当前中国油画创作

当前中国油画创作（共10篇）

当前中国油画创作 篇1

随着时代的发展进步, 我国的油画事业表现出一种全新的发展模式。具体地说就是在以西方油画思想为主体的背景之下, 充分地融合了具有中国特色的民俗文化内容, 表现出了一种全新的意境, 对于大力发展我国的油画事业有重要的意义, 充分地表达了油画的民族化特点。

一、我国的民俗文化和新时代的油画创作工作

我国有上下五千年的悠久历史, 因此拥有着丰富的民俗文化内容。它来自于民间, 是劳动人民不断发展创造的文化结晶。民俗在很大程度上反映着一个民族人民群众的生活以及心理等各个方面。民俗和我们的日常生活有密不可分的关系。早在几百年之前油画就已传入我国, 随着我国的发展, 油画事业也由初始发展到壮大。客观上讲, 油画自从传入我国的那天开始, 就和我们的本土文化密不可分了。新中国成立后, 更是涌现出了大批的融合民俗的优秀作品。最为典型的就是董希文先生创作的《开国大典》。文化大革命期间, 油画事业停滞不前, 直到1977年我国才迎来了新时代的发展, 我国的油画事业从此迈进新的发展阶段。此时期的作品打破了以往的那种单调死板的发展模式, 不断地融入优秀的民俗。自从我国进入改革开放以来, 我国的民俗有了新的发展。这一改变更在无形之中影响到此时的油画事业。

二、我国民俗对新时代的油画产生的影响

新时代的油画深刻地反映了我国优秀的民俗, 诠释了深厚的民族感情。形式上由过去单一的模式发展到涉及礼仪以及信仰等方方面面的内容上去。我们从作品中深刻地体会到我国的民俗给油画带来的影响力。具体表现为四点。第一点是对创作者心理上的影响。艺术家和我们普通的大众一样, 总是在无形之中受到各类文化的影响。其中民间信仰是最为常见的一种影响。比如反映在我们生活中的对吃鱼的热爱, 认为会有年年有余的吉祥寓意。还有就是对神灵等虚幻物质的信仰, 虽然它没有科学性, 但是由于民众根深蒂固的思想影响, 还是在无形中影响到此时的油画者的思维。第二点是民俗和油画家之间的审美意识。早在远古时代, 人类就开始有了较浅显的艺术形式。这说明人类的发展离不开艺术的影响。在现实生活中, 油画家作为客观存在的主体, 不断地受事物影响, 其中就包括民俗影响。民俗是依然存在在现代社会中的一种传统的美的反映。油画家作为客观存在的人, 必然会有对这种美的需求, 然后将这种美展示在作品中。第三点, 民俗和创作者的感情融合。很多人片面地认为民俗是一种平民阶层的文化, 不能与来自西方的油画思想融合。实践证明, 两者能够有效地融合到一起, 体现一种有中国民族意味的作品。画家在创作中体现的除了审美观以外, 更多地反映出本身的艺术感情。情感是一切艺术创作的源泉, 是画家对客观存在的反映。很多例子都表明画家创作的原因是他们有强烈的感情要表达。艺术家本身处在各种不同的民俗活动中, 活动本身的氛围或者内在的因素等都会影响到画家去表现这种思想, 同时他们也希望大众能够通过油画感受那种强烈的文化气息。第四点, 用油画表达对民俗的理解。具体有以下几点: (1) 对民俗活动的理解感悟。作为一个画家, 不管他是切身地参与到活动中或者是没有融入, 都会无形地感受到民俗氛围。 (2) 对异域风情的好奇。很多艺术家对那些自己不熟知的文化或者偏远地区的文化有很大的好奇心理。 (3) 对来自民间的各种美术形式的偏爱。我国的民间美术有很悠久的历史, 与人民大众的生活有着很紧密的关系。

三、新时期作品的重要存在价值以及发展前景

民俗对油画有很深的影响。具体的体现不仅仅是表现的内容以及题材方面, 在新时期的当代社会, 它有着更为深刻的影响意义。第一, 在经济高度发展模式下的民俗保护以及继承问题。在当代, 我国作为欠发达的国家面临的除了经济机遇以外, 还承受着来自外来文化的冲击现象。第二, 我国油画发展历程以及创作方法的创新。在当今艺术多元化发展的时代下, 我国的油画家要想实现创作意义首先要做的就是积极地反映民俗。第三, 民俗将受到重视以及欢迎。

四、总结

通过上述分析, 我们发现, 在当今经济高速发展的今天, 有效地发展我国的油画事业, 最行之有效的办法就是要深入地研究我们的民俗, 不断地将西方思想与我国的民俗相融合, 以此创作出更加优秀的作品。

摘要：近些年来我国的经济正以超高的速度发展前进, 经济的发展在很大程度上带动了我国各行各业的进步。其中我们具体地分析一下我国的油画创作事业。新时期的油画作品, 多是一些能较好地反映我国的民俗风情内容的作品。我国的油画家们不断地吸收西方思想, 并有效地融合本国的民俗文化, 使我国的油画事业迈向新的台阶。另外, 这种形式还有利于我们保护以及不断地发扬壮大我国的传统文化。总之它的发展有深刻的意义。

关键词：新时代,油画,创新,民俗文化

参考文献

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论当代油画创作的中国元素 篇2

关键词：当代油画；中国元素

一、引言

油画这一西方传统的绘画艺术，从传入中国至今已有百余年的历史，在中西方文化的碰撞下，油画创作艺术虽然对中国文化有着一定的冲击，但也得到了一定程度上的发展，逐渐改变了东方人们的审美观念，并且逐渐地加入了中国的元素，具备了独特的艺术特色。那么在这样西方文化不断涌入的情况下，如何保留住东方文化，并加入西方文化的精华，使民族艺术得到更大的发展空间并创作出有中国民族化特色的油画，这就成为了发展中国当代油画必须要思考的问题。

二、当代油画创作的中国元素

（一）中国哲学思想对当代油画的影响

伴随着时间的沉淀，西方的油画艺术已经与中华民族文化相互交融，而萌生出新的绘画创作形式。从某种程度上来说，中国的传统哲学思想已经慢慢地渗透、影响到当代油画创作中，并且随着社会的进步以及对于中国传统哲学的进一步探究和思考，两者之间的联系会变得愈发紧密。

中国的油画属于中华民族的精神产物，在一定程度上能体现民族审美意识以及中国传统的哲学思想。比如，中国古代儒家著名的思想家和教育家孔子的哲学思想就是以人为本，强调人类、行为、社会之间美的有机结合，而且儒家思想在千百年来又深深地影响了中华民族的气质与内涵，那么在这种思想的影响下，就更加强调艺术家的自我修养，以及对艺术作品精神内涵的追求。相比较而言，道家的哲学思想与儒家不同，其主要是追求自然、淳朴、素雅的艺术特色，那么就更强调对自然美、人与自然和谐美的追寻以及自然美与艺术美的相互关系。通过中国哲学思想的影响，艺术家的创作风格逐渐融汇于世间万物之中，巧妙地将物质与思想、情绪交汇在一起，从主观层次逐渐挖掘到客观层次中，这样不仅展现出艺术家眼前的景象，还表达出自己的内心情感，用真诚的创作心态表达对平时生活的细致感受。而这些中国哲学思想对中国当代油画的发展也有着深刻而有益的影响，使中国的当代油画更具有了中国特色。

（二）中国精神对油画艺术语言的影响

在中华民族文化的背景下，西方油画艺术抽象、强烈的表现力与中国含蓄、收敛的审美意识形成鲜明的对比。油画艺术语言的中国精神是艺术精神的形象表现，它包含了这门绘画艺术的创作方法以及意境、情感等思想方面的内容。在中国油画创作艺术中，画家将具有民族意味的元素记号去创造一个具有中华特色的文化意境，这就间接决定了国人的情绪与思想的方向。那么从另一个角度思考，就能发现中国文化具有对外来文化进行消化、吸收以及和谐化的强大包容能力。

在艺术精神方面，就是由艺术家的创作心态与审美观念的结合互动来构成。自古以来中国的艺术家就喜欢寓情于景、情景交融，将所有物质都视为有生命的生物，用自身浪漫、含蓄、温馨的情感去感知世间万物，达到物质形态结构与神态的有机结合，表现出平淡自然的创作风格。所以，油画艺术家就主要通过色彩、肌理以及造型等三个主要方面来表达自我的情感与思想。

第一，丰富的情感可以通过选用的色彩去表现，并施展于油画创作之中。色彩作为油画艺术中一种重要的情感表达方式，深刻地影响着中国现代油画的艺术创作风格，关系着油画艺术语言中国精神的形成，所以，如何让油画色彩饱含中国传统元素就显得尤为重要。在中国历史上，从“五色理论”到“随类赋彩”，都旨在强调突出色彩的个性，那么再到现代的色彩选用理论，都更偏向于选择温和的色调，并善于在水墨画中运用黑白两色的色相对比，因此酝酿出墨分五色的说法，这都是中国色彩在绘画中的特色所在。

第二，肌理也体现着油画艺术语言的中国精神，那么油画材料与技巧的选择也显得同样重要。油画的颜料是具有很强烈的表现张力，而且拥有宽泛的色彩领域，那么厚薄程度的不同就会营造出一种不一样的感觉。此外，下笔的画法也有不同的作用效应，比如，用大的画笔直接将颜料抹到画布上并逆时针地行笔“积、推”就能画出视觉上的厚度，而“积、拉”则是与前者刚好相反的下笔方向。艺术家在这样的创作意念下，会控制着笔下的运转，将蕴含着油画艺术语言的中国精神的颜料制作出有吸引力的艺术作品。除此之外，将线条、点面加入到油画创作中，就能艺术性地把中国传统绘画的概念、技巧加入到西方油画创作中，这样就可以产生一种独特的韵律，逐步摆脱西方传统油画的影子，形成饱含中国特色的油画艺术，以此展现出新形式的中国元素和中国精神（图1）。

第三，造型方面的应用同样也展示了油画艺术语言的中国精神。艺术创作中的造型不仅仅局限于对自然事物的外在形态，更要将形神巧妙地结合，深入到精神内涵的层面，要将景物形象所蕴含的精神意义表现出来。画家描绘事物时往往会将自身情感意识不自觉地融入到手中的画笔上，用意念作画，彰显出画家本身对自然的喜爱与迷恋，包括自身情绪、社会认识以及艺术理解等方面的内容。这就通过情感意识的承载，融入了中国元素和精神，使油画创作呈现出东方风格的韵味与特点（图2）。

三、油画创作的继承与发展

在新技术不断发展、更新，知识文化不断碰撞交流的背景下，艺术家们也选择了不同的材料或者技术来改变绘画风格，来提高人们的审美意识，改进艺术风格。那么在这样的情况下，就必须在油画创作艺术的继承与发展中将中国的现代化进程与传统的民族文化有机地结合起来，才能使我国的现代油画艺术得到良好、高效的发展。

不同的时代艺术有不同的发展，任何一个时期的油画作品都有其独特的时代气息和印记，所以艺术家们在创作油画作品时一定要跟上时代的脚步，表现出特定时代的特点，这样才能形成独有的油画艺术风格。但是我们在表现现代风格的同时，又不能完全摒弃中国的传统文化，要让中国传统文化元素和现代化有机结合，创造出我国油画艺术的新出路。

艺术的发展是不分国界的，即使东西方文化存在明显差异，但双方依旧还是在相互融合、学习的过程中不断地进步、传承以及发展。通过长期的经验表明，坚持创新与传承，才是保证艺术文化跟随上世界的潮流，所以我们要以中华民族的精神和传统作为中国油画的根基，再融入西方传统文化的精华，使中国传统和西方文化完美地融合在一起，将现代油画创作变得民族化、中国化。

四、结语

总而言之，在时代的飞速发展下，文化在不断扩充改变，现代油画的创作也得到了充分地进步。通过将中国传统文化对油画创作艺术的影响进行分析研究，可以知道对中国传统文化的继承、发展以及融合是现代中国油画发展的必由之路。中国国内的油画创作是融合了相当大一部分的本民族文化元素，这就需要中国油画艺术家在未来的创作过程中，不断地坚持创新与传承，继续融合吸收中国传统文化中的优秀成分，并注意把这些民族文化与西方油画的特点相结合，

在油画中融入中国元素，彰显出我国独特的文化魅力，展现出油画的民族性，促进中国油画艺术的发展。

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作者单位：

当前中国油画创作 篇3

关键词：当代绘画,图像普及,图像借鉴,绘画语言

引言

当代油画创作中的许多作者以图像借鉴为手段,将图像融入自己的绘画艺术中,创作出了颇具艺术特色的绘画作品。本文就此现象进行专题研究。所及“图像”概念是指各类摄影图片资料。

自1839年法国的达盖尔(Louis Jacques Mand Daguerre)发明光学仪器以来,图像和绘画的关系一直是画家难以回避的一个问题,一部分人认为照相机的发明取代了绘画,如法国画家特拉罗修就曾无可奈何地感叹:“绘画从此完蛋了!”[1]而一部分画家则利用了照相机的问世,借鉴图像用于绘画创作。事实证明,绘画并没有消亡,照相机作为一种新科技的产物,它方便艺术家随身携带,便于抓拍,其大量的图像可以有效地帮助艺术家进行艺术创作。

“图像”不但大大丰富着人们的生活,也促进着绘画艺术的发展。一些画家将图像作为绘画的辅助资料,丰富了绘画艺术的素材;还有一些画家对图像作了深化处理,将其有机地融入到绘画创作之中,从而丰富了绘画的表现语言。

在西方,沃霍尔(Andy Warhol)、格哈德·里希特(Gerhard Richter)、卢卡·托马斯(Luc Tuymans)等曾利用图像辅助绘画创作;在中国,人们更能从张晓刚、刘小东等一批活跃在中国当代的艺术家的作品中明显地发现借助图像的痕迹。借鉴图像丰富了艺术家的创作素材,使中国当代油画更具多元化。

一、中国当代油画中图像借鉴的现象

随着照相机、摄像机、扫描仪以及电脑的普及,拍摄图像和传播图像越来越便捷了。这极大地方便了绘画创作,现在,许多艺术家借鉴图像来进行艺术创作。其中,部分艺术作品借鉴了图像的形式构成;部分艺术家追求图像的精密写实。对于图像的借鉴在中国当代油画创作中是一种较为普遍的现象,在许多油画作品中都有所显现。

(一)部分作品借鉴了图像的形式构成

一些画家在他们的作品中借鉴了图像的形式构成,如张晓刚、喻红、刘晓东……。我们来看张晓刚的《大家庭》(图1),这张画用较为单一的黑白色调、模糊的人物形象、简单的背景,突显老照片的感觉。脸颊上的粗糙光斑以及领巾的鲜红,仿佛是对照片进行了特殊处理,增加了画面的视觉效果。姑且把其作品背后的观念搁置一旁,单从绘画本身的视觉角度去探讨,在作品中巧妙地借用“老照片”作为自己的创作语汇,单色调的画面减少了繁多复杂的色彩对画面的视觉心理干扰,引导观众关注人物的表情、动作和光照效果,使观看者仿佛置身于时光档案馆中,从而产生强烈的共鸣。

在喻红的作品《目击成长》(图2、图3)中,她将自己的旧照片与女儿现在的照片相互对比,形成自己和女儿不同生活环境的比较。在图2中,小时候的喻红(左起第一)穿着鲜艳漂亮的裙子和小朋友们在礼堂前微笑合影。如今,随着时代的不断发展,人们的物质生活条件也越来越好,她的女儿在与其年岁相仿的时候不但可以穿着漂亮的花裙子,而且已经可以去金字塔旅游了。这些作品的并置对比,让观众在观赏作品的过程中有交错时空的感觉,并引发观众的思考。这个时期,她的作品大多数是以现成的摄影图像为参考素材,这些带有纪实意味的绘画作品,给观者提供了清晰可见的历史线索,让人不禁感叹岁月的变迁。此外,在许多纪念性的生活照片中,人们很喜爱直面镜头,而画家也把这样一个属于照片的,带有一定趣味的特征在画布上有意保留下来,让观众在观看绘画作品时也能产生一种类似影象叙事的感觉。

刘小东也经常利用一些生活中的照片作画,其绘画对象往往是一些不同年龄、不同阶层的普通百姓,他喜欢用粗犷的表现手法描绘人们的生活状态,把生活中新鲜与真实直接延伸到作品中,如《仲夏》(图4)、《晚餐》、《张元向宁岱求婚》等。刘小东的作品有一种镜头感,能使观者融入画面中的情节,正是这种专属于照相机的瞬间定格的特点使刘小东作品流露出自然的生活气息。正如贾微、蓝皮编著的《缤铁:1979一2005最有价值先锋艺术评论》一书中所说:“他的人物造型具有模特儿摆不出来的生动感,色彩也突破了油画传统色调,而具有图像的真实感”。

还有一些画家利用了摄影图像中镜头模糊的特点。在摄影过程中,快门速度过慢时,拍摄运动的物体(或拍摄时相机晃动),图像会产生边缘模糊的效果。德国画家里希特说:“我对人们每天大量使用的摄影感到震惊。忽然间,我以一种新的视角领悟它……它为我提供了崭新的观点。”[2]他在借鉴图像时就运用了图像模糊的效果,如《下楼梯的女人》(图5)中人物和楼梯被他有意的模糊处理。比利时画家卢卡·托马斯则将图象经过简化转变成绘画形象,他用电影剧照或照片中提取的素材进行创作,从他的许多油画中(图6),我们可以发现原有的图像细节被画家隐去,留下简单的轮廓或模糊的影像,从而形成了一种具有个人特色的绘画语言。

或许是受到西方绘画思潮的影响,亦或是东西方当代油画创作者思考过程的暗合,一些中国当代画家在绘画作品中也对图像中模糊感觉对画面产生出的特殊效果有所表现。如徐唯辛《劳动者之歌》(图7)、祁志龙《无题一号》(图8)就体现出此类的摄影语境。徐唯辛画了几十个各行各业的劳动者头象,组成《劳动者之歌》系列,他用模糊人物边缘轮廓来丰富画面的效果,劳动者的肖像和服饰具有很明显的行业特征,在形式上就像一组放大了的标准照片。祁志龙画的一系列的女军人形象也把边缘进行了模糊处理。除此之外,在绘画作品中借鉴这一图像特点的艺术家还有许多。

摄影和绘画同属于视觉艺术范畴的不同领域,两者并不是绝对的孤立存在,它们之间的艺术语言和形式是可以相互启发和沟通的。正如我们经常发觉在优秀的摄影作品中借鉴了油画的颜色、构图一样,在油画创作中合理地借鉴摄影图像的效果也是可行的。

(二)部分艺术家追求图像的精密真实

中国一些古典油画风格的画家,热衷于对精密真实效果的探讨,画面呈现出比照片“更真实”、“更清晰”的效果,同时显示出这些画家的写实功力。

在靳尚谊先生的《塔吉克姑娘》、《青年歌手》之后,杨飞云、王沂东、罗中立等画家在题材上选取了独具中国特色的人物、景物,用古典写实技法进行描绘,推进了赋有中国特色的写实主义油画风格。他们把照片作为辅助资料进行创作,力图达到一种精密真实。杨飞云在1989年时期创作出《唤起记忆的歌》(图9),表现手法细腻,画面效果真实。画家描绘得十分细致:如画中植物的茎脉、凳子的纹理以及被微风轻轻掀起的窗帘都被画家刻画得非常精致,烘托出画中女青年安静自然的青春气质,她的嘴角微微张开,似乎正在呤唱着。《深山里的太阳》(图10)是王沂东的绘画作品,从中我们可以看出,他在刻画人物时不但注意对人物衣纹的处理,而且强调自然环境状态,如这幅画中对背景中的黑色石头、阳光照射下闪闪发光的积雪的处理,都是画家巧妙得结合了摄影图片。

摄影的镜头就像个忠实的记录者,它将事物的真实状态再现在观者面前。但是需要明确的一个前提是,艺术不是完全的再现,这并不是说艺术和再现是不相容的,艺术和再现在此类型作品中是叠和的。二十世纪九十年代,中国油画受到美国照相写实主义的影响,涌现出了像石冲、冷军这样的画家,他们对写实技法进行深入探索,在他们的画面中对象有如微距镜头下的高清晰写真,这是借鉴了西方的照相写实主义(Photorealism)。在石冲的一系列油画人体作品中,他先将人体置于环境装置中,然后拍摄成照片,再对照片进行“复制”。1996年石冲的《今日景观》(图11)是此类型的代表作品。作品尺寸与真实场景的完全相同,刻画得很逼真,具有可触的震撼感,女青年提着鸽子笼在静止的水面中站立,被硕大的窗格型玻璃缸隔离,使画面散发出时空凝固般的窒息感。画面中的水面、报纸、玻璃、人的皮肤等不同的质感被表现得非常充分,观众在观看原作时几乎可以产生一种以假乱真的错觉。而冷军的许多静物题材的作品中,会选取木纹做旧、生锈铁皮、各种模拟物质的表面质地等来作为他的绘制对象,这都是为了追求图像的精密真实。他们的作品有着“比照片更精密”的逼真效果,更充分展示出有别于他人的写实功力。需要补充的是,如果没有借助图像,画家完成这样一幅油画会碰到很多困难,比如,在画特定的人物题材时,模特就无需一直待着给画家画,而且,在表现画中的各类材质时,借助于图像就要简单轻松一些。此时,图像的优势就显示出来了。

(三)中国当代油画中的图像借鉴现象

以上我们谈到了部分画家在作品中借鉴了图像的形式和构成,部分画家追求图像精密写实的表现。其实,在绘画中进行图像借鉴是一种很普遍的现象。

有时在进行主题性或历史性题材创作时必需借鉴图像。董希文在1952年时授命创作油画《开国大典》(图12),他需要还原开国典礼时的历史场景和出现的领袖人物。在这幅画中出现的毛泽东、周恩来等人都是人们非常熟悉的历史领袖,画家必须借助图像资料才能把人物画“像”。陈坚的作品《公元一千九百四十五年九月九日九时》中也出现了大量的历史人物和当时的环境场景,其中也必须借助到图像,类似这样的作品还有许多。

有时,我们写生时受到一些条件限制而无法当场完成绘画,那么,用照相机拍摄下来带回去画就很方便了。如果我们平时在外出时就注意图像素材的收集积累,有需要时就可以挑选出其中一些图像来作画。有的画家甚至没有去过某地,但是借助图像也可以画出当地的风土人情来。

画家可以借助图像画出各种不同风格的画来。除了一些写实主义的绘画作品中借鉴了图像,在一些其他风格流派的绘画中也有借鉴图像的情况,如表现主义绘画、超现实主义绘画、波普绘画等。

艺术家除了可以根据创作构思收集图像资料以外,有时,一幅好的图像也可以反过来启发艺术家的创作构思。图像因为具有快捷、方便、直观等特点,所以,许多画家在作画时都会借鉴图像。

二、油画创作中图像借鉴现象的分析

前面所讨论的作品类型,具有比较明显的图像特点,但这些作品只是借鉴了图像,我们仍然可以很强烈地感受到画家的个人风格和绘画语言。

正如照相写实主义的代表画家克娄斯所说:“人们通常觉得根据图像画画,会使不同的对象在画面处理上效果大同小异。我认为,其实根据图像来作画,和当场写生一样,都会画出各不相同的效果。一些人注重实际对象给予的感受,另一些人更相信图像提供的信息。”[3]

图像不仅可以客观还原对象,也可以捕获到人们瞬间感受到的奇妙印象。画家利用了照相机的功能来截取画面,把大自然的景象从整个空间里剥离出来,再对图片进行选择,汲取灵感作画。不同的画家,因为他们对图像选取的兴趣点的不同,也因为他们的技法、手段、材料等方面的不同,使得作品具有不同的风格。虽然从如今各类型的绘画展览中,我们也不难发现,许多绘画作品虽然借助了图像来进行创作,作品的风格和形式也更多元化,但是就作品本身而言却有优秀和拙劣之分,恰如其分地利用照片会使作品显得更具真情实感,而仅仅生搬硬套却让作品失去生动性,我们对待照片的方法和态度直接影响着作品的质量。如果对照片不加改动直接照搬,作画者缺乏思考和主动处理,作品就只是一种复制。因此在本章节,我先根据事例分析一下作为创作素材的图像借鉴,以及作为艺术家自身审美取向的图像借鉴。

(一)作为创作素材的图像借鉴

过去,大部分画家普遍利用速写作为创作的素材。19世纪,列宾画《伏尔加河上纤夫》总共花了三年时间,其中,仅前期大量的人物速写和单独的人物肖像写生就占用了相当长的时间。中国画家王式廓为创作《血衣》,从1953年到1959年一直坚持深入生活,用速写的形式搜集了大量的农民形象,1959年画了素描稿,之后他便是根据草稿完成了这幅油画作品。

而现在,越来越多的画家利用图片素材来进行创作。借鉴图像简化了画家复杂的绘画程序。在一般情况下,画家可以根据自己的需要直接在生活中拍摄照片;在画一些特殊题材无法到现场拍摄照片的时候,比如题材涉及历史题材、异乡景物和一些新闻事件时,我们还可以利用二手图像来进行油画创作。

1、一些画家到生活中去,拍摄照片并有选择地进行创作。

摄影可以捕捉生活中的精彩瞬间,定格人物动态,这种拍摄自己身边的人或是周围发生的事的收集方式因为是自身经历,所以可以比较主动地调整画面和调动创作感受。

我们来分析一下英国新具象派画家霍克尼(Hockney·David)的绘画作品。他平时拍摄了许多亲密朋友的照片,并且经常借助这些照片来作画,他重视具体形象的刻画,如生活起居的室内摆设、家族亲戚与朋友的样貌。《克拉克先生和夫人珀西》(图14)就是根据他自己所拍摄的摄影图片(图13)所画。照片中克拉克随意地靠着椅子,扭头斜视,珀西右手叉腰,阳光从阳台上打开的门里照进屋内,逆光中人的面部显得较暗,双方抿着嘴,眼神迷离,一只猫在克拉克的腿上静止不动。单从图片上来看,房间的东西略显杂乱,左侧墙角的对角线使图片更繁琐,这其实就是一张普通的生活照。但是在霍克尼的绘画中,这张简单的照片就派上了大用场。在根据照片所创作的这幅画当中,左侧墙面被简略,从而拓宽了空间,画面因此具有对称的形式感。如果我们仔细分析,会发现画家保留的或重新设置在画面中的物件似乎有特殊意味,比如电话、花瓶。这有点类似于电影中的道具,在照片和绘画作品中,克拉克夫妇既没有语言沟通,也没有眼神交流,电话似乎是他们唯一可以沟通的道具了。而处在逆光中的花卉颜色透明,不但衬托出房间的整洁,彰显女主人的生活品质,更打破了画面过于安静和沉闷的一种状态。

我们再来分析1917年毕加索(Pablo Picasso)根据照片(图15)绘制的一幅看起来还未完成的画(图16),画中人是他的第一任妻子。先看构图,他选取了照片中的人物局部,顶部高度未做更改,画面下方切至脚踝处,不露出原本在照片中因拍摄透视而显得过大的脚部。这样构图上不但更饱满,人的动态没有因为裁切而不完整,反而更舒展更整体。再看细节,颈部被有意识地拉长,项链的弧度因此更饱满;服饰上的花纹面积稍微放大,颜色更鲜艳立体;手中的扇面的三角形几何形状特征更明显,这些细节处的处理让绘画作品摆脱了照片的自然主义特征。画家的“有意而为之”,可以被说是他长期绘画的经验流露,更可以被理解成是经过思考和主动处理的效果。

无需赘言,上述两幅作品已经直观地向我们展示了亲自拍摄照片与后期绘画作品的关联与区别。

2、有时在画一些历史题材、异乡景物和新闻事件时,无法去现场拍摄图像,因此,画家会利用现有的或二手照片素材进行创作。

当我们创作特定题材的时候,尤其是历史题材的油画创作,需要表现特定的人物形象,特定的事件主题,有时就必须在旧报纸、杂志甚至网络上收集历史照片。如喻红的《目击成长》,她正是借助了家庭拍摄的照片,而本人无法亲自拍摄。而在创作历史题材时,旧报纸杂志就是必不可少的了。画家严培明1987年开始画以毛泽东为题材的巨幅油画头像,在此之后,他又画了李小龙(图17)系列,把一位中西方都引以为傲的功夫明星表现得淋漓尽致。他的画尺幅巨大,多以单色为主,近看笔触锋利,远观一气呵成。严培明在借助二手资料的基础上,发挥自己艺术个性才创造出了独特的个人语汇与风格。周伟华的《逍遥游》(图18)系列也是根据二手照片来画的,他把毛泽东、周恩来、梦露、邓丽君等名人形象在画面中重新组合,使画面产生一种诙谐的气氛,他在画面的内容和颜色上进行了简化处理,具有一定当代性。

在进行创作时,不可避免的会碰到借助相同图片的情况,但为何艺术家们所呈现给观众的作品又是大相径庭的呢?因为艺术家绘画风格,构思想法是充满个性的,经艺术家的手笔加入了个人绘画语言,最终呈现在观众眼前的作品和最初使用的图像就有了很大的改变。另外需要注意的是,因为涉及版权等问题,在借鉴二手图像时不能完全照抄图片,否则就不能算作是画家独立创作的作品。

法国的波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)(1821一1867)在1859年的《现实的大众与摄影》一文中提到:“摄影仅仅当作画家的帮手,才有存在的价值。”[4]这个观点似乎有点极端,不过也提示我们,只有合理地运用摄影图片、主动处理、才能搞好油画创作。

由此可见,不管是自己拍摄照片或是借鉴二手照片,都不能简单地模仿照搬,要学会取舍,借助图像只是其中的一个手段和环节,借助图像的目的是为了更好地为画面的最终效果服务。

(二)作为艺术家审美取向的图像借鉴

在不同的时期,绘画都有属于某个年代的艺术特点,它是当时人们审美取向的真实反映。从古典绘画中真实、细腻的表现手法到印象派、后印象派绘画中强烈的个人绘画语言都折射出人们当时的审美取向。自从照相机被发明以来,绘画的再现功能一定程度地被摄影替代了,然而摄影所制造出的图像却给了艺术家启发。有时图像捕捉到的画面是人的肉眼无法观察到的,有时图像中的色彩和我们实际观看景物的颜色也有很大的差距,甚至图像还会出现变形、扭曲、夸张的强烈透视现像,这些图象特点开拓了部分艺术家的创作思路,他们把图像特点揉合到绘画风格中,找到自己的艺术审美取向。在我们观看当代的各类展览中,可以很容易发现许多艺术家在形式语言上对图像有所借鉴,他们的作品具有较强的现代特征。

例如在本文第一章节中提到的张晓刚、喻红等人的作品。在他们的作品中,图像并不是简单的绘画创作的参考素材,而是借鉴图像,深入地挖掘图像语汇。我们来分析一下张晓刚的这个系列的作品。在这两张画中,(图19)画家并没有完全对着照片作画,在人物刻画上也不是完全写实。画家对于图像的借鉴,在这里更多的是指借鉴一种图像的某种视觉语言,比如黑白照片的效果、标准照片的尺寸,在拍标准照时我们人的脸是正面对称的,并且会注意衣领和服装等细节部分。张晓刚把图像的这些特点融进绘画创作,从而形成了自己的一种艺术风格取向。

艺术家在不仅在摄影作品中找到了自己的审美取向,计算机制造出的数字图像也给了画家许多启发。如今,photoshop等图像软件已经是相当脍炙人口了。这些软件给图像的生成和修改提供了许多便利条件。它可以把图像加以艺术处理,除了有复制、剪切图像等功能以外,还能锐化、模糊、改变色彩等。数字图像把三维立体转换成二维图像,产生具有平面效果的数字图像,经过电脑处理后的数字图像有可能比原来的照片色彩更艳丽,造型更醒目。伴随着家用电脑的迅速普及,数字图像产生出的强烈的视觉刺激和趣味效果被越来越多的艺术家关注。一些艺术家由此发展出一种审美取向,如岳敏君(图20)、钟飑等。这种绘画风格从20世纪末至今在一部分艺术家的绘画作品中常常可以见到。

摄影图像、数字图像和绘画同属于视觉范畴,但它们之间是互通的。一张图片可能引发艺术家关于某张作品的创作思路,一种图像风格也可能启发艺术家的绘画取向。在绘画向多元化发展的当代,艺术家借鉴图像作为自己的绘画取向,从而丰富了中国当代绘画的风格。

三、油画创作中图像借鉴的利与弊

“现代艺术家生活在一个机械的时代,我们有机械的方式来再现物象,如电影、摄影。对于我来说,现在艺术家是在表现内心世界——换句话说,是在表达力量本身,表达情感和另外的内在能力。”[5]

——波洛克

达盖尔对于自己的发明,只不过是想“对大自然本身的再现”而已,并没有想到会造成绘画与摄影之间的微妙关系。在今天的图像时代,艺术家既利用了图像所能提供的有利条件,也暴露出在绘画中进行图像借鉴的弊端。

(一)图像借鉴在油画创作中的作用

毋庸质疑,图像给油画创作带来了各种便利。在文艺复兴时期,艺术家创作一幅人物群像油画需要收集长达几个月甚至几年的资料,这些资料包括各类人物速写和素描写生、油画写生。由于照相机的原理与油画观察写生的原理非常相似,因此照相机一经发明就立刻成为绘画的得力助手。现在,越来越多的艺术家随身带着的不是速写本而是数码相机。图像还可以帮助画家快速记录下更加具体更加精确的视觉形象,这是画家肉眼无法一下子捕捉到的,这大大简化画家的作画过程。

照相机所拍出来的图像,节省了作画者把三维空间的事物搬进平面画布上所花费的时间。使画家有充足的时间研究和思考绘画的技法和表现力。有研究者认为,早在17世纪,维米尔已经在创作时利用了和照相机呈像差不多的暗箱,他有可能是将摄影图像投射到了画布上,然后再按照影像勾画轮廓与上色,因此,他的作品有时与摄影作品感觉类似。

现在,照相机的运用更加广泛,如陈安健2003年创作的《茶馆》(图21)系列,这一题材描绘的是茶馆中来来往往出现的各式人群,在画面中人物的大小悬殊较大,在取景上有时人物与物体被特意切出画面,这种构图上的与以往一些四平八稳、人物大小分布的平衡构图是有区别的。这种独特的构图形式正是画家受到了图像的启发,画面的透视关系类似于照相机的广角镜头在近距离拍摄时产生的效果。而要捕捉人物瞬间变化的自然动态,照相机更可以协助画家出色地完成任务。在钟飙的作品中,我们会经常地看到一些跳跃、跑动等幅度比较大的姿势,如作品《假如你可以,抓住我》(图22)中人物高高跃起的动作,捕捉这种瞬间动态时,如果不借助照相机,只是通过默写进行,难度较大。因此,照相机的瞬间捕捉对象、定格对象的功能方便了艺术家的创作。

图像在绘画中所起到的作用非常广泛,图像的特殊视觉效果启发了艺术家的创作灵感。我们既可以从里希特、卢卡·托马斯的作品语汇中看到图像带给画家风格样式的启发,也能从许多中国当代的油画作品中感觉到图像为其注入的勃勃生机。有这样一句话:“上帝为你关上一扇门,同时就为你打开了一扇窗”,当19世纪的人们为绘画担忧之时,万万没有想到图像推动了当代绘画的多元化进程。

(二)图像借鉴在油画创作中的弊端

凡事都具有两面性,虽然图像借鉴的便捷、直观给艺术家的工作带来了帮助,也给艺术家创作带来困扰。借助图像进行创作给艺术家带来方便的同时,也让许多艺术家产生了依赖。我们知道,在图像并未普及的过去,速写既是一种艺术形式,也是艺术家进行创作不可或缺的重要环节。而速写的训练是培养造型能力的重要训练方式。在用速写的方式准备创作草稿的时候,艺术家就已经开始主动处理画面了,到进入正稿阶段时,画面构图以及物体的分布、动态经过其主动的处理已经很充分和值得推敲了。而如今,我们可以发现,部分画家的速写技能正在退化,虽然可以照抄图像,但是不会画速写和默写,对造型缺少主动的把握能力。照相机成相与人眼所观察的方法上是有一定区别的,照相机是通过物理操作以照片的形式呈现,是没有经过主动处理的。而我们在绘画时眼睛是运动的,不可能像相机那样盯着某一点不动。在《新艺术的震撼》一书中,罗伯特·休斯这样叙述:“让我们来看一件物品,你的眼睛永远不是静止的。它闪烁不定,无意地、不停地左右动换。你的头与物体的关系也不是静止不动的。每一瞬间都引起一小部分位置上的改变,结果导致物体表面细微的差别。你动的次数越多,改变和差别就越大。任何看见的景物都是众多不同的‘一瞥’的总合”。[6]因此,用人眼观察最终呈现在画布上的作品是通过人脑主观的反映,它在记实的同时又加以了主观处理。

虽然图像可以提供给人们一种幻觉,但是这种幻觉有时也让人失望——它缺乏实体感,而且图像放得越大越往往显得单薄,而画家则可以通过自己的经验和丰富的绘画手段去弥补这种缺憾[7]。当然这也是建立在画家主观处理的基础上,如果照抄图像,会使作品大而空缺乏震撼。此外,经过器械制造出来的图像是无法和艺术家笔下的丰富色彩相提并论的。人的眼睛经过专业的训练后可以胜过科学设备的敏感特性,如色彩中的鲜与灰,冷和暖,深与浅的微妙变化,艺术家会更敏锐地按照不同的色彩比例调和产生丰富多彩的颜色,画家还可以通过自己对色彩的经验和认识进行主观地处理,创造出富有独特个性的色彩,但如果完全照抄图像就无法达到这种高度。

在构思一张绘画作品时,画家可以主观地加减和改变创作素材,对好的有特点的形状有意保留和强化,对破坏画面的成分减弱或删除。而相机是一个忠实的记录者,它对于拍摄物是不管好坏,统统收录。另外画面的笔触,造型,充满了画家的个人风格语言,各个画家都应有其专属的艺术特点,具备鲜明的艺术风格,相对而言,图像的表现形式就显得单一和简单了。摄影提供的图像是从现实生活中截取的一个片段,而我们了解现实生活需要经历一个复杂的过程,如果只是机械的照抄照片,被照片所束缚,会使作品千篇一律,失去艺术家的个性,我们画创作时,对待照片的态度不能是一味的不加取舍的照抄,不能把绘画的作品简单的认为是一张照片的照抄与放大。一定要发挥艺术家的主观能动性。

由此可见,在油画创作中如果不能合理地借鉴图像,的确是会存在对创作不利的因素的。在我们学习绘画和进行创作的过程中,应当尽量避免和克服图像带来的负面作用。

四、结语

伴随着图像的普及,在中国当代的油画创作中借鉴图像已经成为一个较为普遍的现象,这种现象值得我们思考。

贾方舟在《读图时代的艺术选择》中说“21世纪,多媒体工具的发展和变革大大超出了人们想象。而图像传播的速度和范围更是无法预计的,人类社会已经迎来了‘读图时代’。在这样的背景下,艺术家和观众都同样期待着文化社会的新变革。以现成图像作为艺术创作的基础和灵感的源泉,显然是这个无所不在的读图时代才会有的选择,而在读图的过程中引发出的绘画激情,产生了以绘画手段将图像升华为艺术的内在要求”。[8]

艺术家对于图像的借鉴使中国油画的表现形式更具多元化,同时,图像借鉴在油画创作中提供了很多便捷的功能。艺术家在图像中受到启发,有的艺术家借用了图像的形式构成;有的在油画形式上借鉴了摄影的视觉语言,如黑白、模糊、聚焦等;有的用高超的油画技法力图达到图像的真实感,还有一部分艺术家通过借鉴图像从而确立了自己的艺术审美取向。然而,我们也应当清醒地认识到图像借鉴对于油画创作的弊端:片面地借鉴图像,简单的拼凑、复制,一味地追求图像带给人的强烈感官刺激,不注重绘画的语言和感受,而忽略传统技法的培养,会把艺术的传承生硬地切断。图像只是一个辅助工具,它可以帮助艺术家进行素材的收集。其实,多进行一些对现实生活的直接写生对于我们来说是很有必要的,它可以锻炼造型能力和观察能力,提高绘画技能,还可以培养我们对客观事物的感知力和理解力。

当前中国油画创作 篇4

著名学者王国维先生在《人间词话》中提出了隔与不隔的文学理论批评尺度并为广大学者所认同，成为成为文学批评上的一项重要参考标准。“隔”与“不隔”无论是表现在诗歌还是在绘画、工艺美术各个方面都引得一大批只是分子潜心学习和研究。

中国现代美学的开拓者宗白华先生在《美学散步》一书中指出“清真清新如陶、谢便是‘不隔，雕缋雕琢如颜延之便是‘隔”。并以此提出了“错彩镂金”和“芙蓉出水”的两种美的理想。

画与诗的意境相通

朱光潜在谈到诗的隐与显时指出，诗和其它艺术一样，须寓新颖的情趣于具体的意象，情趣即是主观的情感和思想，意象则是情感的物化，是客观形象的升华。意象与情趣恰相熨帖便形成意境。油画创作中的隔与不隔也体现在意象和情趣两个方面，即油画创作的绘画语言和情感意图。情感意图的表达依托于绘画语言的形式。作为情感物化的手段，绘画语言运用的恰当，不仅能够充分的表现创作的情感意图，而且能够使作品述说的更具艺术色彩。既有含蓄蕴藉之致，又增词彩声韵之美。相反如果绘画语言的形式一味去追求华丽的技法，绚烂的色彩，雕缋满眼不仅不能够真实表现艺术作品中的意象，而且有碍于艺术家真实情感和创作意图的表达。因而，油画创作情感、意图也会随着绘画语言的变化而发生变化。如何把握绘画语言和创作情感意图两个方面的“隔”与“不隔”的尺度，是每一位油画创作者和探索者所要深思熟虑的。同时也是一副油画作品好坏的评判标准之一。

绘画语言上的“隔”与“不隔”之美

绘画语言作为艺术作品的表达方式，因不同艺术家的个人素养、情趣以及艺术作品不同需求而形式各异。油画的语言从“隔”与“不隔”的角度出发可以大致分为写实、夸张、抽象等多样的艺术风格。

写实的绘画语言，运用接近真实的笔法和色彩描绘客观真实的意象便是“不隔”。陈丹青的《西藏组画》艾轩的《艾轩西藏风情》都是通过对西藏边疆少数民族生活最真实最原始的再现描绘了藏族人民生活的现状。让观众能够深刻的感受到当地的人文关怀和精神面貌，观画即有一种身临其境的感受。亦或王沂东运用精细严谨的笔法创造的朴素恬静乡村少女形象，是对他乡土情怀的写照。

另一种相反的情况是通过写实的手法创造出虚拟、夸张不真实的形象，是一种“隔”的体现。如方力钧创作的一系列的光头“泼皮”形象，这些或在云中飞舞或在水中遨游的光头形象是作者对现实生活中的人物或者动物形象的修饰、雕琢和改造形成的一种特定的“泼皮”形象。而“泼皮”的形象与其表达“玩世”的思想相得益彰。因而方力钧的作品在绘画的语言上是一种“隔”的手法。同时期的岳敏君创造的夸张大笑的“自我形象”张晓刚的怀旧“老照片”形象以及周春芽的“绿狗”形象，与其都有着异曲同工之妙。

“隔”与“不隔”之间没有一个明确的界定。当代著名油画家吴冠中作品的绘画语言就界乎“隔”与“不隔”之间，作为当代中国油画本土化的第一人吴冠中先生将中西绘画完美的融合，运用西画的油彩中国画的笔墨创作出一幅幅生动而形象的画面。其画面中的形象既有油画写实手法的真实性，又不失水墨写意的趣味性。既对客观环境有所改变，又不失真实意境。因而介乎“隔”与“不隔”之间。

抽象的绘画语言在画面的形象表现上无疑是一种“隔”的表现。抽象的艺术语言像是一种思潮改变着读者的视觉经验和艺术观念。脱离艺术的“模仿”观念，把意象从客观形象中抽离出来，虚化，变形，扭曲，形成一种无形的形象。这种艺术语言引领观众主动去思考，体会画面的形象像什么，是什么，从而赋予艺术欣赏更大的想象空间。赵无极的作品彰显了这种“隔”的艺术语言的魅力。变换的色彩，缥缈的笔触以及纵情驰骋的线条和飘洒肆意的笔墨引领着观众走向一个似有形而又无限的色彩空间。

情感意图上的“隔”与“不隔”之美

油画创作中既要体现“艺术性”，又要体现“思想性”。如果说绘画语言是一幅油画作品的血和肉，那么情感意图则是它的灵魂。同样的情感意图有着不同的述说方法，或直接，或间接，或直抒胸臆，或委婉含蓄。

直抒胸臆的“不隔”之美

1.委婉含蓄的“隔”之美

“伤痕美术”的代表人物之一何多苓以其抒情神秘的不可知的特点诠释了这种委婉的“隔”之美。在何多苓的作品中有时会呈现出一种抽象的韵律，一种舞蹈般的影像，用一种半遮半掩的形象诉说什么，却又欲言又止。画面里充满了一种朦胧、敏感、惊恐等一系列神秘的情绪，让人不自觉的想去揭开这种朦胧的“面纱”去探寻画家内心真实的优雅的美。

2.“隔”与“不隔”的终极关怀

对于“隔”与“不隔”的评判，王国维先生的论述实际上是推崇“不隔”而排斥“隔”的，或者说王国维先生认为“不隔”的境界更高于“隔”的境界。然而这种观点如今颇受争议：“不隔”固然是一种真切的美，鲜明具体的美；而“隔”也未尝不是一种美，朦胧绰约的美。二者合理运用在艺术创作中都能使艺术作品产生特定的美感。

在油画创作中“不隔”的美在于开门见山，直抒胸臆，让观者瞬间理解，瞬间感受到画面强悍的视觉冲击力。“隔”的美在于委婉含蓄，用半遮半掩的形象吸引观者一步一品的渐进画面的内容，思考和品读画面的主旨，给人一种“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的豁然开朗。前者是作者将自己要表达的思想和意图直接诉诸观众，后者是作者引领观众，让观众主动去体会、品味创作的思想和情感意图，从而获得积极的审美快感。因而“隔”与“不隔”作为油画创作的两种方式对油画作品形象的表现和情感的表达都有着不可替代的作用。其最终目的都是为了更好的服务于创作，为了使油画作品更巧妙的、贴切的反映艺术家真实情感和创作意图。纵观前人之名作，无论是“隔”或是“不隔”无一不是对艺术家内心真实的情感的最熨帖巧妙的反映。

结语

诗与画有着意境的相通性，诗的“隐”与“显”反映在油画创作上就是“隔”与“不隔”的两个方面。即绘画语言上的“隔”与“不隔”和情感意图上的“隔”与“不隔”。二者本身没有高低之分，其好坏之别在于艺术家如何巧妙的运用它们，并把握运用的尺度。通过对中国当代油画具有代表的艺术家及其作品的分析，总结中国当代油画创作中的“隔”与“不隔”的情况，对当代中国油画的多元化发展，以及丰富艺术批评理论具有重大意义。

（作者单位：安徽师范大学）

中国油画创作中的东方语言 篇5

自五四运动和新文化运动后, 西洋画才真正的进入了封闭了几千年的传统大国——中国, 在这种完全不同的文化冲击中, 许多伟大的艺术家和思想家进行了艰苦的探求, 以寻求找到一种新的平衡点, 使得中国文化和西方文化达到一种和谐和统一。早在20世纪初期便有了对西洋画和中国画发展的探索, 早期的传统画家不能够接受西画, 但随着西方势力的不断扩大使得他们不得不面对西画, 这两种文化便发生激烈的碰撞, 既有“守旧派”又有“革新派”, 当时他们的思想并不很是成熟, 直到30年代一大批留学艺术家的归来, 中国的传统绘画和西洋画的发展才有了明确的方向, 尽管道路坎坷, 但是仍然艰难的前进着。其中在中西结合上最为有影响力的有刘海粟、林风眠、徐悲鸿等人, 他们三人都主张中国画的改良, 既不全盘西化也不恪守古旧, 要“师法造化, 寻求真理”“融合中西以创新”, 既吸收西方绘画的艺术风格和表现形式又保留中国传统绘画的艺术追求, 希望中国画能够借鉴西方的艺术风格和训练方式, 丰富中国画的血液。

经过30多年的探索发展到了60年代, 中国油画创作真正的进入了追寻本土的阶段, 就是在吸取西方绘画精华的同时, 使油画创作更具有民族个性。中国绘画的特性强调意境, 追求“气韵生动”, 用最简单的形式表达最丰富的精神内涵。在使用中国传统元素进行油画创作时, 必须在中国画中寻到自己表达所需的元素, 并且能将它们与自己的油画创作完美的结合在一起, 能用自己的观察和研究, 领悟到真正属于自己的表达方式, 使自己的油画成为具有东方元素的艺术语言, 让画面更加气韵生动和传神。中国绘画讲究笔墨的使用, 以写意为主, 追求的是一种内在的“神似”, 注重表达人物的内在情感和画家 (艺术家) 自己的精神感受, 所以说中国画是一种有意境绘画, 是一种表现艺术;而西方的油画则是以写实为主, 追求一种艺术形象的再现, 以似为美, 这两种风格迥异的艺术形式和追求在进行必要的融合发展上, 既不能机械的改变某一艺术形式为另一种艺术形式使用也不能笼统的全部接受并不假思索的盲目嫁接, 要在两者的精华之处或者它们本身所存在的缺陷上进行必要汲取或补充, 这就为中国画与西洋画的融合吸收提供了的发展的温床。

当下, 中外油画都在发展, 但许多油画家为了赶上西方绘画的脚步, 刻意追求一种自己都不是很明白得思想性和时代性, 甚至希望能够引领油画创作的潮流 (当然这并不是什么坏事) , 但这种急功近利的表现有时会起到反面效应, 不仅不能够引领世界“潮流”自己却被世界所淹没完全的西化, 失去了自己本应具有的东方味道;另一些画家则保持这冷静的头脑, 借助东方特有的语言表现出自己的画面思想, 在西方文化和东方文化的交流之中能够消化吸收它们的精华之处进行必要的艺术创作, 而形成了具有东方文化底蕴的现代艺术, 这就是所谓的“越是民族性的就越是世界性的”。

21世纪, 由于文化的多元化和交流的迅速化, 东方画家越来越具有本土文化的自觉性和创作的主动性, 在油画创作中着重表现具有东方审美情趣风格, 形成可一种全新的油画语言, 为油画扎根于本土奠定了基础。纵观近百年油画在中国的发展历程, 自中国社会接触到油画后, 就开始了油画创作的学习, 从反对到借鉴再到最后的融合创新, 都体现出了鲜明的民族个性, 这种民族性在不断的融合中发展壮大。从油画的民族化来讲, 许多的艺术家创作者一直在对其进行不懈的探索。例如, 林风眠将西方印象主义的艺术风格与中国水墨和意境结合在一起, 从而形成了自己鲜明的绘画语言特色。徐悲鸿则将法国古典主义的写实性绘画与中国传统的文人画有机结合在一起, 对后世画家产生了巨大的影响。当代画家靳尚谊、罗中立、陈丹青等的油画风格, 对中国油画的民族性的完善和发展起到了很大的推动作用。如果说从外表上看油画的民族性, 是中西方绘画的结合, 而内在上却是中西文化交流的融合, 现代绘画的民族性是这些画家们为中国油画的发展注入的新鲜血液。使中国油画创作的表现形式具有丰富的内涵和语言元素, 最为重要的是民族神韵与民族精神的张扬, 人类文化的发展史启示我们, 一种文化作为一个国家的标志, 必须要有强大的生命力和民族性, 否则不堪一击。

当下是油画的发展进入了全所未有的时代时期, 时代发展必然带来艺术创作形式的变化, 改革开放的脚步使得中国走进了世界, 在这种开放的时代下, 怎样进入到世界文化中并且随时可以保护本土性文化成了当下讨论的话题, 中国油画的时代性由此张开。随着对时代性的过度追求, 加上金钱的刺激和观念的影响, 中国油画出现了偏离现象, 当我看了“艺术遭遇市场”节目后, 感悟颇深, 很多艺术背后隐藏着巨大的经济利益, 这种现象严重危害者中国油画的健康发展。所以, 我们要把握好本土文化的根基, 力图彰显出东方文化的传统个性, 不能违背油画创作中的基本原则, 我们要对油画进行积极的思考和探究, 让绘画领域多元化, 这就会使我国的油画不论在哪个领域都会得到巨大的拓展。

当前中国油画创作 篇6

肖像画作为一门独立的画科, 在中国的发展比较晚。魏晋之后, 由于山水、花鸟、草虫等画科的兴起, 并且由于中国传统艺术审美特色更偏重于文人意味, 强调画面的文学意味和诗意, 不重视透视、解剖等自然科学因素, 肖像画的先天特征和优势无从体现, 人物画、肖像画的发展也就自然受到诸多限制。另外, 中国长期处于封建社会帝王统治的时代, 历史上的肖像画主要是帝王的肖像, 鲜见普通百姓的日常容颜。辛亥革命以后, 虽然社会的形态发生改变, 新的思潮更多地影响到社会生活, 也有相当数量的画家进行了这些方面的尝试, 但是中国社会在很长时间内仍处于动荡不安之中, 接连不断的战争使得社会不稳定, 经济发展缓慢, 根本谈不上对人的尊重和关注, 遑论奢谈肖像画。

新中国建立以后, 相当长时间肖像画仍处于低谷, 主要因为当时的社会在很长一段时间内, 革命是绝对主题, 强调艺术为政治服务, 不提倡肖像画, 肖像画没有市场。当时的绘画主流形式是革命历史画和反映社会生活的风俗画。国家重视的是革命历史画和重大社会题材的创作, 并且有经费支持艺术理论推崇和提倡反映社会劳动生活。革命领袖和工农兵英雄成为主要的肖像题材, 强调群体而忽视个体。除去艺术风格千篇一律的领袖像, 真正的肖像画是不被重视的, 甚至于有一时期肖像画与风景画、静物画等画科不算是重要的创作。

中国的肖像画真正发展是上世纪八十年代以后。随着改革开放社会经济生活的改变, 我国的文艺方针发生很大的变化, 倡导百花齐放、百家争鸣。人民的文化生活得到繁荣提高, 肖像画的发展进入了一个新的比较成熟的时期。无论是人物造型, 光线、色彩运用上, 还是对我们当代生活和人们的精神把握上都表现了独立性和自主性, 真实反映出市场经济社会对人的尊重。八十年代末到九十年代是肖像画发展得最快、最好的时期, 许多画家都画肖像画, 一些画家更是以肖像画作为艺术创作的主攻方向。新一代的画家们进一步拓展了肖像画的绘画语言, 无论国画还是油画都出现了各种风格形式的肖像画创作。肖像画的构图、风格趋于复杂, 汇集各种表现手法, 从表现人物的面容和画家对人物内心世界的感受到观念性、象征性的融入, 肖像画已经超越了品种本身进入人物画创作的范畴。

进入到新的历史时期, 中国的油画肖像创作随着整个美术界的现代风潮的汹涌澎湃而进入繁荣时期, 各种思潮风起云涌, 新的材料、技法、风格、流派和样式的尝试也空前纷繁, 涌现了一大批各具代表性的作品。

二、基于写实的情绪化表现

中国当代油画肖像创作, 由于秉承了建国以来的写实传统, 并且由于保持了一大批具有深厚写实基础的画家, 因此在风格和样式上总体呈现出以写实为基础的基本样貌, 这一方面是传统使然, 另一方面也是油画肖像的先天特征所决定的。

但是, 进入新时代, 尤其是在“85新潮”之后, 随着一波又一波的新艺术浪潮的冲击, 油画肖像创作也开始呈现出风格和手法的多样化, 首先就是在传统肖像样式的基础上, 有一批画家开始突出作品的情绪表现, 强调情感因素, 并由此对作品的样式进行改造, 呈现出一些新的特色。

这些作品中, 影响甚大的有罗中立在1980年创作的《父亲》。

罗中立的《父亲》, 以纪念碑式的宏伟构图, 以领袖像的尺寸, 运用超级写实的表现手法, 强调了真实的面貌, 充满了人性关怀, 饱含深情地刻画了中国农民的典型形象, 产生了强有力的视觉冲击力, 深深打动了无数中国人。从这幅力作中不难看出, 中国美术走向了写实的艺术高峰, 作品内容更多体现了关注民生的思想内涵, 是中国历史发展阶段的真实写照, 是中国美学重新被重视的有力见证。这也是超级写实主义第一次在中国高调出场。由于《父亲》敏感地把握住了时代脉搏, 一经展出便引起了巨大的轰动。《父亲》的出现, 颠覆了人们对于超级写实主义的固有认识, 使人们意识到即使是超级写实主义这样的纯粹以深入刻画、严谨再现的艺术方法, 也同样可以表现深刻真挚的感情, 传达作者灵动的思想, 成为表现情感的有力手段。

三、基于图式的研究性表现

由此出发, 在新时期的现代艺术大潮中, 仍有不少作者不断地从古典写实艺术中汲取营养, 并坚持着古典写实主义的创作手段和方法, 但是在这种方法之中加入了自己的主观意识和情感, 达到了与新时期同步的效果, 这一类作者中最具代表性的就是朝戈。

朝戈的肖像画作品, 如《敏感者》、《盛装》等, 无疑都体现了作者深厚的写实功底, 但在这功底之外, 是对于色彩的大胆运用和对于对象的果断变形处理, 这种处理方法达到了很好的表达效果, 以《敏感者》为例, 作者曾经说:“这个时代它有一个声音, 它使你震动, 你是被动的, 你是由时代来震动的。我觉得好的艺术家是这样的, 他跟时代的关系是这样的, 并不是说我表现了这个时代, 不见得, 是这个时代使你拥有一种表现欲, 那么我这件作品其实是有这个特点的。”在《敏感者》中, 画面上已经没有了作者以往的抒情与宁静, 而是一种强烈视觉与心理的冲突。《敏感者》具有强烈的强迫性构图, 主人公的蓬乱的头发、凌乱的胡须、焦虑的眼睛和向前倾斜的身躯浮现于一堵黑色的高墙之前, 远处安排了一个含蓄冷漠的背影, 一束不知从何而来的强光打亮了他的脸庞。使人很强烈地感觉这个作品里面的情绪化因素。

背影与焦虑的天空和动荡的头发形成了对比, 这一切都是非常有趣的。黄昏的倾斜仰光使人产生焦虑, 在这种焦虑中, 作者完成了一次与观众的情绪互动。在《敏感者》中, 绘画由描绘可见的行为世界转向省察不可见的内心生活。它不是一般哲学沉思的形象代码, 而是画家作为敏感者的心理代偿;它不是临时的、琐碎的感受, 而是凝聚的、高度精神化的心理结构。这种抽象意味很重的传达方式是由作者艺术语言的特征体现出来的。

首先, 是作品逼近、倾斜的空间。画中人物自上而下不是正面的, 而是轻度向画面纵深发展, 这种高视点带来的倾斜感, 好像把一面镜子迎向自己时所见的向自己逼近的镜中形象。被画者与观众之间几乎没有距离, 被画者所处的局促空间就在我们面前, 他警觉地张望, 那神经质的眼神使观众传染上不安。实际上, 在朝戈的其他人物作品中, 也有类似的特点, 即用近观和轻度俯视的视点打破平衡, 把人物安排在倾斜和紧凑的空间中。这种在构图和造型上的紧凑与倾斜手法, 不仅仅是为了造成奇特的视觉效果, 也不仅仅是出于形式上的考虑, 更是他缓解自我心理不稳定的方式, 是他潜意识的外在流露。

其次, 朝戈对物象的“线”也有特别的关注, 尤其注重所画形象的轮廓。他观察的起点几乎就是对象的轮廓线。他用轮廓线把人物和背景清晰地间隔起来, 此中暗喻了人与外界的疏离。同时, 围裹了人物的轮廓线不是概括松动的, 而是有细微具体转折变化的, 体现出生命肌体与外部世界接触的活力。除了轮廓线, 朝戈还能从物象形体中“看”出许多“线”, 并把它们肯定下来。在形体的转折处、明暗交界处、衣饰变化处……都是用“线”来揭示肌体的存在而非用“面”来统括肌体的外壳。只有性情内倾和视点专一的人对线条有特别的倾心, 因为线条比光影 (明暗更实在、更冷静、更有抽象意味。

最后, 就是朝戈的用笔。如同所有的写实风格, 朝戈在造型上也追求充实、饱满, 但出于他对形体质感和触觉感的要求, 他用紧凑、连续的笔触造成形体介于平面与体积之问的浮雕感。紧促的笔触同时也是细微的色彩变化。他在色彩上似无刻意追求, 只是用亚处理的方式降低了颜色的纯度, 用偏灰的色彩作局部对比, 由此构成通幅的不确定色调。紧促的笔触与冷暖连续对比, 使画面色彩倾向和肌理密度构成紧促的气氛, 将所画的人物的精神气质提升起来。

四、基于风格化的实验性表现

除了继承写实风格的油画肖像创作以外, 当代中国油画肖像创作还有许多值得注意的风格化的艺术现象, 由于其表现手法和题材的差异, 广受关注, 其中最具影响的就是张晓刚的《大家庭系列》和《血缘系列》。

从九十年代中期开始, 张晓刚创作的《大家庭系列》引起了广泛的关注, 《大家庭系列》中的人物有着六七十年代中国人所特有的表征:全家合照、中山装, 同样的外貌特征:瓜子脸, 单眼皮, 在特定年代中特有的呆滞和淡漠的表情。画面的表现手法采用了中国人所熟悉的流行于街头巷尾手艺人的炭精画法。张晓刚表现的是一个逝去的时代中的人的精神状态。这种表情, 这种衣着打扮, 对年长者来说, 是一种回忆;对年轻人来说, 有种难以言传的神秘。

作为中国当代艺术的代表之一, 张晓刚的画作具有非常独特的政治性、历史性与个人性, 也由此, 张晓刚被外界冠以“政治波普”的符号。张晓刚作品强烈的个人风格使得他成了当代艺术风潮中的“浪尖”人物。

张晓刚典型的上世纪九十年代作品, 与其家庭的特殊经历有关。他的母亲患过精神疾病, 其家庭合影有一种拘谨、直视、特别神经质的氛围, 完全不同于一般的所谓合家欢。这种精神氛围在张晓刚画作中显而易见, 也是最能抓住人的视觉注意并直逼人心的。“我总觉得, 艺术首先应当是个人的, 然后才是公共的。对我而言, 艺术首先是体验式的。……我总是习惯于‘有距离地’去观察和体验我们所处的现实, 以及我们所拥有的沉重的历史, 我常常下意识地要站在事物的背面去体验某种隐藏于事物表层之下的那些东西, 那些被人称之为‘隐秘’的东西。”张晓刚在自述中说。因此, 他曾经被一些媒体形容成“卡夫卡式的艺术家”或“心灵冥想式艺术家”。

上世纪六七十年代的政治和社会动荡给当时的群体留下了难以忘怀的伤痛, 但这对一位艺术家或许可以说是一段精神上的宝贵财富。张晓刚成功地捕捉到了那个时代的家庭创伤, 运用近现代中国流行艺术的风格表现革命时代脸谱化的肖像, 表达出中国在这一时期的封闭和迥异于世界上任何其它国家的特质。迄今为止张晓刚的作品主题仍是针对或暗喻中国社会的现实, 作品中充满了人文关怀情绪, 其中所蕴涵的历史主义因素, 更带着伤感和怀旧的情调, 可说是当代艺术谙熟中国情境的最佳体现。

张晓刚的《血缘:大家庭》人物造像把人像都虚美、理想化, 同时也抽去了他们的个性和个人特征。主角都凝重而尊严地试图营造一个足以流芳后世的形象。像早期摄影室的人像照片, 每人脸上的瑕疵斑点都给涂洗剔清, 以致完美纯洁。《血缘·大家庭》成员的血缘关系有同血统的亲属关系, 也有革命大家庭里的革命兄弟姐妹。这些造型被理想化的人物同时被理想地营造成个性接近的人。他们是被荫庇而致阳刚气销磨殆尽的一群。这些人物代表了今日的群众, 他们的造像直承本世纪的主流写实人相造像, 呼应了近代中国土地上公共的造像面孔。

张晓刚的油画作品不拘于中国本土的视觉经验, 平涂的人像具有一种历史的追忆感, 呆滞的表情和惊觉的目光仿佛冻结了中国人所有的心理历程, 而不时出现的光斑则提示出这一历程下不能被忘记的精神伤害。

五、结语

中国当代油画肖像创作, 无论采用何种风格、何种形式, 都不可避免地打上了时代的烙印, 同时也自然而然地带上了与这个时代相呼应的表现性, 这种表现性, 为作品主题的表达提供了手段, 为作者思想的外化和观众认知的内化提供了桥梁, 是当代艺术中不应该被忽视的一个现象。

参考文献

[1]鲁虹.越界.中国先锋艺术.河北美术出版社, 2006, 1.

[2]尹吉男.后娘主义.三联书店, 2002, 11.

[3]尹吉男.独自扣门.三联书店, 1993, 10.

[4]吕胜中.走着瞧.三联书店, 2000, 3.

[5]约翰拉塞尔.现代艺术的意义.中国人民大学出版社, 2003.

[6]陈传席.现代艺术论.江苏美术出版社, 1995.

浅谈油画创作的中国化 篇7

关键词：油画,创作,中国化

油画是西洋画的主要画种之一, 于明朝时期传入我国。不同于中国国画有着悠久的历史和深厚的文化底蕴, 油画这门外来艺术经历了漫长的学习、吸收和成长过程, 才渐渐成为当今中国绘画的重要组成部分。在这个过程中, 油画在中国经历了国外引进和自身独立发展的时期, 许多老一辈艺术家如吴法鼎、徐悲鸿、林风眠等都在年轻时留学法国, 将西洋的油画艺术与中国的传统文化相融合, 从而为中国油画的发展与创新做出了重要贡献;上世纪中期以后, 以赵无极、朱德群为代表的华裔法国艺术家, 他们的创作于研究也对油画艺术在中国的发展产生了重要影响。从第一代出国留学的油画家画油画到现在的百余年间, 中国油画历经坎坷已发展成为今天的多元化格局。其间不同画种之间技巧与思想 (观念) 的碰撞以及由此引发的争鸣, 不断地促使着中国油画从单一走向多样, 从幼稚迈向成熟。

一、油画在中国发展的趋势

艺术是人文主义的延伸, 是时代精神的表征, 艺术与生活从来都相伴而生。在平实的生活语言环境中去提炼艺术表达的方式, 一切有感悟的语境都可以成为创作的元素。如今在油画创作中, 已经包含了太多的绘画语言元素, 如何形成非常鲜明的表现语言, 是需要我们去深入探索的。在20世纪, 很多中国油画家都努力地将重心放在了向西方学习上, 然而, 在经济全球化、文化一体化的挑战面前, 当代中国油画面临着丧失本土文化身份的危险;在商品经济的大潮中, 中国油画界也出现了精神滑坡、品格低俗的现象。对此, 我们应站在保持当代中国油画健康发展态势的本土文化立场上, 深入研究西方古典油画和现代艺术, 深入研究中国传统哲学、美学和绘画理论, 并结合当代中国油画的创作实际冷静审慎地思考应如何发展中国油画。

当今, 我们应该把重心转移到向本土文化学习上, 创造具有鲜明的民族特色和时代精神的中国油画, 确立中国油画在当代世界文化格局中的独立地位。中西融合是中国油画的历史宿命。“会中融西”即“中西融合”, 实际上也是20世纪几代中国油画家长期共同追求的目标。

油画本是西方文化的产物, 然而这一外来画种移植到中国以后特别是20世纪以来, 逐渐在中国的文化土壤中生根, 从技法到观念都发生了变异。技法的变异主要表现在传统绘画图式上, 属于浅层次的融合;观念的变异主要表现在对于本土文化精神的汲取上, 属于深层次的融合。

二、油画创作如何融入中国绘画传统元素

中国油画借鉴了西方不同风格的艺术流派, 在油画的语言上进行了许多的尝试和创新, 经历了众多的历练和探索, 逐渐形成了自己独特的油画艺术体系。中国油画在东方文化语境上要彰显出民族性, 融贯中西, 以在艺术语言中找到适合中国传统美学的内涵。具体而言, 在技术层面上要学习、掌握和改造西方油画技法, 在文化层面上要注重中国本土的审美观念和民族精神, 摒弃那种简单套用传统中国画模式的表面化的民族形式, 争取从技法到观念上对中西艺术进行深层的融合, 从而创造出一种富有本土文化精神和时代感的个性化的油画风格。

1. 融合中国化题材

随着经济全球化的推进, 中国当代的油画艺术正渐渐走向世界舞台, 如何向世界展示出中国油画的特色, 如何在世界油画艺术中独树一帜, 就是我们要思考的问题。如何让油画带有中国味道, 题材的中国化就是一种重要方式。例如由艺术家解玉宝创作的安徽查济古镇写生油画作品, 描绘的是查济古镇的一处风景, 画面富有层次感和立体感, 独特的马头墙将江南水乡的优美景色展现了出来, 别有一番中国韵味。此外, 不同国家的人物有着不同的特征、气质, 从他们的外貌、服饰等方面都可以显现出来, 中国的人物油画作品多以中国人为描绘对象, 从而展现出了独特的东方韵味。例如由艺术家徐小稀创作的人物油画《岁月》, 作品充满了女性特有的细腻婉约, 透露出一种如诗如画的气息, 将东方女性特有的气质与神韵表现的淋漓尽致, 具有浓郁的东方风情, 具有很强的艺术观赏性。

2. 融合中国传统绘画技法

在绘画技法方面, 创作者可以将油画的厚涂技法与传统绘画的渲染技法相结合, 把传统绘画的水性颜料调和到如同油性颜料的状态, 使作品具有显著的“糅合”特征:既保留西方写实手法、焦点透视的处理方法和油画的厚涂技法, 又要在布局和意境方面汲取中国画的表现方法, 从而使油画具有中国画的神韵。

3. 融合中国传统绘画的气势和意境

气势和意境是中国传统艺术的精髓。简言之, 气势是作品的内在气韵或者说作者的精神气质的外在表现, 意境是作者的主观情感、意象与外界的客观景物、物象互相交融形成的艺术境界。油画要融入中国传统元素就要注重建立大的框架和构成, 要求画面具有整体特色, 探寻与内在主旨的切合, 要能呈现出作品的“气势”和“意境”, 使作品具有较强的形式感和节律性。

当然, 如果绘画只有气势而没有意境, 则难免流于空疏肤浅, 缺乏醇厚含蓄的韵味。在大气势的构图基础之上, 还要有抒情诗的意境。中国油画追求的是表达精神和情感, 并把它融于作品的形象和意境当中, 使油画的意境有抒情诗般的韵味, 比如要有李白的清新俊逸, 杜甫的沉郁顿挫, 或花间词派的婉约幽微等。

三、油画中国化的理性思考

中国画与油画是世界并行的两大画种, 其表达方式完全不同:油画是理性的、写实的、准确的, 中国画是感性的、写意的、模糊的;油画是造型艺术, 关注的是体积与空间, 中国画是线条艺术, 看重笔墨与美感。虽然油画传入中国已多年, 但是油画在中国还较年轻, 要解决民族化问题, 还需要一定的时间, 不能求之过急。我们不能简单化地要求在油画创作中故意采用中国白描作为油画基础来解决民族化问题。中国画和油画各有其特点和长处, 油画作为西方的产物, 其根本还是要以西方创作技法为准, 然后逐步实现中国化。文化艺术不可强求统一, 要遵循其自身规律。中国人画油画, 作者的文化修养要根植于民族文化、表现民族气派、民族精神是自然而然的应有之义, 所以油画家同样要学习国学, 提高文化修养。中国油画只有具有独特的东方情韵、中国精神, 自然会受人尊重, 才有资格立于世界艺术之林。

参考文献

[1]李书安.中西文化融合与中国油画[J].美术研究.2000 (04) .

[2]徐翠华.中西绘画艺术发展的“融合”之路[J].安庆师范学院学报.2004 (02) .

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[4]卢英.写意—油画中国化的东方美[J].剑南文学.2011 (12) .

中国油画创作中的佛教图示运用 篇8

一、“悟性”思维应用于油画艺术创作

“悟性”思维产生于艺术, 还有另外一层含义, 是针对艺术创作者而言, 所有人的个性特征、道德修养及精神财富、先天才能等的不同使得他们对艺术的理解、把握及升华情况不尽相同, 主要原因在于“悟”性思维“悟”起到了关键作用, 青源惟信禅师说过:“老僧十年前入寺, 见到的山水并无两样;到后来亲自见识, 又有理解, 看到的山非山, 见到的水非水;现在于歇息处看到的, 山即是山, 水便是水”, 这是大师修禅所得是概括化的提炼, 也是参禅后认识的转变。各艺术创作者在艺术理解和追求中具有共性, 艺术产生于生活, 却超越生活, 油画也好, 中国画也罢, 都要求艺术者在认识和需求上有循序渐进的过程, 过程的长短, 各有差异。刚开始学习艺术时, 只是以物画物, 是一种机械的模仿, 对艺术的认识和理解过于肤浅, 所以, 见到的山即是山, 水便是水, 当学习达到一定境界, 再次理解和把握艺术时, 配合审美和艺术修养, 不再是表面的物即是物, 而是客观和主观结合下的能动改造, 也即是言是一物, 意是它物, 便是上述山不是山, 水不是水;最终, 艺术家对艺术的理解趋于娴熟, 将艺术融入生活, 才有后来的看山依然是山, 见水依然未变的境界。

从上述阐述可知, “悟性”思维方式对艺术家的艺术创作起的了重要作用。

油画是艺术门类之一, 上述阐述的问题也适合用在当今, 油画当前取得了快速发展, 艺术工作者对油画从认识到掌握是一个循序渐进的过程, 最终形成自身艺术风格, 把影响深远的文化精神融入其中, 是一个复杂的过程, 需要长期坚持, 以个人对某一方面, 如精神内容层次和风格层面等来理解, 材料技术是熟练运用和掌握材料, 这个过程可称之为借鉴, 通过自身努力学习, 付诸实践, 很容易把握油画艺术, 不仅仅需要材料和技术, 还要不断发展, 达到形式风格层面。影响风格因素不同, 各艺术家的个性特征、人生观、价值观和世界观不同, 形成了多样的艺术形式和风格, 此外, 还有画面要求及艺术语言的使用等, 不表示自身艺术风格已经达到了艺术顶峰, 油画艺术需要较高的精神性, 学习艺术材料, 通过努力, 形成艺术风格, 然而, 精神层面无法模仿, 需要艺术家极高的文化修养和深刻的思想内涵, 我国油画艺术家已经了解到油画本土化, 不仅体现在形式内容, 还表现在精神内涵上, 这样, 许多艺术家步入更高层次的精神世界, 追求的品格和格调极高, 这个追求便是悟的过程1。20世纪早期, 一些油画先行者就从我国灿烂的佛教艺术中, 吸收到了丰富的营养, 尝试进行了传统艺术和油画的结合, 促使油画艺术逐渐完善, 这就需要艺术家对油画艺术不断探索和“悟”, 研究我国文化精神, 探索过程不简单, 看似表面的痴, 实际是反复研究的苦。

二、形神论应用于油画创作

形神论体现在美学上, 较为突出的是“贵神贱形”, 重视画面神的存在, 形处于次要地位。所以, 我国美学论中的美学思想多样, 趋于完善, 集各创作者思想为一体, 然而, 佛教思想中的神不灭论更为突出, 所以, 绘画艺术也更加丰富, 古人认为以形写神, 只要精神具备了, 形即使不太吻和, 不会产生太大影响, 只要求神相似。《画论》:“当前大多数人对画的评价, 只看作品的大体形式, 古人却将形式评价标准放到最后位置考虑。”此外, 形神论发展的同时, 和大量艺术实践有很大关系, 佛教传入我国后, 佛化绘画促进了艺术的完善和发展。在大量艺术实践的基础上, 形神论进一步丰富。形神论中的美学思想对我国传统油画产生的影响巨大, 在一定程度上影响了我国油画艺术的发展。 一些油画艺术创作家有一定的文人精神和国学基础, 创作时, 对材料技术的使用显得有些生疏, 占主要地位的还是人文精神, 然而这却是油画创作的最高境界, 也即是所谓的神。中国油画创作家受形神论思想影响深, 一边创作, 一边摸索, 将形和神的结合看的很重要。东西方油画艺术各有差异, 西方古典写作突出实, 东方传统写作强调表现性和写意性, 二者之间的差异可见一斑。 西方古典写作理性占较大比重, 要求严谨性和科学性, 东方古典写作把神放在重要地位, 只求神似。二者似有冲突, 然而, 经过仔细分析后, 事实不是这样。由于两者的文化差异不同, 使得油画创作侧重点不同, 但最终都是满足审美精神的需求及表现一定层面的精神内涵。我国油画创作家在本民族文化精神的基础上, 不断探究, 吸收外来文化中的精髓, 使油画在中国土地上成长, 形神论思想也一直体现在油画创作中。

当今, 油画艺术形式多样, 一些油画艺术家借鉴西方古典写实性中的精髓, 融合了我国审美文化, 形成了具有东西方特征的写实性油画, 实现了油画创作中的形神兼备, 不仅重视形体的存在, 还重视神韵的追求, 我国有一些写实画家, 如王沂东、冷军等, 此外, 西方艺术家对西方古典写实不断反思, 寻求油画语言转变, 转向东方艺术象征性和表现性的方向发展, 一些西方现代主义画家摒弃了西方古典写实, 开始寻求抽象性和象征性, 这和中国传统文人绘画有相似之处。从一定层面看, 西方古典写实和中国传统写意有相似之处, 都是对精神的追求和探索。尽管二者文化差异性较大, 然而, 艺术是为全人类服务的, 东西方绘画艺术在一定程度上实现了共鸣。处在东方绘画大环境中, 艺术家不仅要写实, 还要在油画艺术创作中, 使用一些创作手法, 如抽象和夸张等, 大胆尝试新艺术创作, 创作出更多优秀作品, 共同之处在于, 艺术家没有抛弃东方灿烂文化, 特别重视形和神的结合, 在继承的基础上, 发扬和创造, 我国优秀的艺术家有赵无极、吴冠中等, 其中吴冠中创作的绘画艺术中, 表现了丰富的思想性, 画面纯净、灵动, 含有禅的境界2。

对中国油画创作中的佛教图示运用, 文章从“悟性”角度和 “形神兼备”角度, 对油画艺术和佛教思想二者的关联进行探讨, 尽管佛教坚持唯心主义, 然而, 主体的精神性和艺术性和艺术创作具有很大的共性, 对后续油画创作中的佛教图示运用有利。

注释

11.路春娇.从“悟性”思维谈油画创作与佛教思想文化的相关性[J].科技视界, 2015 (10) :127.

当前中国油画创作 篇9

关键词：中国油画；时代；导向

经过几代油画家的积累、开拓和创新，我国写实类绘画获得了很大的发展。写实油画一直是中国油画的主流，在中国绘画发展中具有十分重要的地位。中国是具有几千年文化史的文化大国，深厚的文化底蕴是中華民族的文化基石。如何将当代油画创作同民族文化有机地关联起来，是摆在每一位艺术家面前的重要课题。因为只有植根于民族文化土壤的艺术才有生命力，油画创作也不例外。能不能体现中华民族的特点，符不符合中国大众的审美标准，是决定中国油画创作成功与否的重要标尺。

一、当代中国油画创作概况

油画，在西方已经有五百多年历史了，这种绘画是欧洲特有的画种，它具有焦点透视，强烈的色、光与造型构成等优点，为世人所推崇。这种绘画形式的形成是西方民族长期实践的产物，是西方传统文化积累的结晶，无不渗透着他们的民族文化传统、民族审美意识、民族信仰等。中国当代油画创作现状比较复杂，有好有坏。好的方面是艺术风格、表现手法多样化，极大地发挥了艺术家的创造能力；坏的方面是中国当代油画创作处于一种无序状态，商业、政治、学术三者对于艺术的影响非常大，特别是商业带来的干扰。现在，一些新生代的艺术家特立独行、不重视传统，这种现象值得我们关注。只有结合民族文化，扎根民族文化，中国油画创作的发展道路才会更加平坦。

目前国内现实主义画家忻东旺先生拒绝用前苏联的方法进行创作，他力图还原西方写实油画的原本模样，通过写生的方式勾勒出生活最真实的一面。在他的作品中仿佛出现了弗洛伊德和阿列卡的影子，又似乎出现了北欧弗拉曼派的身影。他在作品中巧妙结合了简单、真实又略微浮夸的中国古代民间雕塑手法。画家的创作风格体现的就是民族精神、炎黄子孙的精神。这是中国意识的油画，但又不是目前盲目创作的、挂着“民族”标签的油画。

二、油画中“时代性”的表达方式

作为绘画语言的探索，语言为承载意识的形态，意识形态为语言所要表达的内容。中国油画单纯地模仿西方油画艺术作品的同时，也受到其意识形态的影响。在研究油画民族化的前提下，我们必须意识到我们将油画作为表达中国文化语境的工具时，我们很多的文化内涵也会被其影响，变得面目全非。如果单纯地把这些用到我们的中国油画的创作中，表达中国的人和事时，会感觉到所画出的画面感没有中国文化的精神，没有看到中国文化内在的东西。画面会有些西化思想的味道。要做到两者有机融合，就好比水墨写意表达文人气质，无论我们怎样去以自己的民族文化去变化油画，油画都不能达到水墨写意表达文人精神那样精确。当代中国油画要呈现的是中国内涵，而油画这一画种，是介于中国和西方的艺术形式。因此，道、器两者的相互依附，产生了新的艺术形式。既不是传统意义上的油画，也不是传统的中国文化艺术，表达方式是以油画技巧为载体，通过油画来表达我们所处时代的生活感受。用传统的油画艺术语言来和中国人文风貌的有效结合和有思想性的融合。

三、中国油画要融入民族元素，加强民族创新

我们的油画艺术创作离不开创新，我们油画的民族性构建也离不开创新。中国油画在创作的过程要借鉴西方不同的艺术风格，在油画艺术语言上进行新的尝试与创新，在油画的创作过程当中不断融入中国特色的民族元素。在油画的绘画语言上要符合东方文化艺术语境，彰显民族特色，融贯中西，探索出合适我们中国特色的油画艺术语言；其次，在技术层面上要不断学习和掌握西方油画的创作技巧，对其创作技法不断进行改进并予以完善，注重中国本民族的审美观念以及民族精神，摒弃传统中国油画表面化的创作模式，不断从技法上到观念上对中西方文化艺术进行归纳融合，从而创造出富有中国民族精神文化且富有时代感的优秀油画创作风格。

四、中国油画以抽象概念表达中国传统文化的精髓

在油画领域，抽象画不是观众所不理解的无章法的点线组合，而是画家有情感、有思想、追寻艺术精髓而不桎梏于画法形式的画派，运用色彩的变换、线条粗细的交叉、形状的展现来表达情感和目的。中国传统文化也有着诸多抽象表达的元素，如太极图案中的黑白双鱼，运用极简的手法形成了玄妙且符合美学原则的图案。这就要求我国的油画创作者对我国的传统民俗进行切身体验与细致观察，并进一步挖掘这其中的精神感悟，通过自身的心灵世界和切实感受，萌发出创作的灵感，充分挖掘传统民俗文化和民间艺术的精神内核，并积极汲取这其中的养分，将油画的创作与传统民俗文化有机结合起来，并相互融合，以油画为载体，体现并传承我国优秀的民族文化，促进我国民族文化的不断发展，使得我国的文化事业不断繁荣。

综上所述，现在的中国社会是与世界接轨、全面开放的多元化的中国，我们在这一时期再次强调本土化和多元化的“油画民族性”，有着积极的意义和历史使命。我们要正确认识中国油画艺术是世界性油画艺术语言的一部分，它有着自己地方的色彩和文化习俗。风格和内容所传达的是文化和生活经验，必须有一定的文脉传承，这样才能在文化上有别于西方，从文化和社会经验的层面融入本土文化语境，才能让中国油画民族性得到继承和发展。

参考文献：

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浅谈中国当代油画的创作与发展 篇10

仁者见仁, 智者见智, 对于艺术趣味而言, 也是如此, 每个艺术家都有自己的偏见, 因为艺术本身就是一种感性存在, 这是无可厚非的。但是我们对于艺术的创作问题应该持有更多的理性, 我们需要对当代社会与文化内涵有根深的理解和认识。就像艺术不仅仅是技法问题, 而富有想象力和创造力的作品才是它所追求的宗旨。

对于上述的思考, 我以“浅谈中国当代油画的创作与发展”为题。通过对中国当代艺术家及其作品的认识和西方油画的影响来表现中国当代油画的绘画理念和艺术语言, 从中可以探明和总结一些艺术发展的内在规律, 和大家共同探讨便于更好的把握和明确艺术创作与发展的方向。

每每提及油画时, 也许“西方”这个词会停留在我们的脑海里, 就像“水墨丹青”已经成为象征中国的符号深深的烙印在人们的内心深处。尽管如此, 油画在我国已经有了几百年的历史, 追溯到康熙年间, 随着西方传教士郎世宁、潘庭章、艾启蒙等人以绘画供奉内廷的方式而开始传入中国。之后, 徐悲鸿、刘海粟、潘玉良等人的归国带来了西方的教学体系及绘画理念并形成了以徐悲鸿为首的写实派、以刘海粟、林风眠为首的新画派和以庞薰琹为首的现代派。这三个画派的诞生正如“现代艺术, 其后面必然潜伏着现代精神”一样, 每一个派别的背后都有一个别开生面的人文精神及绘画理念。由于以徐悲鸿为首的写实派与中国当时的绘画审美想匹配, 便顺理成章的成了当时绘画界的典范。但当时随着群众运动的开展, 这一体系被突破, 随之而来的青年艺术家趋于对艺术的喜好, 把原先单一的绘画形式变的丰富多彩。直至今天, 中国油画已经进入一个全新的时代, 它已经有了自己的创作理念和有别于西方的绘画风格, 不管怎样它正在这个没有终点的曲折的轨道上努力前行。

油画作为一种绘画语言, 在传入中国的这几百年间里, 中国的一代代艺术家们用自己对艺术追求的心灵装载着历史的变迁和中国人生活的沧海桑田。无异乎创作灵感的出现似乎要伴随着社会的发展、人生阅历和一些现实生活等, 这样画家在创作时就会有丰富的感情和深刻的感受, 有了灵感, 才能现之于笔墨, 不会停留在对自然现象的表面模仿, 绘画不像机器那样开了就能动, 至少是在创作者称心悦意或者是在悲愤中产生激情, 方能下笔。在中国战火纷飞的年代里, 画家没有稳定的绘画空间, 只好在国难当头的危急时刻拿起画笔记录战场的弥漫硝烟和官僚的暴政管理, 如王式廓的《台儿庄大血战》、司徒乔的《放下你的鞭子》。正是因为他们对绘画充满了满腔的热情, 才对祖国和人民在遭受压迫与迫害而无能为力的情形下, 进行了震撼心灵的创作。我们在欣赏那些生动的画面的时候, 或许思绪已经随着画面的精神内涵飘向那已逝去的沧桑岁月。

创作过程是一个现实与心灵碰撞的过程, 在不同的时期和不同的地域面前, 绘画者都会产生不同的创作理念。所谓“笔墨当随时代”中国的当代艺术, 肯带要表现当代中国人的生活和人文精神。作为中国比较有影响力的年轻画家大多为70后, 他们拥有比较广阔的空间与宽松的人文环境, 随着中国市场经济的快速发展, 新兴起的年轻画家开始热衷于灯红酒绿的都市生活, 画面中展示的是都市给他们带来的时尚与潮流, 是转身即逝的华丽与灯火霓虹的优裕, 没有对未来现实的考验, 没有拿得起放得下的对生活与理想的担当, 也许他们的人生阅历太浅薄, 然而似乎已经忘记了在风口浪尖上的他们有可能被推向另一个新的起点, 或者是被推向不远处的暗礁。此时新兴起的年轻画家需要摆脱难关继续前进, 不顾一切的向前进取, 不要学非洲沙漠里的鸵鸟的痴态——被人追赶的时候, 把头钻进草丛中, 自以为已经隐匿着。不要只活在自己的世界里, 打开胸怀放眼望去, 意想不到的收获会接踵而来。

当今社会艺术作品琳琅满目, 样式种类不计其数, 那么什么样的美术作品才是美的艺术品?当代美术作品是否要美?就此问题, 蔡若虹老先生曾经在1996年11月28日《人民日报》上发表《美术作品一定要美》的文章, 早就肯定过这个问题, 指出只有美感的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人, 才能有强盛的生命力, 才能符合时代发展的潮流。也许在西方人看来, 中国的油画一直是西方油画的影子和山寨版, 然而中国的油画也在不断的发展, 从徐悲鸿到靳尚谊到陈逸飞、陈丹青到艾轩到冷军, 这一连串的油画家的名字的背后, 同时也隐藏着中国油画的发展进步史。冷军超写实的高超技艺是当代任何一个油画家所不能与之相媲美的, 他的超写实油画是那样的细腻、逼真、惟妙惟肖。他的油画技巧超越了所有的油画家成为中国油画新的里程碑。我认为在中国不管是什么流派的画家, 只要他怀着一颗热爱艺术的心, 体验生活的意义, 感受生命的价值就能创作出好的作品, 在作品中把现实生活的所见所闻, 所思所想加以提炼浓缩升华后的作品才有意义, 才能吸引人。正所谓艺术源于生活高于生活。

曾经有人说过只要是人就会画画, 因为画画无非就是会临摹, 复制, 抄袭。这句话似乎在预知着艺术的终结。这也给了我们一个需要深思熟虑急需解决的问题, 正如做画家容易, 做大师谈何容易。那么, 当代中国的油画该如何发展呢?

首先与中国传统的绘画相结合, 不管是从技法上还是在色彩的处理上应该有自己与众不同的味道, 可以把中国古代的山水画或者是花鸟画背景上的肌理作为中国当代油画的表现手法, 根据自己的审美取向, 加入不同的材料和技巧, 从而形成不同的构成和纹理。有时候油画在创作过程中会不时的出现偶然性, 它的出现能激发我们创作的灵感, 借助不同的表现方式就会形成不同的视觉感受, 也会给观者带来美的视觉盛宴。其次是素描与色彩的完美结合, 西方传统的油画的局限性是, 要么是素描, 要么是色彩----素描只有明暗关系没有色彩关系, 色彩只有色彩关系没有明暗关系。就如印象派开创了一个新的绘画时期, 它在演绎完美的色彩关系的同时忽视了原有的造型。这就要求我们在油画的创作上追求素描与色彩融合。再次是取其精华, 去其糟粕。我们在发展属于民族化的油画的同时要注意不时的进行东西方艺术的交流和学习, 在此基础上进行创新和改进, 使油画更具时代性和时代精神。当代中国油画还应与现实社会以及人们的生活紧密相连, 由在物质层面的基础上深入到精神层面上。

结语:

几个世纪认真而踏实的学习, 几个世纪任重而道远的探索。艺术家们尽情的游走在色彩之间, 表达他们对自然与生命的热爱与讴歌, 他们将毅力力透画布, 去成就将来的展翅高飞。一幅幅作品背后都藏着一颗敏感的艺术心灵, 每一颗心灵都在借着这些作品表达自己, 让我们尽情地挥洒梦想。在这里, 我们用创新的艺术语言, 创造出了源于我们生活的心灵体验, 阐释了我们对美好的感知和体会。在咫尺方寸当中, 用线条和色彩、用刻刀与笔触, 用创意和灵感, 去点燃创作的火花, 在咫尺方寸之外, 去探寻艺术发展的疆域。艺术是青春的幻化, 是生命永恒的指向。在探寻艺术的历程中没有终点, 只有起点。愿这许多美丽的画面, 变为一叶叶待驶的方舟, 倚着风般的遐想, 扬帆远去, 驶向下一个开满鲜花的港湾。相信当代中国的油画会在我们的共同努力下熠熠生辉。

摘要：中国油画艰辛地走过了百年历程, 带着成就和问题, 也带着期望, 跨进新的世纪。虽然中国的油画历史远不及西方, 但是由于油画在中国历经时间的洗涤和近现代艺术家的创作形成了它独特的美学品质。中国当代的油画除了对传统意义上尊重线与色的特质和基本的绘画语言外, 怎样才能在复杂多变的社会环境和艺术表现中得到实质性的创作与发展, 与时俱进, 从而与当代的文化产生共鸣, 表达当代人们对生活对社会的感悟与情怀。通过对中国几百年来油画由西方引入到在此基础上的创作与发展的论述, 表现艺术创作在当代文化的熏陶下, 需要直抒胸臆的自然流露和最直接情感表达以及画面背后更多让人深思且意义深远的文化内涵和社会寓意。

关键词：油画,文化内涵,观念,创作,发展

参考文献

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[2]周积寅.金建荣.《刘海粟谈艺录》.河南美术出版社.

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[4]李晓.曾遂今.《美的盛宴》.华东大学出版社, 2006年版.