现场表演感

现场表演感（共3篇）

现场表演感 篇1

所谓舞台美术效果, 是指布景、道具、服饰、音响、灯光、效果等舞美元素共同作用而产生的整体效果, 它可以营造气氛、塑造形象、渲染情绪、展示风格、深化主题, 对整体的表演效果有着极为重要的作用。应制诗都是即席创作, 诗人要对现场环境进行细致描述, 搭建起一个“演出”的空间, 同时辅以音响、光线、表演等, 使整个诗作绘声绘色, 五彩黼黻, 五音繁会, 具有强烈的舞台美术效果。我们试以曹植《公宴》为例:

公子敬爱客, 终宴不知疲。清夜游西园, 飞盖相追随。明月澄清景, 列宿正参差。秋兰被长坂, 朱华冒绿池。潜鱼跃清波, 好鸟鸣高枝。神飙接丹毂, 轻辇随风移。飘飖放志意, 千秋长若斯。

诗人给我们展现出一个绘有清夜园林的“舞台布景”, 营建起一个“舞台空间”:空中是朗月疏星 (明月澄清景, 列宿正参差) , 地面有池沼佳木;地面景物的布局分为三个层次:最低处是芰荷掩映、游鱼翕乎的池塘 (朱华冒绿池。潜鱼跃清波) , 池畔是地势较高、长满幽兰的“长坂”, 长坂上空有斜侵入画面的“高枝”;诗人强调了“坂”的长度, 水边高陂迤逦延伸至画面深处, 给整个构图以纵深感和适度的景深。另外, 诗歌为我们提供了“灯光” (明月清景) 、“音响” (好鸟鸣) , 还有“效果” (潜鱼跃) , 仅就颜色来说, 就有冷色调系的白 (月, 兰) 、绿 (“绿池”) 、青 (“清波”) 和暖色调系的红 (“朱华”、“丹毂”) 。舞美效果有一个重要的特点, 那就是要素的丰富性、完整性、饱和性和共生性。因为舞台表演受到空间的限制, 为了营造最佳的视觉和听觉效果, 最大程度地辅助演员表演, 设计者往往会集中尽可能多的舞美元素, 保证各个细节的完整和生动, 同时强化各要素的强度, 通过接近饱和的感染度来渲染效果。要素间往往不避繁复, 重叠并生。由于以上特点, 舞美效果一般都是浓墨重彩, 像绚烂油画, 又像精细工笔, 曹植的《公宴》正具有此特点。我们再看一诗:

暮春之月, 春服既成。阳升土润, 冰涣川盈。余萌达壤, 嘉木敷荣。后皇宣游, 既宴且宁。光光华辇, 诜诜从臣。微风扇秽, 朝露翳尘。上荫丹幄, 下藉文茵。临川挹盥, 濯故洁新。俯镜清流, 仰睇天津。蔼蔼华林, 岩岩景阳。业业峻宇, 奕奕飞梁。垂荫倒景, 若沉若翔。

浩浩白水, 泛泛龙舟。皇在灵沼, 百辟同游。击棹清歌, 鼓枻行酬。闻乐咸和, 具醉斯柔。在昔帝虞, 德被遐荒。干戚在庭, 苗民来王。今我哲后, 古圣齐芳。惠此中国, 以绥四方。元首既明, 股肱惟良。乐酒今日, 君子惟康。

闾丘冲《三月三日应诏诗二首》

诗描写了上巳日君臣同游的盛况, 具有很强的空间感。先说远景, 上写到煦暖初阳、荫荫嘉木, 下写到葳蕤余萌、亹亹释冰, 中间有蔼蔼华林, 重檐飞甍;再看近景, 上有丹幄扶疏, 微风和畅, 下有绣垫枕藉, 清露浥尘;“音响”有“清歌”、“鼓枻”和“且醉斯柔”的清乐, “灯光”有“岩岩景阳”, “道具”有“龙舟”, “效果”有“若沉若翔”的“垂荫倒景”, 可谓无所不包, 渲染出一幅声色相喧、炫目斑斓的图画。

在如此华美的舞台效果中, 自然得有“表演”。我们知道, 应制诗中扈从宴游诗很多, 诗人极力美化帝王的寓目临幸活动, 有仪仗, 有随从, 很类似舞台上仪式化和程式化的表演。上二诗在工笔绘出布景后, 也写到了“舞台人物”的活动:“神飙接丹毂, 轻辇随风移”、“临川挹盥, 濯故洁新。俯镜清流, 仰睇天津”、“浩浩白水, 泛泛龙舟。皇在灵沼, 百辟同游。击棹清歌, 鼓枻行酬。闻乐咸和, 具醉斯柔”就具有表演效果, 描绘出君臣行乐的生动场景。人物的表演和华丽的舞台背景相辉映, 使静态的效果有了动态因素的加入而更显饱满。再看两首唐诗:

上苑通平乐, 神池迩建章。楼台相掩映, 城阙互相望。缇油泛行幔, 箫吹转浮梁。晚云含朔气, 斜照荡秋光。落叶飘蝉影, 平流写雁行。槿散凌风缛, 荷销裛露香。仙歌临枍诣, 玄豫历长杨。归路乘明月, 千门开未央。

上官仪《奉和秋日即目应制》

乐游光地选, 酺饮庆天从。座密千官盛, 场开百戏容。绿塍际山尽, 缇幕倚云重。下上花齐发, 周回柳遍浓。夺晴纷剑履, 喧听杂歌钟。日晚衔恩散, 尧人并可封。

苏颋《奉和恩赐乐游园宴应制》

上官仪的诗是一首名作, “布景”设计颇费苦心:远有楼台掩映, 城阙相望, 近有槿花零落, 露裛残荷;“灯光”是渐变的动态灯光, 由秋光斜照到月出东山;“音响”效果有箫声、仙歌、蝉鸣和雁啼。特别是诗人工笔描出的“落叶飘蝉影, 平流写雁行”更如画龙点晴, 锦上添花, 摹尽清秋的神韵, 可谓神来之笔。舞台人物的表演也是动态的, 是一个历时性的过程, “缇油泛行幔”时还是午后, 君臣穿城度阙, 在秋光中临水远眺, 赏花听曲, 兴晏晚归时已是月出凤城, “归路乘明月, 千门开未央”形象地描绘出君臣乘月入城, 宫灯照彻, 宫门次第洞开迎迓的场景, 具有仪式化的表演特点。苏颋的诗背景非常阔大宏伟, 远景为平野碧山, 近景是秾花绿柳, 音响效果有“歌钟”, 表演同样是仪式化的动态过程, 赫赫千官, 冠盖习习, 百戏喧闹, 歌钟悠扬, 直至日晚宴罢, 堪称是一幅“清夜宴游图”。

最能表现应制诗舞美效果和表演性的诗歌当属宋之问《龙门应制》:

宿雨霁氛埃, 流云度城阙。河堤柳新翠, 苑树花先发。洛阳花柳此时浓, 山水楼台映几重。群公拂雾朝翔凤, 天子乘春幸凿龙。凿龙近出王城外, 羽从琳琅拥轩盖。云罕才临御水桥, 天衣已入香山会。山壁崭岩断复连, 清流澄澈俯伊川。雁塔遥遥绿波上, 星龛奕奕翠微边。层峦旧长千寻木, 远壑初飞百丈泉, 彩仗蜺旌绕香阁。下辇登高望河洛。东城宫阙拟昭回, 南阳沟塍殊绮错。林下天香七宝台, 山中春酒万年杯, 微风一起祥花落, 仙乐初鸣瑞鸟来。鸟来花落纷无已, 称觞献寿烟霞里。歌舞淹留景欲斜, 石关犹驻五云车。鸟旗翼翼留芳草, 龙骑骎骎映晚花。千乘万骑銮舆出, 水静山空严警跸。郊外喧喧引看人, 倾都南望属车尘。嚣声引飏闻黄道, 佳气周回入紫宸。先王定鼎山河固, 宝命乘周万物新。吾皇不事瑶池乐, 时雨来观农扈春。

这首诗的舞台布景像一幅画轴一样徐徐展开, 具有两个维度:在空间轴上, 诗人的笔触如摄像机用广角镜头在环拍, 整个龙门美景尽收卷中。这种环拍不但将远景摄下, 如“雁塔遥遥绿波上”、“远壑初飞百丈泉”, 又有着非常细腻的景深, “微风一起祥花落”、“鸟来花落纷无已”这样的小景也用特写记录;在时间轴上, 舞台人物的表演从清晨至日斜, 穿花度林, 登山观景, 称觞献寿, 留连歌舞, 不只有主要人物表演, 同时还有“群众演员”的参与:“郊外喧喧引看人, 倾都南望属车尘”。值得注意的是, 这首诗特别强调了表演的仪式性, “群公拂雾朝翔凤”、“彩仗蜺旌绕香阁”、“鸟旗翼翼留芳草, 龙骑骎骎映晚花”、“千乘万骑銮舆出, 水静山空严警跸”、“嚣声引飏闻黄道”都是在描写仪仗, 这种充满秩序感和队列感的仪仗描写将形式化的表演表现得充分而且传神。

应制诗人之所以注重背景、色调、声音、光线等舞美要素及表演的仪式感, 原因大致有三:首先, 应制诗是贵族文学, 是与帝王有关的诗歌, 要突出帝王的尊贵崇高, 对物象的搜罗和渲染要无所不用其极;帝王临幸驻跸, 自然非同凡人, 赋予其行动以仪式感正是突出其尊崇地位的方法;其次, 应制诗是贵族标明其身份的“资本”之一, 贵族依靠“权力象征物 (徽章、武器) 、生活习性 (衣着、发型) 、行为举止 (问候形式、手势) 以及修辞方式 (称呼形式、整个正规用语) ”等“一整套关于“高贵”行为的繁文缛节”来表示自己的独特身份[1] (p.6-7) , 应制诗也是这个“繁文缛节”的组成部分。为了使这种资本具有排他性, 贵族采取了夸饰、夸张、复杂化等手段使其显得与众不同, 可以说“繁缛”正是其所追求的目标。应制诗不避繁琐, 罗列景物, 渲染环境, 表现仪式, 使作品有声有色, 气氛隆重热烈, 具有了舞美效果和表演的特点;最后, 应制诗与他诗不同处在于其强烈的现场感, 帝王现场命诗, 臣子需提笔立就, 而且帝王要做出评判。为了超逸旁人从而引起帝王的注意, 应制诗人尽量使作品浓墨重彩, 具有视觉上的冲击力, 从而给评判者以感官刺激, 引起其对作品的关注, 舞美效果、表演性和仪式感正是引起读者兴趣的要素。应制诗的功能赋予其诗歌以独特的舞美和现场表演效果, 具有与其他部类诗歌迥然相异的美学风格。

参考文献

[1][德]哈贝马斯.《公共领域的结构转型》[M] (Strukturwandel deroffentilichkeit) .曹卫东、王晓珏、刘北城、宋伟杰等译.上海:学林出版社, 1999.

浅谈表演艺术中的信念感 篇2

一、什么是信念感

信念感是斯坦尼体系的术语、表演技术的诸多元素之一。它指的是演员对剧本中剧情所虚构的一切事物、环境、事件都得有真情实感, 并真诚相信的技术。就是指将剧本中一切虚构的事物都看成如同现实生活中真实存在的东西, 把虚构的人为假定的关系都看成相信它是真实的正在发生中的关系, 这就是信念感。

从表演艺术的角度上来说, 信念产生于演员的内心。以《哈姆雷特》为例, 饰演哈姆雷特的演员的剑是硬纸做的还是金属做的并不重要, 重要的是演员是否真正相信这场战斗, 演员的态度和情感是否是真真切切的。没有这样的信念便没有了真实, 也就没有真正的艺术。

二、信念感在表演中的重要性

艺术就其本质来说, 是需要艺术的虚构的。我们说在舞台之上、镜头前演员表演的一切都是剧本中所虚构的假定的事实。所以, 培养演员对剧中的环境、人物关系、发生事件都具有真挚、强烈的信念感, 是我们演员在表演基础训练中的一个非常重要环节。对于演员来说, 信念感的缺乏, 会不能全身心的投入到剧本中要求的行动中去, 时常处于虚假、匠艺的行为状态, 游离于角色之外。于是乎呈现在舞台上的人物角色便是一个没有思想、没有感情、没有灵魂的躯壳。

一切艺术源自于生活, 没有了信念感, 就根本无法相信舞台上假定的生活, 强烈的信念是演员创作出成功角色最有力的支撑。建立和加强自身的信念感是一个演员最基本也是最重要一项的任务。

现实生活中发生的事情, 会自然引起我们思想上、行动上、感情上的反应。公路上出了车祸, 人们会立刻拨打120;一个人丢了钱包, 自然就会焦急万分地四处寻找;见到多年未见的亲人或者朋友, 瞬间心中激起开心、难过, 种种复杂的感情……可是对于演员来说, 舞台上没有任何真正的刺激使你产生如同生活中自然而然会产生的那种真实的感情和恰当的动作。这就要求我们演员必须能够像对待生活中真实发生的事情一样去对于剧中的一切事情。

三、如何培养信念感

(一) 运用假使和想象

信念感可以依靠我们的直接生活感受和间接的生活经验获得, 运用我们的想象去获得。所谓“想象”, 就是根据自己对生活的熟悉、理解、感受去进行虚构的能力。舞台上, 我们可以利用一些道具构成我们所能想象出的一切:电话、饭桌、床、卧室等。而我们也随时可以做出各种“假使”:假使现在是世界末日的最后一个夜晚;假使面前是万丈深渊;假使我是个旅游者在一望无际的沙漠中迷了路, 几天几夜滴水未进, 急于得到别人的帮助等等。这些“假使”就能激起我们产生对虚构事实的积极反应, 在想象的激发推动下, 按照自己的假设去真实、恰当地行动。用表演艺术的话来讲就是:我把自己放在虚构情境的中心, 我觉得自己是置身于这情境之中, 我是处在想象生活的深处, 处在想象事物的世界里, 开始以自己的名义, 诚心诚意、勤勤恳恳地动作起来。

(二) 动作引起信念

在每一个人心灵的领域里, 信念完全是自然而然地产生的, 或者是通过复杂的心理技术工作才形成的。而在形体的领域里却最容易从很细微很平常的形体任务和动作中找到或者激起真实和信念。形体任务和动作是可以捉摸的到的, 是稳定的能看得见的, 感触得到的, 是不同与情感是可以服从意识和命令的, 也是比较容易确定的, 所以我们要首先借助他们去接近所创作的角色。演员处在舞台上和镜头前的每一瞬间都应该充满信念, 相信所体验到的情感的真实和所进行着的动作的真实。我们认为演员应该沿着最小的形体动作寻找细小的真实和瞬间的信念, 由此产生一连串真实和信念, 便能形成很大的真实和持续的信念。瞬间的生活真实会暗示出整个角色的正确调子。表演过程中有时出现不预期的即兴动作, 造成真正的生活的真实, 推动创作。就像斯坦尼在《<奥瑟罗>导演计划》中提到的:“我敢确信, 演员对自己内外部动作的强烈信念, 最能让自己的情感激动了。”

(三) 情感引起信念

情感的借鉴和记忆是演员内心创作的最好和最重要的材料, 丰富自己的积累才能增强自己的信念。对于演员来说, 内心创作的最有效最好的也是最重要的材料的便是来自情感的借鉴和记忆。演员需要调动自己对过去亲身所见所闻所经历的一切, 或者从不同方式获得的别人的类似的经历来帮助自己感受并创作角色的内心世界。演员通过运用情感记忆的这种方式, 也许能够回想起在自己经历过的某种特定的规定情境中与自己所要创作的角色相类似的情感, 用现实生活中具体的生活材料来对你所要创作的角色加以补充, 使演员在体验时心里不会感到空洞或苍白, 反而表演因为丰富起来则显得具有魅力和感染力, 很容易使观众产生共鸣, 自己创造的角色也就更丰富而完整。其实, 除情感记忆外, 还有一些感官记忆。包括:听觉记忆、味觉记忆、嗅觉记忆、触觉记忆、视觉记忆。这五种感官记忆能帮助情感记忆。演员经常运用到的是视觉和听觉记忆。对于演员来说, 自己储藏的记忆越多, 他的情感库越丰富, 对以后创作的角色就越有帮助。所以演员应多随时随地, 保持一份敏感的心态, 留意生活中的各种现象, 加以思索, 一一储藏在宝库中, 做生活的有心人。

(四) 体会儿童的信念

儿童有些特点是非常值得我们学习的。如果细心观察儿童做游戏的情景, 就会发现他们比起成年人来具有更加强烈的信念和真实感, 他们会为生病的洋娃娃着急苦恼, 会为大人碰坏用沙土构成的“城堡”而争斗和哭闹, 孩子们知道哪些是他们可以相信的东西, 也知道哪些是他们不必去理会的东西。我们常看到在一些影视作品中, 很多小演员被称作有天赋, 实际上就是说明他们真挚的信念感, 甚至让成人演员相形见绌。表演艺术恰恰就要回到童真, 要像小孩子一样去相信任何一件事相信任何一个东西都是真的。我们演员应该在舞台上对你关心的事物产生兴趣, 而不去理会那些足以妨碍我们去建立信念的事物。这样就可以帮助他忘掉舞台框的黑洞, 忘掉当众表演的拘束和紧张。正如斯坦尼所说:“演员们在艺术创作中, 如果能够达到儿童在玩耍中那样的信念与真实, 那么我们就可以成为伟大的演员了。”

(五) 做到心无杂念

演员在演出时需要做到注意力高度集中, 这一点十分重要。人的注意力是有意识的心理活动的一个必要方面, 它是和人的意志积极性密切联系着的, 我们可以有意识地按照自己的意志把注意力集中在周围事物的某一部分, 从而排除其他部分的干扰。演员可以运用集中注意力的办法来摆脱观众和摄影机的影响, 在意志的控制下, 把注意力高度集中于剧中发生的事情, 注意自己的表演对手, 注意力集中地去行动, 就能够摆脱当众表演的特殊环境造成的紧张, 帮助演员全身心地进入剧中的规定情境。我们可以尝试进行这样的练习实践:让你一个人孤单单地坐在舞台中央, 大家在下面望着你, 持续几秒钟、半分钟、一分钟, 你可能就会不自然, 忸怩不安, 无所适从。而这时候如果出一道算术题, 让你用心计算出来, 或者让你默默背诵一首诗……你的注意力一旦集中到你所思考或所做的事情上, 你就会不再理会大家对你的注视, 紧张感和种种不自然的感觉也就随之渐渐消失了。做到心无杂念, 信念感也随之加强了。

作为一个演员在舞台上首先要为自己的创作, 为自己信念感的培养创造一个全无杂念的良好环境, 不受外界干扰, 全身心地投入到角色的创作中去, 才能让自己的想象与信念得到充分的升华。

四、结论

信念感是演员创作中最重要也是最基本的元素, 是一个演员必须具备的也是最基础的素质。

没有信念感就没有体验, 也就没有了创作。

作为一名演员就必须培养和建立自身的信念感, 真实地相信在舞台上发生的一切, 才能使观众感受到演员内心的真实。

有真挚的信念感才能相信所体验到的情感的真实和所进行着的动作的真实。

现场表演感 篇3

现场短新闻能迅速、及时而生动、真实地反映出现实生活中的新人物、新事物, 既不需要很长的篇幅, 也不需要完整的情节。因此, 在倡导大力提高新闻时效的今天, 写好现场短新闻十分重要。同时, 提倡现场短新闻是落实“三贴近”的重要举措。提倡写这些来自第一现场的新闻, 在使新闻内容更接地气, 大力提高新闻质量的同时, 也是改变记者工作作风的重要途径。要采写现场短新闻, 记者就必须沉下身子, 在一线进行深入采访, 这样才能写好现场短新闻。这些年, 笔者陆续写了一些现场短新闻, 进行探索和思考。现结合自己的实践谈几点粗浅的体会。

一、通过鲜活的描写, 营造出强烈的现场感, 使读者身临其境

下一线才能抓活鱼。鲜活生动是对现场短新闻的最基本要求。这不仅要求作者要有一双敏锐的善于捕捉新闻的“鹰眼”, 还要有沉着冷静的分析能力。现场短新闻的基本要求是要有现场, 通过对现场动态和现场细节的捕捉和抓取, 让读者身临其境。这样写出的稿件, 不仅能确保消息的可信性和真实性, 还能及时抓取读者眼球, 使读者愿意继续读下去。

要想使现场短新闻具有较强的现场感和可读性, 记者首先必须处在新闻发生的现场, 用自己的亲身感受, 向读者展示新闻事实的演变过程, 让读者跟随记者的脚步, 进入新闻发生现场, 感受到真实、强烈的现场气氛。

要想让一篇现场短新闻更加鲜活生动, 就必须让新闻的现场以及人物, 乃至整个行文的结构, 都要“活”起来。其中, 现场的鲜活, 主要是要营造与文章内容相匹配的环境氛围, 使其能够烘托和提升新闻主题。人物的鲜活, 则需要抓取符合现场人物性格和身份地位的个性化语言、表情、动作等, 用直接引语表述出来, 能够凸显人物性格、展示人物的微妙的心理活动, 起到画龙点睛的作用。需要强调的是, 在追求语言的鲜活时, 要尽量充分使用当事人的语言。行文结构的鲜活, 就是尽量使文章有张有弛, 情节生动, 设有悬念, 使整个文章呈现出跌宕起伏的节奏。同时必须在前后呼应、多层次描写等方面多加考虑。

二、通过恰当的选材取景, 用短而精的篇幅巧妙地突出新闻主题

文章历来以简明为美, 新闻作品更是如此。浓缩即精华。现场短新闻写作要简明扼要, 通过精炼的文字, 使新闻整体准确、鲜活而又有力度, 而且也具有较强的可读性。《长庆石油报》由于报纸版面的限制, 一篇现场短新闻大多也就控制在千字以内, 如何在短小精悍的篇幅里写出生动形象、渲染衬托提升主题的环境氛围, 又要通过多角度、多方面的描写, 精确、鲜活地呈现出新闻事实, 全面呈现出新闻的来龙去脉, 那就要求我们的作者一定要牢记短而精。

短而精, 并不是残缺不全。一篇好的现场短新闻, 是不能舍弃新闻事实中的5个W和1个H, 缺一不可, 更不能模糊地写“这些年”、“近日来”、“某些地方”等等。现场短新闻的短小精悍, 在于要舍弃与主题无关的一切内容, 保留最具说服力, 能体现主旨的细节描写, 只有这样, 才能使现场短新闻短而耐读, 短而活泼, 短而利落。

建议记者在采写现场短新闻的过程中, 首先确保在最短的时间内, 将新闻发生的主要事实及其变化发展的过程理顺, 把最能说明问题的素材掌握在手里, 把最鲜活的“菜”收获到篮子里, 这样才不会抓瞎。想要做到以上这些, 记者必须要对现场的素材做到去伪存真, 甄别精细, 尽快找到新闻亮点, 在提炼新闻主题上多下功夫。最后, 通过多方位的采访, 通过细致地观察和敏锐的新闻敏感性, 及时将最有价值、最鲜活生动的新闻, 从浩繁的素材大海中打捞出来, 呈献给读者。

其次是要学会恰当地选材取景。由于现场短新闻篇幅有限, 选材取景十分重要。现场发生的新闻, 稍纵即逝, 记者在采访时, 一定要尽可能多地获取素材并对新闻背景做出恰当的取舍。背景材料虽不是新闻事实, 但它是一篇文章不可或缺的组成部分, 既能充实文章内容, 提升新闻主题, 又能增加新闻的分量, 增添新闻的文采。针对不同的读者对象, 记者需要交代必要的新闻背景, 让读者对新闻事实的意义、相关背景知识有更全面细致的了解, 有助于更好地理解整篇文章。由此看来, 要写好寓意深刻、新颖的短新闻并非易事。它要求作者必须认真思索问题的核心, 突出一个新闻事件或人物。

三、通过运用富有冲击力的精辟语言, 使现场短新闻更加鲜活

新闻作品要靠文字语言来完成。同样的新闻事实, 不同的人采写, 稿件的厚重程度、精彩程度、感染程度的都会有所不同。究其原因, 恐怕关键就在于语言的运用。

现场短新闻更应该在描写叙述的语言上下功夫, 文字务必准确、简洁、凝练。具体来说, 现场短新闻的叙述要求简洁、干练, 用最精短的文字把新闻事实描述完整, 多用实词。还有一个有效的办法就是, 巧妙地运用群众生动形象的语言可以收到以少胜多的效果。[2]

《长庆石油报》曾刊登过一篇现场短新闻的优秀作品《背着妻子去看井》, 这是一篇以情动人、催人泪下的难得佳作。写的是一个凭借高度的责任心, 坚持边看单井, 边照顾瘫痪的妻子的石油汉子——李克正。记者目睹, 李克正把井场收拾得井井有条, 把妻子也照顾得妥妥当当。这篇新闻中, 作者根据不同人物的角色, 巧妙地运用群众生动形象的语言, 刻画了人物不同的性格和不同的情感, 达到了以情感人的目的。

参考文献

[1]童兵.理论新闻传播学导论 (第2版) [M].中国人民大学出版社, 2011.