钢琴练习曲

钢琴练习曲（精选12篇）

钢琴练习曲 篇1

近些年来, 随着人们物质文化生活水平的显著提升, 人们的精神文化生活和审美观逐步提高, 钢琴也悄然走进了许多普通家庭, 而随之也推动了许多音乐爱好者的学习热情, 许多地方也已经出现了钢琴热。由于国家近几年来大力提倡素质教育, 一些中学大都设有艺术特长班, 有个别条件好的中学都已配备了专业的演奏厅及三角钢琴。钢琴在音乐教育中起着越来越重要的作用。

钢琴的学习过程是不同于其他以传授知识为主的学科, 钢琴的学习过程基本是以实践为主体, 要经过反复的练习才能准确掌握钢琴的弹奏技能。钢琴的弹奏训练是一个漫长的学习过程, 在钢琴学习中基本功训练就显得尤为重要, 为此笔者在多年的钢琴教学中, 总结出一些行之有效的教学方法, 并在工作中收到了良好的教学效果。以下就是笔者在钢琴练习中认为最重要的几个方面:

一、正确的手型与正确的起步练习

这些是基本功训练中的基础, 也是钢琴弹奏的初学者必须掌握的。怎样掌握正确的弹奏手型很关键。有许多教师都要求学生的手型要做到“像握个鸡蛋一样”, 这种手型在实践弹奏中容易使初学者陷入紧张状态, 影响手指的灵活性。这些动作要领首先应找到双手放松时的感觉, 双手前臂平放桌面上, 掌心朝下放松在桌面上, 这时的手型必然是手掌稍微拱起, 手指成一个天然的弧线, 手腕部分是平放的, 这样的情况下学习者才能在自然的状态下进行训练, 让双手轻松上阵。手指的灵活度得到真正的释放。所以初学钢琴者应时刻提醒自己, 要自己始终保持最自然正确的弹奏手型。在弹奏中没有一成不变的姿势及手型。应在实践演奏中找出合理的演奏方式, 也就是不违背人体正常的肩、臂、腕到手的协调的自然的动作手型。将手自然平握放置到琴键上, 在肩、臂、腕的辅助作用下各指的力量才是均衡的。

二、手指在弹奏练习中的独立性

初学钢琴的人在掌握了正确的弹奏手型的基础上, 就要联系每个手指的独立触键能力, 即每个手指的独立性, 练习这一过程大多的人都会运用《哈农指法练习》作为教材, 但在练习时要时刻保持速度平稳, 指法稳定, 状态自然放松, 注意力集中, 手指起落动作要积极果断而又流畅自如。手指抬起的高度对于初学者的要求是尽量抬高手指, 但动作要合理不能过于夸张, 动作要求练习速度不要过快, 要准确到位, 下键的要主动、果断、快捷, 下键的同时各部要迅速放松, 保持掌关节积极主动, 手指自然柔和的弯曲, 用指尖中心去接触琴键, 这是保持手指独立性的关键。有些辅助动作也是必不可少的, 由上臂、肘、前臂、腕与手的协调动作来完成指尖的触键动作, 在乐曲进行中肩、臂、肘、腕要随时适应琴键运动的方向与琴键处于贯通状态, 所以说手、腕、肘、臂、肩保持着有机密切的联系, 良好的协调性对放松的弹奏大有好处。

三、钢琴的弹奏技巧训练

在钢琴演奏中有许多弹奏技巧, 多种技法都各有不同, 下面例举几种:非连音奏法:非连音奏法就是音与音之间应断开来弹奏, 联系中有点枯燥;但是这一联系非常重要, 在弹奏时应用

中经过再次的个人加工整理。要想更深刻、更形象地表现这些词句语气、腔调及歌曲的思想感情, 演唱者还必须依据歌词及其文学内涵充分发挥联想与想象, 即“未成曲调先有情”, 积极进行心理转换, 使自己完全进入角色和场景, 忘我地渗入角色的心境和情绪发展, 使歌声饱含情感, 在随同旋律的高低起伏中完美地塑造艺术形象。

结语

声乐主要通过歌词来传递情感, 而歌词作为语言艺术的表现对象, 文学性是它的基本属性。从审美角度来说, 歌词也不可能失去其文学性孤立地成为语言“声音”, 从而仅仅成为演唱者炫耀其声音技能所采用的一种方式。把握歌词中所包含的文学性内容, 对作品进行全面分析, 才能在演唱中真正做到词曲并茂, 和谐统一, 完美地表达歌曲的思想感情。

手臂带动手腕, 然后松弛下落在琴键上。非连奏要求——高音清楚、稳定。还有跳音、连音奏法等:都要准确掌握动作要领, 学生在掌握了简单技法之后, 音阶和琶音的联系也是非常必要的, 这里可选用大调和小调的音节及琶音作为练习曲目。首先音阶练习可以进一步加强手指的独立性喝灵活性, 并可以使所有的手指都能得到练习, 提高手指的控制与运用能力, 琶音演奏是和弦演奏的基础, 也是基本功训练的重要内容之一。初学者大都先练习三个音或四个音一组的琶音练习, 这种琶音练习还可以强化弹奏者手的开度。在琶音联系中最重要的是手位的转移, 手位的转移可以通过腕关节的带动和肘部的配合;要注意的是避免大指重音出现, 保证整体的均匀、流畅。

和弦的弹奏是基本功训练较难掌握的, 有些学生在弹奏中不注意和弦的练习, 经常会出现声音不统一、不饱满等情况, 要解决这些问题就要要求学生在训练时弹奏一些时值较长的和弦, 并要求弹奏和弦弹奏法的先决先解是, 从肩部至手部都要放松, 在弹奏中要进行科学的臂重控制;这样可以获得良好的指尖感觉和良好的弹奏姿势。正确的演奏方法可以使演奏者感觉到指端与全身所有部位却处于一种积极地演奏状态, 全身的活力集中在指端, 在开始弹奏的瞬间, 全身的重力切入琴键, 从而得到丰满的高音效果。

四、钢琴弹奏力度控制要求

钢琴弹奏的力度可以说是演奏中的调节剂, 合理的力度安排可以增强演奏作品的艺术表现力和感染力, 力度的大与小要按实际演奏作品来定, 在实际演奏中的强弱对比是钢琴演奏的重要表现手段之一, 鲜明的力度对比变化会丰富我们的演奏效果, 不断变化的演奏力度会最大体现钢琴演奏的艺术张力。改变钢琴演奏力度的方法有多种, 如:手指触键速度对钢琴弹奏力度的影响、触键高度对钢琴弹奏力度的影响、用力部位对钢琴弹奏力度的影响、手指触键的位置对钢琴弹奏力度的影响等。在现实演奏中我们要对不同时期不同风格的钢琴作品, 在力度上作出不同的处理与对待。

五、钢琴练习质量的全面要求

钢琴练习中的练习质量非常重要, 因为钢琴弹奏的技能有多种分类, 所以要求练习者要掌握的技术要领也是多样的, 如:分解和弦式进行技术、双音技术、八度技术等。练习者只掌握某种演奏技术就会在以后的练习中受到技术局限, 练习者应该对各种类型的演奏技术多要加以练习, 并做到大致了解和基本掌握。在作品练习数量上要有较广泛的练习范围, 不能只针对应急考试曲目或考级曲目做单调训练, 长此以往必然会导致练习者接触面过于狭窄, 直接影响练习者的快速提高。当然也不是所有的练习曲都要接触, 练习者应该遵循专业指导教师的练习要求, 有重点有选择性的练习, 把握好联系要领正确对待。例如:多练与精练、快练与慢练、主动练习与被动练习、灵活对待等。另外在练习时间上应该给予保证, 任何一位钢琴家, 都会保持每天不低于6小时的练习时间, 这足以证明练习时间不足或严重不足是不能取得良好练习效果的。

以上是笔者在多年的钢琴教学中总结的一点点心得, 在钢琴演奏中还有许多要求, 包括触键、音色, 还有呼吸、情感表现及再度创作等。所以说在钢琴弹奏中如果你想不断进步, 不断提高自己的演奏水平, 基础练习时相伴一生的良师益友, 也是你冲击钢琴演奏高峰的坚定基石。

参考文献:

[1]邹长海.声乐艺术心理学[M].北京:人民音乐出版社, 2004.[2]范晓峰.声乐艺术美学导论[M].上海:上海音乐出版社, 2004.[3]余笃刚.声乐艺术美学[M].北京:人民音乐出版社, 2005.

[4]姚以让.歌曲分析与写作[M].四川:成都科技大学出版社, 1987.[5]石惟正.声乐学基础[M].北京:人民音乐出版社, 2002.

[6]豐子玲.歌唱语音训练[M].北京:人民音乐出版社, 2007.

作者简介:

段小丽女 (1980-) 甘肃会宁人甘肃西北师范大学音乐学院08级音乐学硕士研究生。

钢琴练习曲 篇2

“技术”是钢琴演奏的基本能力，既指演奏速度、力度等方面的手指机能指标，也包含音乐表达的内容。演奏技术的提高离不开从小的基本功培养，弹奏手指练习和练习曲便是必不可少的。从目前中国钢琴初学者的练习曲日来看，车尔尼的系列练习曲、布格缪勒的练习曲、杜维诺伊练习曲、莱蒙练习曲等都是经曲的基础教材。在这些教材当中，法国作曲家莱蒙(H，Lemoine，1786至1854年)所创作的作品37显得有些特别。

作品37共50首，由浅入深，与车尔尼教材相比，这部教材的音乐性更强、对节奏的运用更具多样性，注重左手的机能训练，强调多声部演奏能力的提高，对双手的训练更为平均、有效。

从训练内容上看，和其他练习曲教材所不同的是，除了手指跑动型作出以外，还有不少侧重于歌唱性训练的作品，如第18、21首；侧重于舞蹈性的练习曲，如第13、25首；以及多声部性质的练习曲，如第17、30首，这些练习曲鲜明的音乐形象使得莱蒙练习曲具有更丰富的音乐性。

面：节奏方面，作曲家通过对休止符、重音、弱起小节、切分、节奏交错等手段的灵活运用，使练习曲具有活泼、多变的节奏特点，为初级阶段教学的节奏训练提供了实用的练习。

在调性安排方面，除了初级阶段常用的二个升降以内的调性外，作曲家还特别注重在黑键上的练习，如第46、47首。其中第46首完全颠覆了当时传统思维中“

1、5指不弹黑键”的想法，在锻炼了弱指的同时，拓宽了学生对键盘的认识程度，可渭《莫什科夫斯基练习曲》第12首的简化版。此外，莱蒙是位很重视左右手协同发展的教育家，虽然每首练习曲的篇幅都不人，但很多作品中都对左手有专门的练习片段，这对于练习者以后的学习是很有帮助的。

俗话说“兴趣是最好的老师”，在笔者教学过程中，感觉他们在车尔尼练习曲和莱蒙练习曲的选择中更偏向于莱蒙，理由是莱蒙练习曲更好听。莱蒙把纯技术训练和音乐表达有机地融合在一起，改善了纯技术训练的枯燥性，提高了练习曲的音乐趣味性，因此学生弹奏时不易产生枯燥厌烦的情绪。

教授莱蒙练习曲可以从以下几个方面入手：

1、注重左手演奏能力的提高。

对于初学者来说，由于先天的原因，往往左手的演奏能力比右手逊色很多，这给钢琴学习和进步带来了很大的困难，所以要想让左手跟右手有同等的演奏能力，就非得多花点精力在左手的训练上，但纯粹的左手训练往往枯燥乏味，令学生失去学习的必趣。莱蒙练习曲中很多曲目都对左手有专门的练习片段，虽然不如车尔尼作品718的训练力度强，但是却因其篇幅合适，针对性强，有的还带有较强的音乐性，所以能够有效地提高左手演奏能力，并保持学生的积极性和主动性。其中音阶型曲目有第20、24、30首等，弱指训练型曲目有第31、32首等，双音型曲目有第42首，和弦型曲目有第28、35、49首等等。

例如三段体的第37首中，A段以左手十六分快速跑动为主，B段则换至右手表现为轻巧的跳音。左手上行的十六分音符跑动以两小节为单位，八度的大跳下行为收束，上行的音阶需要手腕的协调以加强乐句的方向性，下行的大跳则有利于肌肉的放松，照顾到手臂运动路线的合理性，使音乐进行具有张弛感和呼吸感。在这里，音阶进行不是简单的级进型，第l小节左手六音组从三度进行开始，第7小节更扩张为上行四度，因此在训练音阶的同时更对转位技术提出了更高的要求，同时，在第7、18小节出现的半音化进行，赋予音乐细微的色彩变化。

除此之外，乐曲不仅仅着重于左手机能的训练，还包含右手双音连奏、右手十六分音符断奏等更为丰富的练习内容，音乐表达也富有对比，如同初春的早晨，清风微拂，水面上波光粼粼，偶有小鸟在枝头轻跃歌唱，当第32至34小节的钟声敲响时，又是晴朗的一天了„„

又比如第42首是一首着重训练三度进行的练习曲，这在同级别练习曲杜维诺伊作品120和车尔尼作品599中都是极为少见的。虽然作品599的第46首中偶有类似的练习，但莱蒙将三度音阶进行作为练习曲的主要训练目标，并从右手衍生到左手，是前两本教材中所没有的。三度音阶练习要求有较强的手指独立性和手腕协调性，尤其对弱指有较高的训练意义。著名的肖邦《三度练习曲》(作品25，第6首)是此类练习的集大成者，在肖邦的笔下，技术早已退却了炫目的外衣，成为轻盈的溪水、春日的微风，传递着无拘无束的田园气息，也因此成为钢琴家成长道路上的必经之坎。从莱蒙练习曲出发，如果他们从小就能从中接触到类似的进行，熟悉“越指”的练习方法，增强手指的独立性和手腕协调性，“汇小溪而成江河”则不是遥不可及的事，当他们将来在更高的水准上接触到此类练习时，完美地诠释将不再是“不可能完成的任务”。

2、用形象的语言启发学生，使他们的艺术想象力在钢琴演奏中发挥积极的作用。

与车尔尼和杜维诺伊练习曲相比，莱蒙的许多练习曲具有更鲜明的形象性和表现性，学生可以从音乐中体会到不同的感情和色彩，使弹琴不再是纯粹的、枯燥的技术练习，而是把技术练习与音乐表达有机地联系起来。

莱蒙练习曲包含的音乐形象有圆舞曲风格(第25、26首)，玛祖卡风格(第6首的后半段以及第38首)、田园风格(第21、30、39首)、如歌风格(第18、44首)、轻灵风格(第46、48首)、夜曲风格(第47首)、叙事风格(第9首)等等，大部分的作品内部都蕴含着性格的对比或转换，很少有单一的音乐形象一贯到底的情况。莱蒙练习曲的这一特点给教师构筑了一个新的平台，教师可以从启发学生入手，运用一些准确、适当的比喻，让学生展开想象的翅膀，调动全部的感觉器官，把握音乐的内容和形象。有想象，就会有追求，这也是一种内心听觉，这对学习无疑是大有裨益的，不仅能生动形象地说明问题，而且可以提高学生的学习兴趣。“想象越丰富，发掘音乐内涵深度的可能性越大”。

比如练习曲的第18首，与其说这是首练习左右手各手指主动和力量的练习曲，不如说这是整套练习曲中于罕见的优雅里略带伤感的乐曲，那时时萦绕在耳边的同音反复不禁让人想起肖邦《“雨滴”前奏曲》中那浅吟低唱的降A来。忧郁而柔和的旋律仿佛女孩怀着飘忽不定的心事，数着夜晚的星星„„所以，在弹奏时应安静、均匀，注意同音反复时以贴键为主，手指不必抬高，只需轻触琴键即可。弹奏旋律时要在指尖多灌注些力量，在弹奏前一音的同时，将下一要弹的手指放在琴键上到位，然后轻抬手指慢速按下，并在手腕移动的带动下，将指力顺畅地达至指尖。

再比如第29首，这是一首热烈而粗犷的民间舞曲。金秋时节，熊熊燃烧的篝火旁，劳动了一天的人们欢快地舞蹈着。开头的左手和弦应饱满有力，仿佛踩脚的声音，紧接着轻巧的跳音，与之构成对比。随着十六分音符的加入，情绪越来越高涨，“哔啪”的篝火、整齐的脚步和豪放的笑声响彻天空。

3、注意多声部演奏能力的训练和提高。

在钢琴教学中，多声部演奏能力是一个重要的课题，得心应手地演奏几个声部各自独立又浑然一体的复调乐曲是对掌握该类键盘乐器的基本要求。因为钢琴是多声部乐器，加强多声部演奏能力，能使音乐层次分明，性格多样，呈现出丰富多彩的表现力。因而，弹奏者必须具有多声部、多层次、立体化的音乐思维能力，具有清晰准确而又富有感染力地表达两个声部以上旋律线条的过硬功夫。

比如第30首，乐曲层次丰富，如涓涓盈流的溪水，蜿蜒荡漾，动似流光，止如明镜。第13、21至24小节的右手带支点音的旋律进行，要求学生的手指具有良好的声部控制能力，手掌可以向支点音一侧微微倾斜，然后通过手腕的轻微翻动演奏，使旋律连贯，声音浓厚，并在音量、音色上与非支点音有所区别，具有立体的美感。

又比如第17首，左手D音持续音如手摇风琴般的音响悠长而柔和，令人不禁联想起奥地利乡村小酒馆的恬静与悠闲，第17至22小节上两声部的模仿呼应有赖于音色的平均和声部的保持，左手G音的延续稳定而悠长，同时又要注意第三声部的“落滚”语气的表现，虽然只是短短几小节，却已有四个声部，让学生在初学阶段就接触多线条、多层次的作品，对增强学生的逻辑思维能力，训练学生对手指的控制能力，对心、脑、眼、手的互动能力大有裨益的。

4、与其他常用初级教材的比较。

(1)车尔尼系列练习曲

就练习曲的作用而言，其主要目的在于训练手指的独立灵活、有力与均衡，训练与手指活动相关部位即掌关节、腕关节、肘关节及肩关节等部位的密切配合和协调一致。通过大量不同类型的练习曲来掌握钢琴的弹奏技巧与表现能力，已经成为当代钢琴教学的必经之路。奥地利钢琴教育家车尔尼的练习曲，如作品599、849、299、740等对于训练手指的独立灵活、敏捷有力，弹奏效果的清晰均匀、优美纯净作用显著，适合于进一步弹奏古典作品，它在世界各国近两个世纪以来的钢琴教学中占有极为特殊的地位，然而，车尔尼钢琴练习曲的不足之处是：过分集中的机械训练和单调的重复训练容易降低学生的学习兴趣，大部分曲目属于主调音乐而缺乏多声部的思维与训练，缺少一定的音乐内涵，并且左手练习明显地少于右手练习(尤其初级阶段)。与之相比，《莱蒙练习曲》的优势在于其音乐风格多样，形象明晰，将技巧训练与音乐表达有机地融合在一起，改善了纯技术训练的枯燥，提高了练习曲的音乐趣味性，使学生弹奏时不易产生厌烦的情绪。

(2)布格缪勒《钢琴进阶练习曲25首》(作品100)

布格缪勒的创作风格在作曲手法上继承了古典传统，在情调上却带有浪漫色彩，因而既严谨又优美抒情。在练习曲的创作上他不仅考虑了技术训练的课题要求，还强调了音乐表现。这部练习曲集是一部具有音乐性的钢琴基本技术训练教材，集音乐性、趣味性和技巧性为一体，因而颇受人们的喜爱。他给每首曲子加了标题，来启发学生对音乐的理解和想象力，帮助学生理解音乐的内容与情感。织体简洁、结构紧凑、形象鲜明，使学生在练习较为枯燥的练习曲的同时增强了音乐情趣，在掌握弹奏技巧的同时也提高了音乐表现力。但是，布格缪勒的不足之处在于，其演奏难度较低，对技术的训练力度过于温和，且篇幅比较短小，适合于作为辅助教材与车尔尼《钢琴初级练习曲》(作品599)的后半部、杜维诺伊以及莱蒙《练习曲》配套使用。

(3)杜维诺伊《练习曲》(作品i20)

富有经验的钢琴教师在安排学生的练习曲教材时，常常使用法国作曲家杜维诺伊的这本练习曲，这套教材包括15首练习曲，篇幅适中，技术课题明确集中，包括音阶、琶音、半音阶、分解八度等等，对手指的独立性培养有很好的作用。既可作为穿插在车尔尼《钢琴演唱练习曲》(作品849)后阶段与车尔尼《钢琴快速练习曲》(作品299)开始时的辅助教材，也可以作为衔接单独使用。

但是和车尔尼练习曲一样，杜维诺伊练习曲音乐风格较为单一，比较强调技术的重要性而导致训练的集中和单调，对复调音乐和多声思维的训练内容较少，影响学生广泛熟悉不同风格流派。

(4)巴赫《初级钢琴曲集》

作为常用的复调练习初级教材，巴赫《初级钢琴曲集》曲调优美、节奏生动、手法简练，以二声部复调结构为主，是学习复调技术最好的初级教材，练习和弹奏这部曲集已成为训练复调弹奏能力必修的入门课程。通过此教材，可学到连奏、断奏、跳音、同音反复、波音、分解八度等各种奏法，还可以熟悉小步舞曲、波洛涅兹舞曲、加沃特舞曲、布列舞曲、萨拉班德舞曲等各种当时流行的舞曲形式，为以后学习巴赫的组曲做好准备。巴赫《初级钢琴曲集》体现了典型的巴洛克风格，声部均衡、节奏平稳、声部交织、强调对比、富有装饰。但正是其独具时代性的风格问题，不易于被年龄幼小的初学者所接受和理解，成为很多琴童学琴之路上的一个难题。

莱蒙《练习曲》所体现的多声部则不同，它更多地与优美线条相结合，凸显出节奏的交错、线条的复叠和音色的对比。简而言之，它所体现的不是巴洛克风格的“复调性”，“复调性”也从未作为其主要创作目标，而是由创作对象所引发的一种创作手段。因而，莱蒙《练习曲》中的“复调性”只在某首作品中片段地出现，为刻画某种音乐形象或强调某项技术练习而服务，体现的是一种广义的“多声部演奏思维”。由于它多样的风格与多声部思维结合在一起，使莱蒙《练习曲》更具趣味性，符合琴童的年龄特点和接受度。

5、结语

钢琴记忆性练习与练习方式 篇3

我们弹奏钢琴时，肯定很难将各种情况考虑进去。按理说，钢琴要用心弹，才能像释放某种能量般全神贯注地弹奏，而且只有了解和熟悉每个音符在键盘上的位置，才能更准确地弹奏乐谱。但是，用心弹奏在某些场合里也会导致听众内心出现焦虑和怯场的情况，例如有些学生给老师背谱回课时紧张得身体发抖；有的演奏者登台演奏时背谱出现漏洞，曲子接不下去等等。这说明即使我们相信自己的记忆力非常好，也不意味着总是要背谱弹奏。因为乐谱就像是经常被使用的教学工具和安全带，当我们用心弹奏乐曲的时候，是需要有规律性地看着乐谱一起弹奏的。对于学习钢琴的人来说，养成视谱弹奏的习惯是非常重要的。

在钢琴教学中，我们尝试过多种钢琴弹奏背谱记忆的方法，如听觉记忆法、视觉记忆法、运动觉记忆法和概念型记忆法等。每一种记忆方法都能够担任不同的角色，并且由于它们的相互影响，使我们能够很熟练地去默记乐谱。

听觉记忆法是通过耳朵和大脑把乐谱记忆下来的方法。例如当我们在练习弹奏乐谱的时候，一边弹奏一边低声唱，使我们对乐谱上的旋律和音符重复记忆，当有唱错或奏错的音符时，我们马上就可以听出来，并在下一次弹奏时得以提前注意和改正。

视觉记忆法是通过眼睛和大脑把乐谱记忆下来的方法。例如我们练习新曲目的时候是需要每天看着谱子去练习的，这样反反复复无数次练习之后，就能够把乐谱默记在脑子里，即使不看乐谱也能顺利地完成弹奏。这种记忆法也使我们能够通过直观的方法亲眼目睹演奏者弹奏时身体的运动状态，有利于我们学习他人的长处，弥补自己的短处。

运动觉记忆法是通过支体和大脑把乐谱记忆下来的方法。例如我们练习弹奏乐曲时在哪里抬手、踩踏板、手指在琴键上移动的位置、身体向左向右倾斜等，靠弹奏时身体的律动自然或有意识地记住乐谱的每一个细节。

事实上，听觉、视觉和运动觉这三种记忆法都是被动性记忆法，它们只是把乐谱牢牢地记在心里而已，这样只能产生刻板机械的记忆行为，而概念性记忆法则有所不同。

概念性记忆法是一种有意识的活跃型记忆法，它能使我们有意识地去感觉这种记忆方法，要求在背谱的时候，必须记忆包含音符、和声、音乐作品表达上的细腻变化、乐谱的分句法以及参照标准等等，是让我们能够把乐谱里的许多音乐数据集中起来记忆的一种方法。例如我们不要去记忆do、re、mi、fa、sol、la、si、do这八个概念，而是去记 do大调的音阶，这是以上记忆法中唯一概念性记忆法的标准例子。

要用心学习钢琴，首先要学会视谱，理解乐谱，并且要确定学习钢琴的目的。这里我还想说的是，如果总是用心弹奏乐曲，有时候也是有害的，就像我们发展太多的视觉传感器一样。就这点而言，我们仅仅看钢琴老师弹琴，脑子却不去记忆老师手指在键盘上的移动情况，很容易产生对钢琴键盘的模糊认识或者造成一些视唱视奏的困难，所以直观的记忆法是非常重要的。同样，总是看着乐谱弹奏的方式，我们并没有推荐给学生，很明显，一直使用乐谱去弹奏会阻碍我们的概念性记忆法，阻碍学生去理解分析乐谱的能力。所以，我的意见是最好学会用心去弹，但是又不离开乐谱，因为乐谱就好比放在我们旁边的一个备忘纪要，能让我们在弹奏时定心，这也是所有钢琴学生都应当走的学琴道路。但是没有乐谱，只通过记忆背谱用心地去弹奏，有时的确会带给弹奏者很大压力，因为从头到尾都要像往前冲刺一般地弹奏下去，可能会出现弹奏时记忆上的漏洞问题。所以，我认为视谱练习和记忆性练习都是钢琴练习方式中不可缺少的一部分。

练琴方式与教学环境

除了谈论上述的钢琴记忆性练习外，我们还要强调教师适应教学环境的问题。钢琴教师在教学生学习钢琴之前，首先必须去适应和了解每位学生，包括年龄、琴龄、兴趣爱好等；其次在教学中可以尝试为学生订做一些钢琴教学的实际操作功能，即视觉教学功能、听觉教学功能或者触觉教学功能。那么，是通过学生对教师弹奏时的模仿来进行钢琴教学，还是通过视谱、分析来进行教学？这取决于学生的年龄。比如部分小孩子是不带有任何思考地去模仿老师的弹奏，而成年人则需要理解、分析，还需要和老师一起进行许多次同样方法的钢琴练习。教师应尝试创造一种带有自信心的教学环境，使学生在学琴过程中感到很自在、没有约束。钢琴课对于学生而言，其实就是一个真实的放松时刻，即使某位学生害怕弹钢琴，教师也要把他的心态调整过来，这是一个很小的实际教学操作细节上的问题。例如在教师的钢琴教室要准备一些乐曲的副本，这样当学生忘记带乐谱来上课的时候，就不会感到恐慌，也不会发生不愉快的事情了。这种做法的目的只是想创造一种自然和谐的教学环境，不至于因为学生忘记带乐谱再回去取或被教师拒绝上课的情况发生。

教师开始上钢琴课的时候，应先对每位学生之前的钢琴练习做个总结。在面对面的交流中，学生应该把自己练习钢琴的困难、期望等情况都告诉老师，这样就能够让学生为更好地展开钢琴课学习而做准备。这里要明确的是，教师就是为了帮助学生练好钢琴，而不是为了评判学生，给他们带来心理负担和压力。学生学习钢琴首先心情一定要愉快，如果是带着痛苦去练习弹奏曲子，就不可能有任何的进步。教师在教学过程中通过读谱、指法练习、分析乐谱和心理辅导的教学模式，让学生去感受一连串钢琴的技术动作，当一连串弹奏动作被很好地感悟到时，学生就能够自行练习这部分弹奏动作了。但要强调的是，教师为学生示范弹奏一首乐曲或一个段落时，建议学生不要成为像记录仪一样的钢琴记忆性的俘虏，也就是说不要刻意去模仿老师或其他钢琴演奏者的演奏技巧。

学生自行练习钢琴的几点建议

☆在练习钢琴之前热身几分钟，然后愉快地弹奏一首已经练会又不太难的作品，这样做的目的是为了更好地自然而然地去练习一些曲子。

☆由于我们的注意力很快就会消退，在练习这些已会的曲子的过程中，一般来说，我们的记忆力到了20分钟就会潜在消失20%左右，并且我们的注意力在15分钟后就会剧烈下降，对于总是一丝不苟地练习钢琴而言，每次练习20到30分钟后就需要休息一下。

☆除了常规的钢琴练习之外，不要总是在同样的顺序下练习同一首曲子，应当通过一些重点段落，练习一连串的短句和连贯的声部等等。

☆要有意识地去练琴，只要有兴趣激发出来，并且能保持这种练琴意识在大脑中，就会很快养成经常练习钢琴的习惯。

☆如果有可能，还要适当地记住我们练琴时痛苦、为难和不舒服的感觉，分析寻找原因。当某个乐曲段落与自己有抵触的时候，不要坚持弹奏下去，这时候应当寻找一些其他的指法练习或者换种练习动作和方法调节一下，例如可改变一个声部的八度音或者移动一下琴凳，使身体保持面对键盘去弹奏。

☆为了节省体力或避免长时间的疲劳练琴，有时可以采取在心里默默练习或轻轻弹奏的方式，不要总是用力地去练习。

以上这些观点都是不同的钢琴练习方式，大家可以借鉴或在钢琴练习中尝试。同时，钢琴老师需要很好地把一些作品仔细认真地解读给学生，这样做是为了让老师提前预见到一些学生在练习时会遇到的困难和问题，并且让学生在困难面前做好心理准备。教师与其在某个练习问题上不管学生，放纵他们随意练习，还不如让学生注意到这个问题，使他们在以后的练习中得到改正。此外，最好不要和学生反反复复地紧盯着某一个问题不放，我们知道在一个好心情的作用下，人总能创造惊喜，产生兴趣和愉悦，这时问题可能自然而然就迎刃而解了。

总之，在学习钢琴的过程中会遇到各种各样的问题，但只要方式方法得当就会少走很多弯路。练习弹奏钢琴并不总是像我们所想象的那样是处理某一个问题的救星，必须通过适宜的方式方法和大量的练习，才能感觉到一切皆有可能的满足感。

我们知道学习钢琴的人都必须经过一个长期循序渐进的过程来练习弹奏钢琴，那么在这个过程中如何用科学适宜的方式方法，指导和帮助学琴者取得好的成绩并达到一定的练习效果至关重要。笔者认为，钢琴记忆性练习与练习方式是一种必不可少的尝试性训练。

中国钢琴练习曲教学初探 篇4

一、学习中国钢琴练习曲的重要性与必要性

由缪天瑞主编的《音乐百科辞典》中对练习曲是这样定义的:“练习曲是为某种乐器演奏技术所作的乐曲, 每首乐曲常用于练习一两种特定的技术或表现手法, 以达到某种教学目的。”钢琴艺术发展的三百多年历史表明, 钢琴练习曲为钢琴演奏、钢琴教学以及钢琴艺术的发展奠定了坚实的基础。中国钢琴作品音乐语汇复杂多变, 很多特有的演奏技术在外国钢琴练习曲中是没有的, 练习曲的匮乏直接导致乐曲没有良好的技术支撑, 这也正是中国钢琴作品教学中的薄弱环节。

从1915年赵元任创作的《和平进行曲》正式出版至今, 大约出版了千首以上的中国钢琴作品。在这些作品当中, 有沿用西洋传统和声创作的作品, 如《和平进行曲》;有运用西方音乐创作手法和中国音乐传统创作手法相结合的方式创作的作品, 如丁善德的《晓风之舞》、韩民秀的《洪湖水》、王建中的《浏阳河》等;还有运用20世纪各种现代写作技法创作的作品, 如周龙的《五魁》、权吉浩的《长短的组合》等。从弹奏技术上来看, 大部分也还是沿用了外国钢琴技术手段。但是, 把这一切放在五声性调式中出现, 弹奏时会产生很多困难。因为中国民族和声中二、四、五度结合出现较多, 与西方传统和声的三度重叠是两个不同的和声体系。

然而在我国传统的钢琴教学体系中, 所使用的都是国外的练习曲体系, 学生都在练习音阶、琶音、双音、八度等手指训练, 这些以西方大小调式为主的基础训练, 只能满足弹奏西方钢琴作品的基本需求。在这种手指运动模式与规律下, 再去弹奏和声与织体不同的中国作品时则很难适应。因为这是两种不同的技术难题, 必须进行专门的技术训练来解决, 这就是学生感觉中国作品弹奏起来不顺手的主要原因。

“知己知彼百战不殆”, 所指“知己知彼”与“百战不殆”之间的因果关系, 我们知道, 中国作品中有着自己的音阶和调式, 有着在此基础上构建的和声语汇与复调织体手法, 也存在着很多西方作品没有的弹奏技术和音乐表达手法, 例如五声音调的琶音、柱式和弦、中国式散板形式等。如果练习了相应的练习曲后, 就会在弹奏中得心应手。就好比车尔尼系列的钢琴练习曲是为弹奏贝多芬钢琴奏鸣曲和同时代的钢琴作品所准备的;莫什科夫斯基的练习曲是为弹奏肖邦打基础。要想弹好中国钢琴作品就必须有相应的中国钢琴练习曲做很好的技术支撑, 否则只能“望洋兴叹”。因此, 中国钢琴练习曲的学习和积累是弹奏中国作品的基础和前提。

二、中国钢琴练习曲教材分析

最早的中国钢琴练习曲见于“商务印书馆1927年出版的萧友梅编《新学制钢琴教科书》中, 这是一首短小、入门性的五声性钢琴手指练习”。这首练习曲虽然不长, 而且技巧相当简单, 但它是中国人第一次使用五声调式创作的钢琴练习曲, 在历史上具有重要的开创意义。

美籍俄裔作曲家、钢琴演奏家齐尔品对于中国钢琴作品的创作与推广做出了巨大的贡献, 他也创作了多部中国风格的钢琴练习曲。齐尔品的这些作品虽然还不太成熟, 手法较为单一, 织体和音型仍带有过多的西方化手法, 但它们毕竟是1949年前同类作品中的佼佼者, 是目前所知最早的与艺术性相结合的中国钢琴练习曲。

(一) 初级钢琴练习曲

1949年新中国成立之后, 中国钢琴作品的创作进入了欣欣向荣的景象, 众多作曲家、钢琴家都致力于中国作品的创作, 推进了中国作品的繁荣发展, 中国钢琴练习曲也得到了长足发展。当时, 中央音乐学院和上海音乐学院两大院校都在进行教材编写, 融入了很多优秀的中国作品, 其中包含31首中国钢琴练习曲。统计如下:

1.《中学钢琴初级教程》, 1959年上海音乐学院附属中等音乐学校编写, 收录中国钢琴练习曲14首。

2.《成年人钢琴初步教程》, 1960年中央音乐学院钢琴系钢琴共同课教研组编写, 收录中国钢琴练习曲9首。

3.《钢琴曲集》 (一、二) , 1975年中央五七艺术大学音乐学院钢琴教研组编写, 收录中国钢琴练习曲4首。

4.《成年人应用钢琴教程》, 1986年中央音乐学院钢琴系钢琴共同课教研室的李菊红、黄佩莹主编, 收录中国钢琴练习曲4首。

这四套教材中绝大多数练习曲都是以民族五声调式为基础创作的, 并将中国民歌、儿歌、戏曲音乐等因素移植到钢琴练习曲中, 每首曲子都有明确的训练目的, 为启蒙、初级练习提供了教材, 对于中国钢琴练习曲的创作和发展提供了有力的参考与借鉴。但由于时间久远, 其中练习曲的篇幅、数量较少, 训练方式较为单一, 对于钢琴技术的训练缺乏科学性和系统性, 目前很少在钢琴教学中使用。

(二) 中级钢琴练习曲

除了一些钢琴教程中的练习曲之外, 还有一部分音乐家创作的独立公开发表的作品, 统计如下:

1. 杜鸣心《练习曲》 (1955年) , 这首练

习曲是他在留学期间所创作的, 被魏廷格先生誉为目前中国钢琴练习曲中“最成功的一首”。

2. 郭志鸿《练习曲》 (1958年) , 是以练

习五声音阶的跑动技术为目的, 将西方的创作技法和中国的民族音乐特点完美的结合在一起, 是一首艺术性较高的练习曲。

3. 储望华《音乐会练习曲—舞曲》 (1961年) , 以训练右手八度为目的, 是中国较早的标题音乐会练习曲。

4. 丁善德《钢琴简易练习曲十六首》

(1988年) , 这套作品运用的是现代作曲技法以训练钢琴技巧, 体现了中国民族五声调性的特征。

5. 薛维恩《中国五声音阶钢琴练习

曲》 (2000年) , 这套作品共十首, 每一首都有明确的训练目标, 是一本不可多得的优秀教材。

(三) 高级钢琴练习曲

1. 倪洪进《钢琴练习曲四首》 (1979年)

2. 赵晓生《钢琴独奏曲音乐会练习曲六首》 (1980年)

倪洪进的四首钢琴练习曲分别采用四个京剧曲牌写成, 其中第1、2、4首是训练手指独立性和颗粒感的练习曲, 第2、3、4首右手都运用了双声部的写法, 训练了手指对力度、音色的控制能力, 是非常好的手指练习曲。赵晓生的六首音乐会练习曲都有标题, 篇幅较长、程度较深。前三首描写了不同的劳动场面, 分别训练的三种不同的技巧;后三首模仿了三种不同的中国民族乐器的演奏效果, 练习的是不同的技巧和织体。

除了上述70首中国钢琴练习曲之外, 还有三位音乐家各自创编的钢琴基本技术训练教材, 分别是黎英海的《五声音调钢琴指法练习》、李斐岚的《儿童钢琴手指练习》、李嘉禄的《钢琴基本技术训练》。这三套教材真正做到了将西方的钢琴融入到了中国民族音乐之中, 是三位钢琴教育家长期教学实践的经验积累, 可以说是目前较为完善的钢琴基本技术练习。

三、中国钢琴练习曲教学实践与反馈如果说《哈农钢琴练指法》是学生弹

奏西方作品而使用的经典基本功手指练习, 那么黎英海的《五声音调钢琴指法练习》就是为学生弹奏中国作品所作的手指基本功练习。钢琴大师鲁宾斯坦曾经说过:“在正确的地方, 用正确的指法, 弹奏正确的琴键。”纽曼·威廉姆提到:“指法可以帮助和破坏一个作品。”可见, 指法对于学习一个作品的重要性, 尤其是初级程度的学生, 在一开始就应该养成良好的指法习惯。练习了五声调式手指练习, 熟悉其指法特点, 就会在演奏中得心应手。因此, 在学习西洋音阶、琶音、和弦的同时, 五声调式手指练习是必不可少的。

通过教学实践发现, 坚持练习五声音调钢琴指法一段时间后, 学生普遍反映有较好效果, 能够适应用邻指弹奏小三度“五声式级进”的习惯, 使隔指和邻指都能运用, 初步熟悉了键盘上各调及各调式的音阶和五声性调式的一些转调方法, 同时也接触到了一些特殊的音调和音型, 如四五度和弦琶音、散板的变速节奏、五声加花的装饰音和模拟一些民族乐器演奏效果的音型。这套教材短小精致, 学生练习起来轻松愉快。初级程度的学生每周进行几个小节的指法练习, 长期坚持下来会让学生在不知不觉中熟悉中国五声调式, 清除了弹奏中国钢琴作品时可能遇到的技术障碍。

中等程度的学生可选择薛维恩的《中国五声音阶钢琴练习曲》, 相当于车尔尼849-299的程度。这十首练习曲从训练目的上来说, 第1、2、4、5、10首是民族五声音调的手指跑动练习;第6首是轮指练习;第3、7、9首是双音练习, 而且第7首是专门的黑键练习;第8首是和弦练习。这套教材对于高师音乐专业的学生来说是本不可多得的教材, 也得到了钢琴界学者、专家的高度赞赏。

2012年由学者窦青主编, 上海音乐出版社出版的《中国风格钢琴练习曲60首》正式问世, 此书按照演奏技术要求分为上篇、中篇、下篇三部分。这些作品由易到难, 涉猎了多种演奏技术, 是进行中国钢琴作品演奏的基础练习曲集。书籍刚上市就获得了良好的反响, 有待教师们在教学实践中灵活运用, 挖掘其教学价值和意义。

在教学过程中发现, 中国钢琴练习曲的教学应当以“细水长流”的形式进行, 每天坚持哪怕仅仅几个小节的练习, 也比一个月布置一首中国乐曲效果明显。当然这就提高了对教师的要求, 教师应当认真做好案头工作, 熟悉教材, 认真分析每首乐曲的调式调性, 提前给学生布置相应的技术练习做铺垫, 坚持下来相信学生的手指会逐渐适应中国作品, 减少学生对中国作品的抵触情绪, 提高了教学效率。

中国钢琴练习曲的教学任重道远, 应遵循由浅入深、循序渐进的原则, 理论指导实践, 充分调动学生学习的主观能动性, 教会学生科学的学习方法, 中西结合、融会贯通的理解和运用, 以达到应有的教学效果。■

本文系河南省教育厅人文社科项目, 项

摘要：钢琴练习曲在整个钢琴教学体系中有着不可替代的作用。要想弹好中国钢琴作品就必须有相应的中国钢琴练习曲做技术支撑。本文联系笔者的教学实践, 通过对中国钢琴练习曲教材的初步分析, 谈一些自己的体会。

关键词：中国钢琴练习曲,五声音调,指法,教学实践

参考文献

[1]窦青.关于中国钢琴练习曲[J].人民音乐, 2005, 1.

[2]窦青, 杨秀成.齐尔品的中国风格钢琴练习曲创作[J].中国音乐学, 2006, 4.

[3]黎英海.五声音调钢琴指法练习[M].上海:上海文化出版社, 1966.

[4]郑雅丽.中国钢琴练习曲教材研究[D].华中师范大学硕士学位论文, 2007.

有效的钢琴练习法 篇5

1.上完钢琴课的当天最好练琴，这才是真正的“趁热打铁”，不用练很长时间，只需抽出老师课堂指出的错误或教授的新知识，家长需监督和帮助孩子纠正到位。

2.如果当天上课是第一天，第二、三天的重点依旧是重点难点，同时应开始新谱子的识谱（建议双手，有助于视奏）。3.第四、五天主要是要“熟练”就是把新作品弹熟。

钢琴练习曲 篇6

关键词：利盖蒂 现代钢琴音乐 练习曲

邹翔，1980年出生于中国湖南，是具有国际声誉的著名青年钢琴家，中央音乐学院钢琴系最年轻的副教授，美国茱莉亚音乐学院音乐学士、硕士和最高表演学位艺术家文凭获得者。乔治·桑多尔·利盖蒂奥地利籍作曲家，是二十世纪最有影响的作曲大师。他的创作大致可以分为三个时期：一是匈牙利时期（1938-1956）；二是从1956年至歌剧《伟大的死亡》；三是自歌剧《伟大的死亡》以后。利盖蒂的这套练习曲创作于1985-1995年间，属于利盖蒂创作生涯第三个时期的作品，这也是他创作最为成熟的时期。利盖蒂以他独特的创作理念，大胆的技术手法创作了一系列影像西方现代音乐发展的作品，这些作品连接了传统与现代，融合了高雅与通俗，是最能被演奏家和听众所接受的现代音乐。利盖蒂的这套练习曲曾被钱仁平教授评价为挽救20世纪“钢琴的黄昏”的顶峰之作。

练习曲这种题材涉及的作曲家较少，特别是高难度练习曲，自肖邦和李斯特创作了大量高难度的练习曲之后，就很少有作曲家选择这种创作体裁了。但利盖蒂却在1985年创作了六首难度极高的钢琴练习曲，从此打破了沉寂己久的这一创作领域。利盖蒂创作这些练习曲的目的并不只是为了单纯的训练某一种高难度的演奏技术，而是在创作中涉及到一些作曲技术面的问题，探索新的音乐风格。从某种意义上说，这套练习曲带有利盖蒂独特的音乐个性、集演奏技巧与作曲技法为一体。他写到：“这些练习曲是以作曲和钢琴感觉写作的练习曲”18首练习曲各具特色，它们发源于极为简单的核心思想，在大师精心巧妙的布局下，贯穿全曲的单一核心通常伴着难度渐长的钢琴演奏技巧，随着作品的展开而逐步繁衍，并最终在乐曲中实现简单内核的复杂程度最大化。正如利盖蒂的描述：“它们就像是成长的有机体”。他的作品织体精明，曲式结构规范、严谨，并且呈现出一定的调式结构，这在某种程度上体现了对传统风格的回归。第一册的六首练习曲曾在1986年3月25日获得了第二届Grawemeyer作曲比赛大奖并且被Grawemeyer比赛的执行秘书长尼尔森？凯斯（NelsonKeyes）评价为：“一流音乐中的一流音乐”。因此，整套作品充满了作曲家的智慧和心内丰富的情感，它不仅体现了作曲家深厚的创作功底，同时也为现代钢琴练习曲树立了一个新的里程碑。

下面我对这套练习曲进行一下简单的介绍。第一册：第一首《混乱》；第二首《空弦》；第三首《堵塞键》；第四首《号角》；第五首《彩虹》；第六首《华沙之秋》。第二册：第七首《加拉姆？波隆》；第八首《金属》；第九首《眩晕》；第十首《魔法师的学徒》；第十一首《不安》；第十二首《交错》；第十三首《魔鬼的阶梯》；第十四首《无尽的圆柱》。第三册：第十五首《白键上的白键》；第十六首《献给艾琳娜》；第十七首《一气呵成》；第十八首《卡农》。这些练习曲每首都有需要重点克服的技术困难，可以说这套作品是解决各种现代钢琴音乐技术问题的首选训练教材。例如第一首《混乱》，演奏家在演奏时右手在白键上弹奏形成七声音阶，而左手则在演奏形成五声音阶，并且两手节奏分裂，无论从调性上还是节奏上都是人听起来混乱。再有第三首《堵塞键》，是要求演奏者用一只手将若干琴键提前无声地按下去，另一只手则在这几个被按下去的键的音域周围演奏变化的音阶，虽然演奏家使用均匀的速度演奏音阶，但由于碰到这几个音时不会发出声响，所及就产生了不均匀的节奏。利盖蒂还追求给听众造成超乎想象的听觉刺激，例如他在第四首《号角》中标注了PPPPPPPP的力度记号，同时在第十四首《无尽的圆柱》中标注了ffffffff的力度记号。这不但体现出作曲家在追求印象的夸张变化，同时也给演奏者带来了很大挑战，演奏者必须看极为严谨的设计每首作品中不同力度标记的处理方式和相对关系，才能准确表达作曲家的意图。演出当晚邹翔不但用自己无可挑剔的技术征服了听众，更用自己内心对音乐的完美诠释打动了听者。现场座无虚席，不时的爆发出听众发自内心的掌声。听众不但通过这场音乐会对利盖蒂的这套作品和利盖蒂的创作风格有了一定程度上的了解，更多的是让对现代钢琴音乐了解甚少的喜爱音乐的人们接受并逐渐喜爱现代钢琴作品，同时在标新立异、多元化音乐共存的二十世纪，利盖蒂独特的艺术创作理念和不断变化的技术手法，在众多作曲家中独树一帜，同时也极大地激励着年轻的作曲家。

邹翔这场音乐会的举办在钢琴界必然会掀起一股演奏现代钢琴作品的风潮，和无论对于现代作曲家还是演奏家以及习惯了聆听古典和浪漫派作品的大众来说都是具有开创性意义的事，希望邹翔的利盖蒂练习曲巡演能够在完成他自己梦想的同时也影响更多喜爱并关注现代钢琴音乐的人们。

参考文献：

[1]王怡.浅析《利盖蒂钢琴练习曲第一集》—之第四首《号角》[D].西安音乐学院，2011.

[2]于丹.《克拉莫钢琴练习曲60首》研究[D].延边大学，2011.

[3]吴凡.威廉·博尔科姆的《12首新钢琴练习曲》的风格与演奏研究[D].上海音乐学院，2010.

[4]王妍珏.论《凯斯勒钢琴练习曲15首》的教学[D].天津音乐学院，2011.

[5]田元.德彪西《12首钢琴练习曲》的艺术特征与演奏分析[D].西安音乐学院，2010.

[6]张雅青.莫谢莱斯钢琴练习曲OP.70的创作与演奏诠释[D].陕西师范大学2011

[7]赵微.肖邦钢琴练习曲音响与乐谱版本的比较研究[D].东北师范大学，2010.

[8]姚娟.利盖蒂《室内乐协奏曲》中的节奏特征[D].武汉音乐学院，2009.

[9]张博.利盖蒂《钢琴协奏曲》研究[D].中央音乐学院，2010.

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钢琴练习曲 篇7

根据音乐的节奏规律、速度规律,以及音符构成,将乐曲分为四段,分别是第一段1到9小节,第二段10到14小节,第三段15到21小节,第四段22小节到结尾。

第一段:左手部分是伴奏声部,节奏形式规整,每隔二拍出现一个八度的音程。每三小节一循环,回归第1小节的节奏。在第一段的九个小节之内一共进行了三个循环,由于第9小节由4/4拍变为2/4拍,时值减半,所以每个循环都有规律的四个音程出现。

右手部分是旋律声部,主要动机是小三度的前十六后八与一个长音,八分音符与长音以连线相连。在第二个循环即第4、5、6小节中加入,由#A-#C,F-D构成的音程关系分别都是小三度;第5小节 (F-D)是第4小节(#A-#C)向上移位半音的倒影;第6小节是4和5小节材料的减缩和组合。

右手在第三个循环即第7、8、9小节时改变,以小三度为单位、以半音为基础移位和倒影,形成曲折的阶梯状的上行;8小节是将7小节第二拍及之后的内容裁截,并根据旋律进行的规律补完最后一拍;第9小节的2/4拍将7、8小节的时值减半,节拍减缩只剩一个以半音为阶梯上行的小三度。

如果将第9小节看成与7、8一组,这组中的长音分别是一拍和二拍,有逐渐加长的趋势;而如果将4小节到8小节看成一组,则分别是一拍的短音符加三拍的长音符×2,二拍的短音符加二拍长音符, 三拍短音符加一拍长音符×2,呈对称形式安排。

第二段:前八后十六构成的规律的节奏型贯穿10到14小节,每小节4组,并在最后的14小节中由于5/4拍的原因增加了一组。

右手开始变成伴奏声部,由纵向纯五度(F-C、#C-#G)、横向减四度(F-#C、C-#G)的音程关系构成,在这五小节之内不断重复。

左手部分,第10小节的A-#F构成小三度,暗示此段旋律部分的小三度音程关系的模式;纵向则与右手相似,由D-A、B-#F构成纯五度音程。在第11小节的第二拍出现了旋律动机即小三度的前十六后八,此时的纵向音程关系变为八度,而11小节的第三拍则是第二拍向下移位半音的倒影。

在第12小节的第二拍出现第二次动机,与上次不同的是,在第四拍上多了一组再向下移位半音的倒影。

在第13小节的第三拍出现第三次动机,在上一次的基础上多了一组向下移位半音的倒影,以及一组与乐曲开头#A-#C相呼应的 #C-#A,暗示第三段旋律,这次旋律延续到14小节的第三拍为止。在14小节第二段结束。

如果将11小节到14小节前两拍看成一个整体,那么旋律动机的出现依次是两组、三组、四组,呈曲折的M形的阶梯状下行,与第一段的阶梯状上行相对应。而这两段所有的旋律动机都是由上行小三度开始接下行小三度,与后两段由下行小三度开始的旋律形成鲜明的对比。

第三段:第三段分为两部分,第一部分是15到17小节,速度保持第二段的104拍,第二部分是18到21小节,速度回归第一段的58拍。

第一部分虽然速度没有改变,但由单音开始,与第二段的音程形成鲜明对比。旋律模式是小三度的前十六后八与一个长音,原位后接向上半音移位的倒影,虽然与第一段相仿,但旋律走向由第一段的#A-#C、F-D改变为#C-#A、B-D。第15小节的第一组旋律, 由右手的前三拍和左手的第三拍构成,而下一组旋律则是部分倒影,部分翻高八度的模仿第一组,不同的是这组旋律是由右手独立完成的。随后右手在16小节最后一拍开始进行半音移位的倒影,呈W形的阶梯状下行,与第二段的M形形成对比。与此同时,左手由16小节第一拍开始与右手旋律成减七度的平行模仿。

第二部分运用了第一段的速度和第二段的材料,但将节奏型的第一个音改为切分效果更加明显的三十二分音符,第二个音则随之加长十六分之一拍。18和19小节不断重复一定的模式——右手为纵向增四度(F-B、D-#G),横向小三度;左手为纵向减五度(#FC)、小六度(#C-A),横向纯四度(#F-#C)、小三度(C-A)。在三拍重复之后,每隔一拍都会在左手出现低音区的八度的强拍#F或C。20小节旋律进行变化,变为以小三度为单位的,半音移位的上行, 左手是右手旋律的平行模仿。最后结束在21小节,2/4拍的A-C上, 节奏型转回前十六后八。

第四段:第四段的节奏型相比前面有了颠覆性改变,整个第四段没有太多短小的音符,而是在不断的进行长时间震音。

首先由一个小二度的长音开始,在长音持续的同时,第23小节由慢渐快加入右手#E-#F的震音,后又加入左手B-C的震音,随即慢慢半音上行,直至第25小节第二拍和26小节第一拍主题动机在右手闪现,并进行了一个半音移位的倒影。随后又开始悠长的震音, 27到28小节渐渐放慢,在29小节前两拍上渐止,轻柔的主题#G-#E在左右手同时出现,其间相差三个八度,节奏型由快速的前十六后八加长。左手开始平缓的纯五度音程长音,右手在31小节最后一次出现主题动机,节奏型同样加长,但仍然是小三度D-F,且与左手音程D-A构成了一个大三度和弦,乐曲最后结束在左右手组成的 #C-#G-#E和弦上。

摘要：Ligeti利盖蒂《钢琴练习曲》第九首Béla Bartók in memoriam,本文分别从该乐曲每个段落的节奏规律、速度规律和音符构成等角度,对乐曲进行音乐技术分析。

钢琴练习曲 篇8

一、阿尔坎钢琴练习曲概述

阿尔坎钢琴练习曲风格的形成与阿尔坎本人所处的时代背景有着很大的联系, 可以一定程度上说,时代造就了阿尔坎。因此,有必要对此进行简要陈述。法国地处东西欧,具有多民族结构和博大的文化底蕴, 在长期的发展过程中形成了浪漫开阔的性格。而那个阶段法国处于不断的政体变化当中,经历着不稳定局面,系列科技创新也影响了阿尔坎对钢琴创作素材的选择,并存在着浪漫主义观念和深厚的哲学与美术观念, 极大地影响着阿尔坎钢琴创作的思想转变,特别是强大的民族精神也支配者他对于钢琴创作作品的倾向性。这一切内外因素促成了阿尔坎钢琴练习曲个性独特的结果,使阿尔坎钢琴艺术之路走向成功。

二、拇指技术

拇指技术注重拇指的转换和手腕的横向运动,目的是训练拇指从其它手指下穿越弹奏的能力。在阿尔坎练习曲中,根据拇指技术形式的不同分为:一是纯粹的拇指转弯技术,其目的是使拇指具备强大的击键活动幅度并有效提高拇指的灵活程度。二是常见织体形态的音阶,可以区分为单手连续的音阶(如Op.27)和双手同向快速的音阶(如op.30b)。三是琶音,它比音阶所需拇指转换幅度大很多,相应区分为右手单手长琶音下行(如op.39-2)和双手反向长琶音(如op.39-1)。

三、双音技术

其特点是用同一只手同时演奏节奏相同的高低两个声部,高低声部相因相生,只不过高声部突出旋律线条,低声部则以同向或反向方式而出现。但由于手指长短不齐,决定了演奏者在弹奏时需要不断调整手型和手指距离并加以手腕协调配合,这就要求弹奏者需要准确稳定触键。一是双手三度双音断奏(如op.35-9)。二是八度。 它是阿尔坎钢琴双音技术且也是钢琴演奏技术的代表,在其练习曲中大量运用了八度技术,可见阿尔坎对八度技术的青睐之极。这种双音技术不仅具有独特的表现力,而且能够增强音响的丰满度。这种技术在阿尔坎的练习曲中又分为:半音阶式快速八度(如op.35- 12)、分解和弦式八度(如op.17)、八度旋律(如op.35-9)、分解八度(如op.12-3和op.39-3)、八度夹音(如op.35-3)、双手八度(如op.35-5)、八度断奏(如op.12)和双手八度交替(如op.35-3)。

四、和弦技术

和弦技术基本要求是同时奏出和弦中的各个音,以便增强音响的厚重感和层次感,但这就需要演奏者具备手腕和手型及手指的协调配合能力,特别是手指各关节的稳定支撑能力,并能够不断调整手指距离,进而确保触键的稳定准确。根据阿尔坎练习曲的技术特点分为:尖锐短促的和弦(如op.12-3和op.39-12)、深厚宏亮的和弦(如op.39-8)、双手和弦交替(如op.17)、小位置和弦的连续(如op.35-10)、小位置和弦的移动(如op.39-5)、大位置和弦的连续(如op.39-4和op.39-11)、大位置和弦的移动(如op.39-12)、分解和弦(如op.39-2)及双手反向分解和弦(如op.35-4)。

五、其他技术

其他技术主要包括手指伸张技术、装饰音技术、震音技术、远距离大跳技术、复节奏技术、同音反复技术、多声部技术。下面作一简单介绍。

手指伸张技术自键盘乐器诞生就被视为钢琴演奏者攻克的技术难题。而手指的伸张度意味着和弦距离的宽窄度,更决定着音响的共鸣度和听觉效果。如op.35-6和op.12-2。

装饰音技术主要是对旋律加以装饰,以便增强乐曲的表现力。 在阿尔坎的练习曲中主要有倚音(如op.35-10)、与高亢激昂的感情色彩相连的颤音(如op.39-4)。

震音技术究其本质而言就是颤音,只是震音比颤音震动幅度加大而已。众所周知,颤音主要是用手指交替击键,而震音需用手腕摆动完成。阿尔坎则赋予了震音更加交响化的音响效果。如op.35-4和op.39-9及op.35-7。

远距离大跳技术是指弹奏距离超过八度的技术,核心是对弹奏音符准确性的把握,而远距离大跳要求演奏者需要具备良好的“时间感”和手臂横向运动的“空间感”。在阿尔坎的练习曲中主要有左手双音大跳(如op.39-3)、双手和弦大跳(如op.39-6)。

复节奏技术是指纵向叠置的节奏型不能按音符实值奏出,但需要在时间上交错奏出。当然,复节奏指的是两个以上的节奏而言,是丰富节奏类型而加强对音乐的刻画,这就要求演奏者加强双手的协调配合力。在阿尔坎的练习曲中主要分为三对二的复节奏(如op.39- 12)、四对三的复节奏(如op.35-10)、五对三的复节奏(如op.35- 10)、六对四的复节奏(op.35-10)、多音复节奏(如op.39-12)。

同音反复技术是指使用相同指法或更换指法反复弹奏相同音的技术。在阿尔坎练习曲中有低声部单音反复(如op.35-11)、双手和弦反复(如op.39-11)、高声部跳跃反复(如op.35-5)。

多声部技术是指一只手同时演奏多声部的能力,以便培养演奏者独立演奏的能力和多层次思维能力。如op.35-7。

纵观阿尔坎练习曲,都不同程度带有区别地作出了技术创新。 第一,阿尔坎练习曲几乎涵盖了所有的钢琴演奏技巧,但主要集中在双音上,特别是八度、和弦及复节奏方面。第二,阿尔坎练习曲的八度技术与李斯特作品中的八度技术相比,速度、交替频率和间隔距离要求弹奏更快、越高、更远。第三,在阿尔坎练习曲中开创性地出现了单手创作的练习曲,为拉威尔及戈多夫斯基等人创作钢琴左手作品打下了很好的基础。第四,在阿尔坎练习曲中大量使用了复节奏弹奏技术,并大大超出了肖邦等人在具有相同技术的钢琴练习曲方面的应用范围。不过以上这些笔者的粗浅分析和描述, 只是对于阿尔坎所运用的部分主要弹奏技术而进行阐述的,不可否认,阿尔坎钢琴练习曲弹奏技术不仅仅止于这些论述,还有很多微妙的细节方面的技术需要弹奏者本人在长期的演奏实践中逐渐加以领会和挖掘,以便为钢琴创作打下坚实基础。

六、结语

纵观阿尔坎练习曲可知,其不仅涵盖了钢琴所有的演奏技巧, 而且淋漓尽致地表达出八度、远距离大跳等高难度技巧,对钢琴演奏技术的成熟起到了不可估量的作用,使其在钢琴练习曲的发展进程中占据了举足轻重的地位。

摘要：法国钢琴家和作曲家阿尔坎处于浪漫主义盛期,他创作的钢琴作品不仅继承了古典主义具有的严格性,而且融入了浪漫主义气息,而钢琴练习曲则是阿尔坎最具代表性作品。为了对不同时期的法国钢琴作品进行探析,有必要对阿尔坎钢琴练习曲中的演奏技术作一阐述。本文限于篇幅,重点对拇指技术、双音技术、和弦技术作了较为详细的分析,而对其他技术只是作了粗略分析。

浅谈钢琴基础练习法 篇9

一、关于坐姿

弹奏钢琴的正确姿势是什么样呢?坐时, 身体的重心要依靠臀部和脚尖支撑。一般来说, 弹奏者只应坐到凳子的三分之一左右的地方, 不要把座位都坐满。上身直立, 腰不要塌陷, 弹奏者可以从腰或者更下一些部位用上力量, 上身略向前倾, 使重心略靠前, 便于将力量向前传送至手指。坐的姿势以自然, 端正, 有利于弹奏为原则, 不要僵硬, 紧张, 或过于松懈。座位的高低, 要根据弹奏者的高矮来决定, 原则是肘, 前臂, 手与键盘保持一个相同的水平高度, 或略高于键盘。座位的远近, 也要视弹奏者的胳膊的长短来决定, 要使在弹奏时, 胳膊可以自如的移动。一个小小的技巧:坐在钢琴前, 将两臂在自然放松的情况下向前伸, 两手握在一起, 使两臂形成一个椭圆形, 轻轻放下, 如果正好落在白键上, 这个座位的远近就是比较合适的拉。脚的位置, 一般可以放在踏板附近, 这个位置比较适合于演奏, 也有利于使用踏板。

二、关于手型

钢琴弹奏的最前沿工作是由手指完成的。根据人手的生理形态和乐器制作的键盘结构形态, 必然产生出适应弹奏需要的手指触键的态势。这就是我们通常所谓的“手型”。弹钢琴要求手放松, 自如的呈半圆形, 手指略向里弯曲。试着先轻轻握拳, 然后慢慢放开, 直至手形成一个半圆状, 这就是演奏钢琴的基本手型, 过于平直和过于勾曲都会造成紧张。

手型的基本要点

1、手指自然弯曲、同手掌—起构成—一个半圆形, 呈空握球状球状;

2、掌骨关节 (通常称第三关节) 及所有手指关节都应凸起。

应避免和纠正最易出现的手指第一关节和第三关节 (指掌关节) 塌陷呈凹状;

3、手指应自然分开原则上刚好—个指头对准—个琴键;

4、整只手 (从整个前臂到手) 应以水平位置摆在琴键上、应使手指摆正, 与琴键排列平行、大指应同样放在琴键上面;

5、手指触键的基本位置应取在白键与黑键距离的约三分之一处。

当触按黑键时, 整只手应向黑键位置前挪, 手指应弹奏在

儿歌。这样通过教师的演示与讲解, 让学生形象的认识五线谱, 同时通过儿歌的念唱使学生们记住了五线谱的特征。

另外, 在学习五线谱时, 还有个是关于唱名法的问题, 唱名法有多种, 我们经常接触的是固定唱名法和首调唱名法。所谓固定唱名法就是不管什么调都一律按C调的唱名来唱, 带有升号的音应唱高半音, 而首调唱名法是指按照调的不同而改变唱名的方法。C调中把C唱do, D调中把D唱do其他各调音则按do re mi fa sol la si的相互音高关系及次序排定。由于小学低段的学生逻辑思维能力较差, 刚开始时应以固定唱名法或用字母名称, 暂时不使用首调唱法, 这样便于建立固定音高。再学习唱名及其位置时能够有效的帮助儿童学习。例如, “下加一线敲敲门, do do do, 门口招手来来来re re re, 第一线上有猫眯mi mi mi, 第一房间坐沙发fa fa fa, 第二向上说话话sol sol sol, 第二房间手儿拉la la la, 第三线上笑嘻嘻si si si, 第三房间歌儿多do do do。”通过儿歌黑键前端位置。

三、关于指力放松

指力放松是整个放松的一部分。放松问题对没有理解掌握的人, 似乎有点玄妙深奥。紧张和放松这问题反映在生活中有很多实例。人们都会合理的、并不经过很多深思熟虑, 自然就处理掌握得很好。一到乐曲的演奏中就成问题。因为毕竟其主要的运动部分 (手指) 与在生活中的运动方式和量上有很大不同, 所以容易把它理解成另一回事, 我建议, 对指力放松应放在与腕、臂放松一起理解。在生活中, 用榔头敲击钉子, 举起落下, 击在钉子上后, 就一定不会再将榔头继续用力, 同时, 我们在举落过程中, 也并没有使腕臂僵硬紧张, 而是腕关节、肘关节、肩关节都灵活放松, 只在一击的瞬间将臂力自然有控制地传递到榔头端部, 爆发地击向钉子。在举落过程中, 如果腕臂僵硬紧张, 掌指过度紧握榔头, 在击落的一瞬间, 会是什么结果, 地球人都知道。将这个例子翻版到钢琴击键上, 道理是相同的。

四、关于手指的能力

手指的能力是指每个手指是否有独立活动的能力, 在具有独立性的基础上是否灵活和有力。表现在弹奏上则清晰度、均匀度和流畅度。在教学中经常能见到的毛病是, 学生弹琴时手指不主动地动, 每个音弹下去时都靠手腕往下用力, 这在慢一些的段落时, 虽影响了音乐, 但还可勉强应付下来。到了稍快一些的段落时, 只见其手腕上下颠动, 速度和流畅度是根本谈不上了。而且声音很重浊, 笨拙。造成这种情况的原因, 在于手指的独立性没有得到训练。根源在于教师对技术训练和声音好坏没有明确概念。这些教师往往只教初学阶段的学生, 而且只让学生把谱子上的音对付下来就行了, 至于方法如何, 声音如何是不管的。等到教了两三年教不下去了, 学生也弹僵了, 要速度没速度, 要均匀没均匀, 这也往往是大量初学者到了一定程度学不下去而放弃的原因之一。解决以上问题必须从训练指根关节入手, 即掌关节的主动性和灵活性。从指尖算起, 手指的第三个关节处于手指的根部, 在手指和手掌的连接处, 这就是掌关节。一般来说, 在结束断奏练习进入连奏的训练后, 就应让学生明确地知道, 连奏时每个手指都要主动, 绝对不允许在连奏中每弹一个音手腕往下压一次。在练习掌关节的主动时, 先要慢慢地练, 把每个掌关节动作先夸大地做出来, 以求明确地感觉到这个动作。而手指上下动作的本身也应慢一点, 以求明确, 然后逐渐加快下键的速度, 把声音更明亮地发出来。

最后, 练习是贯穿于从初学者到钢琴家的成长过程, 而且贯穿于一位钢琴家的整个艺术生涯。所谓“曲不离口, 拳不离手”, 真正可以变通为“琴不离手”。这对于一位以钢琴演奏者来说, 不但是严峻的, 甚至是残酷的。因此, 练琴, 成为钢琴学习者终身不可摆脱的使命, 成为他赖以生存的关键。

进行五线谱的教学, 会使学生学习的兴趣更为浓厚, 并在轻松愉快的气氛中学会五线谱的同时逐渐养成积极主动的学习态度。

总之, 小学音乐的学习是为以后学习音乐打基础的, 视唱作为一门融合音乐知识和技能训练的综合基础课, 直接关系到学生以后的音乐学习。因此, 我们应该重视小学低段视唱学习, 提高低段儿童的视唱水平, 为以后学习音乐打下牢固的基础。

参考文献

[1]陈雅先.视唱练耳教学论[M]上海-上海音乐出版社2006.5[2]尹红.音乐教学论[M]重庆-西南师范大学出版社2002.2[3]李重光.怎样练视唱[M]长沙-湖南文艺出版社2006.6第2页

作者简介

高阳 (1974——) 男蒙古族硕士陕西咸阳师范学院艺术系讲师。

摘要：钢琴是一门集乐理、视唱、伴奏等多学科为一体的综合课。如果把钢琴学习比做盖楼房, 那么基础训练就是打地基。因此, “基本功”是否扎实是关系到钢琴学习成败的重要因素。

漫谈练习钢琴的正确方法 篇10

一、练习钢琴的正确姿势

1. 正确的坐姿

俗话说的好:会不会, 一看架势就知道。练习钢琴也是如此, 学会了正确的坐姿不仅在练习的时候不会觉得疲惫, 而且学会了正确的坐姿还能够帮助我们预防不必要的身体病痛, 那么应该怎么做?

练习钢琴的正确坐姿首先要与钢琴的距离要合适, 不能太近亦不能太远。那什么样的距离是与钢琴最合适的呢?首先, 我们上上身坐直, 将手放在琴键上时上臂与前臂的角度略大于90度, 那就说明我们做的位置与钢琴的距离是基本合适的。要是说角度与90度相差的太多, 则需要将座位向前移动一点, 不然时间长了胳膊会有举重的感觉, 灵活度也会降低, 反之亦然。

其次, 坐姿要面对钢琴键盘的正中间, 做到身体不偏不倚。我们说中国很多的艺术都讲究对称美, 练习钢琴的坐姿就是要做到对称, 找到钢琴整个琴键的中间位置, 此时脚可以放在两个踏板上并且无偏斜的, 那么可以说是坐在了中间位置。除了这种方式我们可以钢琴音阶的分区来确定中间位置, 88键的中间位置在中央C右边第一个E和F之间, 85键的则在中央C右边的第一个降E上。中间者方可掌握全局, 钢琴的中间做法采用的就是这个原理。

2. 准确的手势

弹钢琴的收是被认为是最美的, 我们看到手在琴键上灵活的游走就像如鱼得水般的自在, 看得人觉得轻松自在, 表演的人要是也有这种感觉那么就可以说他的手法已经很纯熟了, 那么怎么做才是正确的?

弹奏钢琴最重要的是手指要灵活、放松、找到用力点弹奏起来才不会觉得吃力。对于手法和指法的练习有很多的方法, 这个没有一个严格的规定, 但是万变不离其宗—放松。在练习的时候首先要将手最大程度的放松, 可以采用握拳的方式, 将手紧紧的握住, 然后在尽量的舒展开, 让手能够的得到充分的舒缓, 然后将手指轻松的琴键上, 手呈圆顶状, 也就是握苹果的姿势。手指的弯曲度一般都趋于45度, 这样的手型可以说是一个良好的起奏手势。这只是对于起奏手势的一个建议, 对其弹奏的钢琴曲目没有关系, 当掌握了正确的起奏手势之后就可以开始弹奏了, 但是这个姿势并不适用于弹奏时的手势, 弹奏的时候可以根据弹奏的曲目来自动的调节手指的伸展度, 但其核心仍是放松。

对于手的力度问题来说, 重力是弹奏钢琴所需要的力量。对于刚开始学习钢琴的来说一般不会控制自己的力度, 往往会使用很多的力气来弹奏。为了避免双手用力过度或者紧张, 可以利用重力将手放下, 在每次练习的时候花上一定的时间将手自然的放下, 进行适当的调节, 让手得到充分的放松, 之后在进行弹奏, 那种重力感就会在手上体现出来。

二、如何迅速掌握练习技巧

除了要掌握正确的坐姿和手势之外, 还要配合有效的练习方法才能达到预期的效果, 那么如何在较短的时间内掌握练习的技巧就成为了练习中的重点。

1. 有目的的练习

我们学习钢琴是因为钢琴能够我们带来其他艺术多带不来的艺术修养, 这也是我们选择学习钢琴的目的, 同样, 我们练习钢琴也应该抱有一定的目的性, 不能盲目的进行练习, 我们要了解什么应该做, 什么不应该做, 应该练什么, 学什么, 同时还要知道做错了什么, 应该改正什么, 之后还要巩固什么, 行之有效才可以。等我们将问题真正的理解了之后, 然后才有目的性的进行训练, 我们才会进步。这就要求我们在每次练习结束的时候要进行小结, 清楚这次的练习有哪些问题的存在, 自己有克服了哪些问题, 这样才能达到预期的练习效果, 因此说有目的的学习是一种将被动学习转化为主动学习的动力, 不仅能够提高学习的积极性还能提高学习的质量。

2. 有思考的练习

练习不是盲目的重复一种工作, 它是一个不断发现问题, 解决问题的过程, 这是一种脑力劳动而非体力劳动, 著名的钢琴家尼古拉·鲁宾斯坦曾说, 如果练习钢琴首先不是用脑来工作的话, 那么机械的练习就会既呆板又没劲。因此没有思考的练习如同行尸走肉, 这样的结果只能是达不到预期的效果也影响学习的质量。为了保证能够学到钢琴的精髓, 保持清醒的头脑是很重的, 这样练习的结果肯定比较辛苦和疲劳, 但是往往也是最有效的, 在弹奏的同时去用心感受音乐的氛围, 情景的变化等将会产生意想不到的效果, 所以我们不能只单纯的依靠指法在琴键上游走, 还要带动思想一起随着音乐舞动。

其实对于钢琴的练习方法来说有很多, 不管是对于指法的练习还是其他的练习, 我们都不能求快, 抱着求快的思想去学习的话, 可以说只能学会皮毛而体会不了精髓, 钢琴更是要求慢练的。慢练就好比放大镜, 将我们的练习过程放大化, 通过慢练我们注意到弹奏的每一个细节, 还可以给练习者充分思考、分析作品的时间。尤其对于初学者或者拿到新作品的弹奏者来说, 慢练都是一个让自己更加迅速融入作品的好方法。除了慢练的方法, 还有一种分解式的方法, 弹奏着可以根据曲目的难度进行分段式的练习, 将难度分解成一个一个小的问题, 这种由简到难的方法不仅能够培养我们的毅力还可以提高我们的技术水平。还有一种方法是分手练习, 首先我们集中的练习一只手的弹奏, 这样能够弥补我们在双手和弹时所注意不到的细节问题, 两只手分开练习同时还能帮助我们加深对作品的理解, 提高弹奏的质量。

练习的方法有很多, 每个人也有自己独特的方式, 在这里我们就不一一道明了, 在我们学习了练习方法之后我们要灵活的运用这些知识, 做到举一反三, 这样也就达到了我们学习的目的。学习是一种持续的行为, 不管是学习什么, 对学习的态度始终都要坚持举一反三不能不求甚解, 要灵活运用学到知识我们才能达到学习的预期效果。

参考文献

[1]约翰·汤普森著, 周永达译.约翰·汤普森简易钢琴教程1[M].上海音乐出版社, 2005.

[2]毛青南.钢琴自学速成[M].成都时代出版社, 2012.

钢琴练习的几点思考 篇11

钢琴练习的方法有很多，而常常挂在教师嘴边的，经常用到的就是——慢练。

慢速练习是钢琴练习最普遍使用的方法，不管是初学钢琴或是初学一首乐曲，都应从慢速练习开始。教师经常提醒学生要慢弹、慢练，但是却容易忽视告诉学生怎样去慢练，从而导致学生很容易进入一个误区——练琴时就把速度放慢了练习几遍而已。其实，慢练并不仅仅只是将乐曲的速度放慢练习，而是通过慢速弹奏来巩固各方面的技能，提高其演奏质量。因此，慢练首先要弄清楚要练习的是什么，也就是练习的目的。例如，在练习具有某一技术课题的练习曲时。教师已教授了这一技术怎样去完成。力量如何运用、指触如何控制，那么，慢练时就要仔细体会和调整，使整个演奏动作协调、连贯，从而使手指具备一定的演奏控制能力，才是练习所要达到的目的。其实，钢琴弹奏有时如同运动员锻炼一样，需要循序渐进，尤其是技术训练，不可一蹴而就，需要慢慢练习和持之以恒。因此。慢练是对技术动作把握的初级阶段，要认真对待、仔细体会。

但是，除了技术训练外，我们练习时更不能忘却的是音乐，所以。慢练是要兼顾音乐的内容、情感等各个方面。切不可将其变为简单、没有思想的慢速弹奏。在初接触一首作品时，教师就要将乐曲的分句、呼吸、旋律的起伏、节奏的特点、和声的色彩变化、声音的音色变化等等讲清楚，学生在慢练时要练习的也正是这些内容，在慢速练习时，用这些内容来衡量自己的弹奏是不是真的做到位，能不能在慢速弹奏时将这些内容准确、自如地表现出来，这才是慢练的真正目的。可见，慢练是需要大脑高度集中，积极参与调控的过程，任何不动脑筋、机械呆板的练习都是浪费时间和无效的。正确的对待和利用慢练方法才能真正发挥其练习的效用。

前面我们讲了慢练的重要性，但是慢练并不是我们最终的目的，快速练习相对来说也有其一定的必要性。在慢练得到巩固后可以适当地运用快速弹奏来检验自己的弹奏，如手指控制力良好，音乐表现自如则可以继续加速，但是如果相反，就需要重新放慢速度进行练习。而当我们完成好了一首作品，能够以较快的速度自如弹奏时，也需要不时的将乐曲放慢速度练习，来重新检验自己的弹奏。当你更慢速、更沉着的去演奏作品时，会有更大的空间去思考，或许对作品有更新或者更深刻的理解，也会对自己的弹奏提出更高的要求。

学生在学习弹奏乐曲时，一首乐曲中，总是有一个或几个比较难于弹奏的地方，也有较容易弹奏的部分。那么像这种每天从头到尾一遍一遍顺着弹奏下来的练习方法肯定是成效甚微的。也容易造成学生在弹奏一首乐曲时，较容易的部分总能越弹越溜，而难点部分总是得不到解决，从而使乐曲的完整性受到破坏。因此，对于这样的问题可以将难点部分拿出来，重点练习，放大练习。

一般乐曲中难点的部分可能是某一个技术问题。也可能是某一个乐旬或乐段，因此将这一个小的部分单独抽取出来，集中练习，能将思想专注在这一个问题上，沉着、耐心地去想办法解决；另一方面能够提高练琴效率。实际地解决练习中存在的问题，用半个小时去重点练习乐曲中的难点问题，相信比每天花两个小时一遍一遍地从头至尾弹奏的效果要好得多，也真正的能做到事半功倍。

我们说教学生怎样弹会一首乐曲比教学生会弹一首乐曲更有意义，因此，教会学生怎样去学习、怎样去练习比教会学生弹琴也更重要，要使学生学会举一反三。例如，我们说在练习过程中。如果遇到难点问题可以将其拿出来重点的进行练习，那么同样针对这一问题，也可以将同样具有这一技术问题的练习配合着一起进行，那解决的就不仅仅是这一个乐句的问题了，而是攻克了一个技术课题，从根本上提高了手指的演奏能力。同一个乐曲内，将同样的技术类型归类，练习时可以有针对性的进行某一种音型的练习，或某一种节奏型的练习。同样。在一个乐曲中碰到了某一困难的技术类型，也可以将同样具有这一技术练习效果的其他练习拿出来进行集中练习，教师更可以针对这一问题为学生编写一些合适的手指练习来配合，这样从而在根本上解决了这一技术难题。也从整体上提高了演奏能力和水平。因此，练琴时要头脑清晰地分析清楚，进行归纳、总结、归类式的练习，会使演奏技术进步迅速。

不管是慢练、快练还是重点练习，其实都是要用到耳朵去检验、去辨识的，只是一味地用手指练习并不一定能弹奏好，所有的弹奏要求最终也是要用“听”去检验的，因此，在练习时，要让学生学会听自己的弹奏。

一方面要引导学生学会去听自己的弹奏，不管怎样练习，弹奏方法是什么，最后要归结到钢琴所发出的声音，手指所弹奏出来的音色上来，要使其慢慢具备声音辨识的能力，这才是学生能够自己练习、独立学习、独自前进的一个重要基石。当然，听觉的培养是一个比较漫长的过程，但最初阶段，我们可以借助一些先进的技术设备来配合着练习。例如，学生在弹奏或练习时很难当一个旁听者来听自己的弹奏，那就可以使用录音设备，将其弹奏音响、或音像录下来，再作为一个听众或观众来欣赏、审视自己的演奏，这时，可能就会发现很多问题。那么，再继续练习时，就能更有目的和针对性地去解决自己在弹奏中出现的问题。如此反复进行，也会是一种很有效的练习方法。

钢琴练习曲 篇12

通常, 高师和幼儿钢琴教学一样可分为启蒙, 初级, 中级和高级四个阶段, 各阶段的学习内容通常包括基本练习 (音阶、琶音、和弦、哈农) 、练习曲、复调作品、奏鸣曲、乐曲等几大类。以基础练习为例, 目前仍然是车尔尼的作品最为系统, 如《钢琴初步教程》作品599, 《24首左手练习》作品718, 《钢琴流畅练习曲》作品849, 《钢琴快速练习曲》作品299, 《钢琴练习曲50首》作品740等。

车尔尼是贝多芬最得意的学生, 贝多芬曾在1801年--1803年的三年间免费教他弹奏钢琴。他作为一名成功的钢琴教育家, 培养了李斯特这样的学生。他免费教李斯特弹琴, 李斯特也说:“我的一切都是车尔尼教我的。”车尔尼的成就不仅在于培养出了一批著名的钢琴演奏家, 更重要的是他在长期的教学实践中建立了一套完整的教学体系。车尔尼写了大量的钢琴练习曲及论文, 指引着当时的钢琴演奏艺术得以健康发展。这些练习曲融古典派的雅典风格和克莱门蒂的动态风格为一体, 经过精心的编排, 严密的分类, 由浅入深, 适应不同层次的钢琴学生练习。当今, 中国正掀起一股“钢琴热”———成千上万的少年儿童在学钢琴, 而每一学琴的人都不同程度地选用车尔尼的各种钢琴练习曲来提高自己的演奏水平, 车尔尼这个名字几乎成了钢琴练习曲的代名词, 为广大钢琴演奏者和钢琴艺术爱好者所熟知。但是, 并不是车尔尼的练习曲就被列为练习曲的代名词, 也有很多优秀的作曲家创作出了一大批留存下来的练习曲作品。例如:克拉默练习曲、克莱门蒂练习曲、肖邦练习曲、拉赫玛尼诺夫的音画练习曲等等。

初级阶段:

幼儿启蒙可以选用《汤普森》或者巴托克的《小宇宙》等系列教材, 但高师学生选用汤普森显然不太合适, 所以中学阶段没有接触过或很浅的接触过钢琴的高师学生可以选用拜厄系列教材。中国的钢琴学生大部分都是从弹奏法国作曲家哈农所著的《钢琴练指法》、拜厄所著的《钢琴基本教程》, 而且后者的普及范围较前者更大, 这种情况基本上延续到了今天。事实证明:不论你是钢琴专业学生还是业余爱好者, 《拜厄》是学琴过程中的必由之路。但拜厄系列教材也并不是完美的钢琴启蒙教材, 也存在一些缺乏旋律感, 练习比较枯燥, 进入低音谱号练习太晚等弊病。

在学习到拜厄后阶段的时候, 就可以进入车尔尼的初级练习曲作品599的学习。这部作品由100首短小而风格各异的练习曲组成, 一共归纳出了10个不同的技术课题, 可以做到巩固拜厄教材中学习的基本技术技巧。599练习曲中对左手和声的机械性练习还能对今后高师学生所必须具备的即兴伴奏能力进行培养和训练。在学习599练习曲的同时还可以辅以车尔尼的简易练习曲作品139, 24首小手练习曲, 布格缪勒的钢琴进阶25首作品100, 以及莱蒙的50首钢琴练习曲作品37等等。

中级阶段:

1. 可以选用车尔尼流畅练习曲作品849。这部教材与前面提到的初级练习曲599一样具有10个技术课题, 是一本具有一定音乐内容的手指训练教材。弹奏这套教材的时候应该注意旋律的流畅性。指尖应该有力而独立, 音色明亮, 下键准确而轻巧。在练习849教材的时候同时可以辅以车尔尼的24手左手练习曲作品718来进行左手的单独训练。此外, 还可以选用24首灵活手指练习曲作品636进行手指灵活性的练习, 让两只手得到均衡的发展。

2.849的练习完成以后, 就该进入中级的下一个目标, 车尔尼快速练习曲作品299。这部作品的每首练习曲要比前面学习的作品不管是篇幅还是难度, 都有大幅度的提高, 除此之外, 在演奏的速度上也有了明确的要求。除了练习299, 还可以辅以车尔尼的华丽练习曲作品834, 克拉默的练习曲还有海勒的钢琴节奏与表情练习曲24首作品47等。

高级阶段:

1. 进入高级阶段以后, 随着手指灵活性和技术技巧的提高, 相应的练习曲的学习也进入了一个新的阶段。进入这个阶段以后, 首选的教材应该是车尔尼的手指灵巧练习曲作品740, 这本教材能完美的衔接299以及克拉默等教材。这里说的衔接, 不光是从技术难度层面的衔接, 而是全方位的衔接, 包括非常重要的对作品音色把握, 触键要求等等。在练习740练习曲的同时, 还可以同时开始车尔尼八度练习曲作品553和车尔尼连奏与断奏练习曲335的学习。

2. 在高级阶段众多的练习曲选择中, 还应该着重学习的练习曲有克莱门蒂练习曲、莫什科夫斯基练习曲、凯斯勒练习曲、拉赫玛尼诺夫音画练习曲、德彪西练习曲、斯克里亚宾练习曲、肖邦练习曲、勃拉姆斯练习曲以及李斯特的练习曲等等。莫什科夫斯基练习曲旋律优美而浪漫, 对弹奏肖邦练习曲有很大帮助;凯斯勒练习曲对手指的灵活性和音色的处理有着很高的要求;拉赫玛尼诺夫音画练习曲风格独特, 难度超高;德彪西练习曲每首训练技巧明确;肖邦练习曲充满了丰富的音乐内涵, 具有高超的技术技巧训练价值。

总之, 从以上列出的练习曲学习步骤来看, 基本上都是以车尔尼的作品作为主线, 然后辅以其他作曲家创作的练习曲进行补充练习。这种体系是经过了长时间的实践的基础上形成的具有一定科学性和合理性的体系。但这种体系不一定对每一个学习钢琴的高师学生都是行之有效的。一个合格的钢琴教师要根据学生的不同音乐素质, 不同的专业基础能力来调整教学计划, 真正做到因材施教。

参考文献