中国钢琴练习曲

中国钢琴练习曲（精选10篇）

中国钢琴练习曲 篇1

近年来, 经过众多钢琴学者及教育家的呼吁与努力, 中国钢琴作品逐步引起了大家的重视, 但是在高师音乐专业钢琴课上重“洋”轻“中”、“挑食偏食”的情况依然屡见不鲜。一方面, 学生对中国作品了解太少, 认为钢琴只适合弹奏西方作品;另一方面, 很多学生不适应一些作品中五声音调的指法, 认为中国钢琴作品演奏难度大。无论是在教学还是在演奏中, 某一类的钢琴作品通常与同体系的练习曲配合运用, 通过练习曲, 演奏者能够由浅入深的掌握各种演奏技巧, 并能够将这些技巧熟练、灵活的运用到乐曲当中。但是, 就目前中国钢琴作品的创作和教学来看, 人们通常都把目光集中在了中国钢琴曲上, 而对中国钢琴练习曲相对忽视。

一、学习中国钢琴练习曲的重要性与必要性

由缪天瑞主编的《音乐百科辞典》中对练习曲是这样定义的:“练习曲是为某种乐器演奏技术所作的乐曲, 每首乐曲常用于练习一两种特定的技术或表现手法, 以达到某种教学目的。”钢琴艺术发展的三百多年历史表明, 钢琴练习曲为钢琴演奏、钢琴教学以及钢琴艺术的发展奠定了坚实的基础。中国钢琴作品音乐语汇复杂多变, 很多特有的演奏技术在外国钢琴练习曲中是没有的, 练习曲的匮乏直接导致乐曲没有良好的技术支撑, 这也正是中国钢琴作品教学中的薄弱环节。

从1915年赵元任创作的《和平进行曲》正式出版至今, 大约出版了千首以上的中国钢琴作品。在这些作品当中, 有沿用西洋传统和声创作的作品, 如《和平进行曲》;有运用西方音乐创作手法和中国音乐传统创作手法相结合的方式创作的作品, 如丁善德的《晓风之舞》、韩民秀的《洪湖水》、王建中的《浏阳河》等;还有运用20世纪各种现代写作技法创作的作品, 如周龙的《五魁》、权吉浩的《长短的组合》等。从弹奏技术上来看, 大部分也还是沿用了外国钢琴技术手段。但是, 把这一切放在五声性调式中出现, 弹奏时会产生很多困难。因为中国民族和声中二、四、五度结合出现较多, 与西方传统和声的三度重叠是两个不同的和声体系。

然而在我国传统的钢琴教学体系中, 所使用的都是国外的练习曲体系, 学生都在练习音阶、琶音、双音、八度等手指训练, 这些以西方大小调式为主的基础训练, 只能满足弹奏西方钢琴作品的基本需求。在这种手指运动模式与规律下, 再去弹奏和声与织体不同的中国作品时则很难适应。因为这是两种不同的技术难题, 必须进行专门的技术训练来解决, 这就是学生感觉中国作品弹奏起来不顺手的主要原因。

“知己知彼百战不殆”, 所指“知己知彼”与“百战不殆”之间的因果关系, 我们知道, 中国作品中有着自己的音阶和调式, 有着在此基础上构建的和声语汇与复调织体手法, 也存在着很多西方作品没有的弹奏技术和音乐表达手法, 例如五声音调的琶音、柱式和弦、中国式散板形式等。如果练习了相应的练习曲后, 就会在弹奏中得心应手。就好比车尔尼系列的钢琴练习曲是为弹奏贝多芬钢琴奏鸣曲和同时代的钢琴作品所准备的;莫什科夫斯基的练习曲是为弹奏肖邦打基础。要想弹好中国钢琴作品就必须有相应的中国钢琴练习曲做很好的技术支撑, 否则只能“望洋兴叹”。因此, 中国钢琴练习曲的学习和积累是弹奏中国作品的基础和前提。

二、中国钢琴练习曲教材分析

最早的中国钢琴练习曲见于“商务印书馆1927年出版的萧友梅编《新学制钢琴教科书》中, 这是一首短小、入门性的五声性钢琴手指练习”。这首练习曲虽然不长, 而且技巧相当简单, 但它是中国人第一次使用五声调式创作的钢琴练习曲, 在历史上具有重要的开创意义。

美籍俄裔作曲家、钢琴演奏家齐尔品对于中国钢琴作品的创作与推广做出了巨大的贡献, 他也创作了多部中国风格的钢琴练习曲。齐尔品的这些作品虽然还不太成熟, 手法较为单一, 织体和音型仍带有过多的西方化手法, 但它们毕竟是1949年前同类作品中的佼佼者, 是目前所知最早的与艺术性相结合的中国钢琴练习曲。

(一) 初级钢琴练习曲

1949年新中国成立之后, 中国钢琴作品的创作进入了欣欣向荣的景象, 众多作曲家、钢琴家都致力于中国作品的创作, 推进了中国作品的繁荣发展, 中国钢琴练习曲也得到了长足发展。当时, 中央音乐学院和上海音乐学院两大院校都在进行教材编写, 融入了很多优秀的中国作品, 其中包含31首中国钢琴练习曲。统计如下:

1.《中学钢琴初级教程》, 1959年上海音乐学院附属中等音乐学校编写, 收录中国钢琴练习曲14首。

2.《成年人钢琴初步教程》, 1960年中央音乐学院钢琴系钢琴共同课教研组编写, 收录中国钢琴练习曲9首。

3.《钢琴曲集》 (一、二) , 1975年中央五七艺术大学音乐学院钢琴教研组编写, 收录中国钢琴练习曲4首。

4.《成年人应用钢琴教程》, 1986年中央音乐学院钢琴系钢琴共同课教研室的李菊红、黄佩莹主编, 收录中国钢琴练习曲4首。

这四套教材中绝大多数练习曲都是以民族五声调式为基础创作的, 并将中国民歌、儿歌、戏曲音乐等因素移植到钢琴练习曲中, 每首曲子都有明确的训练目的, 为启蒙、初级练习提供了教材, 对于中国钢琴练习曲的创作和发展提供了有力的参考与借鉴。但由于时间久远, 其中练习曲的篇幅、数量较少, 训练方式较为单一, 对于钢琴技术的训练缺乏科学性和系统性, 目前很少在钢琴教学中使用。

(二) 中级钢琴练习曲

除了一些钢琴教程中的练习曲之外, 还有一部分音乐家创作的独立公开发表的作品, 统计如下:

1. 杜鸣心《练习曲》 (1955年) , 这首练

习曲是他在留学期间所创作的, 被魏廷格先生誉为目前中国钢琴练习曲中“最成功的一首”。

2. 郭志鸿《练习曲》 (1958年) , 是以练

习五声音阶的跑动技术为目的, 将西方的创作技法和中国的民族音乐特点完美的结合在一起, 是一首艺术性较高的练习曲。

3. 储望华《音乐会练习曲—舞曲》 (1961年) , 以训练右手八度为目的, 是中国较早的标题音乐会练习曲。

4. 丁善德《钢琴简易练习曲十六首》

(1988年) , 这套作品运用的是现代作曲技法以训练钢琴技巧, 体现了中国民族五声调性的特征。

5. 薛维恩《中国五声音阶钢琴练习

曲》 (2000年) , 这套作品共十首, 每一首都有明确的训练目标, 是一本不可多得的优秀教材。

(三) 高级钢琴练习曲

1. 倪洪进《钢琴练习曲四首》 (1979年)

2. 赵晓生《钢琴独奏曲音乐会练习曲六首》 (1980年)

倪洪进的四首钢琴练习曲分别采用四个京剧曲牌写成, 其中第1、2、4首是训练手指独立性和颗粒感的练习曲, 第2、3、4首右手都运用了双声部的写法, 训练了手指对力度、音色的控制能力, 是非常好的手指练习曲。赵晓生的六首音乐会练习曲都有标题, 篇幅较长、程度较深。前三首描写了不同的劳动场面, 分别训练的三种不同的技巧;后三首模仿了三种不同的中国民族乐器的演奏效果, 练习的是不同的技巧和织体。

除了上述70首中国钢琴练习曲之外, 还有三位音乐家各自创编的钢琴基本技术训练教材, 分别是黎英海的《五声音调钢琴指法练习》、李斐岚的《儿童钢琴手指练习》、李嘉禄的《钢琴基本技术训练》。这三套教材真正做到了将西方的钢琴融入到了中国民族音乐之中, 是三位钢琴教育家长期教学实践的经验积累, 可以说是目前较为完善的钢琴基本技术练习。

三、中国钢琴练习曲教学实践与反馈如果说《哈农钢琴练指法》是学生弹

奏西方作品而使用的经典基本功手指练习, 那么黎英海的《五声音调钢琴指法练习》就是为学生弹奏中国作品所作的手指基本功练习。钢琴大师鲁宾斯坦曾经说过:“在正确的地方, 用正确的指法, 弹奏正确的琴键。”纽曼·威廉姆提到:“指法可以帮助和破坏一个作品。”可见, 指法对于学习一个作品的重要性, 尤其是初级程度的学生, 在一开始就应该养成良好的指法习惯。练习了五声调式手指练习, 熟悉其指法特点, 就会在演奏中得心应手。因此, 在学习西洋音阶、琶音、和弦的同时, 五声调式手指练习是必不可少的。

通过教学实践发现, 坚持练习五声音调钢琴指法一段时间后, 学生普遍反映有较好效果, 能够适应用邻指弹奏小三度“五声式级进”的习惯, 使隔指和邻指都能运用, 初步熟悉了键盘上各调及各调式的音阶和五声性调式的一些转调方法, 同时也接触到了一些特殊的音调和音型, 如四五度和弦琶音、散板的变速节奏、五声加花的装饰音和模拟一些民族乐器演奏效果的音型。这套教材短小精致, 学生练习起来轻松愉快。初级程度的学生每周进行几个小节的指法练习, 长期坚持下来会让学生在不知不觉中熟悉中国五声调式, 清除了弹奏中国钢琴作品时可能遇到的技术障碍。

中等程度的学生可选择薛维恩的《中国五声音阶钢琴练习曲》, 相当于车尔尼849-299的程度。这十首练习曲从训练目的上来说, 第1、2、4、5、10首是民族五声音调的手指跑动练习;第6首是轮指练习;第3、7、9首是双音练习, 而且第7首是专门的黑键练习;第8首是和弦练习。这套教材对于高师音乐专业的学生来说是本不可多得的教材, 也得到了钢琴界学者、专家的高度赞赏。

2012年由学者窦青主编, 上海音乐出版社出版的《中国风格钢琴练习曲60首》正式问世, 此书按照演奏技术要求分为上篇、中篇、下篇三部分。这些作品由易到难, 涉猎了多种演奏技术, 是进行中国钢琴作品演奏的基础练习曲集。书籍刚上市就获得了良好的反响, 有待教师们在教学实践中灵活运用, 挖掘其教学价值和意义。

在教学过程中发现, 中国钢琴练习曲的教学应当以“细水长流”的形式进行, 每天坚持哪怕仅仅几个小节的练习, 也比一个月布置一首中国乐曲效果明显。当然这就提高了对教师的要求, 教师应当认真做好案头工作, 熟悉教材, 认真分析每首乐曲的调式调性, 提前给学生布置相应的技术练习做铺垫, 坚持下来相信学生的手指会逐渐适应中国作品, 减少学生对中国作品的抵触情绪, 提高了教学效率。

中国钢琴练习曲的教学任重道远, 应遵循由浅入深、循序渐进的原则, 理论指导实践, 充分调动学生学习的主观能动性, 教会学生科学的学习方法, 中西结合、融会贯通的理解和运用, 以达到应有的教学效果。■

本文系河南省教育厅人文社科项目, 项

摘要：钢琴练习曲在整个钢琴教学体系中有着不可替代的作用。要想弹好中国钢琴作品就必须有相应的中国钢琴练习曲做技术支撑。本文联系笔者的教学实践, 通过对中国钢琴练习曲教材的初步分析, 谈一些自己的体会。

关键词：中国钢琴练习曲,五声音调,指法,教学实践

参考文献

[1]窦青.关于中国钢琴练习曲[J].人民音乐, 2005, 1.

[2]窦青, 杨秀成.齐尔品的中国风格钢琴练习曲创作[J].中国音乐学, 2006, 4.

[3]黎英海.五声音调钢琴指法练习[M].上海:上海文化出版社, 1966.

[4]郑雅丽.中国钢琴练习曲教材研究[D].华中师范大学硕士学位论文, 2007.

[5]李珍.中国钢琴作品的教学现状调查与探究[D].华东师范大学硕士学位论文, 2010.

车尔尼钢琴练习曲研究 篇2

【关键词】车尔尼;钢琴练习曲;价值研究

车尔尼的音乐作品为钢琴练习者提供了优秀的钢琴练习曲目，成为钢琴学习者必谈的钢琴曲目，而这也是车尔尼一生中最辉煌的成就。车尔尼的钢琴训练教程不仅为学习者提供了高效的技术教材，而且可以让学习者在联系中掌握各个时期音乐作品奠定基础，帮助学习者更好的领悟和声效果和和弦应用，有利于提升钢琴学习者的综合音乐素养。

一、车尔尼的相关概述

1.车尔尼的生平概述

车尔尼是伟大音乐学家贝多芬的学生，也是一位多产的钢琴作曲家、杰出的音乐教育家、伟大的钢琴艺术家，在世界音乐领域中具有非常突出的贡献。车尔尼的作品是对贝多芬音乐思想的继承与创新。纵观车尔尼的一生，其在个人生活上是比较孤寂的，他一生都没有结婚生子，但他的一生却又是闻鸡起舞、废寝忘食精神的直观体现。在音乐追求过程上，车尔尼的生活是非常充实的，他的音乐事业充满了兴趣与乐趣，正是由于其音乐兴趣的引导，让他在音乐艺术上不断攀登高峰，使他永远活在音乐爱好者的心中。

2.车尔尼的音乐功绩

在钢琴艺术归纳与总结中，车尔尼具有无可撼动的地位和无与伦比的功绩。由于针对性的钢琴演奏手指技巧练习曲在早期的钢琴艺术阶段是不存在的。无论是斯卡拉蒂的奏鸣曲，还是库普兰的键盘演奏;无论是莫扎特的奏鸣曲还是巴赫的复调音乐。都是在音乐中进行钢琴演奏的手指练习。或者说在贝多芬的奏鸣曲出世之前，并不存在钢琴音乐技术的快速发展阶段。但是车尔尼在从贝多芬那里获取创造灵感和吸取音乐精华后，无论在练习曲技术上还是在艺术构思上都取得很大的突破。通过贝多芬的启蒙作用，车尔尼创造了系统性的钢琴练习曲训练方法。为古典音乐作品的有效演奏提供了基础，推动了古典音乐作品的快速发展。车尔尼的作品之所以具有如此旺盛的生命力，其根源并不仅仅是他发明了手指练习系统，还在于他音乐作品中所隐藏的深刻思想内涵和优美旋律。正是此类无与伦比的钢琴演奏技巧性和深刻丰富的音乐思想内涵，使得车尔尼具有如此强大的音乐光辉形象。

3.独树一帜的风格特征

车尔尼本身是一位具有极高音乐天赋的艺术创作者，通过其一生创作的音乐作品我们也可以看出车尔尼的音乐成就。当然车尔尼音乐成就的取得还得益于其对音乐的深入研究，它曾经广泛的查阅各类钢琴文献，挖掘前人钢琴教学的精髓，并通过将前人的经验与自己的创作有机结合，创作出了可以帮助钢琴学习者更快掌握演奏技巧的方法，在车尔尼的钢琴练习曲中，都会融合音乐和技术两个特征，细品他的作品，我们会发现很多音乐前辈的创作身影，巴赫使用真实的音调以表现音乐艺术;贝多芬以热情直率的感情流露，展现深刻的音乐内涵，海顿作品中对大自然的诗意表达。但是，车尔尼也并不是一味的模仿和照搬前人的音乐创作，而是在前人的有益元素基础上，融合自己的实践技巧，进而创作出更加优秀的音乐作品。

二、车尔尼钢琴练习曲的音乐性

车尔尼钢琴练习曲最具特色的方面在于其音乐性与技术性的系统融合，在日常实践中，人们容易犯错的地方在于通常将大部分精力都用于车尔尼练习曲的技巧练习上，却不理解技巧的练习也是为音乐服务的。人们尽可能多的掌握各种演奏技巧，以期使练习者熟悉各种触键，强化练习者的手指感觉，为各种层次的音色演奏提供基础条件，进而提升练习者的音乐表现水平，使他们在不同的弹奏中具有适时而恰当的音乐表现技巧。练习曲的根本目的在于提升练习者的音乐性和音乐演奏技术，因而，在钢琴练习的实际过程中，音乐和技术必须全面提升，相互融合，不能因为对技术的重视而忽略了音乐性。一旦忽视了钢琴作品的音乐性，在高超的音乐技术也无法获得完美的音乐效果。

众所周知，车尔尼的钢琴练习曲必须以各式各样练习曲类为铺垫，其作品具有较高的技术水准，其中的隐含艺术因素也是很难领悟与把握的。因而，在实际操作中练习者必须综合考虑其组织耦合的艺术风格、艺术思想和个人生平等多种因素，整体审视。音乐背景、音乐节奏和音乐旋律等因素能够体现音乐艺术形象、音乐艺术风格和音乐内容，所以一旦其中的某一因素发生变化，必然会导致音乐形象的改变。

从音乐形态上来讲，车尔尼作品的音乐形态是丰富多彩的，有如op.299No.39的优美轻盈类型的，此类作品具有明显的节奏韵味，悠扬潇洒的气息、轻盈优美的旋律，意在衬托欢快而激烈的舞会气氛，表现精美细致的舞者形象。也有像op740No.35、op.299No.22、op.636No.9等的节奏紧凑类型的，此类作品是意大利托卡精致风格的直观体现。此外，还有具有画面优美的op.740No.26、op.821No.83、op.299No.26等类型作品，此类作品旋律具有强烈的抒情性和华彩星，处处体现着浪漫主义气息。

在现实弹奏中，我们发现车尔尼的钢琴练习曲拥有非常丰富的钢琴音乐效果，所以必须具有这样的一种意识：单个音分本质上就是一种乐器的代表，要使每种乐器都可以充分展示它的音色和自身个性，而不是让某个乐器来重复或代替某一旋律的混合音色。在实际弹奏中要尤为注重手指的触键。除钢琴音响外，音效效果还有乐队的配器和原始声音的模仿等。如模仿鸟类自然清脆鸣叫声的鸟鸣音色，这类音色具有生动而活泼的音乐旋律，op.299No.38就是这类音色的代表作品;还有在具体旋律中体现清脆空明长笛声音的长笛音色;具有形象舞蹈画面的风笛音色等等。此外，车尔尼的钢琴练习曲并非只具有单一层次的音响效果，而是具有层次多、声部多的综合音响效果，这就要求钢琴音乐弹奏者积极发挥钢琴音响的色彩性和层次性，主动发掘它们所隐含的音乐性。

上述内容我们概括性的叙述了车尔尼钢琴练习曲隐含在技术性后的钢琴艺术特色，它是需要练习者主动发掘的。因而可以说车尔尼钢琴练习曲不是机械的、简单的、单纯性的技术钢琴练习曲，它不但具有一定的音乐内涵，还具有一定程度的音乐技术难度，它是音乐性与技术性相互融合的钢琴练习曲。这就要求我们在实际弹奏中既要注意技术训练，还要注重作品的音乐性。实践经验证实孤立或者忽视钢琴作品的音乐性，都是无法充分表现音乐作品的艺术魅力的。

三、车尔尼钢琴练习曲的技术特征

练习者在弹奏车尔尼钢琴练习曲的过程中，能够充分锻炼其指、肘、腕和肩等多个关节，尤其是对手指的锻炼效果，练习者的手指经过较长阶段的锻炼能够变得坚实有力、灵活巧妙、自由无羁、流畅均匀，触键也会丰富多彩，进而更可以更充分的彰显音乐作品的表现力。或者说车尔尼钢琴练习曲是对诸多钢琴音乐前辈的音乐思想的继承与创新，具有与某些古典主义钢琴音乐作曲家全然不同的表现特征。同时，车尔尼钢琴练习曲也具有较大的键盘音域宽度使用要求，其对乐曲的处理和对乐器的要求也同样具有一定的自身特性。在钢琴音响方面，车尔尼有着较为深入的思考与探究，比如车尔尼的op.740No.38作品，在钢琴音响方面努力追求有所对比。且在织体和音型上车尔尼的钢琴练习曲具有广泛性、代表性和多样性，而且这也充分注重对音乐技术训练与掌握的匹配性。除此之外，车尔尼的钢琴练习曲还强调功能性，注重运用旋律，增强音乐的表现力，突出了曲调，作品的主题有机地融入音型技术中。由此可见，车尔尼的钢琴练习并不是简单的技巧练习，对练习者的音乐能力的提高以及钢琴演奏技术的提高都具有重要的影响，在联系中需要兼顾多种联系，以达到提高钢琴综合能力的目的。

四、结语

车尔尼被人们尊称为现代钢琴演奏的始祖，作为一位优秀的音乐教育者，车尔尼将其毕生精力都放在了音乐教育领域，为现代钢琴练习者提供了优秀的教学方法，创设了丰富的钢琴演奏教育体系，对提高钢琴练习者的钢琴素养，提升练习者的音乐能力都具有积极影响。

参考文献：

[1]于乐丽.充分利用车尔尼系统练习曲的多样性[J]. 菏泽师专学报，2002（01）.

[2]王嘉琪.车尔尼及其《钢琴初级教程（599）》[J].音乐天地，2003（09）.

[3]潘玲.钢琴基本技术训练中车尔尼练习曲的应用[J].浙江工商职业技术学院学报，2004（03）.

[4]刘昱.车尔尼研究综述[J].黄钟（中国.武汉音乐学院学报），2004（S1）.

[5]李洪玲.浅谈车尔尼及其练习曲[J].牡丹江教育学院学报，2005（05）.

钢琴练习中应注重钢琴基础练习 篇3

钢琴的学习过程是不同于其他以传授知识为主的学科, 钢琴的学习过程基本是以实践为主体, 要经过反复的练习才能准确掌握钢琴的弹奏技能。钢琴的弹奏训练是一个漫长的学习过程, 在钢琴学习中基本功训练就显得尤为重要, 为此笔者在多年的钢琴教学中, 总结出一些行之有效的教学方法, 并在工作中收到了良好的教学效果。以下就是笔者在钢琴练习中认为最重要的几个方面:

一、正确的手型与正确的起步练习

这些是基本功训练中的基础, 也是钢琴弹奏的初学者必须掌握的。怎样掌握正确的弹奏手型很关键。有许多教师都要求学生的手型要做到“像握个鸡蛋一样”, 这种手型在实践弹奏中容易使初学者陷入紧张状态, 影响手指的灵活性。这些动作要领首先应找到双手放松时的感觉, 双手前臂平放桌面上, 掌心朝下放松在桌面上, 这时的手型必然是手掌稍微拱起, 手指成一个天然的弧线, 手腕部分是平放的, 这样的情况下学习者才能在自然的状态下进行训练, 让双手轻松上阵。手指的灵活度得到真正的释放。所以初学钢琴者应时刻提醒自己, 要自己始终保持最自然正确的弹奏手型。在弹奏中没有一成不变的姿势及手型。应在实践演奏中找出合理的演奏方式, 也就是不违背人体正常的肩、臂、腕到手的协调的自然的动作手型。将手自然平握放置到琴键上, 在肩、臂、腕的辅助作用下各指的力量才是均衡的。

二、手指在弹奏练习中的独立性

初学钢琴的人在掌握了正确的弹奏手型的基础上, 就要联系每个手指的独立触键能力, 即每个手指的独立性, 练习这一过程大多的人都会运用《哈农指法练习》作为教材, 但在练习时要时刻保持速度平稳, 指法稳定, 状态自然放松, 注意力集中, 手指起落动作要积极果断而又流畅自如。手指抬起的高度对于初学者的要求是尽量抬高手指, 但动作要合理不能过于夸张, 动作要求练习速度不要过快, 要准确到位, 下键的要主动、果断、快捷, 下键的同时各部要迅速放松, 保持掌关节积极主动, 手指自然柔和的弯曲, 用指尖中心去接触琴键, 这是保持手指独立性的关键。有些辅助动作也是必不可少的, 由上臂、肘、前臂、腕与手的协调动作来完成指尖的触键动作, 在乐曲进行中肩、臂、肘、腕要随时适应琴键运动的方向与琴键处于贯通状态, 所以说手、腕、肘、臂、肩保持着有机密切的联系, 良好的协调性对放松的弹奏大有好处。

三、钢琴的弹奏技巧训练

在钢琴演奏中有许多弹奏技巧, 多种技法都各有不同, 下面例举几种:非连音奏法:非连音奏法就是音与音之间应断开来弹奏, 联系中有点枯燥;但是这一联系非常重要, 在弹奏时应用

中经过再次的个人加工整理。要想更深刻、更形象地表现这些词句语气、腔调及歌曲的思想感情, 演唱者还必须依据歌词及其文学内涵充分发挥联想与想象, 即“未成曲调先有情”, 积极进行心理转换, 使自己完全进入角色和场景, 忘我地渗入角色的心境和情绪发展, 使歌声饱含情感, 在随同旋律的高低起伏中完美地塑造艺术形象。

结语

声乐主要通过歌词来传递情感, 而歌词作为语言艺术的表现对象, 文学性是它的基本属性。从审美角度来说, 歌词也不可能失去其文学性孤立地成为语言“声音”, 从而仅仅成为演唱者炫耀其声音技能所采用的一种方式。把握歌词中所包含的文学性内容, 对作品进行全面分析, 才能在演唱中真正做到词曲并茂, 和谐统一, 完美地表达歌曲的思想感情。

手臂带动手腕, 然后松弛下落在琴键上。非连奏要求——高音清楚、稳定。还有跳音、连音奏法等:都要准确掌握动作要领, 学生在掌握了简单技法之后, 音阶和琶音的联系也是非常必要的, 这里可选用大调和小调的音节及琶音作为练习曲目。首先音阶练习可以进一步加强手指的独立性喝灵活性, 并可以使所有的手指都能得到练习, 提高手指的控制与运用能力, 琶音演奏是和弦演奏的基础, 也是基本功训练的重要内容之一。初学者大都先练习三个音或四个音一组的琶音练习, 这种琶音练习还可以强化弹奏者手的开度。在琶音联系中最重要的是手位的转移, 手位的转移可以通过腕关节的带动和肘部的配合;要注意的是避免大指重音出现, 保证整体的均匀、流畅。

和弦的弹奏是基本功训练较难掌握的, 有些学生在弹奏中不注意和弦的练习, 经常会出现声音不统一、不饱满等情况, 要解决这些问题就要要求学生在训练时弹奏一些时值较长的和弦, 并要求弹奏和弦弹奏法的先决先解是, 从肩部至手部都要放松, 在弹奏中要进行科学的臂重控制;这样可以获得良好的指尖感觉和良好的弹奏姿势。正确的演奏方法可以使演奏者感觉到指端与全身所有部位却处于一种积极地演奏状态, 全身的活力集中在指端, 在开始弹奏的瞬间, 全身的重力切入琴键, 从而得到丰满的高音效果。

四、钢琴弹奏力度控制要求

钢琴弹奏的力度可以说是演奏中的调节剂, 合理的力度安排可以增强演奏作品的艺术表现力和感染力, 力度的大与小要按实际演奏作品来定, 在实际演奏中的强弱对比是钢琴演奏的重要表现手段之一, 鲜明的力度对比变化会丰富我们的演奏效果, 不断变化的演奏力度会最大体现钢琴演奏的艺术张力。改变钢琴演奏力度的方法有多种, 如:手指触键速度对钢琴弹奏力度的影响、触键高度对钢琴弹奏力度的影响、用力部位对钢琴弹奏力度的影响、手指触键的位置对钢琴弹奏力度的影响等。在现实演奏中我们要对不同时期不同风格的钢琴作品, 在力度上作出不同的处理与对待。

五、钢琴练习质量的全面要求

钢琴练习中的练习质量非常重要, 因为钢琴弹奏的技能有多种分类, 所以要求练习者要掌握的技术要领也是多样的, 如:分解和弦式进行技术、双音技术、八度技术等。练习者只掌握某种演奏技术就会在以后的练习中受到技术局限, 练习者应该对各种类型的演奏技术多要加以练习, 并做到大致了解和基本掌握。在作品练习数量上要有较广泛的练习范围, 不能只针对应急考试曲目或考级曲目做单调训练, 长此以往必然会导致练习者接触面过于狭窄, 直接影响练习者的快速提高。当然也不是所有的练习曲都要接触, 练习者应该遵循专业指导教师的练习要求, 有重点有选择性的练习, 把握好联系要领正确对待。例如:多练与精练、快练与慢练、主动练习与被动练习、灵活对待等。另外在练习时间上应该给予保证, 任何一位钢琴家, 都会保持每天不低于6小时的练习时间, 这足以证明练习时间不足或严重不足是不能取得良好练习效果的。

以上是笔者在多年的钢琴教学中总结的一点点心得, 在钢琴演奏中还有许多要求, 包括触键、音色, 还有呼吸、情感表现及再度创作等。所以说在钢琴弹奏中如果你想不断进步, 不断提高自己的演奏水平, 基础练习时相伴一生的良师益友, 也是你冲击钢琴演奏高峰的坚定基石。

参考文献:

[1]邹长海.声乐艺术心理学[M].北京:人民音乐出版社, 2004.[2]范晓峰.声乐艺术美学导论[M].上海:上海音乐出版社, 2004.[3]余笃刚.声乐艺术美学[M].北京:人民音乐出版社, 2005.

[4]姚以让.歌曲分析与写作[M].四川:成都科技大学出版社, 1987.[5]石惟正.声乐学基础[M].北京:人民音乐出版社, 2002.

[6]豐子玲.歌唱语音训练[M].北京:人民音乐出版社, 2007.

作者简介:

钢琴练习方法的探究 篇4

关键词：练琴技巧；方法；研究

一、学生方面

（一）注重大脑对身体各部位的控制

练琴的过程中，每时每刻都要用大脑指挥手腕、手指、手臂运动，调整腰、肩的位置和姿势，最终达到声音的完美和谐。与此同时，钢琴弹奏是一个节奏与声音创作结合的复杂的过程，其中，组成音乐作品的各个音符永远是按各种不同的方式组织成完整而统一的艺术整体。所以，还要用自己的耳朵听手指落到键盘的力度、声音，或者说看音色是不是符合要求，听进行的每一个乐句是不是连贯且力量均匀。用大脑记住声音连贯的规律。对音乐的记忆力，是―个集听觉、视觉、动作等各种记忆力的综合描述。记是指要记整首曲子的节奏，记住每―个乐句都是在哪里吸气的。如：大多数人是用右手弹奏出旋律，在视奏的时候要一边听一边记，直到你对它们有了一定的印象或者大致上能哼唱出来，而左手作为一个伴奏，要记它的规律，多数情况下，左手的伴奏是按照若干和声功能来进行衔接的，每个小节都有同样的和弦，要记住是在什么地方产生了转换。记并不等于是背，练琴的过程中一定要用眼睛看谱，用手感觉音与音之间的距离，这样不仅仅能提高学习者的读谱能力，而且还能节省练琴的时间。记的最终目标是为了更陕地掌握技巧，当记到一定的程度很自然地就可以背下来。

钢琴家加尔斯东曾说过：“记”就像几根大缆绳悬吊着的升降梯，如果其中某根绳断了，那么其他的几根就没有作用了。这一说法也不是没有道理的。

（二）练琴时要培养学生自我归纳总结的能力

首先，教师要培养学生经过一首曲子的学习，把在这首曲子中学到的知识点融汇到学习其他曲子中去的能力。其次，是要让他找到适合自己的练琴方法，例如，练完一首曲子后，让学生回忆、总结，让他说说他是怎样完成的，从他的回答中，教师就可以听取他是如何练习的，以达到鼓励他要保持这种良好的练琴方法并增强其练琴的自信心，更进一步地让学生领会到教师的教学意图，逐步掌握音乐的练习方法以及它的表现规律，提高练琴的效率。最重要的是，学生在每次练完琴后，都要有自我总结的习惯――我今天都练了什么，我取得了哪些进步，我获得了什么，练习的顺序是不是正确，我还有哪些不足等等，把它们记下来，以作为下一次练琴的“着眼点”，着重进行练习。如果学生能够养成长期坚持自我总结的好习惯，学生自己就会明白自我总结是改正盲目练琴和提高练琴效率的有效方法之一。

3.突出重点、难点、分句、分段、分声部、分手练习

练琴要有目的性，不能从头到尾没有重点与难点而重复练习。一首作品既有它困难和容易的地方，还有它不同的技术要求以及特殊的思想内涵和表现情感。因此，对重点和难点小节、乐句、乐段可采取分句、分段、分声部的手段进行练习，使学生对乐曲的结构、旋律变化以及难点和重点认识得更加清楚，使困难得到分解、简化，然后集中精力，单独练习，突破难点。这样的练琴方法要比从头到尾不分难易、主次，一遍一遍地反复练习效果好得多，既能节省时间，又能提高效率，还可以使练琴者感到更轻松。

此外，在突出重点与难点练习时，还要加强学生比较薄弱的左手练习，为双手合练铺平道路。在钢琴学习中，一些学生都习惯或喜欢以右手为主，让右手带着左手练习，而不愿单独练习左手，久而久之，左手变得越来越“笨”，无法弹奏技术性较强的乐曲，影响了乐曲的表现力。因此，学生左右手协调、均衡的训练应当引起高度重视。

积极地放松是学生掌握钢琴演奏技术技巧的前提条件。紧张的弹奏状态，身体各关节的僵硬会影响弹奏出来的音色。教师要积极引导和启发学生，细心体会放松在钢琴演奏中的感觉，懂得正确的放松应该是一种积极的休息状态，在整个弹奏状态都应保持自由灵活的感觉。

在身体放松的同时，精力却应保持集中，全神贯注，放松并不等于松懈，这是练琴的最佳心理状态。日本著名音乐教育家铃木镇一先生曾说：“无诚意的反复练习是浪费时间，会使听力和演奏上的坏习惯增强，比不练还要坏。”因此，教师要求学生练琴时一定要精神饱满，注意力高度集中，全身心地投入。

严格细心是练琴的良好态度。不同的练琴态度会有不同的练琴效果。教师要培养学生良好的练琴态度和练琴习惯，避免学生出现不应当犯的错误，争取有一遍弹奏的正确性，提高学生的进步和发展。

教师引导学生多种正确有效的练琴方法外，学生自身的努力也是必不可少的。学生应当要有顽强的毅力，持之以恒，花费大量的、充足的时间来进行有效的练琴。

二、客观方法技巧方面

法国钢琴家玛格丽特·郎认为：“技巧就是对钢琴的完全掌握，是无所不包的、完备的艺术造诣”。“五个手指的机械训练对我是一把打开一切技巧之门的钥匙”。因此，熟练掌握运用钢琴弹奏技巧对每一个学琴的人来说就显得尤为重要。但每一个想学好钢琴的人在学习过程中都会遇到各种各样的问题，诸如：怎样让手指弹奏的均匀？怎样才能弹奏中更好的声音等等。钢琴演奏的技巧和方法很多，但是如果说，钢琴演奏技巧的基础是手指，大家就非常明白了的话那钢琴的演奏技巧就集中在了一个问题上，那就是触键。

从钢琴的发音特点上讲，每个琴键的发声变化都应该有一个最佳的发音点。这个点在触键时的深浅，力量应用的大小，下键速度快慢都应根据声音的需要来衡定。这些动作都要靠手指的触键来完成。如果说，钢琴演奏技巧的基础是手指，那么手指技巧的基础就是手指触键时的独立支撑。同人站立一样，手指在钢琴上学会简单的支撑并不困难，但是要让我们的手指按照钢琴演奏时的要求，使个手指获得平衡的独立支撑却并不容易，他需要有一个长时间训练的过程。对于钢琴演奏的手指来说，最重要的支撑环节是第一关节和第三关节，尤其是五指，先要确保第三关节能够支撑站立后，我们再训练第一关节。这些训练都需要耐性、严格和持久。在触键过程中我们要保持自然重量继续在琴键上。我们在钢琴上“保持着”，这种感觉是绝对必须的。可是惟独有一点我们不能做到，那就是触键在发音完成后，我们继续施加力量去改变这个已发出来的声音。在钢琴上的发声其实是在一瞬间把我们所希望的声音发好，其后声音延长得是好是坏，在瞬间发音时就已经决定了。所以我认为触键发声如何变化，每个音的发音点都应在触键时处理好。浑厚的声音应该把琴键弹“深”，断的声音触键时必须直截了当；如歌的声音要让琴弦发出最好的共鸣和延长，灵巧的声音则要在触键的时找到它合适的位置，千万不要挤压。

钢琴演奏中手指是钢琴演奏直接触及琴键的部位，除了触键，演奏的基本技巧包括钢琴演奏的三种基本奏法，即非连奏、连奏、断奏三种，学习区分、掌握运用这三种基本弹奏方法是技巧训练初期的最重要任务。另外，触键之间的牢固，手指抬起与琴键挥动的距离、触键的爆发力，指尖与键面的接触面积等都影响着声音的质量和弹奏的质量。在连奏的训练中，改变手指的触键部位、手指的触键高度及触键的用力形式都决定了能不能发出圆润连贯，柔和如歌的声音来。在实际演奏中连奏更多的要求运用手臂的自然重量和重量在指尖平稳转移。另外，在五指训练的过程中，手指的独立性、手指的均匀、手指的指力、手指的灵活度、手指的快速跑动都是钢琴基本触键技巧的重要部分。

当然，当我们在掌握了一些基本的钢琴演奏技巧时，又如何将所学的演奏技巧应用到所演奏的作品之中？对于钢琴演奏的人来说是在不断地弹奏不同新的作品，对于新的曲目如何学习及应用呢？

首先，当我们接触一首新的作品时，不要立即演奏整个作品，练琴的过程中要遵循以下几种方法：

（一）分析了解作品，同时做良好的视奏

在教师安排了新功课之后，第一步要了解作曲家及作品的时代背景，对作品进行分析了解。掌握乐曲的基本情绪，这样在练习时就节省很多时间。第二步要把乐谱视好。乐谱是作曲者表达情惑、创造音乐形象的重要手段。检验练琴质量的标准是正确的读谱。视谱包括音符准确，指法合理，乐句洁晰，时值际准，音乐思想表达准确等等。正确识别谱面上的每―个音符，对所练曲目的速度记号、力度记号及表情术语、演奏法等都要认真、仔细研究；对曲目的节奏变化、时值划分要有所掌握；对曲目的基木音乐形象也要有―个总体的感受。

我们应当加强重视指法。一个好的指法能让看起来很困难的乐句变得很容易，所以，找到正确的指法是必要的。鲁宾斯坦的一句名言：“谊奏钢琴最大的秘诀是在正确的地方用正确的指法弹奏正确的琴键。”由此可见，运用正确指法弹奏，能让我们顺利地，地掌握乐曲。乐谱上标示的指法，几乎都是经过作者反复推敲并确立下来的，我们在视谱阶段最好就要认真地按照这些指法来弹。作为一个学生，最好还是老老实实地按照乐谱上标明的指法去练习，习惯正确的指法，切忌随心所欲、变化多端。正确而细致的视谱，能使我们获得本应在演奏中加以体现的所有内容。

（二）慢速度的练习

“慢练”是指在练习时采用比乐曲要求的节奏速度慢的速度进行的弹奏练习，慢练是克服技术难点的最佳方法之一。通过慢练，可以使我们正确地弹奏，把‘除速度以外的所有因素都看得一清二楚，达到准确无误。与此同时，慢练对手指的触键动作也有很大的作用，学生可以从中体会触键的感觉，这样十分有利于发挥手指的独立性和力度感，让它更为灵活。唯有放慢了速度才能减轻练习的难度，才可能听到自已的演奏，有足够的时间思考。

在慢速过程中，要认真数拍子，而且要从头到尾地贯穿于整个练习过程。练得越熳，就有越多的时间来思考和探索，一般陕练20遍的效果，远远达不到放慢一倍练习10遍的效果。慢练到了一定程度，对乐曲有了初步把握时，便可以逐渐加快速度，从慢速开始，到中速，再从中速过渡到快速。增加速度后，感到又出问题了，又再减慢速度练习，对己掌握了的技术难点，仍要经常去加以慢练，这对于巩固和发展技术都是有好处。但是，并不是所有地方都需要慢练，要看具体情况来定，一味慢练，也是不行的，有时也需要用比正式演奏速度还快的速度来练习，这是一种从难的训练。从视谱开始，慢练的一个基本要求和目的就是正确地划分乐句，这对于整首作品的完成具有重大意义。

著名钢琴家霍夫曼说过：“缓慢的练习无疑是快速弹奏的基础。”一般的乐曲都要经过由慢练到快练的过程。笔者认为“慢”主要指用比规定明显慢的速度来弹奏。它往往用在曲目的练习阶段。慢练能使弹奏在浮躁时得到静心，在困难久攻不下时获得时机迂回。慢练犹如放大镜，把所有细节都扩大，真正体会到各个关节的动作，使动作精简、下键力度集中，始终坚持以慢练为主，在正确触键的基础上，能把每一个音弹得均匀、清晰、集中之后，利用节拍器结合变速练习，使用节拍器以3为单位，逐渐加速。

练琴的效率取决于练琴的方法，科学的练琴方法是钢琴学习的关键，它有助于提高我们自身的音乐感受力、理解力和音乐思维。笔者认为，合理安排练习时间是练琴前的首要任务。每周将上课后的新作业、旧作业做一安排，制定一个如何完成乐曲任务要求的周计划。首先，应该正确解决旧作业中出现的识谱错误、奏法错误、指法错误等不同问题；其次，应该认真分析新作业中要注意的问题，如指法、临时变音记号、力度速度记号、作品中蕴含的不同感情情绪等等；再次应将难点、重点分配到具体的单位时间里，有目的的进行练习。练习完后，必须总结一下一天练习的效率，以便不断调整学习计划。总之，钢琴学习者必须抱着严谨的态度，遵循科学的方法，既要做到苦练，又要做到巧练，只有这样才能在浩瀚的钢琴作品中不断感受到“乐器之王”的魅力，才能提高学习效率。

（三）重复练

重复是学习之母，知识实在重复中不断积累，记忆是在重复中不断得到巩固的。

可以这样说，重复也是钢琴练习的一种基本的形式，是符合钢琴学习规律的科学方法。但是重复作为一种科学的方法，他就必须是有目的的学习和练习行为。演奏阶段的练习任务是完善技术的过程，在一首作品从学习到完成演奏的过程中，重复练习成百上千次，而只有有意义的重复才会对作品演奏发挥作用。

（四）分段、分句练习

对于一首新的作品，音响效果都是陌生的，技术动作还没有习惯，如果总是从头到尾的练习，这样花费很多时间而没有好的演奏效果。用分段分句的办法有利于迅速熟悉新谱，当乐谱熟练之后，无论技术问题和音乐处理，都要分句分段的细细琢磨，精心练习。

（五）分手练习

钢琴演奏都是两只手或一只手的不同手指要担负完全不同的演奏任务：如不同的节奏关系、不同的奏法、不同的强弱关系、音色处理等等。这就需要两只手做完全不一样的弹奏动作，没有分手的练习做基础，就没有高质量的演奏。

（六）攻克难点的练习

学琴的过程都是由浅入深，从易到难，每个学习的步骤，甚至每一首新曲目都可能遇到一定的困难。因而，我们在练习的过程中要把难点抽出来重点练习，反复练习，集中突击，直至最终完全克服。

世界著名的钢琴教育家亨利·古斯塔沃维奇在他的名著《论钢琴表演艺术》中写道：“我毫不夸张，在我授课时，四分之三的劳动花在音色的探索上”。法国著名钢琴家玛格丽特·郎说：“要能够清晰明了，意义清楚，表情丰富的说出音乐要说的话，钢琴家应有会说话的手指。”而要拥有这样的手指灵活必须要有良好的手指触键训练。可以明确的说，手指的力量、灵敏、速度以及基本指触方式都是钢琴技巧训练的重要环节，是钢琴演奏的基础，因此我们都要有清醒的认识，做好艰苦训练的思想准备。

结论

综上所述，不管是哪种练习方法，都需要我们有极大的耐心和毅力去坚持不懈，做到慢得起、坐得住、看得清、听得细，反复严格地练习每个片段、每个细节，做到多动脑、多思考、多分析。练习不是演奏，练习的目的是明确目标、克服困难，培养正确的弹奏习惯，寻找适合自已的、具有针对性的练习方式等。这一过程是没有捷径可走的，只有认真对待每一个问题，克服每一个困难，才能不断提高我们的钢琴技术水平。学会“无琴”练习，建立‘心中有琴。罗宾斯坦罗是一位知名的钢琴大家，他的邻居见到他佩服地说：‘您真不愧是伟大的钢琴家，每天都要练琴八个小时以上”，罗宾斯坦罗回答说：“你错了，我一天二十四小时都在练琴。”是的，练琴可以分为两种方式：有琴练习和无琴练习。在实际的练琴过程中，以上的方法不是固定不变的，我们应当活学活用，才能真正的在有限的时间内提高练琴效率，达到事半功倍的效果。

参考文献：

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[2] 张晓楠，论钢琴音色特点与改变音色的演奏技巧[J]_音乐生活，2010，（03）

[3] 毛毳.钢琴音乐教育十二讲[M].长沙：湖南大学出版社，2007.

[4] 吴晓娜、王健.钢琴音乐教程[M].上海：武汉测绘科技大学出版社，1999.

[5]（匈）约瑟夫？迦特.钢琴演奏技巧[M].北京：人民音乐出版社，2000.

[6] 赵晓生.钢琴演奏之道[M].上海：世界图书出版公司，1997.

中国钢琴练习曲 篇5

根据音乐的节奏规律、速度规律,以及音符构成,将乐曲分为四段,分别是第一段1到9小节,第二段10到14小节,第三段15到21小节,第四段22小节到结尾。

第一段:左手部分是伴奏声部,节奏形式规整,每隔二拍出现一个八度的音程。每三小节一循环,回归第1小节的节奏。在第一段的九个小节之内一共进行了三个循环,由于第9小节由4/4拍变为2/4拍,时值减半,所以每个循环都有规律的四个音程出现。

右手部分是旋律声部,主要动机是小三度的前十六后八与一个长音,八分音符与长音以连线相连。在第二个循环即第4、5、6小节中加入,由#A-#C,F-D构成的音程关系分别都是小三度;第5小节 (F-D)是第4小节(#A-#C)向上移位半音的倒影;第6小节是4和5小节材料的减缩和组合。

右手在第三个循环即第7、8、9小节时改变,以小三度为单位、以半音为基础移位和倒影,形成曲折的阶梯状的上行;8小节是将7小节第二拍及之后的内容裁截,并根据旋律进行的规律补完最后一拍;第9小节的2/4拍将7、8小节的时值减半,节拍减缩只剩一个以半音为阶梯上行的小三度。

如果将第9小节看成与7、8一组,这组中的长音分别是一拍和二拍,有逐渐加长的趋势;而如果将4小节到8小节看成一组,则分别是一拍的短音符加三拍的长音符×2,二拍的短音符加二拍长音符, 三拍短音符加一拍长音符×2,呈对称形式安排。

第二段:前八后十六构成的规律的节奏型贯穿10到14小节,每小节4组,并在最后的14小节中由于5/4拍的原因增加了一组。

右手开始变成伴奏声部,由纵向纯五度(F-C、#C-#G)、横向减四度(F-#C、C-#G)的音程关系构成,在这五小节之内不断重复。

左手部分,第10小节的A-#F构成小三度,暗示此段旋律部分的小三度音程关系的模式;纵向则与右手相似,由D-A、B-#F构成纯五度音程。在第11小节的第二拍出现了旋律动机即小三度的前十六后八,此时的纵向音程关系变为八度,而11小节的第三拍则是第二拍向下移位半音的倒影。

在第12小节的第二拍出现第二次动机,与上次不同的是,在第四拍上多了一组再向下移位半音的倒影。

在第13小节的第三拍出现第三次动机,在上一次的基础上多了一组向下移位半音的倒影,以及一组与乐曲开头#A-#C相呼应的 #C-#A,暗示第三段旋律,这次旋律延续到14小节的第三拍为止。在14小节第二段结束。

如果将11小节到14小节前两拍看成一个整体,那么旋律动机的出现依次是两组、三组、四组,呈曲折的M形的阶梯状下行,与第一段的阶梯状上行相对应。而这两段所有的旋律动机都是由上行小三度开始接下行小三度,与后两段由下行小三度开始的旋律形成鲜明的对比。

第三段:第三段分为两部分,第一部分是15到17小节,速度保持第二段的104拍,第二部分是18到21小节,速度回归第一段的58拍。

第一部分虽然速度没有改变,但由单音开始,与第二段的音程形成鲜明对比。旋律模式是小三度的前十六后八与一个长音,原位后接向上半音移位的倒影,虽然与第一段相仿,但旋律走向由第一段的#A-#C、F-D改变为#C-#A、B-D。第15小节的第一组旋律, 由右手的前三拍和左手的第三拍构成,而下一组旋律则是部分倒影,部分翻高八度的模仿第一组,不同的是这组旋律是由右手独立完成的。随后右手在16小节最后一拍开始进行半音移位的倒影,呈W形的阶梯状下行,与第二段的M形形成对比。与此同时,左手由16小节第一拍开始与右手旋律成减七度的平行模仿。

第二部分运用了第一段的速度和第二段的材料,但将节奏型的第一个音改为切分效果更加明显的三十二分音符,第二个音则随之加长十六分之一拍。18和19小节不断重复一定的模式——右手为纵向增四度(F-B、D-#G),横向小三度;左手为纵向减五度(#FC)、小六度(#C-A),横向纯四度(#F-#C)、小三度(C-A)。在三拍重复之后,每隔一拍都会在左手出现低音区的八度的强拍#F或C。20小节旋律进行变化,变为以小三度为单位的,半音移位的上行, 左手是右手旋律的平行模仿。最后结束在21小节,2/4拍的A-C上, 节奏型转回前十六后八。

第四段:第四段的节奏型相比前面有了颠覆性改变,整个第四段没有太多短小的音符,而是在不断的进行长时间震音。

首先由一个小二度的长音开始,在长音持续的同时,第23小节由慢渐快加入右手#E-#F的震音,后又加入左手B-C的震音,随即慢慢半音上行,直至第25小节第二拍和26小节第一拍主题动机在右手闪现,并进行了一个半音移位的倒影。随后又开始悠长的震音, 27到28小节渐渐放慢,在29小节前两拍上渐止,轻柔的主题#G-#E在左右手同时出现,其间相差三个八度,节奏型由快速的前十六后八加长。左手开始平缓的纯五度音程长音,右手在31小节最后一次出现主题动机,节奏型同样加长,但仍然是小三度D-F,且与左手音程D-A构成了一个大三度和弦,乐曲最后结束在左右手组成的 #C-#G-#E和弦上。

摘要：Ligeti利盖蒂《钢琴练习曲》第九首Béla Bartók in memoriam,本文分别从该乐曲每个段落的节奏规律、速度规律和音符构成等角度,对乐曲进行音乐技术分析。

中国钢琴练习曲 篇6

一、阿尔坎钢琴练习曲概述

阿尔坎钢琴练习曲风格的形成与阿尔坎本人所处的时代背景有着很大的联系, 可以一定程度上说,时代造就了阿尔坎。因此,有必要对此进行简要陈述。法国地处东西欧,具有多民族结构和博大的文化底蕴, 在长期的发展过程中形成了浪漫开阔的性格。而那个阶段法国处于不断的政体变化当中,经历着不稳定局面,系列科技创新也影响了阿尔坎对钢琴创作素材的选择,并存在着浪漫主义观念和深厚的哲学与美术观念, 极大地影响着阿尔坎钢琴创作的思想转变,特别是强大的民族精神也支配者他对于钢琴创作作品的倾向性。这一切内外因素促成了阿尔坎钢琴练习曲个性独特的结果,使阿尔坎钢琴艺术之路走向成功。

二、拇指技术

拇指技术注重拇指的转换和手腕的横向运动,目的是训练拇指从其它手指下穿越弹奏的能力。在阿尔坎练习曲中,根据拇指技术形式的不同分为:一是纯粹的拇指转弯技术,其目的是使拇指具备强大的击键活动幅度并有效提高拇指的灵活程度。二是常见织体形态的音阶,可以区分为单手连续的音阶(如Op.27)和双手同向快速的音阶(如op.30b)。三是琶音,它比音阶所需拇指转换幅度大很多,相应区分为右手单手长琶音下行(如op.39-2)和双手反向长琶音(如op.39-1)。

三、双音技术

其特点是用同一只手同时演奏节奏相同的高低两个声部,高低声部相因相生,只不过高声部突出旋律线条,低声部则以同向或反向方式而出现。但由于手指长短不齐,决定了演奏者在弹奏时需要不断调整手型和手指距离并加以手腕协调配合,这就要求弹奏者需要准确稳定触键。一是双手三度双音断奏(如op.35-9)。二是八度。 它是阿尔坎钢琴双音技术且也是钢琴演奏技术的代表,在其练习曲中大量运用了八度技术,可见阿尔坎对八度技术的青睐之极。这种双音技术不仅具有独特的表现力,而且能够增强音响的丰满度。这种技术在阿尔坎的练习曲中又分为:半音阶式快速八度(如op.35- 12)、分解和弦式八度(如op.17)、八度旋律(如op.35-9)、分解八度(如op.12-3和op.39-3)、八度夹音(如op.35-3)、双手八度(如op.35-5)、八度断奏(如op.12)和双手八度交替(如op.35-3)。

四、和弦技术

和弦技术基本要求是同时奏出和弦中的各个音,以便增强音响的厚重感和层次感,但这就需要演奏者具备手腕和手型及手指的协调配合能力,特别是手指各关节的稳定支撑能力,并能够不断调整手指距离,进而确保触键的稳定准确。根据阿尔坎练习曲的技术特点分为:尖锐短促的和弦(如op.12-3和op.39-12)、深厚宏亮的和弦(如op.39-8)、双手和弦交替(如op.17)、小位置和弦的连续(如op.35-10)、小位置和弦的移动(如op.39-5)、大位置和弦的连续(如op.39-4和op.39-11)、大位置和弦的移动(如op.39-12)、分解和弦(如op.39-2)及双手反向分解和弦(如op.35-4)。

五、其他技术

其他技术主要包括手指伸张技术、装饰音技术、震音技术、远距离大跳技术、复节奏技术、同音反复技术、多声部技术。下面作一简单介绍。

手指伸张技术自键盘乐器诞生就被视为钢琴演奏者攻克的技术难题。而手指的伸张度意味着和弦距离的宽窄度,更决定着音响的共鸣度和听觉效果。如op.35-6和op.12-2。

装饰音技术主要是对旋律加以装饰,以便增强乐曲的表现力。 在阿尔坎的练习曲中主要有倚音(如op.35-10)、与高亢激昂的感情色彩相连的颤音(如op.39-4)。

震音技术究其本质而言就是颤音,只是震音比颤音震动幅度加大而已。众所周知,颤音主要是用手指交替击键,而震音需用手腕摆动完成。阿尔坎则赋予了震音更加交响化的音响效果。如op.35-4和op.39-9及op.35-7。

远距离大跳技术是指弹奏距离超过八度的技术,核心是对弹奏音符准确性的把握,而远距离大跳要求演奏者需要具备良好的“时间感”和手臂横向运动的“空间感”。在阿尔坎的练习曲中主要有左手双音大跳(如op.39-3)、双手和弦大跳(如op.39-6)。

复节奏技术是指纵向叠置的节奏型不能按音符实值奏出,但需要在时间上交错奏出。当然,复节奏指的是两个以上的节奏而言,是丰富节奏类型而加强对音乐的刻画,这就要求演奏者加强双手的协调配合力。在阿尔坎的练习曲中主要分为三对二的复节奏(如op.39- 12)、四对三的复节奏(如op.35-10)、五对三的复节奏(如op.35- 10)、六对四的复节奏(op.35-10)、多音复节奏(如op.39-12)。

同音反复技术是指使用相同指法或更换指法反复弹奏相同音的技术。在阿尔坎练习曲中有低声部单音反复(如op.35-11)、双手和弦反复(如op.39-11)、高声部跳跃反复(如op.35-5)。

多声部技术是指一只手同时演奏多声部的能力,以便培养演奏者独立演奏的能力和多层次思维能力。如op.35-7。

纵观阿尔坎练习曲,都不同程度带有区别地作出了技术创新。 第一,阿尔坎练习曲几乎涵盖了所有的钢琴演奏技巧,但主要集中在双音上,特别是八度、和弦及复节奏方面。第二,阿尔坎练习曲的八度技术与李斯特作品中的八度技术相比,速度、交替频率和间隔距离要求弹奏更快、越高、更远。第三,在阿尔坎练习曲中开创性地出现了单手创作的练习曲,为拉威尔及戈多夫斯基等人创作钢琴左手作品打下了很好的基础。第四,在阿尔坎练习曲中大量使用了复节奏弹奏技术,并大大超出了肖邦等人在具有相同技术的钢琴练习曲方面的应用范围。不过以上这些笔者的粗浅分析和描述, 只是对于阿尔坎所运用的部分主要弹奏技术而进行阐述的,不可否认,阿尔坎钢琴练习曲弹奏技术不仅仅止于这些论述,还有很多微妙的细节方面的技术需要弹奏者本人在长期的演奏实践中逐渐加以领会和挖掘,以便为钢琴创作打下坚实基础。

六、结语

纵观阿尔坎练习曲可知,其不仅涵盖了钢琴所有的演奏技巧, 而且淋漓尽致地表达出八度、远距离大跳等高难度技巧,对钢琴演奏技术的成熟起到了不可估量的作用,使其在钢琴练习曲的发展进程中占据了举足轻重的地位。

摘要：法国钢琴家和作曲家阿尔坎处于浪漫主义盛期,他创作的钢琴作品不仅继承了古典主义具有的严格性,而且融入了浪漫主义气息,而钢琴练习曲则是阿尔坎最具代表性作品。为了对不同时期的法国钢琴作品进行探析,有必要对阿尔坎钢琴练习曲中的演奏技术作一阐述。本文限于篇幅,重点对拇指技术、双音技术、和弦技术作了较为详细的分析,而对其他技术只是作了粗略分析。

浅谈钢琴基础练习法 篇7

一、关于坐姿

弹奏钢琴的正确姿势是什么样呢?坐时, 身体的重心要依靠臀部和脚尖支撑。一般来说, 弹奏者只应坐到凳子的三分之一左右的地方, 不要把座位都坐满。上身直立, 腰不要塌陷, 弹奏者可以从腰或者更下一些部位用上力量, 上身略向前倾, 使重心略靠前, 便于将力量向前传送至手指。坐的姿势以自然, 端正, 有利于弹奏为原则, 不要僵硬, 紧张, 或过于松懈。座位的高低, 要根据弹奏者的高矮来决定, 原则是肘, 前臂, 手与键盘保持一个相同的水平高度, 或略高于键盘。座位的远近, 也要视弹奏者的胳膊的长短来决定, 要使在弹奏时, 胳膊可以自如的移动。一个小小的技巧:坐在钢琴前, 将两臂在自然放松的情况下向前伸, 两手握在一起, 使两臂形成一个椭圆形, 轻轻放下, 如果正好落在白键上, 这个座位的远近就是比较合适的拉。脚的位置, 一般可以放在踏板附近, 这个位置比较适合于演奏, 也有利于使用踏板。

二、关于手型

钢琴弹奏的最前沿工作是由手指完成的。根据人手的生理形态和乐器制作的键盘结构形态, 必然产生出适应弹奏需要的手指触键的态势。这就是我们通常所谓的“手型”。弹钢琴要求手放松, 自如的呈半圆形, 手指略向里弯曲。试着先轻轻握拳, 然后慢慢放开, 直至手形成一个半圆状, 这就是演奏钢琴的基本手型, 过于平直和过于勾曲都会造成紧张。

手型的基本要点

1、手指自然弯曲、同手掌—起构成—一个半圆形, 呈空握球状球状;

2、掌骨关节 (通常称第三关节) 及所有手指关节都应凸起。

应避免和纠正最易出现的手指第一关节和第三关节 (指掌关节) 塌陷呈凹状;

3、手指应自然分开原则上刚好—个指头对准—个琴键;

4、整只手 (从整个前臂到手) 应以水平位置摆在琴键上、应使手指摆正, 与琴键排列平行、大指应同样放在琴键上面;

5、手指触键的基本位置应取在白键与黑键距离的约三分之一处。

当触按黑键时, 整只手应向黑键位置前挪, 手指应弹奏在

儿歌。这样通过教师的演示与讲解, 让学生形象的认识五线谱, 同时通过儿歌的念唱使学生们记住了五线谱的特征。

另外, 在学习五线谱时, 还有个是关于唱名法的问题, 唱名法有多种, 我们经常接触的是固定唱名法和首调唱名法。所谓固定唱名法就是不管什么调都一律按C调的唱名来唱, 带有升号的音应唱高半音, 而首调唱名法是指按照调的不同而改变唱名的方法。C调中把C唱do, D调中把D唱do其他各调音则按do re mi fa sol la si的相互音高关系及次序排定。由于小学低段的学生逻辑思维能力较差, 刚开始时应以固定唱名法或用字母名称, 暂时不使用首调唱法, 这样便于建立固定音高。再学习唱名及其位置时能够有效的帮助儿童学习。例如, “下加一线敲敲门, do do do, 门口招手来来来re re re, 第一线上有猫眯mi mi mi, 第一房间坐沙发fa fa fa, 第二向上说话话sol sol sol, 第二房间手儿拉la la la, 第三线上笑嘻嘻si si si, 第三房间歌儿多do do do。”通过儿歌黑键前端位置。

三、关于指力放松

指力放松是整个放松的一部分。放松问题对没有理解掌握的人, 似乎有点玄妙深奥。紧张和放松这问题反映在生活中有很多实例。人们都会合理的、并不经过很多深思熟虑, 自然就处理掌握得很好。一到乐曲的演奏中就成问题。因为毕竟其主要的运动部分 (手指) 与在生活中的运动方式和量上有很大不同, 所以容易把它理解成另一回事, 我建议, 对指力放松应放在与腕、臂放松一起理解。在生活中, 用榔头敲击钉子, 举起落下, 击在钉子上后, 就一定不会再将榔头继续用力, 同时, 我们在举落过程中, 也并没有使腕臂僵硬紧张, 而是腕关节、肘关节、肩关节都灵活放松, 只在一击的瞬间将臂力自然有控制地传递到榔头端部, 爆发地击向钉子。在举落过程中, 如果腕臂僵硬紧张, 掌指过度紧握榔头, 在击落的一瞬间, 会是什么结果, 地球人都知道。将这个例子翻版到钢琴击键上, 道理是相同的。

四、关于手指的能力

手指的能力是指每个手指是否有独立活动的能力, 在具有独立性的基础上是否灵活和有力。表现在弹奏上则清晰度、均匀度和流畅度。在教学中经常能见到的毛病是, 学生弹琴时手指不主动地动, 每个音弹下去时都靠手腕往下用力, 这在慢一些的段落时, 虽影响了音乐, 但还可勉强应付下来。到了稍快一些的段落时, 只见其手腕上下颠动, 速度和流畅度是根本谈不上了。而且声音很重浊, 笨拙。造成这种情况的原因, 在于手指的独立性没有得到训练。根源在于教师对技术训练和声音好坏没有明确概念。这些教师往往只教初学阶段的学生, 而且只让学生把谱子上的音对付下来就行了, 至于方法如何, 声音如何是不管的。等到教了两三年教不下去了, 学生也弹僵了, 要速度没速度, 要均匀没均匀, 这也往往是大量初学者到了一定程度学不下去而放弃的原因之一。解决以上问题必须从训练指根关节入手, 即掌关节的主动性和灵活性。从指尖算起, 手指的第三个关节处于手指的根部, 在手指和手掌的连接处, 这就是掌关节。一般来说, 在结束断奏练习进入连奏的训练后, 就应让学生明确地知道, 连奏时每个手指都要主动, 绝对不允许在连奏中每弹一个音手腕往下压一次。在练习掌关节的主动时, 先要慢慢地练, 把每个掌关节动作先夸大地做出来, 以求明确地感觉到这个动作。而手指上下动作的本身也应慢一点, 以求明确, 然后逐渐加快下键的速度, 把声音更明亮地发出来。

最后, 练习是贯穿于从初学者到钢琴家的成长过程, 而且贯穿于一位钢琴家的整个艺术生涯。所谓“曲不离口, 拳不离手”, 真正可以变通为“琴不离手”。这对于一位以钢琴演奏者来说, 不但是严峻的, 甚至是残酷的。因此, 练琴, 成为钢琴学习者终身不可摆脱的使命, 成为他赖以生存的关键。

进行五线谱的教学, 会使学生学习的兴趣更为浓厚, 并在轻松愉快的气氛中学会五线谱的同时逐渐养成积极主动的学习态度。

总之, 小学音乐的学习是为以后学习音乐打基础的, 视唱作为一门融合音乐知识和技能训练的综合基础课, 直接关系到学生以后的音乐学习。因此, 我们应该重视小学低段视唱学习, 提高低段儿童的视唱水平, 为以后学习音乐打下牢固的基础。

参考文献

[1]陈雅先.视唱练耳教学论[M]上海-上海音乐出版社2006.5[2]尹红.音乐教学论[M]重庆-西南师范大学出版社2002.2[3]李重光.怎样练视唱[M]长沙-湖南文艺出版社2006.6第2页

作者简介

高阳 (1974——) 男蒙古族硕士陕西咸阳师范学院艺术系讲师。

摘要：钢琴是一门集乐理、视唱、伴奏等多学科为一体的综合课。如果把钢琴学习比做盖楼房, 那么基础训练就是打地基。因此, “基本功”是否扎实是关系到钢琴学习成败的重要因素。

漫谈练习钢琴的正确方法 篇8

一、练习钢琴的正确姿势

1. 正确的坐姿

俗话说的好:会不会, 一看架势就知道。练习钢琴也是如此, 学会了正确的坐姿不仅在练习的时候不会觉得疲惫, 而且学会了正确的坐姿还能够帮助我们预防不必要的身体病痛, 那么应该怎么做?

练习钢琴的正确坐姿首先要与钢琴的距离要合适, 不能太近亦不能太远。那什么样的距离是与钢琴最合适的呢?首先, 我们上上身坐直, 将手放在琴键上时上臂与前臂的角度略大于90度, 那就说明我们做的位置与钢琴的距离是基本合适的。要是说角度与90度相差的太多, 则需要将座位向前移动一点, 不然时间长了胳膊会有举重的感觉, 灵活度也会降低, 反之亦然。

其次, 坐姿要面对钢琴键盘的正中间, 做到身体不偏不倚。我们说中国很多的艺术都讲究对称美, 练习钢琴的坐姿就是要做到对称, 找到钢琴整个琴键的中间位置, 此时脚可以放在两个踏板上并且无偏斜的, 那么可以说是坐在了中间位置。除了这种方式我们可以钢琴音阶的分区来确定中间位置, 88键的中间位置在中央C右边第一个E和F之间, 85键的则在中央C右边的第一个降E上。中间者方可掌握全局, 钢琴的中间做法采用的就是这个原理。

2. 准确的手势

弹钢琴的收是被认为是最美的, 我们看到手在琴键上灵活的游走就像如鱼得水般的自在, 看得人觉得轻松自在, 表演的人要是也有这种感觉那么就可以说他的手法已经很纯熟了, 那么怎么做才是正确的?

弹奏钢琴最重要的是手指要灵活、放松、找到用力点弹奏起来才不会觉得吃力。对于手法和指法的练习有很多的方法, 这个没有一个严格的规定, 但是万变不离其宗—放松。在练习的时候首先要将手最大程度的放松, 可以采用握拳的方式, 将手紧紧的握住, 然后在尽量的舒展开, 让手能够的得到充分的舒缓, 然后将手指轻松的琴键上, 手呈圆顶状, 也就是握苹果的姿势。手指的弯曲度一般都趋于45度, 这样的手型可以说是一个良好的起奏手势。这只是对于起奏手势的一个建议, 对其弹奏的钢琴曲目没有关系, 当掌握了正确的起奏手势之后就可以开始弹奏了, 但是这个姿势并不适用于弹奏时的手势, 弹奏的时候可以根据弹奏的曲目来自动的调节手指的伸展度, 但其核心仍是放松。

对于手的力度问题来说, 重力是弹奏钢琴所需要的力量。对于刚开始学习钢琴的来说一般不会控制自己的力度, 往往会使用很多的力气来弹奏。为了避免双手用力过度或者紧张, 可以利用重力将手放下, 在每次练习的时候花上一定的时间将手自然的放下, 进行适当的调节, 让手得到充分的放松, 之后在进行弹奏, 那种重力感就会在手上体现出来。

二、如何迅速掌握练习技巧

除了要掌握正确的坐姿和手势之外, 还要配合有效的练习方法才能达到预期的效果, 那么如何在较短的时间内掌握练习的技巧就成为了练习中的重点。

1. 有目的的练习

我们学习钢琴是因为钢琴能够我们带来其他艺术多带不来的艺术修养, 这也是我们选择学习钢琴的目的, 同样, 我们练习钢琴也应该抱有一定的目的性, 不能盲目的进行练习, 我们要了解什么应该做, 什么不应该做, 应该练什么, 学什么, 同时还要知道做错了什么, 应该改正什么, 之后还要巩固什么, 行之有效才可以。等我们将问题真正的理解了之后, 然后才有目的性的进行训练, 我们才会进步。这就要求我们在每次练习结束的时候要进行小结, 清楚这次的练习有哪些问题的存在, 自己有克服了哪些问题, 这样才能达到预期的练习效果, 因此说有目的的学习是一种将被动学习转化为主动学习的动力, 不仅能够提高学习的积极性还能提高学习的质量。

2. 有思考的练习

练习不是盲目的重复一种工作, 它是一个不断发现问题, 解决问题的过程, 这是一种脑力劳动而非体力劳动, 著名的钢琴家尼古拉·鲁宾斯坦曾说, 如果练习钢琴首先不是用脑来工作的话, 那么机械的练习就会既呆板又没劲。因此没有思考的练习如同行尸走肉, 这样的结果只能是达不到预期的效果也影响学习的质量。为了保证能够学到钢琴的精髓, 保持清醒的头脑是很重的, 这样练习的结果肯定比较辛苦和疲劳, 但是往往也是最有效的, 在弹奏的同时去用心感受音乐的氛围, 情景的变化等将会产生意想不到的效果, 所以我们不能只单纯的依靠指法在琴键上游走, 还要带动思想一起随着音乐舞动。

其实对于钢琴的练习方法来说有很多, 不管是对于指法的练习还是其他的练习, 我们都不能求快, 抱着求快的思想去学习的话, 可以说只能学会皮毛而体会不了精髓, 钢琴更是要求慢练的。慢练就好比放大镜, 将我们的练习过程放大化, 通过慢练我们注意到弹奏的每一个细节, 还可以给练习者充分思考、分析作品的时间。尤其对于初学者或者拿到新作品的弹奏者来说, 慢练都是一个让自己更加迅速融入作品的好方法。除了慢练的方法, 还有一种分解式的方法, 弹奏着可以根据曲目的难度进行分段式的练习, 将难度分解成一个一个小的问题, 这种由简到难的方法不仅能够培养我们的毅力还可以提高我们的技术水平。还有一种方法是分手练习, 首先我们集中的练习一只手的弹奏, 这样能够弥补我们在双手和弹时所注意不到的细节问题, 两只手分开练习同时还能帮助我们加深对作品的理解, 提高弹奏的质量。

练习的方法有很多, 每个人也有自己独特的方式, 在这里我们就不一一道明了, 在我们学习了练习方法之后我们要灵活的运用这些知识, 做到举一反三, 这样也就达到了我们学习的目的。学习是一种持续的行为, 不管是学习什么, 对学习的态度始终都要坚持举一反三不能不求甚解, 要灵活运用学到知识我们才能达到学习的预期效果。

参考文献

[1]约翰·汤普森著, 周永达译.约翰·汤普森简易钢琴教程1[M].上海音乐出版社, 2005.

[2]毛青南.钢琴自学速成[M].成都时代出版社, 2012.

钢琴练习的几点思考 篇9

钢琴练习的方法有很多，而常常挂在教师嘴边的，经常用到的就是——慢练。

慢速练习是钢琴练习最普遍使用的方法，不管是初学钢琴或是初学一首乐曲，都应从慢速练习开始。教师经常提醒学生要慢弹、慢练，但是却容易忽视告诉学生怎样去慢练，从而导致学生很容易进入一个误区——练琴时就把速度放慢了练习几遍而已。其实，慢练并不仅仅只是将乐曲的速度放慢练习，而是通过慢速弹奏来巩固各方面的技能，提高其演奏质量。因此，慢练首先要弄清楚要练习的是什么，也就是练习的目的。例如，在练习具有某一技术课题的练习曲时。教师已教授了这一技术怎样去完成。力量如何运用、指触如何控制，那么，慢练时就要仔细体会和调整，使整个演奏动作协调、连贯，从而使手指具备一定的演奏控制能力，才是练习所要达到的目的。其实，钢琴弹奏有时如同运动员锻炼一样，需要循序渐进，尤其是技术训练，不可一蹴而就，需要慢慢练习和持之以恒。因此。慢练是对技术动作把握的初级阶段，要认真对待、仔细体会。

但是，除了技术训练外，我们练习时更不能忘却的是音乐，所以。慢练是要兼顾音乐的内容、情感等各个方面。切不可将其变为简单、没有思想的慢速弹奏。在初接触一首作品时，教师就要将乐曲的分句、呼吸、旋律的起伏、节奏的特点、和声的色彩变化、声音的音色变化等等讲清楚，学生在慢练时要练习的也正是这些内容，在慢速练习时，用这些内容来衡量自己的弹奏是不是真的做到位，能不能在慢速弹奏时将这些内容准确、自如地表现出来，这才是慢练的真正目的。可见，慢练是需要大脑高度集中，积极参与调控的过程，任何不动脑筋、机械呆板的练习都是浪费时间和无效的。正确的对待和利用慢练方法才能真正发挥其练习的效用。

前面我们讲了慢练的重要性，但是慢练并不是我们最终的目的，快速练习相对来说也有其一定的必要性。在慢练得到巩固后可以适当地运用快速弹奏来检验自己的弹奏，如手指控制力良好，音乐表现自如则可以继续加速，但是如果相反，就需要重新放慢速度进行练习。而当我们完成好了一首作品，能够以较快的速度自如弹奏时，也需要不时的将乐曲放慢速度练习，来重新检验自己的弹奏。当你更慢速、更沉着的去演奏作品时，会有更大的空间去思考，或许对作品有更新或者更深刻的理解，也会对自己的弹奏提出更高的要求。

学生在学习弹奏乐曲时，一首乐曲中，总是有一个或几个比较难于弹奏的地方，也有较容易弹奏的部分。那么像这种每天从头到尾一遍一遍顺着弹奏下来的练习方法肯定是成效甚微的。也容易造成学生在弹奏一首乐曲时，较容易的部分总能越弹越溜，而难点部分总是得不到解决，从而使乐曲的完整性受到破坏。因此，对于这样的问题可以将难点部分拿出来，重点练习，放大练习。

一般乐曲中难点的部分可能是某一个技术问题。也可能是某一个乐旬或乐段，因此将这一个小的部分单独抽取出来，集中练习，能将思想专注在这一个问题上，沉着、耐心地去想办法解决；另一方面能够提高练琴效率。实际地解决练习中存在的问题，用半个小时去重点练习乐曲中的难点问题，相信比每天花两个小时一遍一遍地从头至尾弹奏的效果要好得多，也真正的能做到事半功倍。

我们说教学生怎样弹会一首乐曲比教学生会弹一首乐曲更有意义，因此，教会学生怎样去学习、怎样去练习比教会学生弹琴也更重要，要使学生学会举一反三。例如，我们说在练习过程中。如果遇到难点问题可以将其拿出来重点的进行练习，那么同样针对这一问题，也可以将同样具有这一技术问题的练习配合着一起进行，那解决的就不仅仅是这一个乐句的问题了，而是攻克了一个技术课题，从根本上提高了手指的演奏能力。同一个乐曲内，将同样的技术类型归类，练习时可以有针对性的进行某一种音型的练习，或某一种节奏型的练习。同样。在一个乐曲中碰到了某一困难的技术类型，也可以将同样具有这一技术练习效果的其他练习拿出来进行集中练习，教师更可以针对这一问题为学生编写一些合适的手指练习来配合，这样从而在根本上解决了这一技术难题。也从整体上提高了演奏能力和水平。因此，练琴时要头脑清晰地分析清楚，进行归纳、总结、归类式的练习，会使演奏技术进步迅速。

不管是慢练、快练还是重点练习，其实都是要用到耳朵去检验、去辨识的，只是一味地用手指练习并不一定能弹奏好，所有的弹奏要求最终也是要用“听”去检验的，因此，在练习时，要让学生学会听自己的弹奏。

一方面要引导学生学会去听自己的弹奏，不管怎样练习，弹奏方法是什么，最后要归结到钢琴所发出的声音，手指所弹奏出来的音色上来，要使其慢慢具备声音辨识的能力，这才是学生能够自己练习、独立学习、独自前进的一个重要基石。当然，听觉的培养是一个比较漫长的过程，但最初阶段，我们可以借助一些先进的技术设备来配合着练习。例如，学生在弹奏或练习时很难当一个旁听者来听自己的弹奏，那就可以使用录音设备，将其弹奏音响、或音像录下来，再作为一个听众或观众来欣赏、审视自己的演奏，这时，可能就会发现很多问题。那么，再继续练习时，就能更有目的和针对性地去解决自己在弹奏中出现的问题。如此反复进行，也会是一种很有效的练习方法。

中国钢琴练习曲 篇10

通常, 高师和幼儿钢琴教学一样可分为启蒙, 初级, 中级和高级四个阶段, 各阶段的学习内容通常包括基本练习 (音阶、琶音、和弦、哈农) 、练习曲、复调作品、奏鸣曲、乐曲等几大类。以基础练习为例, 目前仍然是车尔尼的作品最为系统, 如《钢琴初步教程》作品599, 《24首左手练习》作品718, 《钢琴流畅练习曲》作品849, 《钢琴快速练习曲》作品299, 《钢琴练习曲50首》作品740等。

车尔尼是贝多芬最得意的学生, 贝多芬曾在1801年--1803年的三年间免费教他弹奏钢琴。他作为一名成功的钢琴教育家, 培养了李斯特这样的学生。他免费教李斯特弹琴, 李斯特也说:“我的一切都是车尔尼教我的。”车尔尼的成就不仅在于培养出了一批著名的钢琴演奏家, 更重要的是他在长期的教学实践中建立了一套完整的教学体系。车尔尼写了大量的钢琴练习曲及论文, 指引着当时的钢琴演奏艺术得以健康发展。这些练习曲融古典派的雅典风格和克莱门蒂的动态风格为一体, 经过精心的编排, 严密的分类, 由浅入深, 适应不同层次的钢琴学生练习。当今, 中国正掀起一股“钢琴热”———成千上万的少年儿童在学钢琴, 而每一学琴的人都不同程度地选用车尔尼的各种钢琴练习曲来提高自己的演奏水平, 车尔尼这个名字几乎成了钢琴练习曲的代名词, 为广大钢琴演奏者和钢琴艺术爱好者所熟知。但是, 并不是车尔尼的练习曲就被列为练习曲的代名词, 也有很多优秀的作曲家创作出了一大批留存下来的练习曲作品。例如:克拉默练习曲、克莱门蒂练习曲、肖邦练习曲、拉赫玛尼诺夫的音画练习曲等等。

初级阶段:

幼儿启蒙可以选用《汤普森》或者巴托克的《小宇宙》等系列教材, 但高师学生选用汤普森显然不太合适, 所以中学阶段没有接触过或很浅的接触过钢琴的高师学生可以选用拜厄系列教材。中国的钢琴学生大部分都是从弹奏法国作曲家哈农所著的《钢琴练指法》、拜厄所著的《钢琴基本教程》, 而且后者的普及范围较前者更大, 这种情况基本上延续到了今天。事实证明:不论你是钢琴专业学生还是业余爱好者, 《拜厄》是学琴过程中的必由之路。但拜厄系列教材也并不是完美的钢琴启蒙教材, 也存在一些缺乏旋律感, 练习比较枯燥, 进入低音谱号练习太晚等弊病。

在学习到拜厄后阶段的时候, 就可以进入车尔尼的初级练习曲作品599的学习。这部作品由100首短小而风格各异的练习曲组成, 一共归纳出了10个不同的技术课题, 可以做到巩固拜厄教材中学习的基本技术技巧。599练习曲中对左手和声的机械性练习还能对今后高师学生所必须具备的即兴伴奏能力进行培养和训练。在学习599练习曲的同时还可以辅以车尔尼的简易练习曲作品139, 24首小手练习曲, 布格缪勒的钢琴进阶25首作品100, 以及莱蒙的50首钢琴练习曲作品37等等。

中级阶段:

1. 可以选用车尔尼流畅练习曲作品849。这部教材与前面提到的初级练习曲599一样具有10个技术课题, 是一本具有一定音乐内容的手指训练教材。弹奏这套教材的时候应该注意旋律的流畅性。指尖应该有力而独立, 音色明亮, 下键准确而轻巧。在练习849教材的时候同时可以辅以车尔尼的24手左手练习曲作品718来进行左手的单独训练。此外, 还可以选用24首灵活手指练习曲作品636进行手指灵活性的练习, 让两只手得到均衡的发展。

2.849的练习完成以后, 就该进入中级的下一个目标, 车尔尼快速练习曲作品299。这部作品的每首练习曲要比前面学习的作品不管是篇幅还是难度, 都有大幅度的提高, 除此之外, 在演奏的速度上也有了明确的要求。除了练习299, 还可以辅以车尔尼的华丽练习曲作品834, 克拉默的练习曲还有海勒的钢琴节奏与表情练习曲24首作品47等。

高级阶段:

1. 进入高级阶段以后, 随着手指灵活性和技术技巧的提高, 相应的练习曲的学习也进入了一个新的阶段。进入这个阶段以后, 首选的教材应该是车尔尼的手指灵巧练习曲作品740, 这本教材能完美的衔接299以及克拉默等教材。这里说的衔接, 不光是从技术难度层面的衔接, 而是全方位的衔接, 包括非常重要的对作品音色把握, 触键要求等等。在练习740练习曲的同时, 还可以同时开始车尔尼八度练习曲作品553和车尔尼连奏与断奏练习曲335的学习。

2. 在高级阶段众多的练习曲选择中, 还应该着重学习的练习曲有克莱门蒂练习曲、莫什科夫斯基练习曲、凯斯勒练习曲、拉赫玛尼诺夫音画练习曲、德彪西练习曲、斯克里亚宾练习曲、肖邦练习曲、勃拉姆斯练习曲以及李斯特的练习曲等等。莫什科夫斯基练习曲旋律优美而浪漫, 对弹奏肖邦练习曲有很大帮助;凯斯勒练习曲对手指的灵活性和音色的处理有着很高的要求;拉赫玛尼诺夫音画练习曲风格独特, 难度超高;德彪西练习曲每首训练技巧明确;肖邦练习曲充满了丰富的音乐内涵, 具有高超的技术技巧训练价值。

总之, 从以上列出的练习曲学习步骤来看, 基本上都是以车尔尼的作品作为主线, 然后辅以其他作曲家创作的练习曲进行补充练习。这种体系是经过了长时间的实践的基础上形成的具有一定科学性和合理性的体系。但这种体系不一定对每一个学习钢琴的高师学生都是行之有效的。一个合格的钢琴教师要根据学生的不同音乐素质, 不同的专业基础能力来调整教学计划, 真正做到因材施教。

参考文献