中国电影史发展史

中国电影史发展史（共8篇）

中国电影史发展史 篇1

纵观中国电影史发展史，真正在世界上具有影响力和地位的，相信大多数人都会认同是中国的功夫电影，而被公认为开创一种功夫片类型，无可取代的划时代人物，总共也只有三位。一位是以四部半电影风靡全球，并在英语词典中永久地留下KUNGFU这个词汇的伟大的已故武术家李小龙先生；一位是将功夫、杂技、特技、谐趣完美地融于一炉，以拼命三郎精神和平民化趣味创造香港票房神话的成龙大哥；还有一位，就是“功夫皇帝”——李连杰。与两位前辈相比，李连杰对功夫电影最大的贡献就在于，他通过银幕向观众展示了中华武术优雅、和谐、圆融之美，最大限度地传递了功夫中蕴涵的东方式哲学精神。同时，李连杰以其独有的沉静而清澈的气质成为中国古典侠士的理想代言人，通过无数令人难忘的角色形象造就了武侠迷心目中策马江湖的梦中传奇。千古文人侠客梦。小说的世界里，我们有金庸古龙；而光影的时空中，我们有李连杰。

与甄子丹对自己“精通武术的电影人”定位不同，李连杰一直认为自己首先是一个“武术人”，其次才是“电影演员”，可见他对武术的深爱。李连杰武术的根基来自新中国推广确立的武术套路竞赛，而这种竞赛类型的终极目的便是挑战自身极限与展示武术之美，在这一领域里，从12岁到16岁，李连杰蝉联了5届全国武术比赛全能冠军。

与李小龙或者甄子丹不同，李连杰的成长环境是纯东方的，而东方文化本身与西方文化精神的开放性与探索性相比，其特点在于圆融与和谐，这使李连杰的武术追求有别于上述2人。李小龙和甄子丹对技击格斗的重视并非好勇斗狠，而是由于他们的文化根基需要通过别人、通过外在的事实来不断求证自身；而李连杰的东方思维则让他不断向内心深处追寻，通过对自己的不断超越来达到内心的平衡和与环境的和谐。“止戈为武”，但尴尬的是，这一涵义依旧建立在功夫的威慑力上。然而武术的内涵并不仅仅在于将别人击倒，当你把它作为一门艺术、一种文化、一项修为，一条完善自己的道路的时候，你将豁然开朗。

雏凤凌空却创造了一个时代的印记--《少林寺》

1982年，一个17岁的武术运动员被著名导演张鑫炎相中，出演了香港中原电影公司的影片《少林寺》中的主角觉远和尚，从此，这位少年如雏凤凌空，开创了功夫武侠电影整整一个时代。

关于《少林寺》一片用不着说太多，早已成为一代人的童年回忆。影片在香港及亚洲、澳洲和美洲一些国家上映后，也立刻轰动影坛。这部香港电影界与中国武术界首次合作的影片是那个时代的传奇——它第一次让香港功夫片影迷欣赏到中国武术的优雅和精准的力度，开创了功夫视觉效果的新天地；它第一次让大陆观众领略到功夫电影的神奇魅力，并在今后近10年的时间里成为大陆武打类型片的模版，被无数次仿效；它在中国造成万人空巷的局面，以当时一毛的票价，累计票房高达一亿；它在世界范围的轰动效应导致了当时许多青少年逃出学校，专程跑到少林寺去追逐自己的武术梦想(其中就包括了如今凭借《士兵突击》中“许三多”一角红遍全国的王宝强同学)。

其实以今天观众挑剔的眼光来看，《少林寺》的剧情仍然未脱学艺复仇、惩恶扬善的套路。但选择嵩山少林寺实景拍摄，瑰丽的山川胜景在当时看惯片场布景的观众眼里不啻于一次震撼和洗礼。几乎整个北京武术队与诸多武术重量级人物的加盟参演，使在当时几乎没有什么特效手段条件下的武术动作表现力几至巅峰。而李连杰一个初出茅庐的牛犊小子，用他没有半点矫作的质朴作剧本、纯净的心灵作舞台，俊美的面容、阳光的笑容和令人惊艳的身手，更是令“觉远”这个角色永载电影史册，成为那个时代里不灭的功夫传奇。空谷幽静的古刹，四季轮换的美景，潺潺的林间小溪，苍劲悠远的暮鼓晨钟……无不令人驻足流连，久久不忍离去。觉远在片中四季更迭的场景中练武的那个桥段，刀枪剑棍，无不得心应手，一切都是那么浑然天成、流畅自如，给更是成了影片美轮美奂的一道最亮丽的风景线，而觉远的醉棍对决王仁则的醉剑，张驰有度，美感十足人。因为《少林寺》一片的热播，少林寺也从一个清静之地变成一个门庭若市的地方，来参观、游览的人络绎不绝。而片中《牧羊曲》、《少林少林》这两首经典歌曲以及“闻到狗肉香，神仙也跳墙”、“酒肉穿肠过，佛祖心中留”等等这些经典台词，更是被人们津津乐道的传遍了大江南北、城镇乡野。儒雅而又自强不息——《黄飞鸿》系列

十年磨一剑。徐克用他的妙手，把李连杰推上了他演艺生涯的第一个巅峰——《黄飞鸿》。《黄飞鸿》系列，造就了李连杰银幕上至今无人可比、无人能越的经典黄飞鸿形象。怪杰徐克和李连杰，用他们的天才，把鸦片战争后风雨飘摇的清王朝的中国，广东一个开药铺的武师演绎成了一位虽在江湖，却胸怀天下忧国忧民、武功高强、不惧权势的侠之大者。这是徐克武侠电影的一次创新与颠覆。李连杰版的黄飞鸿，外貌俊朗清秀，英气勃发而又不失沉稳庄重。让人顿感耳目一新。他虽然时时在传统文化与西方文化的碰撞中困惑不已，但他却又能兼容并蓄，在他身上就并存着两种不同文化的磨合与积淀，比如他在孙文那第一次新奇地听到“时间”这个名词，坐火龙车吃牛排，他和十三姨关于西装的讨论，他看到蒸汽机时的那种表情……这些寓意深刻的桥段，都把他推向了中西文化、新旧文化交错纠结的阵地前沿。而李连杰更是以他深厚、坚实的武术功底，把武和侠传承表达得淋漓尽致。在黄飞鸿系列中，不论多么激烈的打斗场面，都绝然看不到血腥、残酷、暴力的画面。印象中，黄飞鸿与严振东那段竹梯上的打斗，与纳兰元述的双棍过招以及狭窄胡同中的布棍对木棍，“鬼脚七”令人目不暇接的腿法和黄飞鸿大闹白莲圣坛的潇洒从容……无不令人拍案叫绝，余音绕梁而不绝。

《黄飞鸿》系列电影是真正胸怀天下的文人侠者情怀。在黄师傅、十三姨及一众弟子的传奇故事背后，折射的却是以20世纪初苦难当头的中国为隐喻的对国人精神家园的忧患与理想。黄飞鸿纵然宅心仁厚、胸怀宽广、武功盖世兼少年英俊，却并非完人。他在面对这样一个贫弱的故国，面对西方文明与枪袍同时呼啸而来的时候，有着和一切中国知识分子相同的迷茫。个人的能力总是有限，一时一地的胜利终究改变不了历史的命运。黄师傅愈是英明神武，愈是印证出一介布衣在整个家国危难时呐喊声音的微不足道。然而尽管如此，徐克依旧毫无保留地对其投入了全部的热情。没有哪部武侠电影能像《黄飞鸿》一样表达出如此强烈的对国家民族的爱，对东西方文明碰撞的反思，对为国为民洒尽热血的先行者的敬仰，对愚昧民众哀其不幸怒其不争的批判。黄飞鸿成为英雄，不在于他的武功才学，而在于一种开放求索的心态，一种永不言弃的精神，在于无论身处什么样的逆境中也能够充满希望地坚持的品格。片中而立之年的黄飞鸿身上寄托了“少年中国”的梦想，所谓“天行健，君子以自强不息”，直到今天，依然是支撑着我们这个民族的脊梁。听着《男儿当自强》的雄迈歌声，真是让人热血沸腾、壮怀激烈啊。

《黄飞鸿》之于李连杰也几乎与它之于中国武侠电影一样重要。在此之前，年轻的李连杰在电影中的角色一直不脱稚气可爱的“功夫小子”类型，而徐克却发掘出了他气质中古典、正直的一面，其严谨大度、中正优雅的宗师气度，实在令人叹为观止。而李连杰也凭借这一角色拓宽了戏路，从而确立了自己在功夫电影史中不可动摇的地位。

中国电影史发展史 篇2

2014年, 中国电影发展令人振奋, 全国总票房达到286.39亿元, 比上年增长36.15%, 票房净增长78.7亿元, 其中, 国产影片票房161.55亿元, 占全国总票房的54.51%。全年票房过亿元新上映影片66部, 其中国产影片36部, 国产影片海外销售收入18.7亿元, 比上年增长32.25%, 全年城市影院观众达到8.363亿人次, 比上年增长35.56%, 全年新增影院1015家, 新增银幕5397块, 日均增长约15块银幕。

中国已成为世界第二大电影市场, 并在不断地缩小与北美市场的差距, 电影业迸发出的一股抢进活力。2014年全球票房为375亿美元, 美国占27%的市场份额, 中国占13%, 比2012年提升5个百分点。英国、法国、日本、韩国、印度、澳大利亚和俄罗斯8个国际的票房占比均超过5%。

二、电影创作生产

2014年, 全年生产故事影片618部, 比上年减少20部。动画影片40部, 纪录影片25部, 科教影片52部, 特种电影23部, 其中, 动画影片比上年增加11部, 科教影片比上年减少69部。

2014年, 在电影创作方面, 稳定的数量提高质量, 创作和制作水平整体提升, 中国电影市场正在培育主流观众看本土电影的气氛, 国产影片票房收入161.55亿元, 占全国总票房的54.51%, 这说明国产影片的市场竞争力稳步提升, 应对进口影片的挑战能力正在增强。

全年累计有66部新上映影片票房过1亿元, 其中国产影片36部, 比上年增加3部。票房过一亿元的国产影片中, 8部影片票房过5亿元, 比上年增加2部, 影片《心花路放》《西游记之大闹天宫》两部影片票房均超过10亿元。

三、探讨中国电影的未来前景

(一) 未来5年中外合拍片空间巨大

放眼目前全世界最活跃的电影市场, 中国的屏幕数与投资数是世界上唯一呈上升趋势的地区, 而合拍片可以作为国产影片直接进入中国内地市场的优厚条件, 也使得越来越多优秀的国外制作人希冀与中国合作。

美国电影协会主席、首席执行官克里斯托弗·多德认为中美合拍电影具有很大的潜力。在他看来, 中国观众不仅喜欢美国大片, 而且非常愿意为中国大片买单。中国观众越来越庞大的购买力, 与不断增加的屏幕数量, 都成为中外合拍的潜在动力和机遇。“比如中国电影的产量从每年几十部发展到现在的560余部, 屏幕数量也突破了全国6000多块, 未来肯定会有更多。未来5年中外合拍片的数量肯定越来越多, 同时我更加希望给予合拍片更多的创作空间。”

回顾了中国合拍片的进程, 我们经历了这样几个阶段, 第一是外国人到中国拍摄, 他们需要我们中国电影人的合作, 这是一个协拍阶段。到了今天我们自己开发出中国故事, 让国际的力量参与这个故事。开始进入到真正的合拍阶段, 这将是中国电影很重要的历史阶段。

(二) 新类型片一定是突破框框的

曾经有人表示, 中国电影没有类型的区分, 即使是在中国年度电影票房依然超越百亿人民币的今天, 类型单一依然是中国影人所面临的困境。“电影新浪潮”第二场论坛上, 贾樟柯、张一白、文隽、伍仕贤等就“发现下一个电影类型”主题, 共同为中国电影的走向把脉。《独自等待》《形影不离》等片的导演伍士贤表示, “国内外留下来成为经典或者大家认为是有突破的作品, 往往是打破规矩的, 而不是容易塞到一个框里的电影。”他认为, 导演通常考虑的是怎么样去拍一个自己有感觉、同时认为观众会愿意看或者是会喜欢的电影, 这点每个人的标准肯定不一样。现代片也好, 古装片也罢, 在伍导看来要有突破的空间:“不能说前两个月哪个片子卖得特别好, 所有人就一窝蜂筹备同样的题材”。

四、好莱坞电影对中国传统文化符号的借用及转换

电影是一个国家的文化在银幕上的重要表达方式之一。近年来, 越来越多的好莱坞影视作品中融入了中国元素, 在文化自觉的基础上汲取民族的文化营养并对其进行重新编码, 转换演绎具有普适性的价值观念和思维方式, 是好莱坞电影成功实现跨语境旅行与文化互动的必由之路。

近年来, 从《黑客帝国》 (1999) 到《木乃伊3》 (2008) 、《功夫之王》 (2008) 、《变形金刚2》 (2009) , “中国形象和文化”在好莱坞电影作品中得到了越来越多的表达。

面对以美国好莱坞电影为代表的强势文化, 我们不能一味以东方主义来迎合别人的想象, 但也不能一味地拒绝。好莱坞的成功很大程度上源于其开放性与包容性。从某种意义上来说, 美国的文化产业就是对世界文化的吸收与再出口一一从世界各地的文化中吸收不同成分融合到自己文化中然后再把它们出口到世界各地。当美国制造的大众文化产品行销世界时, 人们很少注意到, 来自世界各地的各种文化也正大量涌入美国。

五、商业“微电影”将蓬勃发展

(一) “微电影”的主要特征

虽然目前国内尚无权威机构对“微电影”这一特定的文化产品做清晰的界定, 业界很多学者甚至不认同“微电影”这一形似电影短片又兼有商业广告作用的事物是电影文化中的一部分。但“微电影”一词已然不只是其民间传播的自造词, 越来越多的专业影视机构或互联网传播巨头都已经将“微电影”列入其重点发展的产业项目中。“微电影”的一些显著特征正在为更多人所接受。

首先, “微电影”是“微型”电影的简称, 具有一般电影的特征。由于没有行业规定, “微电影”还没有成为一个概念明晰、结构清楚的文化产品。对于“微电影”这一流行文化的规范, 仍有待时日。

其次, “微电影”与最先进的网络技术相结合, 具有广阔的传播渠道。相较于电影发展之初的大银幕放映与电视节目依赖于电视台和个体电视间信号传输放映, “微电影”从诞生之初便占据了拥有巨大受众群体的网络空间。

最后, 对于大众来说, “微电影”的参与性极强。只要有可行的创意与适合用视听语言表现的内容, 任何人都可以成为一部“微电影”的导演, 并借助互联网平台获得不亚于大电影观影人数的观赏人次。但是低门槛也导致了目前我国微电影水平参差不齐、鱼龙混杂的现状, 这也将是“微电影”市场今后重点整合的地方。

(二) “微电影”的受众心理分析

(1) 参与平民化。“根据使用与满足理论, 我们有选择地参与大众传播, 以使我们自己活得满足。”微电影的火暴现象正印证“参与”在大众传播中的重要作用。不同于传统电影的大投入大制作, 微电影的特征决定了它不再是一种小众化和专业性的艺术形式, 而是一种具有广泛参与性与平民性的娱乐手段。这种参与性与平民化可广泛反映在微电影创作的各个环节。

(2) 观赏家居化。微电影的诞生打破了电影欣赏的“仪式化”和电视收视的“家居化”之间的壁垒, 借助广阔的互联网平台, 微电影的放映不仅不局限于某一空间, 也让受众有了选择观看时间的充分自由。

(3) 创作自由化。基于网络传播较为宽松的审查制度, 微电影得以获得一个天马行空的创作环境。另外由于网络庞大的受众群体, 一些艺术化程度较高以致难以在电影院播出的电影得以通过微电影的形式进入大众的视野。

(三) 商业“微电影”的价值

商业“微电影”的本质是一种营销工具, 是广告的衍生品;但由于其兼有电影的艺术特征, 商业“微电影”比普通广告具有更强的可视性与艺术性。因此, 对于商业“微电影”价值的讨论应从艺术价值和商业价值两个方面进行。

(1) 商业“微电影”的艺术价值。法国广告评论家罗贝尔·格兰曾说:“我们呼吸着的空气, 是由氮气、氧气和广告组成的。”可见广告在人们生活中无孔不入的现实。这样的现实使得受众对于广告接受的选择面越来越大, 判断标准也越来越苛刻。广告诞生之初强迫受众接受的“填鸭式”模式如今很容易引起观者的审美疲劳甚至反感。

(2) 商业“微电影”的商业价值。从广告营销的角度看, 商业“微电影”开创了植入营销的一种新模式:2010年由吴彦祖出演的《一触即发》, 以1分30秒的精炼篇幅, 绘制了一出场面宏大的追逐大戏。在完整的叙事链条中, 凯迪拉克SLS赛威2.0T SIDI以追逐戏中最主要的交通工具顺势登场, 并借助敌人陆空双向堵截、投掷炸弹等劲爆场面, 凸显了车子“车辆定位”“全音控领航”“自动检查车况”以及转弯性能出众等一系列产品特征。

(3) 商业“微电影”的发展前景。2012年, 我们以“微电影工作室发展前景”为主题对市民、事业单位与影视制作公司三类群体进行了问卷调查, 在对市民的调查中, 58%的被调查者表示有“希望拥有一部自己的微电影”的意愿;事业单位中, 82%的被调查者表示有意向拍摄微电影。虽然调查人数不多, 但受访群体对商业“微电影”的热情与期待显而易见。随着社会日新月异的发展, 各行各业的“状元”们层出不穷;曾经的“状元”如今已称作“黑马”。

六、近几年来“黑马”电影的成因

(一) “黑马”电影含义

由于我国电影业对于“黑马”电影还未给出一个确切的定义概念, 如对于成本与票房有严格的界定还是对于演员或导演有相关要求等, 所以本文也只选取了近几年所谓“黑马电影”影响力较高的电影进行分析。“黑马”在《现代汉语词典》的注释是:“比喻实力难测的竞争者或出人意料的优胜者”。现代社会是个“万类霜天竞自由”的时代, “物竞天择, 适者生存”。在电影业也是如此, 要想成为电影时代的“黑马”何谈容易, 然而, 小成本电影在影坛上却引领电影潮流, 博得观众青睐, 在票房榜上也常位居榜首, 这样的现象似乎也成了电影业发展的重要趋势。好莱坞类型大片固然要有, 但如果能“低投入、高产出”那电影投资者们何乐而不为呢?

2013年3月《北京遇上西雅图》以强劲的票房和“零差评”的口碑逆袭上映, 成为三月档的票房“黑马”。

2012年11月《人在囧途之泰囧》的上映, 显然就成了匹不折不扣的“黑马电影”。该片上映首周5天, 票房3.1亿, 一举超过《画皮2》首周2.99亿的记录。3.1亿后, 《泰囧》仍然以每天5000万左右的势头前进。

2011年11月滕华涛拍摄的《失恋33天》投资890万, 首日票房2000万, 上映13天累计票房突破2.6亿元, 总票房超3.5亿。在小成本电影中又杀出一匹“黑马”。

由于我国电影业对于“黑马”电影还未给出一个确切的定义概念, 如对于成本与票房有严格的界定还是对于演员或导演有相关要求等, 所以本文也只选取了近几年所谓“黑马电影”影响力较高的电影进行分析。

(二) “黑马”电影的发展趋势及对我国电影业的发展影响

国产大片正在创造中国票房纪录, 头几年, 国产电影通过拍大片把散失的观众拉回了影院。但作为发展中国家, 短时间内我国不可能频频巨额投资拍摄豪华与超豪华电影, 低成本的小制作应该还是中国发展的可持续发展之路。纵观世界电影发展趋势, 除美国不断抛出豪华巨制外, 低成本电影已经成为许多国家民族电影的发展目标, 通过采取本土化的叙事方式和艺术风格, 与民族文化心理相同, 易受本国大众欢迎, 伊朗核韩国电影的崛起就是例证。

七、结语

在全球化背景下, 电影作为大众传播媒介可以向世界传播本土、本民族的文化价值观, 国产电影业的发展对我国文化产业的发展有着重要意义。借鉴好莱坞大片营销的相关理论, 构建中国特色的电影营销模式, 是我国电影产业化发展的迫切要求。中国电影营销需要我们能够从整合的高度, 去建构中国电影市场。

摘要：中国电影诞生于1905年, 北京丰泰照相馆创办人任景泰拍摄了由谭鑫培主演的《定军山》片段, 这是中国人自己摄制的第一部影片。中国第一次电影放映是在1896年8月11日, 上海徐园内的又一村放映“西洋影戏”。粉碎“四人帮”后, 电影事业获得发展。1977年电影生产开始复苏, 截至2014年全国29个省、自治区、直辖市票房收入超过一亿元, 其中, 票房收入2亿元以上的28个, 5亿元以上的17个, 票房10亿元以上的10个, 在电影票房如此的迅猛的增长下, 如何谋求国产电影在进口电影的强势围剿下生存发展, 如何利用现有传媒手段提升国产电影的口碑宣传, 是现在中国电影人应该深思的问题, 也是本论文进一步讨论的关键点。

中国电影发展问题 篇3

中国电影产业发展现状

电影作为一门结合视觉和听觉、容纳多领域的现代艺术，具有卓越的艺术表现力，同时由于影片可以复制放映因此具有非常强大的传播能力。随着社会的发展，电影这种艺术传播形式已深入生活，成为了人们不可或缺的一部分。

20世纪末至今，在第三次科技革命作用下世界文化产业不断发展，并为各国经济发展提供重要动力，在经济全球化趋势下文化产品供给增加并在世界范围内传播推广。改革开放后，我国经济得到迅猛发展，人民的生活水平也不断提高催生了更多的精神文化需求。在国内市场需求增长与国际市场繁荣发展的双重影响下，中国电影实施了很多改革措施，大大提升电影艺术质量、丰富表现形式，促进国内电影行业的高速发展。

2015年中国电影产业呈繁荣发展态势。主要体现在以下几个方面。

电影票房方面，2015年上映电影449部，累计票房438.74亿，较2014年同比增长49%，相较北美110亿美元的票房及其7%的增长率，中国在未来有望超越北美成为世界最大电影票房市场。2015年上映国产影片中有48部票房过亿元，比2014年增长了33%；票房过千万元影片有128部，比2014年增长了22%，可见国产电影市场的进一步扩大。

电影产量方面，呈现出“新常态”的发展趋势，自2013年以来，中国电影产出总数减少、增速放缓，由电影数量竞争阶段向票房竞争阶段过渡，产能利用率进一步提高。同时国产电影上映比例达到65%，较2014年同比增长45.8%。

电影产业规模方面，在居民消费拉动下，2015年电影产业规模达到1000亿元，其中消费占比63%，体现中国电影巨大的市场潜力。电影产业也呈现出规模化趋势，产业维度进一步加深，有力带动了相关产业发展，据统计2015年电影相关产业规模达3050亿元，同时创造大量新就业岗位，从业人口达到65万人。

总体而言，在2015年中国电影较以往有了更大的突破和发展，是电影产业化改革以来特色最为鲜明的一年。从这个意义上来说，2015是中国电影的一个大年。

中国电影产业发展存在的问题

2015年中国电影产业发展同样伴随着发展问题的暴露，经过多方面分析，主要问题分为以下四个方面。

电影产出小，供不应求。以2012年为分界点，国产故事片产出总部数从稳步增长变为减量减速，从2013年开始，中国每单位观影人次可供给影片数逐年下降，电影供需指数持续走低，而观影需求仍存在巨大的增长空间，供需不平衡，为外国电影收揽中国票房提供了契机。2015年度电影总部数为686部，上映部数为449部，且质量较高、口碑较好的国产电影占比不高，总体而言当前电影产量无法满足中国电影庞大且持续增长的市场需求。

国产电影票房低，国际竞争力不足。国产电影由于质量、技术水平、宣传机制方面的缺陷，极少有国产电影能走出国门、走向世界。由于东西文化上的差异，出口电影也存在着难以为国际市场理解接受的问题，致使国产电影渗透率低，影响力与票房收入远不及欧美电影。

同时，国产电影排片极易受进口片的冲击。2016年中国国产片票房占比（62%）虽高于进口片票房占比（38%），但国产片单片票房远低于进口片单片票房，2015年度国产单片票房8138.6万，进口片单片票房2.22亿，差距明显。欧美电影通过其技术、质量、资金、市场运营机制上的优势挤占票房，致使国内电影市场的比重失衡。国家电影局出于减缓国外电影对国内电影市场冲击力的考虑，设置每年六月至七月的“国产电影保护月”，对国产电影票房起到一定保护作用，但也导致了“大片愈强、小片愈弱”的状况出现。从根本上看，提高国产电影质量、提升国产电影国际竞争力，才是真正的治本之策。

资金利用方式不合理，资源浪费严重。

2015年度產生电影总部数为686部，上映部数为449部，有237部影片未上映。目前在中国的电影投资中仅有大约10%左右可以获得盈利，剩下的90%大部分都是亏损的状态。除此之外，还存在资金利用不合理、大量资金浪费问题，对电影质量水平造成不良影响，同时也加剧电影产业的风险性。

中国电影产业发展问题的产生原因

政策问题。我国实行剧本备案和影片审查制度，未经备案的剧本不得拍摄，未经审查通过的影片不得发行、放映、进口、出口。国产电影从构思、创作、拍摄、剪辑、发行，都面临着电影制作公司、国家广电总局的层层筛查，虽然保证了电影内容的安全性，却会制约其发展。《条例》、《规定》中一些内容没有跟进文化市场发展潮流，长期用固化标准规范电影市场日新月异的变化与发展，在电影创作构思阶段就限制了电影作品的领域与内容，导致国产电影在创作水平，创新能力上与欧美电影的差距拉大。

融资模式不成熟。电影行业融资困难主要源于行业垄断、融资难、投资方水平低三大原因。

首先，中国电影行业主要由万达院线独占鳌头，大地影院、金逸影视等投资公司紧随其后，中小型电影制作公司生存空间狭小。此外，主要影投公司主要分布在一、二线城市，分别占24.5%与45%，三四五线城市与农村市场投资力度不足，没有合理利用中国庞大的电影市场优势。

第二，电影行业是一项高成本、高风险的投资行业，存在着经营稳定性差、产业并购中存在大量泡沫、作品审查严格、产权受损盗版严重、行业垄断严重市场竞争激烈等风险。一般来说，电影制片公司（尤其是中小型制片公司）难以从社会金融机构获得融资，导致资金不足、难以满足电影制作需求，制约国产电影发展。

第三，部分电影投资方投资目光短浅、盲目跟风现象严重，以圈钱为目的、无视电影质量、干涉电影制作的不合理行为对电影的质量也有巨大影响。

电影行业本身缺陷。我国电影行业起步较晚，多学习欧美先进成果，本身发展尚且不成熟。主要体现在创新能力、从业人员水平、发展观念、产业链开发不足四个方面。

第一，中国电影缺乏创意。从电影题材上看，2015年国产电影产出主要有爱情类影片104部、喜剧类影片69部、剧情类影片78部，动作类影片62部。此四类影片分布相对集中，而对创新能力、创意水平要求较高的科幻、魔幻电影部数极少，满足观众此类需求主要依赖进口电影。欧美科幻电影在中国市场的高票房收入也折射出国产电影此类电影投入与产出的不足。

从电影内容上看，国产电影跟风、抄袭、翻拍情况多见，作品原创力不足。剧情设置难以跳出原著、经典的窠臼，注入令观众眼前一亮的新意。种类单一的电影产品（尤其是青春爱情类电影）制作方面大同小异，导致观众审美疲劳。

第二，从业人员水平不高。二十一世纪电影特技有了迅猛发展，特价效果成为衡量一部电影质量的重要因素。中国电影特技制作起步晚、技术开发不足，电影特技效果制作主要依靠美国好莱坞等地特效团队打造，特效技术的自主研发力量仍有待提高。

此外，中国电影行业新生代中高水平的导演、编剧、演员存在不足，口碑较好的国产电影多由第五代导演打造，新生代人才相对缺乏。

第三，发展观点问题。电影行业存在浮躁、功利的不良风气，利用粉丝经济、明星效应博取票房的情况层出不穷，忽视电影本身质量的打造。

第四，产业链开发不足。欧美电影产业从编剧、拍摄、剪辑、制作、宣传、周边产品，形成一条联系紧密、经济效益巨大的产业链条，相比之下中国电影产业对电影后期产品的开发存在不足，仍存在巨大的开发空间。

中国电影史发展史 篇4

摘要 ：在八十年代后半期开始，中国艺术电影开始引起国内外的关注，但是，这几年来，中国电影近急于追求票房，而大众的欣赏品味与艺术技术风格的不相容，导致中国电影的发展出现了偏差，不仅国产大片越来越缺乏精神层面和文化层面的艺术感，连真正的纯艺术电影也变得稀少。中国艺术电影究竟应该是如何这样一个在进口大片，商业大片的泛滥的状况下生存，以什么样的形态生存，而将来该何去何从？

关键词： 艺术电影

现状 审美特征

发展趋势

（一）关于艺术电影

无论在哪个国家，艺术电影本身就是一个难以界定的术语，对倡导者而言，大都认同其电影艺术性的魅力，对电影创作者独特个性的欣赏；而对于大众而言，艺术电影的概念是模糊的，仅认识到，其有别于商业电影，是无法理解的，大都将艺术电影设定为情节单调，色调怪异，画面枯燥，题材边缘化，最终票房低靡，只能在角落生存的电影群体。“艺术家外没有艺术”这句话注定着艺术电影很难被广泛接受，被大众欣赏，与商业电影的票房难以比拟。

（二）中国艺术电影发展的现状

在八十年代后期崛起的艺术电影，重振了中国电影业，也丰富了中国电影业，侯孝贤，王家卫，张艺谋，陈凯歌等人是中国艺术电影高峰的代表人物，这也促进了华语电影的第一次国际化高潮。但是，随着时代的发展，中国电影开始国际化之后，电影作为一种享乐消费，被越来越多的人接受，然而，正是因为这样，中国电影产业遇上了一个艰难的选择——是迎合市场，还是秉持崇尚艺术的理念。中国艺术电影之路变得越来越坎坷，虽然还是有作品问世，但是如今连拍摄一部真正的艺术电影都变得有些奢侈。例如张艺谋，例如冯小刚，起于艺术电影，如今却越来越迎合市场，趋向商业化。同时，艺术电影是如散文，如诗般的存在，是越走越小众化的产业，中国观众渴望着的是娱乐，能够在一般的感官上得到满足，《城南旧事》，《我们的田野》这样诗情画意的电影，已经定格在我们的灵魂里，而如今很少有大导演鼓起勇气重新拾起这种单纯的表达手法，或许是怕自己输不起。

电影业，其实与图书出版业是一样的，高雅与通俗的图书应该共存，影片市场才能健康，若一味是商业电影，那影片市场就不会正常。好的艺术电影追求的是观众在精神上的感悟，影响着观众的思维方式，人生态度，使观众的灵魂得到升华，而商业片重在通过宏大的场面或华丽的视觉效果满足观众的视觉享受和最求刺激的心里追求极高的票房收入。但是，在这个物欲横流的社会，在这个越来越快节奏的中国，艺术电影的一席之地小之又小，更多观众无法静下心来在影院里，细细咀嚼其艺术魅力。同时，虽然有些艺术电影，摆脱了商业化的冲击问世了，可是不难发现，其实导演们有意无意地将电影的叙述步调加快了，因为他们始终认为，中国艺术电影叙述速度太慢，导致观众失去耐心看完，也是艺术电影无法繁荣的原因之一，想借此摆脱艺术电影越发小众化的现状。观众少了，艺术电影也随之少了。当然，导演们对于电影的追求不能说孰是孰非，每个导演，甚至每个观众，心中都有自己对于电影的理解，这是无可厚非的，无论是商业电影，还是艺术电影。还是有一些坚守的导演，坚信电影的艺术性主导地位，故艺术电影在中国市场就算未被看好，就算稍显弱势，也没有灭绝。

（三）中国艺术电影的审美特征

中国艺术电影，拥有自己独有的象征性影像系统，大都重视诗意的风格，形式主义与唯

美主义气息较为浓郁。带着伤感的气息，有种毁灭的悲剧美，在悲伤中透着温馨。但艺术电影与大众之间的疏离，让我们不得不重新审视艺术电影的审美特征，“作者论”的艺术电影与“观众论”的商业电影及其他电影类型中，有些相似的审美特征，同样在相似中又有其独特的一面：

（1）无论是在哪种类型的电影里，都能体现电影高度的综合性，依托与文学，舞蹈，音乐，诗歌等艺术形式，也汲取各种艺术的表现特点，譬如，音乐的音律美，文学的融入也是不可避免的。甚至于，依托于现代科技，电影艺术的视、听相容，使其更具立体感，因而，在对电影的审视，应是综合的，这就是为什么真正顶尖的影评人如此缺稀的原因。中国艺术电影也是如此，但艺术电影更重视的是神韵与意境，场面未必宏大，在形式上平淡得像是一杯清茶，常常在抒情与叙事交叉，抒情时，如散文（《心香》），叙事时，似小说（《洗澡》），观众时而显得伤感，时而思考人生。其实在艺术电影中，抒情风格一直贯穿始终的，其意境来自影片，而非画面与音响。

（2）中国电影艺术以直观的可视形象逼真地反映了现实，如巴赞所说:“电影中的幻景与戏剧中的假象截然不同,它不是以观众默许的假定性为依据,相反,它是以表现给观众的事物的不可剥夺的真实性为依据的”.无论是怎样的人，怎样的社会现象，都可以以电影的形式体现，而艺术电影大都对人性，对社会本质委婉地做出了诠释，需要观众耐心地去聆听，去欣赏，才能感受导演想表达的真谛。电影就是生活，生活便是电影，但艺术电影所体现的生活，平凡，却总是耐人寻味。记得《三峡好人》的开始，便是从一段老百姓打牌，聊天，这样的琐事入手；《孔雀》也是描绘了一个五口之家的故事，进而探索兄妹三人，甚至中国人在那个时代，对未来，对家人，对性的认识。中国艺术电影，总是源于生活，似乎想表达最原生态的生活，却总能高于生活。

（3）在结构与速度上，中国艺术电影又有其独特的方面。简洁朴素的结构，简单的情节，简单的笔法，简单的言语，这些简单却能在观众心中荡起涟漪。相对较为缓慢但却不罗嗦的叙述速度，蒙太奇般的手法，因为电影本身时间空间自由的特点，人物内心的情感能够自由地穿梭在时间和空间里。没有复杂的情节，却让电影里的美感隽永，留在了观众心中。如《那山、那人、那狗》，简单的山乡风味，简单的故事，像个朗读者缓缓地享受着读诗的时光，但是却反映了一路走来的父子情，影片显得清新自然。

（四）中国艺术电影的发展趋势 在商业电影队冲击下，中国艺术电影的现状着实不容乐观，已然形成了墙内开花墙外香的怪状，中国的艺术电影频繁地在国际电影节上春风得意，但是在国内，艺术电影仍旧比不上商业大片，比不上好莱坞大片。走向国际的中国艺术电影，却得不到中国观众的接受。但是，正如之前提到的，艺术电影不会消亡，还可能走向春天，只是这当中经历的时间，不知道要多长。首先，中国还是有像王小帅这样坚信电影作为文化存在的电影人，他对中国艺术电影热爱，对中国艺术电影执着。尽管一些导演放弃自己的创作立场，因而轻易地获得在中国电影界讨生活的通行证，但是王小帅在整个商业化的社会背景下，还是拍了《扁担姑娘》，《冬春的日子》，继续坚守他的精神家园。他影片中的每个人都极度地感觉到生命的存在，他的《青红》获得第58届戛纳电影节评委会奖，《左右》斩获了编剧银熊奖，也因此得到国人的关注。这样坚持艺术电影的电影人其实还大有人在。所以艺术电影未必会一直是票房毒药。其次，回到一个最为原始的问题，中国观众需要的究竟是什么？，艺术电影投入市场，观众的骂声不断，因为并未提供愉悦的感觉。那么商业大片就一定会受到追捧吗？其实不然，大片横行惹来的有时仍旧是观众的骂声，《功夫之王》，票房过亿，然而观后却是叹息连

连。成龙、李连杰联袂主演，完美的特效，反倒招来骂声，过分迎合市场的需求，追求票房，往往引起的是人们的厌倦，这就是商业化过度的结局，这时观众又需要有精神内涵的艺术电影。

毕竟艺术影片是一个国家电影的精髓所在，是不会轻易消亡的，但是中国艺术电影，也正面临着解决生存的问题。在理智地看待这个残酷的现实时，我们明白电影绝不能脱离艺术，但是，缺少观众扶植的电影也是失败的，所以艺术电影应该坚持艺术电影的魅力的同时回归观众。其次，大众文化飞速蔓延，中国艺术电影只有处理好与市场的问题，地位才能提高，所以中国艺术电影可能会走向产业化，品牌化的道路，在坚守自己艺术原则的条件下，最大限度地创造出商业价值，其实这并不能单纯地归为艺术与金钱的同流合污，只是在这样快速发展的社会里，中国艺术电影不可避免地要选择这样的道路才能得以生存，才能迎来自己的春天。

参考文献

中国电影史发展史 篇5

中国电影之所以未能振兴，其根本原因在于未把电影作为一种艺术来看，而是在商业压力和意识形态的限制下，数着经济利润的高低来评判电影的好坏，以及定夺电影的出路，这种自圆其说的做法必然不能带来中国电影的振兴。

首先，中国电影的体系是不完善的。这种混乱的体系在未解决之前就“偷用”西方电影制度来迎合国际市场，实属一种大无畏的“拿来主义”，在这种掺半的体系制度枷锁下，很难诞生出好的电影作品。

其次，中国电影没有分级制度，凡是被禁映的影片，观众就一律没有了观看的权利，盗版行业就应运而生。

再者，中国电影对于类型片的细化也没有明确的概念。现今中国电影的分类大致可以如此划分：商业大片被第五代导演所垄断，而文艺片以第六代导演为代表的作品不少被禁播，还有一类以小品式幽默的冯氏喜剧为代表，还有以警匪片、都市爱情为代表的港式电影。

近年来，中国电影的选材越来越稀奇古怪，例如《无极》，有些改编名著，却不伦不类，例如《满城尽带黄金甲》，有些则直接翻拍以往的电影题材，这种做法无疑体现出了中国电影圈一种急功近利、追求经济利益的心态，也更体现出了国内电影人缺乏创意的生存状态。

比如冯小刚的《私人定制》。以王朔梁左为代表的一批北京作家，当年推行开一种风靡一时的语言体系，简单说就是把文革词汇，官员腔调，书面公文和最市井最痞气的逻辑结合，在错位中嘲弄崇高和庄严，葛优的慢条斯理，文兴宇的高腔低调，牛群的声嘶力竭都是标准代言人。时至今日，相声小品中依然不乏使用者。但这种建立在既定文化之上的恶搞，必定会随着时间，慢慢失去它与生俱来的力量。《私人订制》中范伟扮演的那个做领导梦的司机，尽管依然怡然自得地玩味着官场文化的碎片，但效果已经大不如前。而失去了这个法宝的冯小刚，能给观众带来的欢乐技巧，已然屈指可数。

过时的段子，支离破碎的情节，矫情的道歉，但最要命的不是这个，而是价值观。尖锐的美国影评人、著名的《好莱坞报道者》评价冯小刚：“一度身为无人可以挑战的中国喜剧大师，如今贡献出这样一部太俗气不连贯又不好笑的喜剧，刻意的笑点和笨拙的社会评论掩盖了本该发光的一线卡司和高昂的制作成本。第一个贪污的故事把社会的风化沦丧推到百姓身上，将老百姓不是省油的灯作为贪官猖獗的理由之一，价值导向显得简单可笑。”

二、中国电影发展之现状

中国电影的现状是商业片庸俗化、艺术片低调化，以至于在社会风气的循环下，大众品位趋于低俗，导演偏于商业。在中国，有名的导演都拍商业大片了，小众的才气导演都转战欧洲电影艺术圈了，尖锐的电影无法通过，那么谁还有心思去拍一部基于中国现实的影片，谁还有资金去勾画一部反映中国生活和民众心理的影片。

一个影片没有坚实的社会背景，那么一切刻画都会显得苍白无力，中国电影始终把握不住自身文化的基本元素，电影内容主题的把握总是很空虚，不能够成一种典范，未能使中国文化与电影的创作进行融合，因而也就不能创作出具有竞争能力的电影进入海外市场，振兴之路必然崎岖。

从商业片的运营来看，中国电影一味地对电影界巨擘好莱坞效仿和膜拜。好莱坞的运营模式早在20世纪初就逐渐发展并成熟起来，经历了经典好莱坞时期和新好莱坞时期，顶住了欧洲新浪潮的冲击，其规模和实力都是中国电影不能相提并论的。

中国在商业片上也很难达到好莱坞式的商业文化运作模式，所以中国电影不能说有了《阿凡达》的轰动，就要学习其先进的数字技术，这样冲动的方式是不能达到一个国家电影艺术的振兴的。在中国讨论一部电影，往往是投资递增的军事竞赛，以商业包装和媒体运作来达到电影票房，这种不为电影艺术只为投资的性质一旦成型，电影的振兴也只会是电影经济的虚假繁荣。

好莱坞是一个电影界的神话，以至于所有的电影工作者都以打入好莱坞为他们奋斗的目标，但是中国电影必须接受一个现实：就

其本土的电影市场，好莱坞是根本不需要触碰到中国电影的。然而中国电影和中国电影人一味的放低姿态挤进好莱坞和奥斯卡，本身就证明了中国电影的不自信，一个泱泱大国要以追逐他国艺术奖项为荣耀，那么要想达到自身的艺术顶峰必然是不可能的。

再说说中国的艺术片。中国的商业片敌不过欧美，艺术片却经常在戛纳电影节、威尼斯电影节、柏林电影节上拿奖，但是其观赏性却不敢恭维，这也就造成了获奖影片不能形成一定的传播范围。这种情况主要是由于国内电影文化产业不够发达所造成的，国民未处于一种良好的电影文化的熏陶下，必然不具备也不能够达到欣赏文艺片的审美水平。

从另一个层面上来讲，中国文艺片的导演有一种清高的姿态，刻意远离观众，去迎合外国评委的审美趋向从而讨好外国观众，究其根本是功利心使然。他们通过拍摄晦涩的文艺片，以此得到外国电影界的认可，制造国际知名度以获得在国内影圈的文化地位，以自己在国外电影界的基础利用一些欧洲电影协会的基金来进行电影拍摄和电影实验，这种做法看似只是个人的，其本质却是反讽中国电影现状，是中国电影人苦于没有创作条件的写照。

随之带来的，不是中国电影的振兴，而是标注中国影人名字的外国电影的诞生。这样的电影不会拥有大批的中国观众，这样的电影是不会带来中国电影的新浪潮。戈达尔、特吕弗的电影是构建在国家的文化基础之上所发展起来的，影片是具有国民性的一种文化写实，这样的写实才带来了电影和文化的新浪潮。而中国电影如果抛弃题材，仅靠商业运作，那么电影产业只能图一时之快。

三、外国人眼中的中国电影

2011年北京举办的“回顾与展望-纪念中国电影一百周年国际论坛”上，美国韦伯州立大学历史系副教授格雷格·刘易斯说道：“在过去的20年中，我个人看到了中国电影在美国校园里爆炸式的普及。开始美国学生和教师很难区分第三、第四和第五代中国大陆电影人的作品，而现在他们从电影本身以及电影艺术家们那里看到了戏剧性的进步。这种进步是由越来越多的配有字幕的中国电影和家用录像带及DVD技术的改进而带动起来的。随着更多的中国电影进入美国，电影展映和课程也将随之增加。我相信随着更多的中国电影英语语言奖学金的出现，这类课程和随之而来的学生论文也会在质量上有持续的提高。由中国专家介绍电影并进行演讲激起了学生们更多的兴趣，比他们代表性的研究论文更有深度。这种交流大大加深了我及我的学生们对中国电影、历史和文化的了解。”

在山奇与欧亚伦关于“美国人眼中的中国电影”的对话中，可以得出这些有意思的结论：

1）如果没有香港电影，世界几乎不可能知道中国电影。2）与李小龙、成龙、李连杰相比，最影响美国人的是张国荣。

3）如果美国人喜欢谁，他们就想要看全套的。所以老美会把张国荣所有的电影看一遍。

4）美国人听不懂中文，但是还是喜欢看中国电影。所以如果给中国电影配上优质的英文配音，将会有更多的美国人愿意看中国电影。5）美国人喜欢听中国式英语，而且要幽默。

全球特效行业领军者的维塔工作室创始人理查德·泰勒来到北京参加北京电影学院动画学院奖的开幕式并抽空拜访徐克时：《倩女幽魂》至今都是自己最喜欢的电影，“那部电影的艺术指导和导演水平难以超越，仍然是全世界最美的电影之一。最近我还看了《叶问》，无论文戏还是武戏，这部电影都做得非常出色，武打戏精彩，角色塑造也丰满。就像中国观众喜欢看我们的《指环王》，我们也喜欢看非常有中国特色的电影。”

关于“日本人眼里的中国电影”，同样在“回顾与展望-纪念中国电影一百周年国际论坛”上，日本中国电影研究者、日本电影笔会会员森川和代评论道：“日中建交之后，尤其是中国改革开放以来，日中电影界交流呈现出一片繁荣景象，可以说凡中国在国内外获奖的影片，无一不在日本放映。《早春二月》《天云山传奇》《人到中年》《芙蓉镇》《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》《鸦片战争》和电视连续剧等„„据不完全统计，光是故事影片就有200多部，使人们大开眼界，耳目一新，影片对历史的反思是那样深沉，那样的真挚，让日本观众懂得经过‘文革’后，中国电影进入了一崭新的历史境界。” “在这里，我想着重地谈一下《那山那人那狗》这部影片在日本观众中引起的强烈震撼。随着战后日本经济的高速发展，人们的物质生活迅速改善，而另一方面人与人之间的亲情、友情却又日益淡薄。不清楚在中国是否也是这样，却能够出现如《那山那人那狗》这样动人的影片。给我印象最深的是一位妇女的观后感：我们日本的普通人，本来都有一颗诚恳的、真诚的、善良的心，不知什么时候，我们就只关心自己，不再关心别人，不再关心社会，现在，看了这部中国电影，这颗心又回来了。”

四、中国的影迷

收集以上关于外国人眼里的中国电影的评论，就是希望能够提供一个全球性的视角，并提醒喜欢电影并且还认同中国文化的朋友，多看些优秀的国产电影。其实中国也不乏优秀电影作品，但如上所诉国民未处于一种良好的电影文化的熏陶下，必然不具备也不能够达到欣赏文艺片的审美水平，很多人追求的是场面宏大，效果逼真，比如说3D特效，反而忽视的电影内在传达的东西。国内那些无比喜爱欧美大片、鄙视国产片的“影迷”们没看过《那山那人那狗》的应该不在少数。

五、中国电影未来发展

我国所有生产的电影按文化类型可分为三种：主导文化，大众文化和高雅文化。而目前则以主导文化为主，大众文化从90年代开始逐渐崛起，高雅文化则依旧只被少数“文化人”或者“文艺青年”所热爱。其中，主导文化可以说是颇具“中国特色”的一种形态。主导文化，是国家领导集团所倡导的文化，它生产并试图主导人民的意识形态。目前是内地力量最大、占成分比重最多影响也最大的文化形态。如尹鸿所说，在主导文化中，电影是“一种意识形态的载体而不是文化产品，它与‘舆论导向’、社会‘安定团结’等国家政策密切联系。”这样的电影通常被称为“主旋律电影”。而近年来则较多地使用大众文化的外衣进行包装，如《建国大业》《风声》《建党伟业》，并且能够获得不错的大众口碑与票房。在由政府主办的金鸡电影奖的评奖的时候会偏向于这一类的电影，如2011年金鸡百花奖的最佳故事片授予主旋律电影《飞天》——一部基本没有多少人看过的电影。大众文化，即通俗文化。90年代是内地大众文化开始崛起的年代。在刚开始，别处的通俗文化来到内地后，因受到主导文化的控制、打压并代表着文化形态上具有未来趋势性的东西而被称为“先锋文化”。体现大众文化的电影作品数量始终在缓慢增加中。内地最具大众文化特色的导演非冯小刚莫属。对个人对生活对社会的关怀始终渗透在他的作品中，从《甲方乙方》到《大腕》，从《不见不散》到《非诚勿扰》，冯小刚的作品无不透露着幽默、亲切的气息，他的《集结号》则是主旋律文化与大众文化的交汇，因为这其中包含着冯小刚对个人价值的人文关怀。其他类型的导演也有很多大众文化特色的电影作品，像张艺谋的《英雄》和早期作品《秋菊打官司》，《红高粱》从文化上讲也是主旋律文化加大众文化（民俗文化）；贾樟柯的《三峡好人》；黄建新的《背靠背，脸对脸》《黑炮事件》等一系列关注城市观众社会普通大众生活的作品。新名词也不断出现，如王宝强所代表的“草根文化”就是一股富有生命力的大众文化分支。

高雅文化，“阳春白雪”“下里巴人”分别就对应高雅文化和大众文化。在电影中表现为艺术片、文艺片，其可使人想到“小资生活”“情调”等词语。典型作品就是20世纪80年代制作的纪录片《失衡生活》（Koyaanisqatsi），此片为《生命三部曲》的第一部，用大量降格镜头展现自然风光和现代社会景象。整个片子除了“Koyaanisqatsi”之外没有其他任何台词，富有冲击力的音乐和各种加速播放了的生活镜头，使人反思人类文明与自然冲突、人类的出路等深刻问题。今年法国雅克·贝汉的纪录片巨作《海洋》也是属于高雅文化。电影领域代表高雅文化的许多作品被称为“邪典电影”，即Cult Movie，是风格迥异、能够获得少数群体追崇的那些电影的统称。今年的《钢的琴》透露着足够的文艺范儿，但不能简单地列为高雅文化，因为它实在是雅俗共赏，可以说是大众文化为主，带有高雅文化气息。

中国电影有着辉煌的过去，三四十年代中国产生了大量的优秀影片，像《一江春水向东硫》《渔光曲》《小城之春》等，有着很高的艺术性和观赏性，以致与后代的评论家自豪的是说“欧洲六十年代艺术电影中的一切都可以在《小城之春》找到。” 但尽管如此，由于各种复杂的社会历史原因，当时的中国电影却并没有赢得一种国际性的声誉，所以，在西方各国权威的世界电影史中，我们很难见到关于中国电影的评述。随后，由于东西方两大政治阵营的对立，中国大陆电影则走上了一条独特的自足的政治电影的道路，以一种叛逆的姿态傲立于世界电影舞台，拒绝着西方世界的承认。改革开放后中国电影又开始了走向世界的历程。

在艺术电影和商业大片中该如何选择？华语电影究竟该如何走向世界？我觉得该从多方面入手。

首先，要寻求艺术与商业的双赢。这个方向是可行的，从早期的《红高粱》《霸王别姬》就可以看出。像近年的《2046》在国内票房有3000多万，香港也有近3000万，也是处于赢利的状态。陈可辛的《如果爱》也有相当不错的票房。在这方面有国家政策的原因，我们都知道国家对影视的政策太紧了，很多十分受欢迎的好片子都由于一些原因不能在国内上映，这不能不说是中国电影业的损失和桎梏。像投资1200万的《世界》，光北美地区的发行权就卖了200万美元，可以说在商业上也是有利可途的，但进不了过内的电影院。在如《山峡好人》，得了威尼斯国际电影节“金狮奖”，但上映遥遥无期。我希望文化和电影的创作能有一个更加开放的环境，这一定有利与华语电影的繁荣。

其次，要挖掘传统文化中的东西。中国目前的电影在制作方面远不能和好莱坞相比，我们最大的优势就是五千年的文化传统，而且这在影视方面有着非常高的价值。一部取材于中国古代木兰从军的美国动画电影《花木兰》的成功就是典型的一例。这部动画片于1998年6月在洛杉矶首映，后在全美国取得了1.2亿美元的票房成绩，全球票房收入为3亿美元。既然西方用中国传统文化中的东西都能成功，为什么我们不能呢？

第三，更加深入的参与国际影视的制作与开发。可以说中国目前已经开始参与国际影视的制作中饿，而且是主流的，我们在很多电影中都可以看到中国电影人。但是目前中国参与的主要都在东亚国家和地区，离西方主流社会还很疏远，当我们的电影公司广泛的参与到西方主流电影的制作中时，我相信要让华语电影在西方主要院线上映应该不是什么难事（起码在技术上是），而且这可以提高我们自己的影视制作水平，对我们自己电影水平的提高也有帮助。

中国电影其实不缺资金，关键是没有用在刀刃上。很多国际知名导演都是从小受电影文化氛围的熏陶而成才的，中国电影应该把眼光放的更长远一些，多投资于中国年轻的导演和中国电影资料等事业。毕竟中国电影需要的不是一个张艺谋，而是千千万万的张艺谋。

中国电影史试题1 篇6

第一题、名词解释（25分）。

1、影戏（5分）：30年代中期以前中国人对电影的通用名称，实际上形象的反应当时电影创作特点和电影工作者的电影观念。大多披着社会教化功能的外衣，创作原则以戏剧化冲突原则为基础，在环境中重指示性轻再现性，迎合市民欣赏趣味。

2、左翼电影（5分）：指1933年到1935年底中国共产党的电影小组在上海开展的左翼电影运动及拍摄的一批反帝反封建电影。早在1931年9月，左翼剧联就提出了电影要暴露帝国主义的侵略、资产阶级和地主阶级的剥削以及国民党政权的压迫，描写工农群众的反抗斗争并指出知识分子的出路，1933年，由明星、联华、艺华等公司拍摄的约三十几部电影，都遵循了反帝反封建的制片路线，表现了工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争，代表作有：夏衍编剧、程步高导演的《狂流》、《春蚕》，沈西苓的《女性的呐喊》，孙瑜的《大路》，吴永刚的《神女》等。

3、国防电影（5分)：指在“国防文学”号召下提出的在1936年提出的电影创作口号及摄制的电影，旨在发起“一个最大限度地动员文艺上的一切救亡力量的运动”，主张电影工作者在民族存亡的紧急关头以电影为武器，更好地为抗敌斗争服务。受当时条件的限制，未能很好地解决理论和实践问题，但对电影界抗日民族统一战线的形成起到一定的推动作用。代表作费穆的《狼山喋血记》，沈西苓的《十字街头》，吴永刚的《壮志凌云》，袁牧之的《马路天使》等等。

4、十七年电影（5分）：指1949到1966年，中国电影在继承三、四十年代进步电影和解放军革命文艺两方面传统的基础上，发挥各自的传统与优势，开辟了中国电影的新阶段。在风格上，十七年电影主要的样式是戏剧式的，主要以革命的正剧为主，喜剧电影（如吕班的《新局长到来之前》、《未完成的喜剧》）、散文电影（如水华的《林家铺子》、谢铁骊的《早春二月》等）也有所发展，它最主要的特点就是继承了我国优秀的民族文艺传统，体现了现实性和时代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的电影艺术家，然而也存在不少的问题，比如电影直接为政治服务，导致作品缺乏艺术生命力，没有深入去挖掘人物的内心世界，也很少借鉴外国电影的艺术成就，对电影本体的研究基本上没有展开。

5、软性电影（5分）：1933年3月，刘呐鸥、黄嘉谟等人创办了《现代电影》月刊，刘呐鸥批评当时的国产电影是“字多影少”。黄嘉谟提出电影应该“是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”。刘呐鸥先后在《现代电影》发表文章，指责左翼电影是“内容偏重主义”的“畸形儿”，认为是“充满枯燥而生硬的说教”，主张电影应“丝毫不代副思想”。发表《硬性影片和软性影片》，说“电影是软件，所以应当是软性的”。代表作《花烛之夜》、《化身姑娘》等。

第二题、举例题（15分）。

1、“十七年”培养的电影艺术家（导、表、摄、美）及代表作（5分）

导： 崔嵬 《青春之歌》 表： 谢芳 《青春之歌》 摄： 聂晶 《小兵张嘎》 美： 池宁 《林家铺子》

2、列举3个第一次创作浪潮电影（5分）。

《苦恼人的笑》

《雁南飞》

《小花》

3、列举中国六代导演各2个（5分）。

第一代：郑正秋

张石川

第二代：蔡楚生

吴永刚

第三代：谢晋

崔嵬

第四代：吴天明

吴贻弓

第五代：陈凯歌

张艺谋

第六代：陆川

王小帅

三、简答题（20分）。

1、“十七年”中国电影各个时期的艺术特点（10分)。

①建国初期的第一次发展主要特点为：初步形成自己的风格，真实、朴素、充满时代气息和生活气息。当时影片创作从生活出发，从人物出发大胆创造“提倡从纪录片基础上发展我们的故事片”，影片结构比较自由，不很戏剧化。如《中华儿女》，情节发展的需要，场景转换自由。同时保持40年代后期各影视公司的艺术传统，拍制工农兵服务又据艺术质量高的电影作品《我这一辈子》。②1956年前后中国电影的第二次发展大胆突破，1、向生活各个方面拓展，这一时期我国电影延续现实主义道路前进，题材反映现实生活，更加丰富、深入。还反映了知识分子和资本家生活。

2、艺术大胆突破，重新将镜头焦点对准人，塑造有血有肉的活生生的人物。大胆挖掘人情人性《芦笙恋歌》。

3、风格、样式比较丰富多彩，对喜剧的大胆尝试，如：《祝福》。③1959年50年代中国电影发展高峰，1、反应现实真实，将时代精神融入革命历史题材中。

2、创作方法与时代相一致。

3、影片艺术质量普遍提高，新生力量迅速成长。

2、昆仑，文华影业公司风格特点（10分）。昆仑：①忧患史诗风格影片的重要成就。

②在宽阔的时代背景下，借以表现人物的命运。

③对抗战这一历史磨难，痛苦和奋斗的记录。

④对战后现实的批判性也是这一时期的主题。文华：①从普通人的普通生活来把握历史探讨人生。

②象征，抒情，细节营造等手法来表现人物内心，这种创作倾向被誉为“灵

魂的写实主义”。

四、分析题（20分）。

1、分析第五代导演和第六代导演异同（10分）.第五代导演和第六代导演，相同：主流的逆反心理，重视造型功能，隐晦含蓄的电影语言，第六代导演比第六代导演走的更远更夸张。

不同：第六代新城市写实主义，边缘性电影，样式突破。电影电视用非职业演员，对蒙太奇和传统手法的颠覆奇异变幻的造型，非线性的人物情节和走向，小人物的刻画。第五代导演历史的负重感，社会的责任感，关照人生的使命感，探索性电影，并在继承传统基础上批判发展。

3、中国电影发展的历史特点有哪些（10分）.①、中国电影与其所处的时代生活和社会历史条件有着特别直接和紧密的联系。②、中国电影的创造在很大程度上受到中华民族的历史文化传统和民族的审美心理传统的深刻影响。

③、中国电影由于其产生过程中特殊的历史环境，使其与中国的戏剧和文学保持了一种特殊的关系。

④、与世界电影艺术和技术相比，中国电影的技术水平相对落后。⑤、中国电影各个艺术创作部门之间发展不平衡。

五：论述题（25分）。简要论述《小城之春》，从三个方面进行分析。

1.故事梗概

故事发生在90年代中旬，总是凄美的悲凉。也反映出当时时代的社会状态，男女主人公16岁时就是那么的相爱，然而父母的反对，使得终情人不能归属，多年后的偶遇却又是一次凄美的邂逅。然而造化弄人，女主人公有了丈夫，这个丈夫偏偏就是丈夫阔别8年的老朋友。最后女主人公选择了留在丈夫身边继续恪守妇道，章志忱则决定离开小城。这是现在电影作品中难能可贵的。电影的黑白色调将主题定在了老电影的行列，描绘出一幅，晕染开的中国画“淡淡哀伤”的意象。

2.影片主题

玉纹的世界是一潭死水，志忱的到来掀起了一阵微澜，在层层涟漪过后，还是无可奈何地归复了平静。首尾循环的结构有力地控制住了时间，旁白的语调成了表面平静的象征。《小城之春》是朴素而又神秘的，它所体现出的中国古典情怀饱满而又丰溢。费穆曾说电影重要的是空气，无奈就是《小城之春》里的空气，它无所不在，弥漫开来变成一种叫做伤逝的东西。伤逝是一种面向永恒的东西，也是一种渐渐稀薄的东西，象一条失去源头的小溪，它不再活泼，期待复活不是它的属性，寂灭才是的必由之路。3.视听语言

长镜头：典型的一段是戴秀为了迎接志忱到来而歌唱一段，这段长镜头的运用通过摄影机推、拉、摇、移改变画面构图，调整人物关系，避免蒙太奇的主观切割，多使用两人及多人镜头，避免主观变形镜头，单人近景、特写形成一种更开放、更整体性的空间感受。

慢动作：慢动作的运用，丰富了场面调度，利用横移的镜头，散点透视，营造出古典长卷使得气韵生动。同样是志忱到来当晚戴秀唱歌一段，导演只用一个长达1分40秒的长镜头来完成这场戏；配合人物走动。从而细腻表达了人物之间的情感关系及内心活动。

中国武侠电影发展的形式变迁 篇7

在华语电影的范围内, 武侠片占据着十分重要的地位, 从以李小龙为代表的武侠片时代起, 就成为了华语影坛的票房支撑, 同时也成为了对外交流的宝贵文化。因此, 武侠电影除了其商业价值之外, 也在观众心中形成一种文化认同感。然而, 不同时代的武侠片往往会以其不同的表现形态来阐释武侠电影的文化内涵。

早期中国武侠电影在叙事形态上主要采用二元对立的形式, 善恶势力分明, 故事往往随着矛盾冲突的升华而达到高潮, 最终善战胜恶, 从而达到抑恶扬善的思想主题, 其叙事模式简单明了。二三十年代的神怪武侠片《火烧红莲寺》 就可以印证早期电影单一化叙事结构这一特性。随着社会的不断发展, 武侠电影的叙事模式也开始出现新的变化, 从以往的个人之间的对立争斗上升到民族道德的高度上, 善恶双方一开始并不十分明确, 而是随着剧情的发展而逐渐清晰, 恶势力在故事结束时往往都化恶为善, 改邪归正。这样的叙事模式不仅吊足了观众胃口, 增强了影片的观赏性, 同时也强化了武侠电影的教化作用。六十年代的武侠片主要以胡金铨、张彻导演的作品为代表, 他们的作品将早期武侠电影的叙事模式与家国精神相结合, 通过刀光剑影的武打场面, 为观众营造出一场视觉盛宴。在电影《龙门客栈》中, 导演胡金铨运用粗细线条的结合, 即粗犷刚强的武打动作与侠客内心的细腻情感相结合, 勾画出影片所要传达的文化内涵, 同时也体现出创作者自身的精神追求。七十年代到八十年代, 中国武侠片开始突破以往沉闷严肃的风格, 融入喜剧搞笑的元素, 将原本高高在上的英雄形象塑造得更加平民化, 更加亲切。这种喜剧与功夫的结合, 使武侠片呈现出娱乐的特点, 因而在一定程度上增加了其商业价值。进入九十年代后, 受各种文化思潮的影响, 武侠电影在叙事形态上开始向多元化的方向发展, 出现了很多对以往传统武侠电影的翻新影片, 如《新龙门客栈》。其“新”字不仅表现在融入了现代技术的电影画面上, 更表现在其崭新的叙事风格上, 影片在原故事的基础上, 将新时代人们的情感诉求加入到电影中。在人物塑造上, 在原本让人敬畏的侠士英雄身上融入了现代人自由、洒脱的品质特点, 因而更加有血有肉。在情感表现方面, 重“义”更重“情”, 胡金铨的《龙门客栈》注重对家国情怀、民族精神及江湖义气的表现, 而《新龙门客栈》中增加了对男女之情、兄妹之情、子女之情等个人情感的传达, 在大气凛然、恢弘壮志的大情之下, 也有着个人之间的小情, 因而情绪的表现更加饱满。进入21世纪, 武侠片开始在叙事上加入隐喻的手法, 通过主题故事的矛盾隐喻民族的矛盾危机, 如电影《卧虎藏龙》《英雄》不仅都是视觉传奇, 更是文学佳作。

二、影像形态的变化

武侠电影对于观众的吸引不仅是其文化内涵的深度, 更为直观的则是其震撼的感官刺激。随着电影技术的不断发展, 中国武侠电影在影像表现形式上更加丰富多彩, 带给观众更加新奇的视觉体验。武侠电影从早期发展到21世纪后的当今, 其在对武打画面的表现方面可以概括为:真功夫——喜剧功夫——文艺功夫。从李小龙为代表的真功夫时代, 到七八十年代融入喜剧风格的喜剧功夫, 再到21世纪富有文艺色彩的舞蹈化程式化功夫, 都体现出不同时期、不同语境下人们对武打场面的观赏需求。另外, 影像技术的提高, 也使得武侠电影不断地创造出视觉奇观, 这最主要体现在运动镜头和画面氛围的营造上。在新时代的武侠电影中, 我们很少可以看到静止的镜头, 观众恍若身临其境, 运动镜头的运用在很大程度上增加了武侠片的艺术感染力, 也增强了视觉冲击力, 使观众真正融入到影片所创造的情境当中, 这是其他类型影片所无法比拟的, 也是武侠片的魅力所在。 画面色彩的考究, 使得武侠电影不仅仅是一部电影, 更是一部艺术品。李安导演的影片《卧虎藏龙》运用以红色、绿色为主的大面积的色彩构成, 营造出具有东方韵味的画面风格, 在视觉上更加丰盈地表现出武侠文化的精髓;在画面构图上多采用远景, 注重环境的表现, 将人融入到景当中, 给人一种天人合一的奇幻感, 完美地塑造出武侠片所要传达的视觉境界与心灵境界。

武侠电影作为中国电影的经典类型, 不仅在国内电影市场中稳扎稳打, 也在国际电影市场中占有一席之地。除去其固有的传统的武侠文化作为根基, 更多的原因在于武侠电影导演们在作品表现形式上的不断创新。

摘要：武侠电影是在中国本土文化的土壤中生根繁衍出的一种独有的类型电影, 武侠电影在国内外电影市场中的历史地位和神秘性决定了它的可研究性, 纵观武侠电影的发展史, 由于受不同社会背景环境的影响, 在思想内核不变的基础上, 其表现形式在不断地发展与演变。

关键词：武侠电影,表现形式,发展,多样化

参考文献

[1]饶曙光.中国类型电影历史·现状与未来[M].北京:中国电影出版社, 2013.

[2]陈墨.刀光剑影蒙太奇:中国武侠电影论[M].北京:中国电影出版社, 1996.

中国微电影发展策略及展望 篇8

关键词：微电影；新媒体；文化产业

中图分类号：J904文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）08-35-1

一、微电影的现状

微电影即是微型电影，也叫微影，是专门运用在各种新媒体平台上播放的，具有完整策划和系统制作体系支持的视频短片，适合在移动和休闲状态下播放和观看。我国微电影的雏形是2006年胡戈根据电影《无极》和央视节目《中国法治报道》而荒诞拼凑的《一个馒头引发的血案》，成了当年网络最热点。而筷子兄弟在2010年上映的《老男孩》，以青春和梦想为标签吸引了无数人的眼光，标志着微电影正式进入大众视野；同年，由凯迪拉克和中影集团投资、吴彦祖主演的《一触即发》凭借精良的制作和电影首映式的营销在网上掀起观影热潮，彻底宣告了微电影时代的到来。据不完全统计，仅2013年上半年我国用于投拍微电影的金额已逾12亿，市场规模不断扩大。目前，国内的各大门户网站都已经注意到了微电影的广阔市场和商业价值，新浪、搜狐、乐视和爱奇艺等多家门户网站不仅开设了微电影版块，更积极投身到微电影的拍摄和制作上，试图抢占这块市场。随着微电影的发展，各类微电影节也应运而生，如中国微电影节、首届中国微电影大典等。同时，智能手机的不断普及给手机视频市场保证了持续的高速增长空间，可以说微电影作为一种新的艺术形态，已经广泛应用于艺术、商业和教育等各个领域，可是在繁华表象的背后，我们还应该看到中国微电影发展还存在着诸多问题。

因为微电影具有投资少和门槛低的特性，所以当前的微电影界尚处鱼龙混杂的局面。从电影题材上来看，中国的微电影市场主要是由爱情题材主导，占整个市场的40%左右，接下来是励志、喜剧和剧情，分别占比20%、7%、5%，而恐怖片和科幻片仅占2%左右。这样的题材分布主要取决于当前微电影的主要受众为年轻人，易引起共鸣和吸引关注，同时，爱情题材的微电影在剧本创作和拍摄制作上都具有成本控制优势。但这也直接导致了剧情的雷同，加上微电影审核的滞后，使得大量重复的微电影充斥网络，造成网络资源浪费的同时，也加剧了网民的审美疲劳。

微电影从诞生至今仅八年有余，不仅尚未形成完整科学的行业规范，制作人员队伍也是鱼龙混杂，既有传统电影专业的人才，也有来自民间的草根，在当前自媒体的时代，更有大量网友自作的微电影上传网络。这样就使得当前微电影的制作从剧本创作到拍摄制作都存在着巨大的水平差距，随之而来的就是微电影作品水准良莠不齐。

当前微电影界中能够盈利的尚数少数，毕竟处在一个新兴市场的探索阶段，但是就目前而言微电影的盈利主要是依靠广告植入和赞助商鸣谢的传统方式，几无其他手段。而广告投放具有选择性，对于投放在电影还是微电影中，广告商主要取决于受众的人数和层次，所以微电影的宣传推广便是当前的一大要务。

二、中国微电影发展策略

（一）内容为王，创意至上

微电影自身的特性要求其必须在短时间内迅速高效地吸引受众并让受众保持持续观看的兴趣，这就对微电影的内容提出了高要求，尤其是在网民审美趣味多元和欣赏水平提高的情况下，光靠新鲜有趣的内容和诙谐幽默的网络语言已经不足以成功。贴近生活，紧扣当前热点和视点应该成为微电影创作的基本立足点，而挖掘深度和精神应该成为其立于不败的法宝。微电影只有在一定的社会思考和人文关怀的基础上才能体现其创意和深度，而不至于完全沦落成大众娱乐的附庸和广告宣传的载体，才能摆脱某些人对于微电影是“加长版广告”的质疑。创意作为微电影存活和成功的关键，决定了微电影的未来和发展。

（二）规范管理，培养人才

微电影具有制作主体分散化、生产数量海量化和传播途经多元化等特征，给网络监管工作增加了难度，跟微电影迅猛发展势头不相适应的是，当前相关法律法规制度建设趋于滞后。2012年国家广电总局和国家互联网信息办公室联合下发《关于进一步加强网络剧、微电影等网络视听节目管理的通知》，明确了微电影作为网络视听节目可以自审自播和先审后播，这就对行业自律提出了更高的要求。微电影作为文化产业的新兴发展热点，需要源源不断的人才涌入，才能在剧本创作、影视制作和品牌营销等方面提供新鲜血液。通过举办微电影大赛、微电影人计划和微电影节等活动，挖掘微电影人才，保证其持续发展。

（三）扩大传播，实现盈利

正如上文所说，当前微电影呈现一片繁荣之势，但是真正实现盈利的却少之又少，这就要求微电影人在微电影的传播效果和盈利模式上多加思考。由于微电影的时长较短，所以可以参照美剧边拍边播的模式，将预告片、正片和片花相结合，既能让受众产生对微电影的期待，也能根据受众的反馈来进行下一步的调整，以适应市场需求。除了门户网站，也要通过各大社交平台的意见领袖来加强对微电影的传播。除了广告赞助之外，微电影的版权和周边产品应该逐渐受到重视，实现资源的最大化利用。

三、结语

经过不到十年的市场培育和发展，当前我国微电影市场已经逐渐步入正轨，但是也存在着诸多问题。未来的微电影能否打破题材重复、水准参差和赢利点单一的困局，完善微电影的分类分级，建构适应市场的运行机制，是决定了未来中国微电影能否持续健康发展的重要因素。

参考文献：

[1]王长武.微电影的传播特征与市场前景展望[J].中国电影市场，2011，（09）.

[2]侯光明.论中国微电影大时代的到来及其发展路径[J].当代电影，2013，（11）.

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