中国生态电视纪录片

中国生态电视纪录片（通用9篇）

中国生态电视纪录片 篇1

进入二十一世纪, 绿色的生态浪潮席卷着全球, 在这个追求生态的世纪中, 中国的生态学科也正在积极地建设当中, 生态美学作为生态学与美学的有机结合, 从上世纪九十年代开始, 成为人们研究的热点。

有学者将生态美学界定为狭义和广义之分, “狭义的生态美学着眼于人与自然环境的生态审美关系, 突出特殊的生态美范畴;广义的生态美学则包括人与自然、社会以及自身的生态审美关系, 是一种在新时代经济与文化背景下产生的有关人类的崭新的存在观。”

生态美学的核心追求是生态整体和谐, 人自身内在的和谐是生态整体和谐中不可或缺的重要组成部分。因为人类所具有的能动性, 在人与自然的关系上, 人类往往处于主动地位, 所以人类内心的和谐与品格的端正, 是人与自然、人与人之间和谐共处的重要因素, 是人类自身树立正确生态价值观的关键, 同样人内在的精神生态和谐, 也成了自然生态与社会生态和谐的重要保证。而这种人与自身和谐的审美关系, 在中国生态电视纪录片中也有着充分的体现。

一、人类主体性的觉醒

马尔库塞在审美之维一文中指出, 自然的解放有两方面的含义, 一种是解放属人的自然, 即作为人的理性和经验基础的人的原初冲动和感觉;另一种是指解放外部真实存在的自然。属人的自然的解放脱离了物质, 是在人类精神层面的一次解放, 这种解放带动着先进价值观的形成以及对落后意识形态的抛弃, 促进了人类主体性的觉醒。

人类主体性的觉醒, 一方面促使人类精神的解放, 自身生存价值的体现也成为人类主体性的重要表征, 但同时, 盲目扩张的人类主体性使得人类无视自然界的存在, 将自然界作为实现自身生存利益的工具, 疏远了人与自然、社会之间的关系。

在上世纪五、六十年代, 我国人民响应“人定胜天”的口号, 努力改造着身边的自然界, 使自然按照人类的想法去存在, 《一定要把淮河治理好》、《英雄战胜北大荒》等是这一时期我国拍摄的纪录片, 单从这些纪录片的名称, 便可看出人们当时对于改造自然的热情。这些纪录片中, 为了改造自然, 人们努力的工作, 实现了自我的价值, 人们的主体性精神在改造自然的过程中得到觉醒。但人们却没有尊重自然的规律, 盲目的相信“人定胜天”, 导致人们的辛勤劳动非但没有得到收获, 反而自然更加猛烈地回击了人类。《美丽中国》中就记录了当时的情景, 政府为了减少粮食的损失, 发起了消灭麻雀的行动, 人民群众由于热情过高, 在消灭了麻雀的同时, 还将很多益鸟也打杀一空, 结果使得害虫大量繁衍, 对粮食生产造成了更大的损害。

二、生态人格美的追求

人类主体性的觉醒对于自身精神的和谐起到了一定的作用, 但是这种认知对于自然造成的破坏, 却是不可否认的。面对越来越糟糕的生存环境, 人类开始进行着反思, 回归到自然当中, 融入自然成为一种美好的精神追求, 而这种反思的最终指向则是人类对于生态人格美的追求。

生态人格美是各种生态审美的集大成者[1], 它与其他生态审美最大的区别就在于它的生态意识与生态实践都具有自觉性。生态人格美的认定与马克思所说的“全面发展的人”相似, 即人类可以摆脱掉社会的束缚, 而人只有在重回与大自然之中, 才有可能彻底摆脱掉人类社会存在的各种纠缠, 达到生态人格美的要求, 促成人与自身本体和自然、社会的多重和谐。

电视纪录片《再说长江》中, 就记录了一位具有人格生态美的“全面发展的人”。在武当山太子洞, 住着一位道士叫贾永祥, 他十多年如一日的独自守候在太子洞边。打开他的碗橱, 令人惊奇的发现, 里面竟然是一个蜜蜂的蜂窝, 据他所说, 当年蜜蜂是自己跑到了他的碗橱中的, 久而久之就在他的碗橱中安营扎寨下来, 他从来也没有想过将蜜蜂窝从他的碗橱搬走, 因为他认为, 这蜜蜂就是他的朋友, 为了照顾他的朋友, 贾道士甚至在碗橱门上钻了四个洞, 以便让蜜蜂们自由出入。贾道士的生活范围就是在太子洞周围, 他每天最大的乐趣就是观看蜡烛峰的壮观景色, 每当这时, 用他自己的话说, “我就感到和自然界的万物融为一体了”。贾道士深入自然当中, 与人接触的机会很少, 基本上抛弃了自身的社会属性, 他独自一人畅游于自然当中, 与蜜蜂做朋友, 被身边的云海、绿树、青草所形成的美景所吸引, 去除掉了人性中浮躁的成分, 找到了人存在于世界上的价值, 自身的主体性得到了觉醒, 同时还与自然界的万物和谐相处, 并融入其中, 真正做到了道家所推崇的天人合一, 形成了我们所追求的生态人格美。

三、结语

虽然对于大多数的人来说深入自然、抛弃自身的社会属性是一件不太可能的事情, 但是出于对整体生态和谐的需求以及人自身生态、人与自然生态、人与社会生态三者和谐包容要求的考虑, 人类对于生态人格美的追求还将继续下去。

摘要：本文从人与自身内在关系的角度出发, 对中国生态纪录片中的生态美学观进行探寻。生态整体和谐是生态美学的核心追求, 与自然和谐、社会和谐一样, 人自身内在的和谐也是生态整体和谐中不可或缺的重要组成部分。因为人类所具有的能动性, 在人与自然的关系上, 人类往往处于主动地位, 所以人自身内在的和谐是人类自身树立正确生态价值观的关键, 同时也是成为了自然生态与社会生态和谐的重要保证。在中国生态纪录片中, 最初人与自身内在的和谐, 是以实现自身价值为基础的, 自然作为人类实现自身价值的工具遭到严重破坏, 人类与自然依然是对立的双方, 人与自然界的整体和谐无从谈起。对于自然肆无忌惮的破坏后形成的异化, 人类开始进行着反思, 而这种反思的最终指向则是人类对于生态人格美的追求。

关键词：中国生态电视纪录片,人与自身,和谐,生态人格美

参考文献

[1]章海荣.生态伦理与生态美学[M].上海:复旦大学出版社, 2005

[2][美]马尔库塞, 李小兵译.审美之维[M].北京:三联书店出版社, 1989

[3]曾永成.文艺的绿色之思—文艺生态学引论[M].北京:人民文学出版社, 2000

中国生态电视纪录片 篇2

体会

近期，由中央宣传部、中央电视台联合制作的六集电视纪录片《辉煌中国》，在中央电视台综合频道播出。全片共六集，分别是《圆梦工程》《创新活力》《协调发展》《绿色家园》《共享小康》《开放中国》。反映十八大以来，在党中央带领下，中国在经济社会发展上取得了历史性辉煌成就，并在世界舞台上发挥着愈加举足轻重的作用。

无论是港珠澳大桥、胡麻岭隧道、郑万铁路、还是复兴号、上海洋山港自动化码头、中国移动互联网等一个个“超级工程”，无不展现出了中国基础建设的强大的实力和辉煌成绩。人民的幸福感、获得感、安全感也由此得到提升。

观看《辉煌中国》我感到十分震撼，从纪录片当中能够真切地感受到人民群众的幸福感、获得感，从人民眼中看到的中国辉煌，更加接地气，更有说服力和感染力”湾里区招贤镇计生办主任胡敏表示，近年来，以习近平同志为核心的党中央带领全党和全国人民迎难而上、锐意进取，创造出一个又一个新的辉煌，由内向外辐射出中国正能量，发出了强有力的中国声音，奠定了大国基础，展现中华民族实现从站起来、富起来到强起来的历史性飞跃。

回顾历史，积贫积弱的中国受尽屈辱，一度沦为了半殖民地半封建社会。制度的腐朽落后、国力的日渐式微、观念的无知愚昧让中华民族几乎走向了生死存亡的边缘，再现辉 煌似乎只是一种幻想。而随着新中国的成立，我们终于一步步地甩掉了积贫积弱的帽子。改革开放之后，经济实力更是迅猛发展、综合国力飞速增强，我们在世界舞台上也正扮演着越来越重要的角色，发挥着举足轻重的重要作用。

我认为，这首先离不开党的绝对领导和正确领导，是历代党的领导人高瞻远瞩，为中国发展描绘了蓝图，也是历代党的领导人，继往开来，带领着党员队伍和全国各族人民群众，为了中华腾飞而不懈奋斗，从而取得了令人瞩目的辉煌成就。其次，正式党的绝对领导和正确领导，给予了全国各族人民道路自信、理论自信、制度自信和文化自信，它能够统筹协调发展、集中力量办大事。

中国生态电视纪录片 篇3

[关键词]电视纪录片；原型叙事；原型情境；奇石符号；功能

奇石伴随着中华先民度过漫长的石器时代、一同走进文明，与其相关的观念渗透到中华民族深层的思维结构中，诞生了丰富多彩的奇石神话、传说、民间故事和艺术作品。奇石磨砺着人类的手足，也型塑着人类的意识与无意识的结构，可以说，中国漫长的奇石文化根植于华夏民族的集体无意识结构之中，本文将着眼于此进行讨论（图1）。随着人们赏石意识的勃兴，呈现中国丰富的奇石文化的电视纪录片应运而生，如《石说华夏》、《玉石传奇》等；电视节目如中央电视台的《国宝档案》、《走遍中国》、《探索·发现》及深圳卫视的《解密》等。中国奇石电视纪录片创作主体往往会征用原型情境中的奇石符号来叙事，以达到传播华夏文明的目的。本文将奇石符号置于这些纪录片的原型叙事中加以探讨，分析原型情境中奇石符号的类别和叙事功能，揭示其文化内涵，以期把握中华民族奇石文化背后的无意识结构。

一、原型情境：解读奇石符号的关键

“人猿相揖别。只几个石头磨过，小儿时节。”毛泽东的词句道出了石头在人类脱离动物界开启人类社会新纪元的节点上所发挥的重要作用。在人类漫长的与石头打交道的历史过程中积淀了有关奇石的诸多原型。纪录片创作主体征用原型参与叙事过程即为原型叙事，在叙事过程中往往呈现一个或多个原型情境。原型情境是原型批评理论的重要概念，也是解读原型叙事中的奇石符号的关键。

在原型批评的概念里，原型（archet-ype）是一个重要的概念，从字面上看，是指原初类型，它是由原初（arche）和类型（type）两个词合成的。法国人类学家列维·布留尔用原型来表示人类的集体表象，它是一种文化共相。荣格用原型这个概念，来表达他的集体无意识思想。按照他的说法，原型是人类（包括民族）集体无意识的外在表现形式，是原始人表达其典型经验的一種形式或形象，它是在原始人集体无意识中逐渐积淀而成的。由于历代人们无数次的重复和遗传的作用，它凝聚了巨大的心理能量，成为我们心理结构的一部分，它可以超时空地反复出现在人类的神话、图腾崇拜、梦境以及文艺创作中。原型批评理论认为，原型是具有一定稳定性的、典型的、反复出现的意象、象征、人物、母题、思想，或叙述模式及情节，具有约定俗成的语义联想，是可以独立交际的单位，其根源既有来自社会心理的因素，又有来自历史文化的因素。如灰姑娘的形象和故事在世界多地的叙事中都普遍存在。

荣格认为：“（艺术中的原型情境再现）就是伟大的艺术奥秘，也是它对于我们的影响的奥秘。创作过程，在我们所能追踪的范围内，就在于从无意识中激活原型意象，并对它加工造型精心制作，使之成为一部完整的作品。通过这种造型，艺术家把它翻译成了我们今天的语言，并因而使我们有可能找到一条道路以返回生命的最深的泉源。艺术的社会意义正在于此：它不停地致力于陶冶时代的灵魂，凭借魔力召唤出这个时代最缺乏的形式。艺术家得不到满足的渴望，一直追溯到无意识深处的原始意象，这些原始意象最好地补偿了我们今天的片面和匮乏。艺术家捕捉到这一意象，他在从无意识深处提取它的同时，使它同我们的意识中的种种价值发生关系。在那儿他对它进行改造，直到它能够被同时代人所接受。”中央电视台的大型电视纪录片《玉石传奇》一经播出就引起强烈的反响，因为创作者用一个个原型情境勾连上下五千年的华夏文明，成功地运用玉石符号激活人们无意识中的原型意象，从红山文化的玉猪龙到北京奥运会的镶玉奖牌，从长路漫漫的玉石之路到美轮美奂的大禹治水图玉山，召唤人们去感悟比德于玉的奇石文化精髓，去体悟中华文化的博大精深，以弥补物质丰富时代的精神匮乏。

“一旦原型的情境发生，我们会突然获得一种不寻常的轻松感，仿佛被一种强大的力量运载或超度。在这一瞬间，我们不再是个人，而是整个人类，全人类的声音一齐在我们心中回响。”《玉石传奇》中《巫神之玉》一集征用玉猪龙的符号作为胎儿的象征，运用情景再现的手法将观众带到远古时期女性分娩的原型情境之中，去体验生死时刻的人们祈求神灵保佑的虔诚，仿佛祈祷的声音穿越千年依旧回响在今天观众的心头（图2）。

二、奇石符号：植根于集体无意识

长期以来，石头是人类的工具，如石刀、石斧和石锛等；也是人类活动的对象物，如我们的日常表述中有“打石”、“砸石”、“碎石”、“飞石”等说法；还是人类思索天地人神以及自我交流的中介物，奇石文化在此过程中逐步彰显出来。如果说中国的石文化这座冰山漂浮在浩瀚的集体无意识的大海之上，那么，奇石符号也深深植根于华夏民族集体无意识的深层结构之中。如我们常说“奠定了第一块基石”，而不说“基土”、“基水”、“基木”，常说“海枯石烂”，而不说“海枯木烂”，因为我们有意识无意识地认可石头坚硬、稳固、长久的特性。

奇石，从字面理解可以是“奇特（奇怪、奇异、珍奇）的石头”，这和偏正式合成词“观赏石”意义相近：也可以是“认为某块石头很奇特（奇怪、奇异、珍奇）”，这和偏正式合成词“赏石”意义相近。

依照中国传统的石文化观念，本文所指的奇石，是从宽泛意义上言之，主要指具有审美特性的文化意蕴深厚的石头，既有美玉，也有具有观赏价值的奇石，既包括自然界中虽不可以移动但能成为审美对象的美玉奇石，也包括园林石、厅堂石、把玩石和宝石，还包括经过切磨才能显示美质的奇石，以及经过雕琢的、具有某种观赏特质的砚台、印章、镇纸、笔架山等文房石。以上是看得见摸得着的现实世界存在的奇石，是为实体石。在本文的具体讨论中，奇石还包括非物质存在的通灵石，如神石、灵石、仙石等，是为心像石，是指在神话、传说、民间故事、诗歌、散文、小说、电影艺术、电视艺术、数码艺术等各种艺术样式中讲述描绘而呈现出来的石头（图3、4）。

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如果以奇石为叙事线索，以时间为顺序，大致分为以下十二个情节单元：想石、得石、品石、理石、拜石、磨石、用石、艺石、藏石、论石、失石、忆石。这十二个情节单元首尾相接又可构成循环往复的情节系列，构成了华夏民族林林总总的奇石叙事，而在每一个情节单元里又包含一系列情节点，许多情节点就包含奇石叙事的原型情境、人物、符号，如：女娲炼石补天、宋愚人藏石自珍、卞和献和氏璧（图5）、1秦始皇鞭石入海、黄初平叱石成羊、米芾新婚得灵璧砚山、苏轼掘地得天砚、贾宝玉口衔通灵宝玉等等。具体见下表1

上百万年的人类进化史中，人们不断地捡拾着石头，偶尔发现一块美石，也时不时眼睁睁看见满心喜欢的石头丢失损毁，不断地重演一个个奇石得与失的原型情境，不断讲述痴迷奇石的经典故事，从而一个个奇石符号在时间的长河中定型，不时地显影，不断地置换变形，不断地积淀、丰富其文化内涵。比如，在人类历史上，拜石心理不断地在不同历史阶段的情境显现出来，“米芾拜石”成为这些情境的代表，人们不断地讲述、倾听米芾拜石的故事，不断地置换变形地演绎一个个现实版的“拜石”情境，从而体验到人类与奇石的神秘关联（图6）。

三、沟通天人：奇石符号的叙事功能

考察中国电视纪录片中林林总总的奇石叙事，创作者征用的富有原型意蕴的奇石符号，大致分为两大类，一类是在神话、传说、民间故事和艺术作品中被讲述描绘的、不能确指的抽象奇石符号，另一类是以实体形式存在的具象奇石符号。根据奇石的鉴赏特性、观赏方式的、不能确指的抽象奇石符号，另一类是以实体形式存在的具象奇石符号。根据奇石的鉴赏特性、观赏方式和用途等又可将文化纪录片中的奇石符号进行分类，大致有以下十类：通灵石、自然风景石、园林石、供石、手玩石、文房石、宝玉石、化石、陨石和其他类。具体见下表2：

下面分析奇石符号的叙事功能：

（一）表意功能：传递价值观念

运用奇石符号来对中国传统文化重新编码，有助于其价值观念的传播。正如赵毅衡所说：“符号是携带意义的感知，意义必须用符号才能表达，符号用途是来表达意义。”奇石符号既有石头的一般含义，如稳固、宁静、永久，又有特定的含义，奇石的特殊质地、色彩、形态、纹理、声响又可以表达丰富的意义。在电视纪录片中，往往注重呈现中国传统四大名石太湖石（图7）、灵璧石（图8）、昆石和英石的石形之瘦、漏、透、皱的特点，从而表现古代中国的传统知识分子的淡泊自守、宁静致远的人生要义。中央电视台的《玉石传奇》按照时间线索全景式地展现从新石器时代到今天的各种玉石符号，讨了神玉、巫玉、德玉和民玉時期的用玉和观念变迁。如《诸侯之礼》一集，运用情景再现的手法呈现了周王“赐圭”情境，表达了周朝政权中森严的等级制度。深圳市美视达文化传播有限公司的《盛世美玉之<比德于玉>》呈现出一系列精美温润、摄人心魄的玉石影像，诠释了儒家“君子比德于玉”的内涵，让观众更形象地理解玉的丰富的“所指”：仁、智、义、礼、乐、忠、信、天、地、德、道。

（二）传情功能：沟通人际关系

一些纪录片选取特定的奇石符号传达人间美好的情愫。江西卫视的《经典传奇之<中国神秘宝藏——稀世珍宝夜明珠奇遇记>》，用情景再现的方式叙述了王占奎风雪之夜救起一位晕倒在公路边的老人，老人得救后出于感恩赠送给王占魁一个小盒子，后来解密是里面装着一颗稀世珍宝：陨石钻石夜明珠，表达了“好人有好报”的主题。

（三）结构功能：线索与设悬

创作者往往征用含义丰富的奇石符号作为贯穿线索来结构全片，完成叙事；有时运用独特的奇石符号来设置悬念，增强故事的感染力。在《探索·发现之<奇石谜踪>》中，创作者往往征用含义丰富的奇石研山符号作为线索，反复运用“得石——失石”的叙事模式进行叙述。这部纪录片以灵璧研山奇石为线索，把后主李煜、宋徽宗赵佶（图9）、石癫米芾、当代藏石家陈金根、北京文博学院教师陈步一等人的故事串联成一个有机的整体，使奇石文化上的千古悬案得以大白天下，正是奇石符号的征用使故事摇曳多姿又悬念丛生，不断推进，完成叙事。这部片子运用独特的研山奇石符号来设置悬念，增强了故事的感染力。片子一开始就以《研山铭》回归祖国的神奇事件和拍卖的天价吸引观众的兴趣，接着设置悬念，让观众随着叙事进程自始至终关注研山奇石的下落。在叙述米芾新婚之夜喜获研山奇石的段落，充分运用情景再现的手法，将因石而癫的米芾喜爱研山奇石的情状描摹得活灵活现，接着在叙述宋徽宗夺石、北宋亡国等情节之后又设置研山奇石下落的悬念，引出了魂牵宋微宗与乾隆皇帝的庆云峰的挖掘运输和终立静思园的故事，但研山奇石的下落依旧成迷，吸引观众饶有兴趣地观看陈浩、乾隆、日本收藏家等人与研山相关的故事，在片子的结尾揭秘陈步一终获研山奇石的传奇经历，让观众体验到研山奇石的神奇魅力。

（四）认同功能：重构文化图式

纪录片运用在中华文化中浸染千年的极具美感的奇石符号，重构并凸显了传统的文化图式，激活中国观众的集体记忆，增强了他们对中华文化的认同感和归属感，也让外国观众通过这些特定的文化图式来感知中国文化，从而达到文化传播的目的。《探索·发现之<奇石谜踪>》运用情景再现的手法表现米芾痛失研山，笔想成图，画出代表中国古代经典文化图式的“方寸之间，壁仞千丈，冲破云霄”的《研山图》，让观众心驰神往。

（五）召唤功能：带入原型情境

万物有灵，奇石美玉也有灵，通灵宝玉是这种观念的体现，富有灵性的奇石美玉能沟通天地人神，《国宝档案之<探索红楼珍玩>》和《走遍中国之<石说华夏之寻找通灵宝玉>》都将《红楼梦》中重要的符号通灵宝玉运用各种手段进行影像化呈现，将观众带到神奇的原型情境中，感受从天府到人间的旷世情缘。《探索·发现之<奇石谜踪>》充分运用镜头功能，运用推拉摇移等多种运动方式带领观众领略研山奇石的细微之处，近距离地体悟这一带有原型意味的文化图示，淋漓尽致地发挥影像的召唤功能，从而使观众体会中国传统文化的独特魅力。深圳卫视的《解密之<掘金小河村>》的开头呈现这样的情境，云南省小河村村民丁发平在村旁的河边捡到一个重达十公斤、浑身发光的“金娃娃”，偶遇奇石，疑似黄金，一下子引起轰动和淘金热，叙事围绕“这到底是不是金娃娃？”“它到底值不值钱”等问题展开探秘解密的过程，悬念最后解开：“金娃娃”其实是铁胆石，虽然不是黄金，却是颇具观赏性的奇石，还是“金娃娃”。用代表财富的“金娃娃”来设置悬念，召唤出观众普遍存在的对财富的渴求心理，有效地将观众带入特定的原型情境。

结语

通过以上探讨，笔者认为奇石符号是中国传统文化符号的一部分，这些电视纪录片对其征用、阐释和呈现有助于中国传统文化的传播，这个工作还有待深入下去，对奇石符号影像化传播的研究对中国传统文化的国际传播有一定的借鉴意义。中国的传统文化博大精深，华夏族群的传统符号系统庞大芜杂，和中华民族包括集体无意识在内的精神领域有着千丝万缕的联系，有待传媒工作者进一步梳理、阐释和传播。

中国生态电视纪录片 篇4

新中国成立后我国以北京科教电影制片厂和中国农业电影制片厂为龙头也开始了生态纪录片的创作,但其在相当长的时期内流于科普教育和意识形态宣传,产生的社会影响相对有限。我国真正产生广泛社会影响并使生态纪录片为广大观众所接受、喜爱则源于1981年12月31日中央电视台《动物世界》的开播。尽管《动物世界》播出的纪录片主要是从国外电视机构购买的,但正是由于其将生态纪录片的概念引入国内,才导致后来相关题材的滥觞。如中央电视台著名纪录片导演孙曾田20世纪80年代在《动物世界》栏目担任编导,其后来拍摄的获得国际大奖的纪录片《最后的山神》《神鹿啊,我们的神鹿》在一定程度上均得益于这段工作经历。

1 我国生态纪录片的发展阶段

从新中国成立后到目前,中国生态题材纪录片在创作视角的选择上在不同时期展现了不同的特点,其对待自然环境的态度也几次发生变化,以此为依据,大体上可以将中国生态题材纪录片的发展划分为三个主要的阶段。

1.1 俯视生态的纪录片创作视角

新中国成立后直到20世纪80年代初期,我国始终处于工业化、现代化快速发展的阶段。自然环境成为社会发展中的资源宝库和动力来源,在社会主义建设中对生态索取过度而对其保护意识严重不足。“对四个现代化、科技进步与经济发展的狂热追求,使‘人类中心主义’上升为国家意识形态的‘现代性’,这样的生态理念反映到纪录片创作中,主要表现为‘征服自然’‘人定胜天’的创作理念成为主流意识形态的核心力量。”[2]这一阶段的代表性作品主要有《一定要把淮河治理好》《英雄战胜北大荒》《大庆在阔步前进》等。

1.2 仰视自然的纪录片创作视角

改革开放之后直到2000年前后,中国影视制作机构开始逐步与国外的同行接触,纪录片创作重新得到了重视。特别是1981年《动物世界》和1983年《话说长江》的播出,其对中国纪录片的创作理念和观众养成产生了极为深远的影响。国家从宏观政策上提出“三北防护林”建设,退田还湖、退耕还林等生态保护措施以及生态、环境、环保等概念开始在国内的普及,这些也反映到生态题材纪录片的创作上来。这个阶段的生态纪录片创作主要以展现祖国的壮美河山、歌颂伟大变革时代的生态建设为主要表现对象如《话说长江》《丽江神韵》等。

1.3 平视自然与生态的纪录片创作视角

20世纪90年代之后,生态美学被引入我国。2000年彭辉导演的纪录片《平衡》以平实的视点展现了西部野牦牛队、索南达杰自然保护站及可可西里生态环境保护等内容,这部作品被认为是“进入2000年第一部真正触动人心的中国生态电影”。[3]2007年中共十七大报告明确提出要着力建设生态文明社会,并将物质文明、精神文明、政治文明和生态文明放在同样的高度作为并列的文明形式来进行阐述。由此可持续发展和和谐社会观念日益深入人心,社会大环境的变化对生态纪录片的创作也产生了影响。此后一大批优秀的生态题材纪录片纷纷涌现,特别是出现了一批具有广泛社会影响的大型系列作品,如《三江源》《环球同此凉热》《森林之歌》等。

2 新世纪以来中国生态纪录片的发展特征

进入21世纪后,我国主流社会对生态环境保护日益重视,生态议题日益成为全社会关注的焦点,与此同时纪录片的发展也在近年来迎来了历史性的发展机遇,处于这两个领域的结合部的生态纪录片,在这样大的社会语境背景下也得到了快速的发展。对近年生态纪录片的系统梳理,显示其具有以下一些特征。

2.1 产量增加、质量提高、题材扩展

近年来,纪录片行业整体获得了较好的发展,特别是2011年中央电视台纪录频道等卫视纪录频道的出现,使国内的纪录片获得了更多的播出平台,其自然对纪录片的产量提出了更高的要求。在纪录片中占有重要比重的自然生态类纪录片其总产量也随之大幅增加,近年来出现了《美丽的克什克腾》《绿染三北》《自然守望者》《神往之地:神龙架》《中国国家森林公园》《六盘天歌》《问水:三江源》《长白山》等一大批优秀作品。这些作品以现代生态视野为立足点,以生态中心主义和自然价值观为视角,强调人类利益与自然利益的和谐统一。其所涉及的题材领域也大为扩展:“土地荒漠化、水资源保护、中国气候危机、捍卫动物生存权、工业污染危害、突出民众环保意识、展现森林绿色生态、反映环保成果等题材均有涉及”。[4]

2.2 产生了更加广泛的社会影响

生态纪录片不是纯粹的艺术作品,其创作初衷往往是为了对民众的生态意识、环保意识产生良性作用。在这方面,近年来的生态类纪录片在唤起民众对相关领域给予关注,促使民众切实参与保护环境、维护生态上起到了极为重要的作用。“在央视网的同期调查中,34.57%的观众认为《森林之歌》最大的价值是用亲切动人的方式增强了人们的环保意识。”[5]这些生态纪录片作品也同样得到了官方及学界的广泛认可和称道,这也使其自身进入了一个良性可持续发展的阶段。在这个层面来说,近年来我国生态纪录片确实通过艺术作品在带动社会更多人来思考和改变生态环保现状这一层面做出了自己的积极贡献。

2.3 拥有了良好的创作环境

2007年党的十七大提出建立生态文明社会的发展方针;2009年在丹麦哥本哈根召开的全球气候变化大会;2012年党的十八大提出建立美丽中国的战略构想,这些重要的国际国内会议的召开,环保、生态共识的提出,对生态纪录片的创作产生了良好的推动作用。我国各级政府机构开始意识到,利用纪录片这一具有广泛社会影响的大众艺术形式来宣传、推广环境保护、生态文明建设理念具有极为重要的意义。也正是在这样的背景下,各级政府部门开始与媒体合作拍摄生态纪录片。仅在中央层面,国家林业局和中央电视台联合拍摄了《森林之歌》《大漠长河》,国家气象局与中央电视台合作拍摄了《环球同此凉热》。在有利的政策支持和各级政府的积极参与下,生态纪录片的创作可以积极利用多方资源优势,创作出更多、更好的作品来为生态环境的改善做出自己的贡献。

2.4 创作手法日益成熟、丰富

进入21世纪以来我国纪录片创作的手法日益丰富,在创作上不再局限于传统的创作理念,很多新的创作手法开始被纪录片创作群体普遍使用。作为纪录片中的一个重要类别,生态纪录片受此影响,其创作手法也日益多样化。纵观近年来在大众媒体传播的生态纪录片,其视听表现技巧与国内高水平纪录片、甚至国外优秀纪录片相比也丝毫不显得逊色:故事化的表现手法、电影化的快速剪辑、两极镜头的广泛使用、奇观化视点的拍摄、多线索交叉的时空关系、历史资料的广泛利用、真人扮演、场景再现、模拟拍摄的使用使生态纪录片在视听观感上越来越大片化、越来越具有冲击力。与此同时,如《同饮一江水》《美丽中国》等越来越多的生态纪录片开始采取中外联合拍摄的方式进行运作。中外联合拍摄使这些纪录片更具有国际视野和国际传播能力,也使中外电视机构能够取长补短互相学习,其有利于我国生态纪录片的进一步发展。

2.5 迎来了新的传播环境

新媒体时代的到来,传统媒体的权威性、垄断性地位被日益消解,传播模式和传播渠道均发生了重大的变化。为适应新媒体时代网络传播的特性,应对新的传播环境和传播需要,生态题材纪录片也在进行积极探索。“用光影保护生态环境”青年导演计划的创始人乔乔,其个人投资800余万元,拍摄2 000余小时素材,最后剪辑出的仅有12分钟的微纪录片《消失的家园》在网络传播后取得了巨大的社会影响,引起了广泛的社会讨论。其通过网络传播的方式,在极短的时间就获得了数百万次的点击。新媒体为个人提供了生态纪录片的传播渠道,也为传统媒体拓宽了生态纪录片的传播视域,把握住新媒体的传播特性,利用其为生态纪录片的传播服务也将有利于生态纪录片的进一步发展和繁荣。

3 结语

虽然生态纪录片近年来在我国取得了良好的发展成果,但不可否认的是我国的生态纪录片与国外同类型的纪录片相比还有相当的差距,我国生态纪录片创作的大环境还需要进一步改善,生态纪录片的拍摄手法、选题视角、运营手段及营销宣传还有待进一步提高。利用纪录片这一具有广泛社会影响的大众传播形式来进行生态、环保意识的宣传和普及,其对中国的生态、环保领域和纪录片创作领域都将产生积极的推动作用,也能够在全社会产生良好的社会效益和经济效益,生态纪录片的发展、繁荣也将有利于生态文明的建立和生态正义的实现。

摘要：近年来环保意识、生态意识日益受到重视,作为纪录片中的一个重要类别,生态纪录片在这样的大环境中取得了令人瞩目的成就。本文从生态纪录片概念的厘定、生态纪录片的发展阶段和生态纪录片近年来呈现出的特征等方面对我国生态纪录片的整体发展态势进行了研究。

关键词：生态,环保,纪录片,传播

参考文献

[1]寇燕.当代中国环境类纪录片对公共领域构建的影响[D].重庆:重庆大学,2012.

[2]郭小平.生态纪录片的“绿色镜像”[J].社会观察,2010(5).

[3]李桢.绿色之路——中国生态电影三十年[D].上海:复旦大学,2010.

[4]寇燕.当代中国环境类纪录片对公共领域构建的影响[D].重庆:重庆大学,2012.

浅析中国电视纪录片的成长和现状 篇5

关键词：中国纪录片,历史,现状,媒介融合

纪录片之于中国, 一直以来是一种“不愠不火”的状态, 优劣都不那么引人注意。而近些年来, 尤其是2012年, 《舌尖上的中国》《萌宠成长记》等优秀的纪录片作品不断涌现, 纪录片话题也不断受到传统媒体、新媒体和公众的热议, 甚至抢了娱乐新闻的风头, 纪录片成为了一种媒介事件, 这在中国整个纪录片历史是实属罕见的。

一、回望历史, 探究中国纪录片的成长印记

纪录片的“走红”既是意料之外也在情理之中, 它的原因蕴含在纪录片整个成长历程中。意料之外是优秀纪录片造成的关注度和影响力之大是创作者和研究者始料未及的。以《舌尖上的中国》为例, 由央视纪录频道制作的《舌尖上的中国》自2012年5月在央视首播后, 在不同年龄的受众中都产生巨大的社会影响, 首先作为一部纪录片, 其收视率甚至超过了同时段的电视剧, 成为百姓茶余饭后热议的焦点。其次, 网友自发创作的“舌尖”系列也开始在网络上传播, “舌尖”的影响力也愈发广泛。除此之外, 该片也受到了外国纪录片公司的青睐。

然而纪录片的“逆袭”又是在情理之中。纪录片是时代的相册, 是社会生活文化的集合体, 它的社会因素贯穿在整个产业的发展过程中。中国电视纪录片, 开始于1958年北京电视台 (即后来的中央电视台) 的成立, 在这半个多世纪的时间里, 中国纪录片话语权和话语方式不断演进, 主导着纪录片的走向, 并呈现不同的总体表征。最初主要是由政治意识主导的影片, 内容带有强烈的政治化意味, 如《收租院》。无论是在题材、主题的选择还是在创作方法的运用上都受到了严重制约, 题材雷同, 风格也老套单一。改革开放以后, 人文意识逐渐觉醒, 纪录片创作者开始注重技术因素和纪事语言, 对纪录片艺术形态进行了多方面的探索, 涌现出很多优秀作品, 如《话说运河》《闯江湖》《沙与海》等。1993年“东方时空”栏目成立后, 开辟了《生活空间》版块, 它以“讲述老百姓自己的故事”为口号, 使纪录片概念为平民大众所知, 引起一阵收视热潮。而后到了纪录片社会化概念的转型, 市场逐渐获得话语权, 纪录片的主题表征也逐渐多元化, 涌现出了《晋商》《纪事》等广为称赞的作品。

2010年, 中国纪录片迎来了一个新时期。2010年10月, 国家广播电影电视总局 (现新闻出版广播电影电视总局) 发布了《关于加快纪录片产业发展的若干意见》。这是政府管理部门首次专门针对纪录片发展提出整体性指导意见。“与以往中国纪录片发展更多基于纪录片内在原动力不同, 这次推动中国纪录片发展的是一种外在的力量, 是带有国家议程设置性质的自上而下的政策性引导。”因此, 中国纪录片进入了政治化产业时期。国家从全局高度重视纪录片对文化软实力提升的作用。从2011年陆续开播的中央电视台纪录片频道, 《魅力纪录》栏目, 秉持全球视野和人文情怀, 制作精良、品质一流, 带给观众精神愉悦和审美享受。正是中国现在的纪录片创作环境和传播平台, 以及丰富的资源和文化底蕴, 使得优秀纪录片的成功变得有据可循。

二、驻足今朝, 试论领域变革下的中国纪录片的现状

2012年以来, 中国纪录片行业出现了井喷式的发展, 这首先得益于国家的扶持政策进一步得以落实并推进, 成为引领中国纪录片发展的一种强劲动力。其次, 纪录片的生产原本几乎是由国家电视媒体独占的, 现在也逐渐开启社会化创作的新思路, 民间制作力量得到空前发展。另外, 不能忽视的是新媒体对于纪录片的作用日益凸显。下面将从几个方面, 具体分析一下纪录片当下的发展现状和未来的新趋势。

1、原创纪录片量与质的提升

过去的2012年, 是中国纪录片频道扩张的一年, 各类纪录频道在机遇和挑战面前也开始转型。前文提到的央视纪录频道和“魅力纪录”栏目等, 都在内容构成和运营管理模式方面日益成熟, 在品牌建设、国际传播、节目生产与运营机制中不断创新, 已在海内外取得了良好的口碑和持续的影响力, 尤其是在强化原创节目的制作和播出上, 成绩尤为明显。先后推出了《故宫100》《春晚》《舌尖上的中国》《超级工程》《京剧》等自制纪录片项目。纪录频道总监刘文预计, 2013年记录频道能创收约5亿, 原创纪录片将达60到80小时, 将投入逾1000万美元用于国际合作。不仅是数量上的提升, 还有质量上的进步。被业界誉为“纪录片从高端走向大众”的《舌尖上的中国》, 为中国纪录片与公众建立全新的良性关系起到了示范作用, 也显示出优秀原创纪录片对频道收视的拉升能力和增长空间。对于地面纪录片频道而言, 他们正在向以纪实为主的综合频道转化, 如上海纪实频道开播了大型养生谈话节目《扁鹊会》。纪录片在保障频道品质的同时, 更能贴近当地观众的需求, 这是在激烈的收视市场竞争中求生存、求发展的必然选择。

虽然中国纪录片在整体态势上发展良好, 在总体数量和质量上有了明显提升, 但距离国际水平仍然有一定差距, 优秀的原创纪录片作品资源仍旧不足。纪录片栏目扩张虽然快, 但重播内容较多, 加之越来越多的栏目从周播改成日播, 播出压力骤然增大, 而且纪录片人才资源又相对短缺, 因此中国纪录片的原创力发展道路还有很大的潜力空间, 任重而道远。

2、纪录片受众年轻化

央视大型纪录片的受众都是以40岁以上的中年人为主, 这类纪实节目从未被淘汰, 但也未曾有过什么超越。近年来, 《舌尖上的中国》等一类作品却一度成为全民热衷的节目, 不仅吸引了中年人, 还吸引了80、90年代的年轻一族, 纪录片从仅为高端、专业人群欣赏的作品走下神台, 成为年轻人追捧的文化时尚。

之所以有这种年轻化趋势, 一方面由于这些纪录片主题选取得十分巧妙。例如《舌尖上的中国》聚焦食物这个主题, 在中华文化“民以食为天”的传统下, 有普遍的共识。而《萌宠成长记》将镜头对准新生的可爱宠物们, 契合了年轻人的兴趣点和关注面。另一方面, 画面镜头更加注重文艺范和国际感。据《舌尖上的中国》总导演陈晓卿介绍, 该片在风格上借鉴了BBC的《美丽中国》, 不仅在设备使用上注重拍出画面质感, 还展示了大量温情的家庭生活、乡土记忆和大量和谐的邻里关系, 展现了家庭的团聚, 家庭的传承, 家庭的凝聚力。

3、媒介融合背景下纪录片行业的探索

媒介融合指各个媒介之间的合作和联盟。在纪录片领域, 关于媒介融合已经出现和未来的发展趋势, 一方面是传统媒体间的深度整合, 另一方面就是与新媒体的有效融合。

2013年6月, 纪录片《百年巨匠》第二部的启动仪式在北京举行。同时, 纪录片的同名图书《百年巨匠》, 也由读者出版集团甘肃人民美术出版社出版。“图书可以把纪录片中的流动影像凝固下来, 这种出版界与影视界的跨界合作是未来传媒发展的一个方向。”读者集团彭长城表示。出版业与纪录片合作的这种跨界模式在纪录片领域已经越来越受青睐, 不仅是《百年巨匠》, 《舌尖上的中国》《先生》等优秀作品, 都有相应的图书出版。拍摄纪录片的同时对相关内容进行图书出版, 对于扩展产品营销渠道, 扩大纪录片影响力都非常有意义, 数字技术正逐渐改变现有的媒介形态, 媒介融合成为了发展的必然趋势。在此背景下, 仅仅只能通过影院公映、电视台播出的已不能满足纪录片的发展态势, 新媒体正在逐步改变着纪录片的生产、传播、营销过程。利用多媒体, 包括电影院、广播电视、社交网络、智能手机和游戏等形式, 推广纪录片, 培养公众对纪录片的兴趣, 可以避免播出的局限性, 吸引更多观众的关注, 并参与电影所提出的问题的讨论中。而目前, 中国纪录片栏目仅是将现有的内容置于新媒体的平台上播放, 既没有为其量身定做的内容, 也没有建立良性的赢利模式, 新媒体与纪录片栏目之间的合作尚处于初级阶段, 有待于未来的进一步探索。

随着纪录片的发展, 其生产和传播都不断呈现出更加多样发展趋势。回望历史, 可以看到纪录片人用他们的人文情怀记录着时代前进的步伐, 驻足今朝, 可以看到纪录片人努力让纪录片真正走向时代前沿的决心。有理由相信, 中国纪录片的发展不会停步, 中国纪录片的新纪元终将到来。

参考文献

中国生态电视纪录片 篇6

“人文精神”在近年来已不再是陌生的话题, 西方的“人文精神”早在几个世纪以前就确定了它的地位和影响, 但是作为有着6000年文明史的中国, 虽然也有着深远的人文思想沉淀, 但由于中国的历史文化中忽略个体的传统, 使我们在探究人文精神的起跑线上失去了优势。

20世纪初, “五四”新文化运动首先唱响了发现“个人”的凯歌, “五四”新文化运动的洪流使国人被压抑的人性开始觉醒。周作人以启蒙者的姿态率先喊出“人的文学”口号, 一大批文人积极响应。郁达夫深刻指出“从前的人, 是为君而存在的, 为道而存在的, 为父母而存在的, 现在的人才晓得为自我而存在了……”

经历一个世纪的艰难前行, 到20世纪70年代末, 随着中国改革开放的深入, 多种学术流派, 文化现象都使中国人可以从更多的角度、更深的层面, 以独立的文化眼光, 思考历史的曲折文化的失落与人性的局限, 总结着自我人格的失误以及创作道路上的教训。正是在这种背景下, 中国的思想界展开了一次又一次关于“人文精神”的讨论。

葛剑雄在《人文精神》一书中谈到:人文精神是一种普遍的人类自我关怀, 表现为对人的尊严、价值、命运的维护、追求和关切, 对人类遗留下来的各种精神文化现象的高度珍视, 对一种全面发展的理想人格的肯定和塑造。笔者也认为, 这一定义比较全面的诠释了“人文精神”的真正内涵。

中国对“人文精神”的关注, 在意识形态领域里有多种不同的反应方式和途径。在电视节目样态中, 电视纪录片无疑最能反映当代人对“人文精神”的关注与思考。因为电视纪录片可以用现在进行时的新闻镜头, 真实地记录社会生活, 客观地展现生活中的真人真事、真情真景, 展现生活的原始形态和完整记录过程。但是关于“人”这一简单、质朴的概念背后, 却隐含了中国电视纪录片一段曲折的发展历程、走近中国电视纪录片近30年的历史, 从内容到形式, 都可以看到纪录片中“人文精神”缓缓流动的繁复的纹理。

一、从潜在到彰显, 从自发到自觉

中国改革开放的大门缓缓开启后, 思想被禁锢多年的人们终于开始朦胧意识到“个人”的存在, 但此时中国电视纪录片还尚未清醒地认识到自己的价值和作用。所以, 它不可避免地经历了一个艰难的起步时期。《丝绸之路》 (1979年中日本合拍) 、《话说长江》 (1983年中日本合拍) 在懵懵懂懂中开始了对中国电视纪录片的艰难探索, 也给中国电视界注入了一丝世界之光。《话说长江》中“设置了双主持人虹云和陈铎, 这种由主持人直接面对观众, 承担纪录片主题思想传播的形式, 就是一种叙事性的话语模式。但在《话说长江》里, 也由于创作观念受多种因素的影响, 使全片不得不承载着太多的责任和使命, 所以并没有鲜明的“个人”的印记。到了1986年发行的《话说运河》时, 创作者已经开始明确地表达出以“人”字开始, 以“人”字结束的创作思路。

与此同时, 20世纪80年代中后期, 整个社会思考倾向于对人的生命意义的关注, 纪实性节目中, “人”和“社会”等现实题材成为了主流。从《话说长江》、《话说运河》、《让历史告诉未来》到《横断的名字》、《西藏的诱惑》、《半个世纪的爱》等等, 我们可以清晰地感受到这个阶段纪录片创作者真诚急切的探索。”

1991年, 电视纪录片佳作《望长江》的出现, 令长镜头、同期声, 采访者身份的主持人, 很快成为一个范本。令这个范本得以完善和浓缩的则是1993年改版后的《生活空间》。

20世纪90年代中期, 随着电视纪录片创作的不断探索和积累, 一个成熟的电视纪录片创作集体终于浮出水面, 使电视屏幕上出现了一大批代表中国电视纪录片“人文精神”的节目。他们准确地把握了时代的脉搏, 鲜明地提出了以“人”为切入点, 以“人”为表现主题的创作思路, 表现出对普通生命的关注和敬意, 为社会巨变状态下的中国人留下了一幅幅心灵图志。

北京广播学院朱羽君教授曾提出:“20多年来, 中国纪实语言发展状况、方向、轨迹是什么?我觉得它更加走向人本化的传播。”而这种人本化, 正是使传播的内容直接诉诸观感, 使传播者全身心、以人的整体进行介入, 在更大程度上, 能够使得观众有很大的思考和参与空间。至此, 我们可以说中国电视纪录片中“人文精神”的表达意识终于走过了由潜在到显在, 从自发到自觉的曲折历程。

二、不断探寻准确的表达方式

在寻找以“人”为主体的定位过程中, 中国纪录片也一直在寻找与之相应的准确的表达方式。

首先, 创作者认识到了叙述对象个体化的重要性。纪录片中的“人”不再是共性的, 单调、呆板的, 而是复杂的, 有鲜明个性的对象。表现对象都是唯一的, 每一个人, 每一个家庭都和每一件事都有各自的特点, 具有唯一性的, 都是不可替代的。于是, 就有了《傻子年广久》中的年广久, 《母亲, 别无选择》中孙慧平等极具个性的人物形象。

但凡看过《傻子年广久》的人, 都会对那个手持大铁锹, 挥汗如雨, 光着脊梁, 跳来跳去的炒瓜子的情景记忆犹新;更会对他晚上数着一口袋、一口袋的钱, 天晴时, 在房顶上晒几十万块发霉的钱这一细节难以忘怀。这就是中国改革开放初期富起来的个体户形象, 一个没什么文化, 也没什么高招, 更没有什么背景, 却有勤劳的本分, 敢闯敢干劲头的小人物。虽然“小人物”年广久今时今日已成为中国私营经济的标本人物, 但是在当年, 这样的小人物很难进入创作者的视线, 是创作观念的改变却使这一切成为了可能, 并得到了观众的认同。

有了个体化的强调, 纪录片中展示的就是大千世界里每一个人的不同经历和不同心里, 也才真实地反映出世界的色调。这种以一种关乎人、关怀人的姿态为电视屏幕涂抹了一缕温馨的人文色彩。

其次, 纪录片开始采用开放性的叙述结构, 把故事交给观众, 让生活本身说话, 提供事实, 省去结论, 留下了思考。

1999年, 电视纪录片《我们的留学生活》播出后出现了纪录片市场少有的轰动现象。片中一个个人物的经历、前途、命运紧紧抓住了观众的心。观众给了韩松这个人物最多的掌声和笑声, 特别是他终于被大学录取时, 我想, 每一个观众都会为他高兴。从他刚下飞机时以为自己到了天堂时的兴奋不已, 到后来为了生存不得不打工糊口, 最后奋发读书考上大学的过程中传达出的一种精神:一种身处异国他乡, 逆境中求生存、求发展的精神深深打动了观众, 引发了观众发自心底的共鸣, 而韩松这个鲜明的人物形象也深深地印在了观众的脑海里, 甚至人们纷纷询问片中出现的留学生的现状。不得不说, 这就是纪录片的魅力, 这种魅力正来源于他开放性的结构, 在记录的过程中反映对“人”的关注无疑是最真实的。

虽然《我们的留学生活》以及它的制作人张丽玲因有报刊指责其“作假”曾经不断出现在当时媒体的新闻榜上, 但无论制片人的初衷是赚取人的眼泪还是迎合观众的心理, 她确确实实是站在观众的立场上, 认真研究了观众的需要, 而且整部纪录片展示的也都是普通人的生活……, 这就是纪录片的命脉——真实!事实上, 大家也开始越来越多地运用自然朴实的方法, 真实的报道人文生活、社会现象、注重采访, 保持形声一体化的表现形态, 记录具有原生态的生活内容。

三、鲜明的当代中国印记

现今中国的社会结构、文化背景、价值取向、发展历程都决定了当代中国人的“人文精神”与西方的“人文精神”、新儒家学派的“人文精神”不能是简单地等同。因此也就决定了中国电视纪录片中的“人文精神”具有深厚的中国文化元素, 不可避免地要烙上鲜明的中国当代的印记。

透过一大批纪录片, 我们能清晰地看到, 在中国这片古老而年轻的大地上, 人们是怎样一步步从沉重的过去中走来, 又怎样一步步满怀信心走向未来。在《半个世纪的爱》中, 既有曾是金枝玉叶的皇族后裔, 也有名噪一时的才子佳人;既有指挥千军万马的将军, 也有平淡一生的农民;你既能感受到戎马生涯中同生死、共患难的将军夫妇50年的爱恋;也能体会到乡村农家小院里, 从旧社会包办婚姻中走过50年相伴人生路的农家夫妇的相亲相爱、相依相伴。在这些人生经历各异的金婚夫妇的生活中, 既有日复一日的平淡, 也有让人难忘的温馨。共历了50年的风雨, 经历了不同的人生, 他们的人生故事折射出我们这个国家某些独有的历程。

再比如《芝麻酱还得慢慢地调》中, 陈子宽悠悠哉哉的生活, 不正是中国社会老年人幸福晚年的体现吗?“病还得治, 戏还得唱, 足球还得看, 芝麻酱还得慢慢调, 没什么能改变陈子宽的生活!”“这种悠悠然的意蕴, 犹如中国的太极:内敛、绵长、气韵不断, 简单的生活中提炼出一个朴素的哲理:芝麻酱好吃还得慢慢调。”细细品味之下, 会慢慢体味出与西方截然不同的人文意境。如果没有这种文化底蕴, 全片将会索然无味。

从今天中国的电视纪录片创作者的创作理念及其作品中我们可以十分清楚的看出, 中国纪录片的“人文精神”唯有打上鲜明的当代中国印记, 才会引起广大受众的深深共鸣, 从而让观众接受所记录的真实, 引发他们对生活的更深思考。

结语

面对21世纪庞大的电视纪录片市场, 纪录片创作的人文精神越来越浓厚, 更多的电视纪录片人开始关注人、服务人, 从人们的生活本身出发去体现人。镜头是上帝的眼睛, 人文精神也已成为了中国电视纪录片创作的建构之魂。

摘要：20世纪至今, 中国纪录片人文精神的表达意识经历了从潜在到显在, 从自发到觉醒的过程;在寻找以“人”为主体的定位过程中, 中国纪录片也一直在寻找与之相应的准确表达方式;中国纪录片有鲜明的当代中国印记, 不同于西方的“人文主义”和新儒家学派的“人文精神”。

关键词：中国电视纪录片,人文精神,人性内涵

参考文献

[1]《中国新文学大系导论集合》上海良友图书公司1940出版;

[2]杨守森等:《二十世纪中国作家心态史》中央编译出版社1999年4月版

[3]葛剑雄《人文精神》上海科学技术出版社2010年出版;

[4]朱羽君、殷乐:《生活的重构》北京广播学院出版社1998年12月版

[5]张同道《1998年中国纪录片略论》中国人民大学书报资料中心

[6]李兴国《来自电视实践的理论思考》北京广播电视出版社1995年11月

[7]叶子、高明克《电视新闻探索录》北京广播学院出版社1990年12月

中国生态电视纪录片 篇7

在《舌尖上的中国》之前, 国产纪录片在众多题材上都涌现出许多优秀的作品, 其中有宏大历史题材如《故宫》、《圆明园》, 也有《沙与海》、《最后的山神》等把镜头对准社会的, 还有人物纪录片如《梅兰芳》、《百年巨匠》系列等, 唯独缺乏用影像抒写中华饮食文化的纪录作品。中国五千多年的历史长河中, 多民族人口的不断融合与变迁所带来的饮食文化的传承与革新, 广袤的地理环境所带来的饮食文化特色与沿袭更赋予了中华美食取之不尽的话题财富, 它牢牢抓住了上至社会精英下至平民百姓的兴趣点。

《舌尖上的中国》并没有仅仅停留在美食介绍、烹饪手法等浅层的表现, 也不同于那些以消费引导为目的的美食节目, 而是在呈现各色美食、挖掘饮食文化的同时, 品读普通中国人的人生百味, 它是对自然、传统美食、生命智慧、文化精神的热情礼赞。新鲜的食材、精致的做工、诱人的菜肴, 直接从感官入手, 用堪称完美的镜头建构起这部纪录片独具特色的语言符号, 把每一道菜肴的色、香、味, 展现得淋漓尽致, 挑逗着观众的味蕾, 引起了观众的心理共鸣。

从凡人俗物入题, 《舌尖上的中国》虽然听起来应该是介绍各地美食名吃的, 但是实际看下来却是在讲述一个个和食材相关的故事, 一个个食材背后, 真实的中国人的故事。围绕中国人对美食和生活的美好追求用具体人物故事串联起中国各地美食生态。

二、注重受众的情感体验

七集系列片展现的是诸多的美食以及由美食引发的故事, 它没有正面去宣扬中国美食文化的博大精深, 转而将中国千百年来所传承的饮食文化巧妙地通过产生过程和制作工艺变成一个个动人的故事, 把不同地区的普通百姓的日常饮食文化娓娓道来。解说词中有这样一段描写, “松茸出土后, 卓玛立刻用地上的松针把菌坑掩盖好, 只有这样菌丝才可以不被破坏, 为了延续自然的馈赠, 藏民们小心翼翼地遵守着山里的规矩。”通过这一细节, 可以看出创作者对人与自然和谐相处、可持续发展等理念的关注。只是这些主题的揭示很含蓄, 因为在内容上已经有了很好的铺垫, 所以用简短的一两句话点题而没有像之前许多影片一样抒发大段的议论, 随着情节的推进而升华, 让人感受到创作者传达到的的人文关怀和历史韵味。

曾经有一位海外华人称看完了两集《舌尖上的中国》后没有流口水, 却是莫名的一直鼻酸。可能是身处异国他乡, 每天见到的都是白皮肤高鼻梁各色眼睛各色头发的外国人, 在开篇看到那一个个朴实的黄色的面孔, 不自觉地就会觉得感动, 甚至流泪。将饮食文化用纪录片这样一种代入感很强的艺术形式来表达, 那些平时能够在菜市场经常见到的食材鲜活的用镜头细细展现, 勾起的不仅仅是观众对于食物的记忆, 更是隐藏在事物背后对于某些人, 某些过往的情感。

三、视听语言的艺术营造

在拍摄技巧上, 本片采用大量特写镜头, 大胆细致地刻画了各种美食的细节, 摄像用光将美食的松、软、酥、细、腻、肥、厚、油、滑、呈现得淋漓尽致。对人物的特写使用, 使观众清晰得看到这些人对美食的依恋, 对丰收的喜悦, 从而引起更多的人产生共鸣。

另外, 《舌尖上的中国》多次运用变速摄影来表现美感, 在表现大城市的快节奏生活时, 巧妙地运用了降格摄影来传达一种快节奏美感, 在表现时间的推移时运用升格摄影营造一种沧海桑田的氛围。

在剪辑上, 传统纪录片节奏冗长, 画面变化节奏舒缓, 大多采用严肃而庄重的语气将观众带入到犹如时空穿越般的语境中, 《舌尖上的中国》采用活泼、张弛有度的剪辑节奏。每一集的开篇导语, 镜头节奏轻快、画面信息丰富, 剪辑富有动感, 迅速将观众带入情境。每一集都采用并列交叉剪辑手法, 并不以事情发展为主线, 与解说词相配合。例如第四集:时间的味道讲的是腌制食品。本集涉及的美食主要有腊肉, 火腿, 烧腊, 咸鱼 (腌鱼) , 腌菜, 泡菜, 渍菜, 以及盐渍, 糖渍, 油浸, 晾晒, 风干, 冷冻等不同食物保存方法, 展现以此为基础和原材料的各地中国美食, 贯穿南北东西, 呈现着各地中国人的生活。

在声音上, 《舌尖上的中国》运用意味深长的解说词、抒情性强的音乐以及写意性强的音响, 抒发出了一定的艺术美和情怀美。此外, 制作过程中同期声的使用, 如油炸声, 切菜声, 这些真实的声音为美食镜头提高了丰富真切的表现力。

四、传播学理念

《舌尖上的中国》的热播与其传播平台——中央电视台息息相关。作为中央级媒体中央电视台在权威性、覆盖率、影响力上具有其他媒体无法比拟的优势, 这为《舌尖上的中国》带来了稳定的受众群体。此外, 微博和视频网站等网络媒体则为它提供了更加灵活且范围跟多元的传播渠道。在媒介融合的背景下, 传播平台和营销渠道从单一化过渡到多元化, 受众的成分也呈现出越来越“融合”的趋势——他们中有报纸的读者、电视的观众、互联网的网民, 而更多的受众则身兼上述两种或三种身份。《舌尖上的中国》引发的电视和网络的收视狂潮, 在很大程度上和中国网民们乐此不疲的“微互动”是密切相关的。

如今的中国纪录片创作呈现出“多元融合”的态势, 相对于较为成熟的国外纪录片, 中国纪录片还处在不断探索和发展的过程中。《舌尖上的中国》从主题立意到情感传达, 从美学追求到传播媒介, 都是一次探索和创新, 为国内纪录片创作者提供了一个很好的借鉴对象。无论如何变革, 我们应坚守文化中固有的精神气质, 也许这才是《舌尖上的中国》带给我们最大的启迪。

参考文献

[1]任远.《电视纪录片新论》.出版地:中国广播电视出版社, 1997年12月第1版

[2]任远.《电视编辑学》.出版地:北京师范大学出版社, 2002年12月第1版

中国生态电视纪录片 篇8

1 强化性的主体意识

进入21 世纪, 在电视纪录片的美学领域, 愈发强调纪录片主创的主体意识, 愈发强调电视纪录片作为一种艺术的创造性, 这也就为电视纪录片提出了全新的纪实主义美学的观念。台湾纪著名导演李道明就曾说, 电视纪录片是以现实存在的人、事、物作为其拍摄的对象, 再经过艺术性的剪辑后, 表达纪录片主创者的思想观念的一种电视艺术类型。这就可以看出, 在纪录片中, 主体意识的重要性。英国纪录片学者格里尔逊也对此认同, “纪录片是对真实的一种创造性的诠释。”

张以庆的纪录片 《英与白》通过大熊猫英、大熊猫驯养师白、孩子娟、电视机四者向受众展现了四个层次: 具有自然属性的大熊猫英代表的是动物的世界, 具有社会属性的大熊猫驯养师白代表的是成人的世界, 具有从自然属性向社会属性过渡的孩子娟代表的是儿童的世界, 具有技术属性的电视机代表的是媒介的世界。导演张以庆通过将这四个层面渗透、交织在一起, 展现了新旧世纪交替时代的普遍的孤独感和人与动物的异化的主体思想。导演张以庆将目光对准新旧世纪交替时期社会边缘群体的生活现象, 将这四个层面的孤独感和异化感相互交织在一起, 使得强化了主体思想的表达, 同时给 《英与白》这部作品以强烈的主观性的悲剧色彩, 也折射出浓厚的人文主义关怀。

电视纪录片 《英与白》 对现实社会中的真实的人、真实的动物、真实的事件进行的记录, 英与白的生活并非是虚构的, 都是在拍摄期间真正发生的事情。但导演张以庆并非仅仅是对英与白生活的客观纪录, 从前期拍摄到后期制作, 都可以看出导演自身的主观意识以及其想要表达的内容思想。 《英与白》正是将主观性的表示风格和客观性的真实事件相融合, 从而体现了导演的艺术美学追求, 实现纪录片纪实主义美学的最高境界。

2 意象化的美学追求

在客观世界中, 不仅包括物质世界方面, 还包括精神世界: 物质世界指的是人们社会生活的方方面面, 是不以人的意志为转移的; 精神世界指的是人们精神生活的方方面面, 它既以物质世界为基础, 又是物质世界的客观反映。在黑格尔看来, 认识和实践是人们获得意识的两种方式, 认识方式是人们从呈现在眼前的客观世界来获得意识, 实践方式是通过改变客观世界来获得意识。从这些理论可以看出, 客观世界和人们的内心生活是辩证统一、不可分割、相辅相成的。

电视纪录片不仅记录物质世界, 还原现实生活, 同样也需要反映精神世界。黎巴嫩电视纪录片 《驿站杏花遍地开》开辟了一种全新的电视纪录片的纪实主义美学追求, 着重表现的就是作为客观世界一个重要部分的精神世界的纪录, 它以25 年的心路历程为纪录对象, 注重于对客观存在过的意象进行还原。黎巴嫩电视纪录片 《驿站杏花遍地开》的导演说: 这部影片关注的焦点在于他个人的观点、想法和情感, 希望受众透过纪录片来对问题进行深思。这恰恰体现了电视纪录片纪实主义美学对思维品格的追求, 对内心世界的纪录, 其追求的是人们内心世界的真实。

意象性电视纪录片, 是对意象进行记录的一种新的模式, 它既符合电视纪录片纪实主义美学的需要, 也具有电视传播的本质特性, 相信其会在未来发挥出其强大的艺术生命力。

3 人文性的文化关怀

电视纪录片是记录人自身的艺术形式。一般来说, 电视纪录片是对于现实生活的关注与再现, 并在其中融入了浓厚的文化思考。电视纪录片始终纪录的是人的生存方式、人的生活世界、人的思想情感等, 在创作过程中纪录片主创也融入了自己对世界、对人生的文化思索, 从而提升了纪实主义美学的哲学深度。

如讲述人与自然关系的电视纪录片。人与自然关系贯穿于整个人类社会发展的进程之中, 人类对自然的态度也从最初的敬畏崇拜到后来的征服、自大, 尤其是在进入工业文明后, 人类对科技的盲目崇拜, 对自然无情无尽的肆意索取, 破坏了人与自然之间的平衡, 逐渐丧失了对自然的敬畏和尊重。人与自然关系也在电视纪录片中有所反应, 如孙曾田导演的 《最后的山神》、就是具有浓厚的对人与自然关系的反思的电视纪录片。再如描写鄂伦春族生活和习俗的孙曾田导演的 《最后的山神》、 《神鹿啊, 我们的神鹿》, 表现母系 “走婚”等独特社会生活方式的摩梭族的电视纪录片 《泸沽湖》, 都是电视纪录片主创们深入到各个民族中间拍摄到的具有极大史料价值和人文价值的纪录片。近些年还出现了数量众多的介绍世界各地风土人情的电视纪录片, 这些都有利于受众了解世界文明的面貌, 探索自身文明发展的多样性。

电视纪录片的文化关怀, 需要紧紧抓住人文情感交流。应该美学家罗宾·乔治·科林伍德将 “再现之美”分成了三个层次: 第一层次为无所取舍的再现, 第二层次为认为选择后的再现, 第三层次为情感的再现。由此也可以看到情感在纪实主义美学中的重要性。艺术作品的成功在与其是否能够引发受众的情感, 电视纪录片作为一种纪录现实生活的艺术形式更是不能例外。因此, 电视纪录片虽然以客观存在为其表现主题, 但是其最终仍要落脚于受众群体, 只有当影片引发受众的情感反应时, 电视纪录片才算是真正完成了对美的展现。

参考文献

[1]欧阳宏生.纪录片概论[M].四川大学出版社, 2004, 6.

[2]倪祥保, 邵雯艳.纪录片专题片概论[M].苏州大学出版社, 2009, 7.

[3]王世德.影视审美学[M].北京广播学院出版社, 1999, 9.

[4]石屹.纪录片解读[M].复旦大学出版社, 2012, 6.

中国生态电视纪录片 篇9

一、以收视率为评价标准

纪录片是反映真实的片种。从纪录片诞生的时候起, 它就被赋予一种记录社会、记录历史的作用, 可以被称为是可以看到的历史。也正因为如此, 电视纪录片诞生的初期, 创作者们也通常会把纪录片的这种特性视作自身的使命感, 在创作上突出强调。早期的中国电视媒体以宣传为主要目的, 突出的是传播者的功能, 因此并不十分注重受众在传播过程中的作用。纪录片对于电视媒体完成宣传使命来说是一个很好的媒体, 因此当时在电视媒体上制作播出的纪录片就不可避免地形成了以传播者为中心的评价标准。早期纪录片在业内外的知名程度有着很大的差别, 就是这种评价标准所带来的一个结果。

《舌尖上的中国》是近年来最成功的纪录片作品之一, 说它成功, 其中一个重要的论据就是它首播的收视率曾经达到近年创纪录的0.55%, 甚至超过了当时同时段的所有电视剧。据调查, 不少观众认为该片吸引自己的主要原因是“好看”, 这种理由看似简单, 但实际上却体现出了该片在叙事上的特色。而之所以能够体现出这种特色, 其原因就在于该片在拍摄之初就制定了以收视率为导向的制作原则。

可量化的收视率以往总是用来衡量电视栏目或者电视剧的, 对于纪录片则主要考量其社会效益。但现在业内再评价《舌尖上的中国》的时候却可以先提它骄人的收视率, 这说明了这部片子的成功, 但从更深层次来说, 则是说明了以收视率为评价标准的纪录片新导向的成功。

二、以故事化为主要手段

以往纪录片的核心竞争力都是比较高端的“理性”“思辨”, 但这对于更多普通的电视观众来说并不具有吸引力, 而《舌尖上的中国》采用的手段则是非常简单的“讲故事”。从根源上来说, 故事之所以吸引人, 既因为它能够给人以超越现实的满足感, 又与人类与生俱来的求知欲有关, 以至于有的学者认为电视就是在满足人天生的“偷窥欲”。

近些年开始, 纪录片开始有意识地在叙事中加入情节因素, 运用故事片的叙事技巧来营造气氛、设置悬念, 内容高潮迭起、表现手法丰富多样。《舌尖上的中国》中每一集都包含若干个这样的故事。例如在第4集中, 朝鲜族主人公出场前影片先对其生活环境进行简单的白描, 再利用一个“回家”的事件来引出人物, 以“女儿学习做泡菜”作为预设情境来向观众介绍腌渍泡菜的过程, 最后再以一天生活的结束来自然转换到下一个故事。这种叙事方式可以使观众投入故事情节中, 在情节中理解纪录片的深层内涵, 其传播效果自然比学究式的按步骤解说要好得多。而这种情节化的叙事方式也正越来越普遍地运用在新时期的纪录片中, 来赢得观众的关注。

我国由于电视媒体的产业化起步较晚, 因此在纪录片叙事方式的故事化上较多地学习了国外的理论和做法, 但是又不乏符合国情的改革和创新。美国的国家地理频道经常推出反映美国自然和人文风光的纪录片, 其中有一部《拦截龙卷风》, 介绍了一个梦想拍摄龙卷风内部的人, 为了完成这一梦想出资建造特种车辆, 并找到同样渴望研究龙卷风的科学家共同完成龙卷风近距离拍摄的一系列过程。美国社会是西方文明的代表社会, 其注重个人、注重英雄主义的传统在这部纪录片中体现得淋漓尽致。但《舌尖上的中国》选取的对象是“家庭”而非“个人”, 叙事中经常将“小人物的大哲学”在不经意间表现得淋漓尽致, 这都更符合中国人的审美心理。

三、以国际化为远期目标

长期以来, 中国对于外国纪录片的需求量很大, 但是却鲜有向国外输出纪录片的情况。作为中国电视产业巨头之一的中国国际电视总公司对国外纪录片市场进行开拓也不过10年左右, 根本无法开拓国际市场。

这其中不乏国情、政策、制作机构等多方面的问题, 但单从纪录片的叙事上考虑, 原本的方式并不适合国外观众。要赢取国外观众的青睐, 并不能止于向国外介绍在他们眼中有“异国情调”的中国, 而应该从策划之初就要具有国际化的眼光, 在叙事领域满足国外观众的需求。《舌尖上的中国》的内容其实并不是特别适合国外观众, 因为它与其是在讲“饮食”, 更多的是在说“文化”, 在说一种只有中国人才能理解的将人文情感都融入其中的饮食文化。中国人对于饮食不仅钟爱, 而且已经上升到了“道”的水平, 但这点国外的观众, 尤其是西方的观众可能并不能十分理解。但《舌尖上的中国》却并没有抛弃国际市场。它在叙事中着意关注了“人”这一因素, 不仅通过“人”讲故事, 通过“人”, 还罕见地大量使用人物的笑脸镜头。这种对“人”的关注非常符合国外观众, 尤其是西方观众的心理, 也正因为如此, 许多西方观众看完该片都表示出强烈的认同感。

中国的电视纪录片正处在一个高速发展的时期, 各个电视台纷纷上马纪录片频道或纪录片栏目, 使得纪录片重新成为“香饽饽”。这是纪录片的胜利, 也是纪录片改革的成果, 相信随着时间的推移, 中国纪录片会变得越来越成熟, 越来越受欢迎, 真正成为“电视大餐”中的一道“主菜”。

摘要：中国电视纪录片的叙事在新时期中体现出很多新的导向, 如:以收视率为评价标准, 以故事化为主要手段, 以国际化为远期目标。而《舌尖上的中国》恰恰是这种新导向的一个集中反映。通过探索这种新的导向, 中国电视纪录片便能够更加适应国内外观众的收视习惯, 真正变成电视荧幕上的重要一员。

关键词：纪录片,《舌尖上的中国》,故事化,国际化,叙事导向

参考文献

[1]温如慧.中国纪录片增强对外传播能力的路径探析——以《舌尖上的中国》为例[J].新闻世界, 2013 (6) :70.

[2]周世林.舌尖上的中国:满足的不仅仅是舌尖——兼析《舌尖上的中国》传播的成功之道[J].新闻与写作, 2012 (10) .

[3]徐馨.当代中国纪录片:在跌撞中探索[N].人民日报, 2004-12-15.