感受力，正如齐士龙教授所说：“镜头感是电影创作必然的职业自我意识。”[3]实践证明，没有敏锐的镜头感，不能将自己的演技有效的发挥出来，是不能演好角色的。
同时，电影的蒙太奇手法也影响了演员的表演心理。电影艺术家张骏祥曾指出：电影演员的行动，不仅要遵循生活中人的逻辑，而且还必须遵循蒙太奇的逻辑。蒙太奇的跳跃性、片段性要求演员具备相应的心理适应能力。适应能力包括形体动作的适应、感觉器官的适应、时空关系的适应等，蒙太奇侧重的是时空关系的适应，要求演员在优秀的表演素质、熟练的表演技巧基础上培养快速进入表演情境的心理自控能力。
其次，演员的创作心理要符合电影表演的生活化。
电影表演的生活化需要，决定了演员扮演角色的心理内容与外部展现都要忠实于生活，即深入的体验生活，然后具体的展现生活。这种体验和展现是一种“大象无形”，人们通常会说“电影表演是掩盖技巧的技巧”，生活状态是最自然最平常的存在状态，演员表演过程中的种种心理活动和心理技巧，需要在生活化的表演中真实自然、不露痕迹的体现出来。
章泯教授曾说过，表演艺术是世界上最容易也是最难的艺术。演员在扮演人物的时候，只有内心做到了真正的体验才能创作出丰富的准确的外部表现形式，而这些外部表现形式包括形体动作、语言动作和表情动作。在这里，电影演员则必须掌握和训练自己的外部技巧——形体、面部、声音、语言等，同时还要掌握一套表达人物内心情感和思想的内部技巧。斯坦尼斯拉夫斯基指出，演员在舞台上进行表演时达到当众孤独就一定要有动作，斯氏体系中的内部动作是指心理动作，外部动作是指形体动作和语言动作。内部动作和外部动作这两个部分是相互依存，不可分离的。
三、从表演心理学的视角分析周迅的电影表演
周迅是华语电影史上第一个将百花奖、金鸡奖、金像奖、金马奖、亚洲影后等五大奖项的影后都收入囊中的女演员。从大满贯影后到2009年的亚洲电影博览会的年度之星，再到2010年被CNN评为亚洲历史上最伟大的演员之一。2010年，联合国授予周迅环保人物最高奖“地球卫士”称号(UNEP Champions of Earth Award)，成为全球第一位摘得该奖项的演艺界明星。2011年，周迅又作为唯一一位演艺界明星当选“全球青年领袖” (The Young Global Leaders，YGL) 这一国际殊荣。周迅用一个个广为人知的角色，一串串惊人的票房数字，一座座辉煌的奖杯佐证着她在专业领域里的卓越成就和强大的社会影响力。
虽然没有接受过影视类高等院校的专业表演训练，但周迅凭借自身良好的艺术感觉和极大的可塑性，受到不少大牌导演的青睐。不管是早期找周迅拍戏的陈凯歌，还是接连与周迅多次合作的李少红，以及随后与周迅合作过的多位导演对这个女演员的表演功力都给予了极高的评价。陈凯歌导演更盛赞周迅为“一个良好的心灵沟通者”。由此可见，周迅的电影表演已经涉及到表演的更深层次，她不但领悟到了表演与生活的关系，表演与生命的关系，她更关注的是角色的精神层面和灵魂层面。
从《苏州河》中截然相反的两生花，《如果爱》里苦苦挣扎的孙纳，《李米的猜想》中真实直率的都市女孩儿，到《龙门飞甲》里卓尔不群的玉面公子，她的每一次大银幕亮相都有着意料之中的好演技和意料之外的新突破。周迅的电影表演所彰显出来的灵气，被众多导演称为“天才型演员”。她能在各种不同类型的角色里游走，她带着观众走进那些人物的内心世界。让观众看着她的一颦一笑，一举一动，透过她那双明亮而又清澈，闪烁着光芒的会说话的大眼睛，让那些栩栩如生的人物形象从她的内心世界里结结实实的走出来，更走进了观众的心里。
1、周迅在电影《李米的猜想》中的表演片段分析
周迅在电影《李米的猜想》中的表演：焦虑、惊恐、紧张、爆发、疯狂、悲伤、崩溃……种种情绪的刻画都极其淋漓尽致。周迅作客《鲁豫有约》的时候曾说：“李米这个角色挺有内劲的，她虽然小个儿，可是她内在的力量很大。”在电影中有一场让人记忆深刻的戏，当看到警察拿出的笔迹鉴定报告结果不是方文之后，李米坚决不信，从公安局一路追到天桥下。李米一直跟在方文的身后，背诵着来信的时间和词句；突然方文停下脚步，说到：“好，我告诉你，我是方文。”此时已经情绪崩溃，哭得泣不成声的李米瞬间破涕为笑。从李米的眼睛里观众看到了她的潜台词：“对啊！你就是方文，你化成灰我都认识，我怎么会认错？！”可是，方文接着说：“我现在和别人好了，现在根本不想要你了，我说了，能不跟着我了吗？”这个时候，我们可以强烈的感觉到李米内心活动的变化，她收起笑容，本能的低了下头，马上接着说：“对不起，如果是我认错了，那我跟你说一声对不起！”然后，转身狂奔而去。这一连串的表演，让我们看出了李米心中的纠结和矛盾。她寻找了方文四年，特别渴望那个结果，可是那个结果似乎又不是她要的那个结果。周迅在这场戏的表演需要一瞬间破涕为笑，又要接着一瞬间立马拉回残酷的现实当中。周迅坦言她表演的时候心里有一种很痛的感觉，她那个哭和笑混杂的特写，让我们感受到的不是一个脸部表情，不是一个近景的表演，而是一个活生生的生命，一次灵魂出窍的痛楚。我们不得不承认，这场戏的表演相当出彩，情绪控制得非常精准，内心活动的骤变也很清晰。饰演警察的演员张涵予评价到：“就这场戏，你要是不是从心里发出来的这种委屈和情感，你根本就没法演。她就是那一瞬间，瞬间就成那个状态，那个一定是内心感触很深的表演。”
的确，电影表演当中的任何外部动作都是以心理动作为前提的，都必须建立在内心依据的基础上。斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》第一部中在阐述动作这一元素时，用马洛列特柯娃寻找别针这一练习形象地说明了在表演中切记不可为了痛苦而痛苦或是为了动作而动作，动作必须是有心理依据，合乎逻辑顺序的。任何一个外部动作都离不开内部动作，两者是相互依存，不可分离的。
2、周迅在电影《画皮》中的表演片段分析
周迅的性格里面其实有很多假小子的成分，她需要在扮演狐仙的时候把那个成分压抑掉。导演希望周迅演的狐狸不是观众想象中的狐狸的样子，但是又需要让人感到她是一个狐狸变的。总得有一些特别的眼神、表情、动作。周迅，她要让别人从第一眼看到她是不会有任何问题的，比如说那种很单纯，完全是个小女孩，没想到她后面藏着这么大的一个秘密。然后，怎么演，怎么区分呢？刚开始周迅也很困惑，因为你也不能体现出，你是妖嘛！那你要回到人的本身，那人的本身，你怎么去区别？周迅在试装的时候，就看那个衣服，我要怎么站，让她稍微哪儿奇怪一点，周迅坦言，她整部戏都是扭捏着站的，因为裙子有点长，也许看不太出来，但是，通过走路是可以看出来的，由此我们可以看出，周迅很认真、深入的琢磨着如何更好的塑造角色，很细腻。陈嘉上导演也特别赞赏周迅设计的走路的方式，周迅很细腻的设计了自己的角色。导演说，不是我的功劳，是演员自己的。
在整部电影中，给人留下印象最为深刻的一幕是，影片最后周迅跟陈坤生死离别时的那一声“声嘶力竭、痛彻心扉”的呐喊，周迅本身不是很高大，但是那一声喊出来，让人感觉酝酿已久，非常惊人。周迅说拍摄当天，那一上午她就喊了两声，但喊完之后，大概有好几天都感觉自己缓不过劲来。
陈坤说，在拍摄的时候有一个花絮，有一场周迅引诱陈坤的戏，需要补拍，陈坤说，周迅在拍摄之前，很安静的坐在一个角落，全神贯注的，用一根手指头引导自己的呼吸，反复做了很多次。陈坤认为，对于一个成熟的演员补拍一场戏很普通，并不是哭得爆发的那个点，她只是在爆发点前面的一个过程里面，可是周迅都是非常的关注，把她的心放在那个状态上面。她一直在找那天的感觉。周迅很认真的看了回放，回到那里之后，她让自己放松，并且特别集中注意力，之后才开始演。陈坤坦言，他当时那一瞬间，让他非常有震动。如果换成是他，反正不是表演的最临界点，也许就稍微做一下情绪酝酿就开始演了。这就是为什么周迅从上一部戏到《画皮》休息了一年多的时间，就好像小宇宙爆发了一样。 这正是电影艺术的特殊性所要求演员需要具备的准确、到位的“情绪记忆”。
人类的心理活动是无法直接表露出来的，是要通过言语、形体动作和面部的表情动作结合来进行表达。表演艺术以演员自身作为创作工具，在表演中，演员既作为人物形象存在，同时又作为创作者存在；也就是说，创作者、创作工具、创作的人物形象三者集演员于一身。在表演艺术中，演员要解决自身与角色之间的矛盾，不仅要掌握和磨练自己的形体、表情、声音、语言等各种技能，而更为重要的是掌握表达内心世界的内部技巧，从表演心理学的视角去深入的分析和把握角色的心理，体验角色的内心世界，从而创造出栩栩如生的，让观众信服的角色。
【1】玛.阿.弗烈齐阿诺娃《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》 [M].中国电影出版社，1990:
【2】齐士龙 《电影表演心理研究》 [M].中国电影出版社，1996
戏剧表演与影视表演的理解与探析 篇12
戏剧表演与影视表演二者之间存在的异同是因为很多种原因,依据我多年对表演艺术的探讨,对二者有一个比较深刻的理解。本文就针对这些分析进行有效的总结。
二、表演艺术的概述
影视表演和戏剧表演都是表演艺术,尤其是在创作的方式、原则以及表演形式上存在很多共通的地方。影视表演和戏剧表演从属于不同的艺术部门,它们受电影、戏剧等各自不同的艺术特性和美学原则的制约。
三、二者的异同点
戏剧是舞台的艺术,是现实生活的抽象,集中到一个小舞台。设置、灯光、道具等舞台元素的设计,都不是为了复制现实生活在舞台上,而是要创造一个生活在抽象和集中的场景。夸张和渲染,让舞台上的生活场景迥异于真实的生活,但将这夸张的场景设置在剧场这个特殊的建筑形式中,并用“第四墙”隔离观众,舞台上的场景有自己的逻辑,没有观众因为风景夸张而批评戏剧的“真实性”,总之,戏剧是一个抽象和凝聚的世界,演员的表演也必将进入舞台世界。所以,不能复制现实生活,但必须表现出一种抽象、集中的生活。
电影和电视节目是镜头的艺术,最后的产品是一个摄影和编辑的电影和电视作品的渲染。电影创作者通过摄影机的运动,放大关键信息,让观众随时看到必要的信息。电影的空间要真实,尽量让观众能够身临其境。总的来说,相比戏剧,电影和电视的世界是一个真实的世界,演员的表现必须与现实世界的逻辑相一致。与戏剧相比,它不需要太夸张,它更贴近我们的日常生活语言和行动。戏剧和影视的不同点:1.时空的差异,影视是在不同的拍摄地、拍摄时间进行,对物质的要求比较灵活、自由;而剧舞台艺术对空间选择单一,只有舞台。2.影视表演,演戏表现不满意,可以重新拍摄;戏剧在整个演出中出现错误是无法弥补的。3.影视表演贴近生活;话剧表演需要观众近看,所以动作和表情夸张一些。
四、戏剧表演
因为戏剧的表现是抽象和集中的,相比现实生活,它表现比较夸张。每一部戏在舞台剧本上的高度压缩,创作者都要仔细权衡每一句台词,每一个动作,直到所有的“废话”都被删除和清理,以确保观众的每一个时刻都包含着重要的信息。演员的表演,是用自己的身体和语言来表达清楚这些基本的信息。所以在剧中的表演,不能含糊,每一个动作都要清晰地向观众呈现,否则它们将使剧本的连续性损失。同时,戏剧演出必须口齿清晰,铿锵有力,使用夸张的动作和语言传达真实生活,这是戏剧表演的测量。
五、影视表演
影视表演,镜头的细节将有助于演员目前的行动和表达。如晚宴的动作,在剧中的表演一定要夸张面部肌肉的动作,导演将在较小的尺度上剪下,观众可以清楚地看到演员面部肌肉的动作,咬或咀嚼,和现实生活中是一致的。
观众的眼睛是摄像机镜头。演员们不必担心演技太“冷淡”,摄影师和编辑们会通过技术手段让日常的动作具有高度的戏剧性。这也决定了演员在表演过程中不能放松,我们必须把注意力集中在身体的作用上。虽然电影的表现是一个片段的性能的错误,而不是在个别地方可以通过这一枪弥补。它的最终目标是将这些“碎片”结合成一个整体。因此,电影在连续性的要求上没有戏剧的高,但同时也带来了一个新的问题:即演员是如何融合的。也许前一个是婚礼,下一个是拍摄葬礼,演员必须具备来和去的各种情绪,这也对演员的“入戏”能力提出了更高的要求。
六、结束语
依据本文的描述可以深刻地分析戏剧表演和影视表演的不同点,以及两者之间的表演艺术形式。所以说二者是相同的但是又存在着不同,不能片面地对二者进行一个好坏的判断。
摘要：戏剧和影视是表演的不同境界,所以二者之间存在一定的差别。但两者又都归属于表演,说明两者之间也有共通之处。本文就针对戏剧表演和影视表演的理解和分析,探讨二者的异同点并进行总结。
关键词：戏剧,影视,表演,分析
参考文献
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