中国钢琴改编曲

中国钢琴改编曲（精选9篇）

中国钢琴改编曲 篇1

摘要：在中国钢琴作品中,改编曲无疑是一颗璀璨的明珠,其不但对中国钢琴的发展起到了重要的推动作用,更为民族音乐的传承开辟出了一条新的渠道。鉴于此,本文从中国钢琴改编曲的发展脉络谈起,就其艺术特征进行了具体的分析。

关键词：中国钢琴改编曲,发展脉络,艺术特征,研究分析

一、中国钢琴改编曲的发展脉络

20世纪初,钢琴从西方传入中国,如何让这门外来的艺术在一个新的民族中站稳脚跟,继而开花结果,成为了摆在众多音乐家面前的难题。对此很多创作者都将视角投向了悠久而丰富的民族音乐,他们以传统民族音乐为素材,以钢琴的形式对其进行改编。因为民族音乐这一素材本身是众人耳熟能详的,所以有着一种与生俱来的亲和感,民众也愿意看到它们用钢琴的形式进行全新表现。纵观其整个发展历程,可以明显划分为四个时期。

第一个时期是萌芽期。如赵元任便是当之无愧的先驱,其创作的《花八板和湘江娘》,正是根据江南丝竹乐《老八板》和民歌《湘江娘》改编而成的,并由此拉开了中国钢琴改编曲创作的大幕。此后李荣寿创作的《中国戏剧曲》、沈仰田创作的《中国戏曲钉缸》等,也都是其中优秀的代表。第二个时期是30、40年代的成熟期。1934年,美籍俄裔音乐家齐尔品,在中国举办了“具有中国风味的钢琴创作比赛”,其目的就是想通过比赛涌现出一大批有着鲜明中国音乐特色的钢琴作品,而在创作者看来,通过对中国传统音乐的改编无疑是一个捷径。江文也的《江南风光》、刘雪庵的《南来雁》等,都获得了较好的成绩,在当时引起了强烈的反响。1949年新中国成立后,在百家争鸣、百花齐放艺术方针的指导下,中国钢琴改编曲创作也迎来了第一次繁荣,马思聪的《粤调三首》、陈培勋的《卖杂货》、汪立三的《兰花花》、桑桐的《内蒙古民歌主题七首》等,都比之前的作品有了质的飞跃,不但形式更加完整,风格和内涵也更加丰富和深刻,初步形成了中国钢琴作品的整体面貌。第三个阶段是文革十年。在当时特殊的社会环境下,只有通过对传统作品的改编,才能避免一些风险的发生。于是一时间,改编曲创作就成为了唯一的创作方向,由此也迎来了改编曲创作的又一个高潮。如王建中的《梅花三弄》、《浏阳河》、黎英海的《夕阳箫鼓》、汪立三的《叙事曲——游击队歌》等,都是该时期出类拔萃的作品,直到今天还在广为流传。最后是改革开放后的低谷期。改革开放后,中国艺术发展进入了多元化时期,无论是钢琴创作者还是一般群众,都对钢琴音乐有了更为深刻的认识。一些创作者认为,改编曲创作固然有其积极的一面,但我们更需要创作出更多全新的作品,而不能将全部精力都放在改编曲上。在这种创作观的影响下,仅有谢耿的《霓裳羽衣曲》、朱嵩的《双鹤听泉》等作品问世。

二、中国钢琴改编曲的审美特征

(一)音色之美

一方面,钢琴素有“乐器之王”的美誉,有着极强的音乐表现力。另一方面,由于民歌、民间器乐艺术的发达,中国民族音乐中的音色也是十分丰富的。因此,创作者们创作出了众多有着鲜明音色美感的佳作。因素材本身是民歌或民间器乐,所以利用钢琴对原有的音色进行模仿,就成为了创作中的必然。如王建中改编的《百鸟朝凤》是一首唢呐曲,表现上百种鸟儿向凤凰朝贺的情形,所以对鸟儿鸣叫声的模仿,就成为了创作的重点所在。对此王建中采用了五声纵合性和弦,先通过对旋律的丰富获得了丰满的音响效果,然后再利用大量的小二度滑音来实现对各种鸟儿鸣叫声的模仿。特别是乐曲的后半段,又在多处运用了柱式和弦,营造出了一种空旷而悠远的意境。储望华改编的《二泉映月》原本是一首二胡曲,由盲人演奏家华彦钧创作并演奏,曲调委婉哀怨,极富艺术表现力。储望华在改编过程中,一方面注重二胡和钢琴两者在音区、音型上的对位,以尽可能地使两者相一致;另一方面注重对旋律的歌唱性表现,使整个旋律听起来更像是在讲故事,将一段沧桑的经历和情感娓娓道来。

(二)结构之美

结构是整个钢琴作品的骨骼,对作品风格的表现有着十分关键的影响。在西方音乐发展中,无论是古典主义还是浪漫主义时期,结构都是较为严谨的。但是因为在审美观、文化观等方面的差异,中国民族音乐的结构却是十分自由的,几乎不受任何因素的束缚。这就给创作者提出了一个难题,既要使作品符合一般钢琴作品的艺术规律,又要体现出民族音乐的特点,所以创作者们匠心独运,灵活把握,使中国钢琴改编曲呈现出了一种自由的结构美感。如黎英海改编的《夕阳箫鼓》,原作品有十个章节,且划分得十分明确,但是却有一种平铺直叙的感觉。对此,黎英海在改编过程中,创造性地将变奏巧妙融于各个段落之中,并且丝毫不露痕迹,使乐曲的表现力大为增强。又比如组曲。组曲是西方钢琴作品中一种重要的体裁,组成组曲的各个分曲,既有着多方面的联系,同时又能够独立存在。朱晓宇的《戏曲组曲》结合中国戏曲的实际特点,针对不同风格的戏曲,分别采用了不同的调式,以此来体现京剧、秦腔、豫剧之间的差异。而且不同于西方乐曲通常将乐思句放在开始处的惯例,该部作品中,最重要的乐思、最能够彰显本段音乐风格的乐句,都放在了乐曲的末尾,以此作为一个完美的总结。可以看出,中国创作者在改编曲的结构处理上,是极为洒脱和自由的,就像是中国的山水画一般,呈现出了一种鲜明的写意美感。

(三)旋律之美

旋律是音乐作品的灵魂。因受到历史、文化和地域等因素的影响,中西两种音乐在旋律的审美追求上是截然不同的。西方音乐强调旋律的立体感,善于运用和声、复调等手法对旋律进行衬托,使之听起来更为丰富和饱满。而中国音乐则关注旋律的横向线性发展,追求旋律的流畅和动听。因此,创作者们运用多种方式和方法,将两者进行了融合,获得了中西合璧、相得益彰的效果。如王建中创作的《梅花三弄》,其本身是一首古琴曲,虽然有着十分古朴而悠远的音色,但是用钢琴演奏的话,却难免给人以单薄之感;而如果利用和弦对其进行丰富,则又会使其线性美感受到影响。针对这一情况,王建中巧妙运用了分解和弦的形式,将旋律和伴奏两部分巧妙地融为一体,然后再利用上下滑音、前后倚音等音型,使旋律更加灵动和自然。又如李瑞星改编的《东方红》,其本身是一首人们耳熟能详的民歌,因此作者基本延用了原有的旋律,仅在音区和装饰音上进行了调整。观众一听,还是那种似曾相识之感,却又有着全新的听觉感受。所以说,中国创作者在改编过程中,对旋律因素是极为看重的,他们通过灵活而巧妙的处理,使之表现出了一种旋律之美。

综上所述,自20世纪初钢琴传入中国后,众多中国音乐家就开始了对这门艺术的民族化改造历程。改编曲在这个过程中发挥了极为关键的作用,并一度成为中国钢琴的代表形式,彰显出了中华民族特有的审美和精神追求。所以在今天的钢琴演奏、欣赏和教学中,应对该类作品有充分的重视,除了能更好地领略到作品的精华外,还能为民族音乐的发展作出一定的贡献,也希望在今后的发展中,有更多优秀的中国钢琴改编曲问世。

中国钢琴改编曲 篇2

关键词：钢琴改编曲；中西合壁；《二泉映月》；和声；音色。

中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-167-1

近代以来，伴随着中西方文化交流的增多，西方音乐也在这股文化传播的大潮中传入中国。20世纪初期，“五四”运动的洗礼使当时的作曲家们思想意识观念上产生了重大的转变。中国最早致力于音乐创作的作曲家们冲破了中国传统以线性思维单音体系为主的创作方式，转向学习西方音乐以复音思维为特征的艺术表现形式。这无疑给中国作曲家很大的冲击，在这之后作曲家进行钢琴艺术探索与创作时，将中国传统乐曲与西方作曲技法结合起来，强调作品的艺术形象，和声的构思，调性的布局和曲式结构等创作技巧的全面运用。

在中国钢琴作品的创作范围内，有大量的根据中国传统器乐曲改编的钢琴曲。并且这些著名的器乐改编的钢琴曲在整个的中国钢琴作品中来看，都具有举足轻重的地位。根据民族器乐曲改编的钢琴曲中的“民族器乐”通常包括：弹拨乐器——古琴、筝、琵琶；弓弦乐器——二胡、板胡、京胡、高胡；吹管乐器——唢呐、笙、笛子、箫；打击乐器——锣鼓、扬琴、钟鼓等。当中最著名的要数作曲家储望华根据二胡曲改编的钢琴曲《二泉映月》、黎英海根据古琴曲改编的《阳关三叠》、王建中根据箫曲改编的《百鸟朝凤》等等。

钢琴曲《二泉映月》作为储望华先生的心血之作，开创了中国民族器乐曲改编钢琴曲发展的新阶段，它使用了中国民族民间的音乐元素，借助西方音乐创作的多种技法。通过对中西方两种不同的文化，二胡和钢琴两种截然不同的乐器所表达的音乐的完美融合，这首钢琴曲既有中国传统民族韵味，又符合西方音乐的审美表达，真正意义上实现了中西方音乐的碰撞和交融。

钢琴独奏曲《二泉映月》整体结构为变奏曲式，但似乎又是相同的旋律的重复，偶尔又有细微的变化，并不同于西方的变奏曲式的概念。关于《二泉映月》的曲式结构的特点，有的学者认为它是“中国式的二重分组变奏曲式”，也有人认为它是“双主题变奏”与“非均衡长度的发展”。全曲由引子、主题A、变奏A1、变奏A2、变奏A3、尾声六部分组成。这首曲子的调式并不是典型的五声调式，而是添加了“偏音”的七声调式。在中国的五声调式与西方的七声调式的比较中我们可以看出，表面上它们之间并没有明显的差别，但是实际上，中国的七声音阶是在五声音阶的五个正音基础上加入两个偏音而形成的，而西方的七声音阶并没有正音和偏音的差别，这一区别使旋律的进行有了很大的不同，也是中西方音乐风格不同的主要原因。钢琴曲《二泉映月》受到了传统的五声调式的影响并继承了五声旋律的风格，同时它又巧妙地结合了西方的作曲技法。这种尝试和突破为中西方音乐的融合起到了很大的推动作用。

在和声创作方面，作者改造了二胡曲单声部的线条，弱化了二胡的音域和音色，在将民族和声和西方和声两种不同的手法进行融合的过程中，刻意地减弱了西方传统和声的功能进行性，运用替换音与省略音等手法尽量避免三度叠置的出现。例如，在乐谱第三小节的第三拍的后半拍和弦中，将功能属性中的E-#G-B的配置，改为E-#F-B的配置。这体现了独具特色的民族音乐的特点和中国传统文化的内涵。

民族乐器二胡音色柔和纯净，独特的运弓造成音乐抑扬顿挫、哀怨深沉的感觉，但钢琴是敲击性的键盘乐器，演奏歌唱性旋律比较困难。作曲家在如何保持原曲的如泣如诉的歌唱性的问题上，采用了钢琴演奏手法中常用的的倚音、琶音、波音、颤音等装饰音手法来模仿二胡的音色。在全曲65个小节中，装饰音共出现了82次。其中，琶音和倚音各出现了38次，而波音和颤音共出现了3次。乐曲中使用了大量的上行和下行的二度与三度的单倚音，非常出色地模仿了二胡的滑音的奏法，体现了乐曲的民族韵味。演奏时要注意体会倚音所表达的思想情感、音乐情绪。曲中多处运用了上下行的琶音，也是用来模仿民族器乐的演奏效果，琶音的使用恰到好处地模仿出在月光与泉水交相辉映下，二胡那种独特的凄凉、凄美的音色。颤音和波音的使用，主要也是用来模仿二胡演奏中的泛音的效果。它不仅让乐曲变得更有韵律感，也体现了中国人在吸收借鉴西方作曲技法的同时，宁没有忽视民族乐器独特的音色，使曲子中充满中西合璧的艺术美感。

根据中国传统的器乐曲改编的钢琴曲不仅仅是乐器的变化，更深层次地说，是一种思维的改变。中国听众习惯了线性旋律线条的进行，而西方乐曲以纵向和声进行展开，明显远离中国听众的听觉习惯。而中国钢琴改编曲恰如其分地填补了这个空缺，它运用西方作曲技法，使中国传统音乐以一种西洋乐器的形式演奏出来，将线性旋律以纵向和声的形式表现出来。这种形式更有利于中国观众欣赏品味西洋音乐，也使中国传统音乐的存在方式得到延伸和扩展。

参考文献：

[1]代百生.中国钢琴音乐研究[M].上海：上海音乐出版社，2014.[2]杨洪冰.中国钢琴音乐艺术[M].北京：清华大学出版社，2012.[3]周为民.钢琴艺术的多维度研究[M].北京：人民出版社，2011.[4]于立刚.浅论钢琴独奏曲《二泉映月》的创作手法[J].中国音乐，2004，（02）.

[5]储望华.漫谈钢琴独奏曲《二泉映月》[J].钢琴艺术，1999，（01）.

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中国钢琴改编曲 篇3

《梅花三弄》作为中国著名的十大古曲之一,又可称为 《梅花引》或者《玉妃引》,这是一首具有古典风格的古琴曲[1],这首古琴曲在结构上使用反复循环的表现方式,全段主题总共重复三次,是“高声弄,低声弄,游弄”,在每次重复的时候都运用了泛音奏法,所以称其为“三弄”,这成为中国传统艺术中歌咏梅花的出色作品,《梅花三弄》在古琴曲系列中属于经典的作品。《梅花三弄》总共分为十段, 各段都附上小标题,主要可以分成两个部分。第一部分主要包含了前六段,通常使用重复再现的表现方式,这是“三弄” 的主要部分;第二部分主要包含后四段,音乐的提升环节是从这里开始不断展开的,其通过速度和节奏的改变营造出风雪交加的气氛,表现出梅花傲立风雪的意境。全曲主要通过这两个部分同时加入对比的手法,从而描绘出梅花在静态与动态中的优雅意象。

二、《梅花三弄》的作品分析

《梅花三弄》总共有十二种不同的打谱版本,在这十二种不同的打谱版本中《梅花三弄》一曲的小标题也存在一些不同之处[2]。全曲总共分为十段,每一段都附有小标题, 可以分成两大部分。第一部分包含前六段,主要运用循环再现的表现手法,这是“三弄”的重点部分;第二部分包含后四段,音乐的发展部分是从这里开始展开的,其提供速度和节奏的变化展现出风雪交加的氛围,渲染了梅花不畏严寒, 傲立风雪之中的意境。全曲通过两个部分的对比手法充分描绘出梅花在静态和动态中的优美形象。

三、《梅花三弄》的演奏与教学分析

(一)引子部分(1-28小节)

音乐在钢琴的低音区用左手奏响深沉的旋律,模仿古琴的纯厚、悠扬的音色,随后右手连续奏出十六分音符,如同枯叶零星洒落下来,富有诗意。

(二)第一部分(29-61小节)

第29-48小节是第一主题,右手的高声部从主属音跳进开始,以模仿古琴清澈的泛音音色,生动地刻画了随风摇曳、含苞待放的梅花,显得格外的俊美秀丽[3]。然而在中、 低音部这是由左右手加入多层和声、复调性的形象背景,左手伴奏音型要弹奏得轻快流畅。第49-61小节音乐继续发展, 出现了插部。

(三)第二部分(62-113小节)

第62-80小节是主题的第二次再现,左手低音部的主题声音饱满柔和,右手则以高音区晶莹透亮的双音来刻画出梅花高清玉洁的品质[4]。在本段中,右手的双音弹奏技术是这部分演奏的难点,在练习过程中需要特别注意指法的衔接与转换。弹奏时,动作要简单,动幅度要小,并且要把动作练顺。手指触键应使用指尖触键,以控制音色的轻盈、透亮,与左手的音色形成鲜明的对比。第81-113小节是插部, 音乐变得更加生动、活泼,充满活力。

(四)第三部分(114-142小节)

114-133小节是主题的第三次再现,旋律转到明朗的E大调,连绵流畅的五声音阶作为主题旋律的伴奏织体,衬托右手高音区旋律的清透明亮,描绘出梅花在寒风中傲然挺立的姿态。弹奏时,应注意各声部声音层次的把握与控制,使音乐立体生动。

(五)第四部分(134-229小节)

音乐在节奏、织体与调性形式多样,频繁的变化中不断地展开,使主题显得越来越热情与活跃。音乐情感不断酝酿, 加速,在第204小节部分推向全曲的高潮部分,连绵流畅的语气,一气呵成的气势,奏响了欢快、愉悦的旋律,充分展现出一幅春意盎然、生机勃勃的美好意境。随后主旋律转入到左手,右手快速流动的分解和弦逐渐平静下来,使人流连忘返,无限遐想。

(六)尾声(230-246小节)

音乐在第230小节进入尾声,左右手的音型由繁变简, 使音乐情绪逐渐恢复平静,双手齐奏的第一主题再次出现, 音色变得柔和、清澈,犹如梅花依旧傲然挺立在严寒之中, 生动地模仿了古琴清、远的音色,形象地刻画了梅花高风亮节的高贵品质。尾声部分音乐如同余音缭绕,使人久久不能忘怀。

四、结束语

这首作品以我国民族器乐曲为基础,是中西方不同音乐文化相互交融的产物,是中国音乐家试图运用西洋乐器探寻具有中国风格钢琴作品的大胆尝试,这种西方乐器与中国传统音乐文化的有机地结合,使得钢琴艺术能够在中国探寻新的发展空间,为我国优秀传统音乐文化的传承与发展发挥更大的作用。在中国的钢琴艺术发展中,这是一项重要的课题, 需要众多的音乐家、音乐教育家共同研究与探索。

摘要：基于钢琴改编曲《梅花三弄》的演奏与教学基础,对我国古曲与音乐改编的钢琴作品进行相应的分析、归纳与总结,从而能够发现到一些具有借鉴意义的规律模式与实际效果的应对方法,怎样在钢琴的演奏与教学过程中能够更好地体会到中华民族的音乐风格与特性,这应当作为各个钢琴工作者需要付出努力的奋斗目标。

中国钢琴改编曲 篇4

唢呐曲《百鸟朝凤》

唢呐是我国富有民族特点的簧管乐器。据传唢呐原来是古代波斯和阿拉伯一带的民间乐器，约八百多年前经过丝绸之路传入中国。现今的唢呐大小不一，常用的唢呐体形较小，有8个音孔，是民间吹打乐和民间乐队中的主要乐器之一。在我国所有的民族乐器中，唢呐特别适合于表现婚礼的欢乐、丧葬的悲伤，也特别适合于渲染气氛和表现热闹的场景。作为独奏乐器，唢呐更是有异常丰富的表现力，《百鸟朝凤》就是一首充分展示唢呐艺术魅力的优秀乐曲。

琐呐独奏曲《百鸟朝凤》，流传于山东、安徽、河北、河南等地，在民间流传的《百鸟朝凤》，乐曲结构松散，没有高潮，即兴发挥时，公鸡啼晓、母鸡生蛋，甚至连小孩的哭叫声等都随意加入。当《百鸟朝凤》被选为第四届世界青年联欢节演出节目时，民间乐手任同祥在专业音乐工作者协助下进行加工，压缩鸟叫声、删去鸡叫声，并设计了一个运用特殊循环换气法长音技巧的华彩乐句，扩充了快板尾段，使全曲在热烈欢腾的气氛中结束。并在第四届世界青年联欢节上荣获民间音乐比赛银奖。七十年代，在任同样演奏的基础上，又设计了一个呈现百鸟齐鸣意境的引子，以加强音乐性，还扩充了华彩乐句，使用快速双吐演奏技巧，使乐曲更为完整，艺术品位大为提高。具有“鲁西南鼓吹乐”地独特风格，情緒热烈欢快，具有即兴性、表演性和娱乐性，成为一首有民乐伴奏的琐呐曲。《百鸟朝凤》的曲名借“凤凰朝阳鸣，百鸟齐祥和”的含义，以表大吉大利，吉样如意之寄托。加工改编后的琐呐曲《百鸟朝凤》则着意于通过欢快热烈的歌唱旋律与百鸟和鸣之声的艺术模仿，描写大自然生机勃勃的自然景象，表现民间喜庆热闹的场景。其曲式如下：前奏—A一B—A1—B1—A2一B2一尾声。前奏段的旋律优美如歌，排比的长短句进行的富有生活情趣；A段旋律热情欢快；B段是在固定曲调伴奏之下琐呐模仿的百鸟鸣叫：后面4至7段（A1、B1、A2、B2）是对前面A、B段的变化重复；然后以一个短小的尾声结束。该曲已经成为中国传统器乐舞曲的代表作。

钢琴改编曲《百鸟朝凤你》

钢琴曲《百鸟朝凤》是王建中先生于1973年改编而成的。钢琴改编曲保留了原琐呐曲的旋律特色以及中国特有的AB循环曲体结构，并对原旋律和段落结构做了必要的再精简和压缩归并，同时插进了豫剧的音调，采用五声调式音阶与和弦作为伴奏音型，运用了钢琴的倚音、波音、颤音、琶音、泛音、变化音、刮奏等多种装饰音手法，栩栩如生的模仿了鸟鸣和自然界的音响色彩，再现了百鸟争鸣的欢跃场景。钢琴曲《百鸟朝凤》为多段体结构，这是在中国传统音乐结构特点的基础上来安排整体布局的。乐曲共分五段，中间有三处插入鸟鸣声和蝉鸣声，钢琴曲《百鸟朝凤》不同于传统音乐的分段感强的特点，而侧重于各段落间的衔接、转换且极富逻辑性，自然而紧密，速度总是由慢而快、由缓至急。整首乐曲技巧华丽、一气呵成。

乐曲结构分析

依据1964年版和1978年版两首根据任同祥演奏版记谱的谱例为蓝本，与王建中先生改编曲的曲体结构上进行对比：

1964年版谱例的曲体结构为：

引子—A、B—A1、C—A2、D—A3、E—A4、F—A5、G—尾声。

1978年谱例的曲体结构为：

引子—A、B—A1、C—A2、D—A3、E—尾声。

改编曲的曲体结构为：

引子—A（连接）B—A1、（连接）C—A2—（连接或D）尾声。

从以上这三个结构图式我们能够发现，1964年和1978年两个版本在结构上均较之改编曲较长，并且它们均运用民间循环曲式结构。王先生在改编曲中选择旋律段和鸟鸣段中比较有代表性的主题音调，将改编曲浓缩为更为短小的结构模式。这样的处理方式避免了原曲中大量的重复段落，使音乐形象较原曲更加集中、鲜明。其次，原曲两个版本的旋律段都呈现出一个特点———材料结构的零散、不统一。而西方钢琴音乐中，在理性与逻辑的审美条件下，这种零散、不统一的材料结构模式则显得格格不入。因此在改编曲中，王先生有目的选择了原曲中三段具有代表性的旋律构成改编曲的旋律段，这样便再一次保证了原曲神韵不失和吻合钢琴结构发展模式。

钢琴改编曲中对传统音乐的传承

中国传统器乐曲的旋律多以单线条为主，为发挥钢琴音域宽广、力度多变、织体丰富的特点，钢琴改编曲《百鸟朝凤》在保留了原旋律和结构特色的同时，通过改编对曲调进行了横向和纵向的发展。纵向是发挥钢琴多声思维的优势，在单线条旋律的基础上加上丰富的富有民族五声风格的和弦，使织体层次更加丰富饱满，大大增强了音乐的表现力和模仿力。横向是指利用音色音区的变化、装饰音等对曲调进行润色和修饰，加强旋律的中国风韵。在钢琴改编曲《百鸟朝凤》中，音乐民族化的手法主要有以下几方面：

（一）对民族乐器的模拟

由于《百鸟朝凤》原是唢呐独奏曲，故钢琴改编曲中保留了大量模拟唢呐吹奏的声音技巧，如滑音、颤音、花舌音等。像音乐中多次出现的小二度和声的不和谐音响，是用来模拟唢呐乐器的滑音奏法。描写蝉鸣的长颤音，则是唢呐中花舌音的吹奏技巧，另外，乐曲中还出现了对民族乐器“笙”以及一些打击乐器的音色再现。如在作品第五部分中出现大量双手交替的震音和弦，就是乡间花鼓、铜锣等打击乐器合奏所产生的声响效果。

（二）对民间唱腔的模仿

乐曲的第二段，音乐素材取自河南豫剧（又名河南梆子），曲调借用梆子语言中的声调重音的特点，运用了大量的切分音和休止符，将乐曲的重音后移，这也是北方方言的声调特点在旋律中的具体体现。在实际的演奏中，这些重音的处理也要参考乐句的表达、气息的长短，不能因为突出重音而忽视乐句的完整性，要弹奏的活泼连贯而不生硬。

（三）装饰音的运用

运用大量装饰音也是中国钢琴改编曲的常用手法。根据《百鸟朝凤》的主题内容，必定会运用大量装饰音，如依音、波音、颤音、琶音、震音等都是对鸟鸣惟妙惟肖的模仿，其中以依音、颤音和震音为主，装饰音的运用既发挥了钢琴音色多变的特点，又对唢呐独特的音响效果有所再现和保留，充满了民族音乐的韵味。

我们从唢呐曲《百鸟朝凤》到钢琴独奏曲《百鸟朝凤》的文化衍变中，看到了各民族各地区的文化底蕴和各自的文化特征，看到了我国民族文化宝库的丰厚，看到了对外来文化的吸收对本民族文化发展所起的作用、重视我国的民族文化与外来优秀文化的借鉴和吸收，能更好地丰富我国民族音乐的文化，让世界上更多的人认识、了解、热爱中国音乐，并最终使有着八千年音乐史的中国音乐在世界舞台上闪烁出更耀眼的光芒。

（本文为2012年河南省教育厅人文社科项目《中国器乐钢琴改编曲中装饰音的运用研究》资助文章。项目号：2012-QN-440）

注 释：

①卞萌.让钢琴演奏艺术与广大听众更亲[J].乐器，2000年第5期.

②任同祥.百鸟朝凤[M].北京：音乐出版社，1964.

③中央音乐学院民族器乐系，音乐理论系.民族器乐传统独奏曲选集[M].北京：人民音乐出版社，1978.10.16.

| 作者单位：信阳师范学院音乐学院

中国钢琴改编曲 篇5

一、钢琴改编曲的弹奏技巧和要求

钢琴改编曲《山丹丹花开红艳艳》是一首商调的复三部曲式。商调则是代表我国古代五音角、徵、宫、商、羽中的商调。复三部曲式包含了复杂的三个部分,两端的部位相同对称的在中间部位的两边。

在乐曲的第一部分中,模拟了陕北特色竹笛的音色,给人以清新的感觉,用舒展自由的方式体现了信天游高亢的曲调。中间部分在整个主题体现出来以后,进行了三次变奏,音区逐渐的扩大,力度逐渐加强,情绪也被感染的越来越激烈,体现了当时人们迎接到红军满心欢喜的心情,在结束部分,又回归到刚开始的信天游高亢清新的曲调。从第一部分的演奏技术来看,重点是要注意控制和安排好音乐元素,乐曲的开头较弱,通过这样的曲调把人们带入了一个和谐平静的环境中,后来运用琶音,由慢到快,渐渐地把人们的情绪带动起来,也把整个乐曲带入到主题当中。等到第一部分的乐曲结束,整个乐曲安静下来,演奏者要蓄力用最大的爆发力把整个乐曲带入第二部分,第二部分的演奏中,运用到了大和弦以及跳音,用这样的方式进行演奏,可以充分体现陕北人民对红军到来激动,感激的心情,把当时人们欢天喜地的画面生动的描绘了出来。第一部分在演奏的时候,我们要做到以下几点要求。第一,慢练。慢练可以让我们熟悉旋律的走向,熟悉每一个音符并且很好的安排这些音符。第二,突出和弦中的高音。旋律经常出现在和弦的高音部分,要弹好不是一件容易的事,因此,弹奏和弦的时候,手指可以同时按键,然后只把要弹奏高音的手指留在钢琴键上,其他的离开,这样可以保证高音部分弹奏出来是保持音,而其他的呈跳跃音。

在乐曲的第二部分的节奏欢快,活泼,王建中老师把欧洲的和声与中国曲调完美结合在一起,为二者找到了融合点,主要体现了陕北人民热情招待红军时候的景象,表达了陕北人民激动的心情。

乐曲的第三部分,是整个乐曲的结束部分,要给人以宏大,大气的感觉,因此,编曲者运用了和弦与八度结合的手法。让人听起来觉得恢弘大气,肃然起敬,表达了陕北人民对红军尊重和崇拜之情。

二、钢琴改编曲的审美意义

钢琴的普遍特点就是乐曲优美,符合了人们对生活和谐美好的追求,从而优美的音乐可以让人们获得喜悦,带来平和。《山丹丹花开红艳艳》钢琴改编曲的开头用模仿竹笛的方式,带来清新的旋律,让人找到进入画境的道路,像淡淡的水墨画浅浅而成,又像一首自在闲适的小诗。结尾用辉煌大气的演奏方法,让人们的情绪得到升华。 但是,整个乐曲的主题,都体现了质朴和优美,有热情的优美,有宁静的优美,有大气的优美。

除了体现了 乐曲的优美,整个钢琴曲还体现出了一种壮美。优美给人带来的感觉是温柔、美好、和平、宁静,而壮美作为优美对应的音乐美,给人带来刚劲、勇武、粗犷。信天游的曲调中,其高亢和跳跃的音调,为乐曲披上了一层壮美的外衣,在乐曲的中间部位,整个乐器听起来,轻巧活泼有不失果敢和刚劲。第三部分,把壮美直接升华到了辉煌的高度,整个乐曲更加的奔放大气。

乐曲中,除了优美、壮美,最重要的一个因素就是崇高。其实,崇高的曲调跟优美和壮美的曲调有异曲同工的效果,崇高是优美和壮美的进一步升华,进一步的带动人们的情绪,让人们对感情的感受更加深刻,让整个乐曲有了灵魂,有了理想。乐曲中间部分,体现了长期在黑暗生活的人们突然看到希望之光的喜悦,第三部分,就体现了人们对毛主席的崇拜的信任,愿意跟随毛主席一起保卫国家,保卫自己的家园,因此,整个乐曲辉煌宏伟。这首乐曲最崇高的地方就在乐曲表达出来的情感,是人们对新生活的希望,是他们创造新生活的动力,体现了人民对生活美好的无限期盼和信心。

三、结语

中国钢琴改编曲 篇6

(一)作曲家及其创作风格

1. 作曲家简介

王建中先生早年毕业于上海音乐学院,是我国老一辈的作曲家之一。他对于音乐创作中内涵的表达与风格体现富有集中、典型、易懂的特点。

王建中先生从上世纪的五十年代就开始进行民族风格和民间作品的改编工作,并且在创作中强调作品中的民族性风格,七十年代是他创作的一个高峰期,从1972年到1976年的短短五年中,作曲家王建中非常集中的创作出10部钢琴改编曲作品,而且这些作品大多是当时比较流行的民歌或民族器乐作品,他从这些传统的音乐中提炼出钢琴作品的主题,并且对其进行民族性的风格呈现。因而这些作品在当时受到了不同音乐背景、修养层次群众的热烈欢迎,他的创作也被视为创作高峰时期到来的标志。王建中改编的《山丹丹花开红艳艳》、《绣金匾》、《彩云追月》等作品都备受欢迎,成为其代表性作品。

2. 王建中钢琴作品创作风格特点

王建中在农村文化单位工作多年,对于基层和民间、民族的音乐艺术具有深厚的认知和积累,他的钢琴创作大多都是源于对传统作品中的题材、风格、内涵等元素的加工与创作,通过对这些传统作品的钢琴语言表述与审美意识的改造,大大提升了原有同名作品的艺术表现力和意境特色。他的这些钢琴改编曲在很大程度上也融入了其诸多的创作元素,其中有7部钢琴曲都是有依据中国传统的器乐曲和广泛流传民间的歌曲进行改编的,也有3部是依据当时比较流行的外国曲调作品进行改编创作的。因而,这些钢琴作品都体现出不同的文化特征与王建中的个性化特点。

王建中的钢琴改编曲以其本人独特的人生阅历、丰富的成长经历、不同层面的生活体验和知识为背景,进行了富有个性的创作,在他的作品中他的创意性思维被隐含在创作中。他所创作的钢琴改编曲都具有他鲜明的个人特色和审美意识特点,在这些风格各异和内涵特色各异的作品中,王建中更喜爱运用民族化素材和技法特点,进行具有中国民族风格和精神气质的作品情感表达与审美感受的呈现。在他所创作的多首中国钢琴曲作品中,以其独具风格的创作,最成功地体现出中国当时语境下的“民族化”思索与理解,这些作品也是民族风格钢琴作品中影响最大的一批。这些经过了他二度创作进行改编的作品,不但没有失去原作中的精髓内涵,反而能够更加艺术性的展现某些作品中的原貌特点,虽然不再追求审美与情感、形态的“原汁原味”,却在这些改编曲中融入了更多的美学意识和价值取向特点,因而这些作品中,作为钢琴改编曲而言,王建中不仅增加了钢琴演奏技艺与表现体系中所擅长的、乃至是独特的内涵与风格特点,还将当时的钢琴文化融合与本土化探索更推进了一步,因而具备多样性的、新颖性的审美特点。

(二)钢琴曲《彩云追月》改编背景

1. 创作环境

王建中对这些传统民歌与器乐作品进行改编,主要是当时具备从事钢琴改编曲创作的创作环境。多年以来,围绕着土洋问题、中外问题、古今问题的争论,促使大量的作曲家对生活中的现实问题进行表现探索与不断实践,他们既希望能够运用西方乐器表现中国的本土性内容,体现出本土化的气质特征,也希望能够建立外来乐器在表现中国民族化内容时的新颖性与本土性之间的平衡问题。

这时的创作语境虽然都是一边倒,倾向于运用西方乐器表现中国性的民族风格特点,但很多作曲家在创作中也不是简单盲目的模仿西方文化,照搬钢琴音乐中的西方传统,而是充分的运用了多种不同的作曲方法体系和演奏特点、多样性的技巧,结合着表现民族化风格的需要,进行多样性的创作尝试,因而也不是一味的追求民族风格形态。此时的音乐风格探索,已经进入了一个新的阶段:如何实现民族性内涵的呈现、如何使形式与内容在表现民族性风格方面能够进行完美的结合,如何运用钢琴这一外来乐器对中国多样性的民族素材和气质进行多样性的表现,体现出中华民族特有的文化气质。

2. 改编背景

钢琴改编曲《彩云追月》的创作依据是我国原有的一首传统风格的器乐作品,是一首较为简单易懂的民族器乐合奏作品,采用的也都是中国的民族乐器。这首作品在上世纪的三十年代由作曲家任光和聂耳共同创作,完成于1935年。当二人最终将其创作完成并且灌制唱片后,很快便流传开来产生了巨大影响。

这首作品在建国后的1960年,还曾将被彭修文改编,当时她根据中央广播民族管弦乐团中既有的乐队编制情况进行了《彩云追月》的重新编配,对于乐器也进行了调整,是一次新的乐器编配实践。此后,这首乐曲还曾经被多个乐队进行不同程度的改编,在小范围内进行了各具特色的演出和实践。王建中的钢琴改编曲《彩云追月》在创作中,基本保留了这些不同原作中的主题形态特点,对其关键性的音调轮廓也进行了保留,还进行了富有创意性的创作,紧紧的把握住作品中的乐意特征,并且运用多声性的演奏技法对民族特色的复调技巧进行了表现,在整首作品的气氛渲染下,表现出浓郁的民族音乐特征和地域性风格特点。

二、钢琴改编曲《彩云追月》的艺术特点与审美取向

(一)曲式与审美

钢琴改编曲《彩云追月》的曲式结构特点也是基本根据原曲中的既有结构进行设计的,作曲家在对传统曲式加以改编的同时,还充分考虑到了音乐与文学的联系性特征,从而展现出带再现的单三部曲式基础上的多样性阐释。这首钢琴作品的整体结构中充斥着中国传统的和的理念,充斥着均衡、平衡的理性特征,三部性节奏正好揭示出这部作品的审美特色:在均衡中寻求彼此的融合与交汇,有别于西方的更为单纯的对比与统一的审美理念。

这首作品的结构为:引子+ABA’+尾声。引子在这首钢琴作品中主要体现为3个乐节的素材,其中第一乐节中主要包含了两个小节素材,运用了相对平缓的旋律线条,但却融入了富有动感特征的节奏音型,从而为后面的发展提供潜在的动力。此后这个乐节先后在全曲中出现了20次,成为一种情境性、意境性、形象性的主题素材,很好的描绘了文学性特征的夜色,以及飘动着的多姿多样的彩云形态,暗示着一种情绪的转变。在引子的第二乐节中也是设计了3个小节的音乐素材,采用的是左右手交替,而且运用加强力度和音量的八度轮奏方式,从而与前面的乐节中的音型、情绪等形成鲜明对比。第三个乐节中的规模有所减小,只有2小节的素材,但是采用了一种再现的逻辑,对第一乐节中的节奏进行再现,体现出“彩云”不断的变化、交融的情景特点。

引子的设计也为A段的主题特点和逻辑作了最为基础性的铺垫。其中A段中虽然只有共计10个小节,分为两大乐句(6+4),但是这里的音乐却极富有歌唱性特点,旋律性主题特别明显,从而形成一种旋律性的因调特征。

B段的音乐素材无论在风格、形态还是气质、内涵表现上都与A段具有很密切的联系性,对比性的特征并不是特别明显,二者之间体现出一种彼此联系与延伸的关系特点。B段的主题所运用的素材只有8个小节的规模,演奏者的右手声部演奏出高音区的主题后,再移给左手声部演奏。

在最后的再现段A‘中,音乐素材的相似性特征更为明显,这个再现段中的主题,不仅体现出比第一段中的旋律更强的力度特征,还体现出不同的乐句之间的色彩对比性特征,虽然是再现,却体现出情绪上的变化。演奏者的右手需要插入琶音进行,在左手演奏上则要运用八度进行演奏,形成此起彼伏的追奏效果。最后的尾声相对比较长大,有10小节之多,此时的尾声在这部作品中具有收拢性功能,预示旋律与情景的层层变化,让人充满无限的遐想和怀念。

(二)旋律与审美

在这首钢琴改编曲中,充满了传统的中国艺术韵味和气质特点。旋律线,是其中的一个重要方面,这首作品的第一三段中都极为注重线条性的美,展现出传统艺术中的纹理性特征。这种注重旋律性的特点如中国古代的传统风格建筑中的亭台楼阁装饰一样,需要有细腻、魅力无比的线条性花纹才更有审美特点。

尤其是主题中的旋律线条性特点,在装饰音的映衬下更是像中国传统戏剧、舞蹈中的身段与甩袖一样,充斥着传统的音调与审美民族性特征,从而表现出中国音乐中讲究旋律线条运行之美的传统审美特点。这首钢琴作品中更为注重的是旋律,而不是和声,这是中国传统音乐内容表现的基本审美价值取向之一。和声的存在与陈述方式,主要是通过民族性的支声复调和对比复调来实现的,这些事实上也是传旋律统音乐被繁衍与发展的结果,是一种旋律性为主的思维。

这首钢琴曲中的五声调式也是民族性特征与审美取向的表现之一。钢琴充分发挥了十二平均律的音色特征,对中国五声性的音乐也进行了富有特色的表达,尤其是具有独特结构形态的调式特征音、特色音程的运用,都构成了民族性和五声色彩的基础。因而民族五声性调式的运用,采用具有核心意义的三音组形态,是旋律思维的进一步发展的结果。这三音组中主要分为两类不同的音程结构:其中第一类由大二度和小三度形成一种组合形态,主要突出音乐的流动性特点和韵味性特征;第二类主要是两个大二度形成一种更加级进的柔和性色彩特征。由这两类三音组的组合模式,在具体的音乐展开中被不断的进行多种模式的组合,更加强化了宫、商、角、微、羽五种音的骨干性作用。

(三)审美价值取向

这首钢琴作品中的审美价值取向除了表现在在曲式运用、调式旋律上之外,还体现在王建中对钢琴改编曲中的民间民族审美取向方面。王建中一方面试图运用装饰音、音程结构与中国传统的民族器乐、民间声乐进行审美特征的结合;另一方面还更为细致的根据表现与演奏特点情况,结合表现需要的前提下进行新颖性气质、风格、意蕴的创新性表达,体现出一种创新性审美取向特征。因而,这首钢琴改编曲中对内容与完美艺术形式结合,对浓郁民族特色与强烈的时代气息、个性化特征的结合思路的探索,是其审美取向的重要表现。

王建中的这首钢琴改编曲中的审美取向还体现在音乐中采用了主题多样性的方面。这种以民族与地区音乐文化特点为鲜明气质与表达追求的思维方式,既能够体现出五声性音乐素材的运用上,也体现在需要关注五声性和声、调式与意境的特点的揭示上。对其进行揭示,是这首作品中的审美取向的重要方面,一方面钢琴作品的音调体现出民族音乐语言的特点,也能够揭示地区性的音乐风格特征,另一方面这些从民族精髓中找到的形态又可以反过来形成新的审美表达元素,展现出新颖性的气质特点。这首移植过来的民间作品旋律曲调特点,经过改编、创作完成的民族风格的新作品,不仅在旋律的审美上成为钢琴音乐的重要特质,也在表现民族风格方面,成为最有中和意义的最有效元素。尤其在这首钢琴作品中,被融入了大量装饰音,并且与其他的技巧进行巧妙运用,成为王建中钢琴改编曲的重要技法特征和表现风格。作品中那些采用钢琴演奏中的特殊技法模拟某种民族传统乐器音色或演奏效果的做法,很好地表现出民歌、说唱等不同演唱形式的装饰色彩与风格特点。这些技法无论是为了营造特定的音乐情绪,还是某种氛围,或是某种场景、情景等,都具有重要的神韵特征。这种审美特性不仅使得多样性的装饰音给旋律曲调以种种润色和修饰,往往在乐曲音乐的发展中起到了画龙点睛的作用。

参考文献

[1]徐艺翔.浅析钢琴曲《彩云追月》的演奏技巧[J].大舞台,2010,12.

[2]张晓蓓.谈《彩云追月》的意境美[J].鞍山师范学院学报,2007,06.

[3]李虻,朱容乐.钢琴曲《彩云追月》赏析[J].琴童,2010,11.

中国钢琴改编曲 篇7

1《夕阳箫鼓》的内涵与特点分析

《夕阳箫鼓》是我国经典传统琵琶曲目之一, 其最早流传于明清时期。通过对该曲目的演奏过程及内涵进行研究, 可以看到, 该曲目中充分融入了人们的情感理念和价值内涵, 同时其使用的旋律极为优雅, 在演奏技法应用上, 充分使用了推、拉等多样技巧, 在倾听该曲目时, 鼓声和箫声巧妙结合, 疏密有序, 仿佛向我们展现了一副隽秀的江南山水画卷。整个乐曲演奏过程中, 其巧妙应用了多种声音融入, 让我们充分感受到了其中所具有的情感理念和内涵。

而当前我们所应用的钢琴改编曲《夕阳萧鼓》则是由黎英海通过吸收《春江花月夜》中的相关素材, 从而将形成了共有“渔歌唱晚”、“江楼钟鼓”等共有11部分组成的钢琴曲, 其每一段也能够被独立演奏。钢琴改编曲《夕阳萧鼓》的出现和应用, 实际上是将钢琴艺术民族化的具体表现, 在这一过程中西方钢琴艺术与我国传统的音乐艺术活动和相关内涵理念实现了有效融合, 从而全面完善的传达了相关精神理念。因此该曲目创作30多年来, 仍然备受人们推崇, 其正是说明了其成功融入传统音乐艺术的各项元素, 并实现了对传统文化的具体理解和传承, 因此探究其内涵, 并将其价值理念进行有效融入, 将对整个我国音乐艺术创新发展提供有效帮助。

2 钢琴艺术的价值特点认知

钢琴艺术出现于欧洲, 经过几百年传承发展, 从而实现该艺术体系的成熟完善。通过相关研究表明, 钢琴曲能够有效提升聆听者的思维能力和逻辑能力, 当然在倾听钢琴曲的同时, 也让人们的精神得到有效放松, 实现实质性释放。通过对钢琴曲及钢琴艺术进行系统化研究和了解, 可以发现该艺术体系中融入了完善、全面的人文理念内涵, 在整个钢琴艺术的传承过程中, 产生了很多充满人文情怀和理解的作品, 这些都是我们了解钢琴艺术的重要途径。

钢琴艺术之所以不断发展壮大, 这与钢琴艺术在创作过程中充分融入创作者的情感内涵与丰富的生活化元素有着重要关联。正是其与情感理念、人文内涵、生活化元素的系统化融合, 使得整个艺术极具生命张力和传承价值。不仅如此, 当前, 我们可以通过钢琴艺术完善了解和感知西方文化。当然, 钢琴艺术在演奏和应用过程中, 也存在自身特点, 比如, 其内涵应用要与应用场合相匹配, 不能盲目应用。不同类型的钢琴曲, 其中所融入和表达的情感理念完全不同。

在开展茶艺表演活动时, 可以将钢琴艺术融入其中, 正是因为两种文化都是从生活中来, 其中都融入了丰富的文化内涵和价值理念。而将两者融入, 能够有效提升茶艺表演的内涵, 同时钢琴曲演奏过程中所具有的感染力和吸引力, 能够大大提升茶艺表演活动的层级。不仅如此, 目前我们正在探究西方现代文化与民族文化、传统文化的融入思路, 因此, 在茶艺表演活动开展过程中, 如果能够有效应用钢琴曲, 其必然能够在优化茶艺表演活动品质和内涵的同时, 实现这一传统文化的有效传承。

3 当前茶艺表演活动开展过程中存在的问题和不足

我国有着丰富的传统茶文化元素, 其中既有物质元素, 也有相关艺术元素和价值理念。通过对传统茶文化体系中的理念内涵进行有效分析, 我们可以看到其中融入了对茶叶生产的喜悦, 以及对未来的向往, 而这些都是茶艺表演的情感内涵。其对整个茶艺表演的风格, 表演的形式有着重要作用和影响。

3.1 茶艺表演的内涵特征分析

茶艺表演是整个茶文化体系中的重要组成部分。茶艺表演指的是通过对不同类型的茶叶冲泡过程进行提炼, 并且使用技巧予以展现的一种形式。通过茶艺表演, 我们能够感受到其中所具有的生活化和艺术化内涵。茶艺表演较为复杂, 其中融入了多种元素和细节, 想要实现理想的茶叶表演效果, 就必须充分注重将内涵美与外在细节优化系统化融合起来。可以说, 茶艺表演是整个茶文化活动成熟发展的重要表现。当前茶艺表演作为茶文化内涵展现的重要方式, 其中重要有三类:民俗茶艺表演、仿古茶艺表演、茶文化内涵的茶艺表演。这些茶艺表演活动, 都是将茶文化内涵进行改造、提炼的活动。

3.2 当前茶艺表演活动开展过程中存在的问题和不足分析

目前茶艺表演活动开展效果并不理想, 其与该艺术传承要求之间存在极大差距。首先, 当前茶艺表演活动开展过程中, 缺乏对传统茶文化内涵的有效融入和展现, 很多茶艺表演将其重点放在活动表演和动作展示上, 忽略了对茶艺表演活动的基础内涵进行有效解析和融入。因此, 整个茶艺表演活动缺乏应有的价值内涵。其次, 茶艺表演活动开展过程中, 缺乏与时代元素的有效融入, 其时代性和艺术性不足。整个茶艺表演活动缺乏必要的创新与完善, 其茶艺表演活动缺乏理想的传承效果。最后, 茶艺表演活动缺乏美学理念和内涵的实质性融入, 其融入程度不够。因此, 无论是茶艺表演的影响力, 还是茶艺表演对人们的启迪都不够。

3.3 茶艺表演的价值作用分析

通过开展茶艺表演, 可实现以下价值:首先, 观看茶艺表演, 能够让观赏者直观感受到其中所具有的美学理念, 茶艺表演是以动作展示为基础的, 旨在诠释和表达价值理念的活动。其次, 茶艺表演实际上就是对各个细节发挥到极致的美学展现, 所以, 观看茶艺表演, 能提升观赏者的审美能力。最后, 观看茶艺表演, 欣赏其表演舞蹈, 倾听其背景音乐, 可以让观赏者身心得到释放, 当然, 茶艺表演作为茶文化体系中的重要组成部分, 在对其进行有效观赏的过程中, 也能让人们对传统茶文化形成有效理解和全面认知。

4 钢琴改编曲《夕阳箫鼓》在茶艺表演中的具体价值作用

茶艺表演是整个茶文化中极具代表性的艺术活动, 其通过融入舞蹈艺术和音乐元素, 将整个饮茶过程艺术化、内涵化。如今, 人们极其关注茶艺表演活动。目前, 茶艺表演不仅是一种表演活动, 更是人们认知、了解、传承传统茶文化的重要途径。当然, 从某种程度上看, 茶艺表演的系统化, 也从另外一个角度证明了传统茶文化的内涵发展。

在整个茶文化体系中, 茶艺表演极具代表性。通过茶艺表演活动的有效开展, 能够帮助我们有效认知传统茶文化的具体内涵, 同时也能让我们在观看茶艺表演的同时, 有效提升自身审美内涵和价值理念。因此, 在茶艺表演活动开展过程中, 我们必须优化其各项素材和元素的综合应用, 从而为茶艺表演提供更佳舞台展现效果。钢琴艺术是现代西方音乐艺术中极为重要的内容。钢琴在表演过程中, 无论是其表演形式, 还是其带来的感染力都极为震撼, 同时对于茶艺表演来说, 其需要充分有效借助音乐元素来具体开展。良好的音乐元素融入, 能够提升茶艺表演的观赏效果。

《夕阳箫鼓》是我国汉族琵琶曲中的经典和代表, 其充分反映了我国古典音乐艺术的发展程度。而钢琴改编曲《夕阳箫鼓》则是将我国古典音乐艺术与西方现代音乐充分融合的重要创新, 通过对该音乐艺术的内涵进行探究, 我们既能充分了解我国传统文化艺术的发展状况, 同时钢琴改编也赋予其全新生命内涵, 实现了传统文化的时代化发展。当前我国传统音乐艺术在传承发展过程中存在极大问题和不足, 造成这一问题的关键就在于其在传承发展过程中缺乏合理完善的载体。而钢琴改编曲《夕阳箫鼓》无疑为我们传承传统文化艺术提供了有力支撑。当前茶艺表演极受人们关注, 而优化茶艺表演效果, 丰富表演过程中的元素融入, 能够帮助我们对传统茶文化形成全面理解和认知。

因此, 将钢琴改编曲《夕阳箫鼓》应用到茶艺表演活动中, 必然为传统音乐艺术与现代音乐艺术融入寻找到了全新途径, 同时将其融入到茶艺表演中, 也让整个茶文化传承获得了更为完善的途径。当然, 将钢琴改编曲《夕阳箫鼓》与茶艺表演系统化融合的过程中, 也让我们充分感受到其中所具有的艺术价值和美学内涵。在钢琴改编曲《夕阳箫鼓》中, 我们依然能够感受到其中所融入的中华民族的精神理念和文化内涵。

5 结语

对于茶艺表演活动来说, 选择合适的背景音乐, 直接影响到整个茶艺表演的观赏效果。在背景音乐选择时, 钢琴曲作为西方音乐艺术的重要内容, 其能否与我国传统文化艺术相融合, 就值得我们深入研究。当然, 钢琴改编曲《夕阳箫鼓》有着一定特殊性, 其是通过西方的现代钢琴艺术, 将我国传统琵琶曲目进行的有效改革, 因此, 将其应用到整个茶艺表演活动中的价值作用有着重要意义。如果钢琴艺术、茶艺表演、传统琵琶曲三者能够有效融合起来, 其实质也为我们当前传承传统文化提供了有效载体。

摘要：茶, 在我国并不是单一的生活元素。从先秦时期, 我们就已经形成了关于茶的利用价值的认知, 而随着唐朝之后, 饮茶逐渐发展成为社会大众的重要生活习惯, 茶开始与我国的文化活动相结合, 从而形成了极具我国特色、充满多样内容的文化体系。本文拟从《夕阳箫鼓》的内涵与特点分析入手, 结合钢琴艺术的价值特点认知, 通过研究当前茶艺表演活动开展过程中存在的问题和不足, 从而探究钢琴改编曲《夕阳箫鼓》在茶艺表演中的具体价值作用。

关键词：钢琴改编曲,夕阳箫鼓,茶艺表演,价值研究

参考文献

[1]朱家希.以“天人合一”思想为纽带---浅谈钢琴改编曲《夕阳箫鼓》与茶道文化的融合创新[J].湖北师范学院学报 (哲学社会科学版) .2013 (10) :176-182.

[2]王晓俊.浅析钢琴曲《夕阳箫鼓》的演奏方法与技巧[J].艺术教育, 2014 (5) :139-143.

[3]刘贞银.文化视域中的中国当代钢琴教育[J].音乐大观.2014 (15) :116-119.

[4]苏英伟.传统音乐在茶艺表演中的应用[J].福建茶叶, 2015 (6) :121-126.

中国钢琴改编曲 篇8

关键词：黎英海,钢琴改编曲,价值

《夕阳箫鼓》是著名作曲家黎英海1972年根据同名古典名曲改编而成的钢琴独奏曲。这首古曲产生于18世纪中叶, 后来又被改编成民乐合奏曲《春江花月夜》, 乐曲描写了中国江南湖光月色、诗情画意的夜景。

一、创作特色

钢琴改编曲《夕阳箫鼓》是钢琴艺术“中国化”的典范之作, 在钢琴上表现了中国传统音乐特有的审美意境。作者遵循了艺术创作的特点, 符合中国钢琴曲创作的规律, 符合中国传统音乐审美要求, 经历了广大欣赏者的审美心理和时间的考验, 更关键的是它与中国传统音乐文化紧密相连的带有鲜明的民族特质。

在曲体上从现代听众的审美意识为出发点, 突出主要对比因素, 削弱小的段落感, 注重音乐思维贯穿发展的逻辑性, 充分反映出现代人的音乐审美意识;而五声性的多声织体, 又使音乐散发出古香古色的传统审美气息;充分发挥了钢琴音域宽广的特点, 织体层次丰满, 音乐表达细腻;沿用了古曲的文学性标题和五声性旋律;在和声上综合运用传统的功能和声和民族的色彩和声, 使音乐更具民族音韵;多声织体的运用显示了作曲家娴熟的复调手法, 随意性的曲式结构体现出了中国古典音乐文化特征。该曲在改编后保留了原作的风格, 以五声音调为基础, 在变奏中使用了不同宫音系统的调性对比, 精简了曲式结构, 吸收了中国支声复调织体写法, 模仿了箫、古筝、古琴、琵琶等多种民族乐器, 因而在演奏时需要敏感的音色变化, 要注意箫的音色比较暗淡悠远, 古筝的音色偏于清亮高远, 琵琶擅长结实慷慨, 古琴须有虚实之别的特点。全曲共分11段, 每段虽无小标题, 但保持了原曲思路, 把我们带到了一个神秘美妙、诗情画意的世界。该曲以它浓郁民族风韵和高洁优雅的格调表现出中国古老文化中“清、高、淡、远、虚、空”的境界, 在弹奏中常需要用指面肉多部位, 极轻地抚摸琴键, 恰如弹奏古琴时的“抚琴”一样, 从而产生极轻柔虚空极高洁极飘渺的音色, 如同古琴的泛音一般。此外在演奏时要讲究气息的贯通和声韵的表达, 气与韵表里相应, 合而一体, 尤其在音乐处于“无声状态”时, 特别需要用气息的无形线索将其连贯, 不能割断, 达到气息与声韵的统一。[1]

二、价值取向

“中国音乐被强行割断了与自身音乐传统、文化传统的联系, 就会成为无源之水, 无本之木。离开了文化这个文本, 音乐就难以得到深刻的感受和阐释, 难以见出丰厚的底蕴和活力, 同时也使自身的发展失却本源性的根据和动力。”[2]文化是音乐的基础, 不同文化造就了不同的音乐。由于地理环境、社会背景、宗教信仰等方面的差异, 泾渭分明的中、西方文化基础造就了完全不同的中、西方音乐。中国人讲究“天人合一”的“一元论”文化, 体现尊重自然、与自然合而为一的“道”的精神文化特征;而源于希腊的西方文化则是在主客体对立的“二元论”的文化基础上, 形成了科学主义的文化特征。

每一个时代、每一个国家、每一个民族的每一种艺术, 都以各自独有的民族化特色为生命和灵魂而独树一帜。艺术的民族性就是表现民族的本质特点所形成的艺术上的特殊性, 其最基本、最重要的内涵在于是否用民族精神去观察客观事物, 是否表达了民族精神。中国钢琴音乐的民族化, 就是要用钢琴这一外来西洋乐器来体现本民族的音乐文化和音乐内涵, 传达本民族的精神、意韵和风格, 其实这是一个“舶来—融合—弘扬”的过程。黎英海古曲钢琴改编曲《夕阳箫鼓》是中国钢琴音乐民族化的典范之作。这首作品能够从创作至今30余年仍为人们喜爱, 是与它扎根于中国传统音乐文化、体现了中华民族的民族精神分不开的。

虽然钢琴是西方文化的产物, 在与中国音乐文化的融合中有着一些不谐和, 但它转调方便、音域宽广、音色丰富, 又给我们的民族音乐文化与钢琴音乐艺术的结合留下了广阔的空间。中国钢琴音乐文化的民族化道路印证着:只有把艺术的触角切入民族生存最敏感的神经, 才会有艺术的冲击力与震撼力, 只有背靠着民族文化、哲学和美学坚实基石, 我们的现代艺术无论是批判还是建构, 才会有文化的广度、美学的高度以及哲学的深度。艺术只有富有强烈的民族色彩, 才能深刻地表现生活, 才能深入地表现民族精神和风貌, 才能成为最真实的民族艺术。[3]中国钢琴音乐的民族化问题, 既是一个重要的音乐理论问题, 又是一个重要的音乐实践问题, 因为无论是对于中国钢琴曲的创作, 还是对于中国钢琴演奏和钢琴教学, 它均具有指引发展方向的作用。中国钢琴音乐必须实现民族化, 否则便没有出路。

对中国钢琴音乐进行研究就要将中国钢琴音乐放在整体的文化背景中, 不仅要对音乐本体的技术层面进行分析, 还要对音乐中所隐藏的非音乐性的、带有文化属性的因素进行探讨, 即从作品产生的政治与社会条件探析其技术运用与内容结合的关系, 从作品产生的深层文化背景探讨其中蕴含的民族音乐传统和审美心理。改编只是一种途径、一种手段, 是沟通民族音乐与钢琴艺术的桥梁。要想真正完美地阐释音乐内涵还需体验民族音乐的精髓, 感受中国音乐的意境与神韵, 将其转化为个人的感悟, 只有这样才能在创作和演奏中更好地体现我们中华民族的气质。只有依靠演奏者自身对音乐的理解与审美而形成内心的体验, 并以旋律、节奏等为载体通过脑、心、身的控制而流于表象成“韵”, 转为意象, 与客观事物相互交融变成“境”。在心与指、指与音、音与境共同“和谐”的基础上, 音乐才会余韵弥生, 感人肺腑。

《夕阳箫鼓》诞生在文革后期那个特殊的历史时代, 由于我国政治运动的左倾路线对钢琴创作的影响极大, 为了更好地利用西方的乐器表现中国人民大众热爱生活, 激励人们奋发向上, 利用改编曲创作中国风格的钢琴曲成为了那时唯一的钢琴创作。黎英海先生正是在响应这样的号召, 扎根于中国民族音乐的土壤里才能创作出经典传世之佳作。中国钢琴音乐作品十分丰富, 但要想推动中国钢琴音乐的民族化进程, 创作出有生命力的, 为广大人民群众所喜爱的作品, 就一定要把自己置于中国传统音乐文化的母体中, 去吸取她的养分, 体味她的精髓, 才能写出像《夕阳箫鼓》这样的中国钢琴艺术精品来, 才能深刻表现中国古典文化的内涵。

本文站在中国传统音乐文化的视角对黎英海先生的古曲钢琴改编曲《夕阳箫鼓》进行分析, 可以看出这首中国钢琴改编曲之所以经受了时间的考验, 被广大人民所喜爱, 正是因为它体现出了中国古典音乐文化的精髓, 是钢琴音乐民族化的产物。

参考文献

[1]赵晓生.钢琴演奏之道[M].世界图书出版公司.2005

[2]刘承华.从文化传统看中西音乐传统的不同[J].武汉音乐学院学报, 1995, (3) .

中国钢琴改编曲 篇9

一、曲式结构

《大理姑娘》作为一首由民歌创作而成的钢琴改编曲, 作曲家总体上遵循了原有民歌的“起-承-转-合”四乐句的构成方式。作品短小精致, 共37小节, 为D商调式, 采用变化重复的再现二部曲式结构。图示如下所示:

A部直接取材于原有民歌的主题旋律, 乐曲开始以旋律声部连续的切分音型呈现, 中声部以平行三度进行, 低音配以主音D的持续, 以柱式和弦织体为主。

16-20小节的间奏部分, 起到了良好的连接、过渡作用。bB音的运用使乐曲短暂离调呈现出A角调式的色彩。“二对三”交错的节奏, 加之迂回上升的短小旋律, 一齐推向主题旋律高八度再现的A1 (见谱例5) 。

A1部较A部旋律提高了八度, 音响效果清新自然, 作曲家注意发挥了钢琴不同音区的音乐特点。中声部仍以平行三度进行为主, 但稍作变化。由于分解和弦的伴奏织体的使用, 一定程度上增强了A1部分的流动感, 与主题旋律的平稳形成了对比, 形象地描绘了大理姑娘在小河边倾诉衷肠的场景。最后旋律结束于主音D。

二、旋律特点

作曲家将民歌的主题旋律贯穿始终, 以保持民歌原有的韵味。乐曲除5小节连接性音型的间奏外, 前后两部分几乎是相同的, A1的旋律线条 (见谱例1) 较之于A部分 (见谱例2) 进行了高八度的模进, 高八度后的主题旋律仅做了加花儿式的处理, 这不仅使主题旋律贯穿始末, 强化了主题, 曲调也不失发展的动力。

三、和声配置的特点

(一) 五声纵合化和弦

五声纵合化和声的构成方法不局限于和声与五声性旋律的同步进行, 它将横向进行的音乐材料叠置起来作纵向复合处理, 和弦结构随旋律的变化而进行相应的改变。五声纵合化和弦按构成方法可分为三音和弦、四音和弦、五音和弦等。采用五声纵合化和声配置方法能很好的体现乐曲的中国民族风味, 以表现作品的形象。

乐曲第2小节旋律声部切分音C与中声部小三度EG、低音D纵合化为大三和弦的四音列式变体。第4小节为CDFG构成的五度四音列式的变化和弦。第5-7小节中旋律声部的切分音分别与其对应的下方三声部纵合化为大三度音列 (CDE) 、四度三音列 (ABD) 、四度三音列 (ACD) 的同音组变位和弦形式。第8小节四声部收束于四五度式 (CDG) 的变化和弦 (见谱例2) 。

(二) 三度叠置的和弦结构

乐曲第9-11小节较之于a段低音声部的和声节奏有所加快, 10-11小节内声部从徵 (G) -变徵 (#F) -清角 (还原F) 构成半音下行, 低音由变宫 (B) 交替到闰 (bB) , 此处下方声部的三度叠置和弦由于偏音的加入, 半音化的下行进行在和声上产生了细腻的色彩性变化, 使大理姑娘含蓄委婉的形象在音乐的流动中逐渐丰满起来。

(三) 和声声部的选择安排

A部主题开始部分a段1-8小节, 中声部为平行三度的连续进行, 低音声部以主音D保持出现 (见谱例2) 。b段中9-11小节, 内声部连续的半音下行 (G-#F-还原F) 之后, 12-15小节再次出现中声部连续下行的平行三度进行 (CE-BD-AC) , 低音声部主音持续 (见谱例3) 。以上也在一定程度上很好的展示了民歌四乐句“起承转合”的构成特点。

(四) 复合结构的和弦

乐曲结束句 (32-37小节) 中, 作曲家采用突出和声色彩性的意外终止。旋律声部以主音D商音收束, 与A羽构成纯五度音程。下方的和弦则以F宫系统的D羽调式的2个叠置的四度三音列构成的纵合化和弦 (见谱例4) 。这种复合结构的和弦增强了和声的立体感, 丰富了音响厚度, 也使作品独特的民族风味得到了体现。

四、复调技法的运用

《大理姑娘》一曲采用了传统的四声部和声性织体形式, 各声部进行清晰、明朗。A1部分主体高八度再现时 (21-28小节) 运用了对比式四声部写作手法。各声部动静结合、错落有致, 层次感更加鲜明, 是使主题的再现发展提供了内在的发展动力 (见谱例1) 。

五、节奏特征

作曲家在乐曲中将原有民歌主干节奏切分音音型贯穿全曲, 保持了民歌原有自然质朴的风貌。作曲家用切分节奏描绘了大理姑娘步态盈柔、含蓄纯真、别样的异族之美。而在间奏部分, 以“二对三”交错节奏配合着迂回上行的旋律线条, 将主题推向高八度音区的再现, 增加了乐曲的色彩 (见谱例5) 。

以上通过对《大理姑娘》创作技法的分析和研究, 可以使我们更好的认识作品, 从而理解其蕴含的艺术价值。王建中先生立足于原有民歌的旋律特点, 以民族化的和声语汇、复调技法、节奏的对比变化、局部精心的设计安排等, 使民歌的内涵得到了丰富, 展示了钢琴音乐的艺术特色, 他以洗炼的音乐语言体现作品的民族韵味, 从而做到了中西音乐的完美结合。

摘要：王建中的钢琴改编曲《云南民歌五首》, 以云南地区的民歌为题材改编创作而成, 广为大家所熟知。本文旨在通过对《大理姑娘》作品中曲式结构、旋律、和声、复调、节奏等方面进行分析研究, 了解王建中先生的钢琴音乐的创作特点。

关键词：王建中,大理姑娘,创作特点

参考文献

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