影视导演

影视导演（精选8篇）

影视导演 篇1

在一部影视作品中, 导演是最重要的角色, 它是整个作品的一个主创人员, 是作品的灵魂所在。导演的风格对于作品本身的风格会产生重要的影响。在我们观影的过程中, 经常会问, 是谁执导的影片, 这无疑说明了导演对于一部影视剧的重要性。每一个导演都有着不同的艺术风格, 提到这个导演, 都会想到他的特征。例如, 张艺谋喜欢的大场面、姜文喜欢的冷幽默等。这些都是导演的风格在电影中的体现, 也是导演个人的标签。对于影视作品都有着重要的影响和决定作用。

导演是一个团队的领导者, 无论是摄像还是灯光, 还是演员, 他们所要做的就是传递出导演对于这一部作品的理解, 演绎的都是导演的思想。尽管在表演的过程中, 演员对于作品的演绎很重要, 但是如果没有导演的指挥, 任何一个演员都无法单独地去完成一个作品, 导演是指导者, 是协调者, 是整个影视作品的核心人物, 因此导演的思维对影视作品有着重要的影响。

一、导演思维的概念

导演思维是指导演所具备的一种思维形式, 是导演对于一部影视剧的理解和感悟, 表现在具体的影视剧制作过程中, 就是导演对于影视创作人员的总指挥的形式, 他所采用的一种模式或者所贯穿在全剧的一种思维和方法。导演思维表现在影视剧制作的各个方面, 他影响着一部剧的演员选择, 影响着一个影视作品的叙事手法, 影响着一部作品的脚本选择、前期拍摄、后期制作, 也影响着一部作品的画面、灯光、剪辑等各个方面。

二、影响导演思维的因素

对于一个导演来说, 影响其风格形成的因素有很多。既有客观方面的因素, 也有主观方面的因素, 总体来说, 导演思维是导演个人对于世界的认知, 对于人生观世界观的形成, 对于自己知识结构的一种有效构建。导演思维的形成和导演自身的经历及其所处的环境是密不可分的。

(1) 个人对于生活的理解。一千个人眼里会有一千个哈姆雷特, 同样, 不同的人对世界会有不同的认识, 作为一个影视剧导演, 其对于世界的认知也影响着其作品的演绎。每一个导演对于生活对于艺术都有自己的理解, 这种理解表现在影视作品里, 就是一种个人的情怀和艺术的表现力。影视作品本身是一种主观创作, 它和机械化工业化生产的其他东西是不一样的, 这种东西表现在艺术世界里就是一种个人的解读。因此, 导演个人对于生活的理解影响其作品的表达。

(2) 自己的知识和文化的架构。作为一个影视剧导演, 其对作品的演绎离不开自身的知识和文化架构。当两个不同的人在文化沉淀和知识积累上有着十分不一样的层次的时候, 他们所表达出来的对世界的理解肯定是不一样的。如果一个导演是从社会和实践中走出来的, 它的作品肯定更接地气, 如果一个导演是主攻人文的, 其所执导的作品也必然更文艺一些。因此, 导演的知识和素养是有生命力的, 对于影视作品的影响也是巨大的。

(3) 外在环境的作用。人是一种社会动物, 社会环境影响人的思维和价值认知。影视剧导演也是社会的一份子, 在社会工作和生活中导演对于生活的认知表现在影视剧中的方方面面。艺术来源于生活, 如果一个社会充满欺骗狡猾以及其他各种不好的因素, 导演在影视剧中也会反映这些方面。而如果一个社会充满善良美好和谐积极向上, 同样也会在影视剧中得到体现。

三、导演思维影响影视作品的方式

导演思维对于影视剧的制作有着重要的影响, 这些影响是怎么表现出来的呢?下文将从剧本选择、画面选择等几个方面分别进行论述。

(1) 剧本选择。剧本是影视剧创作的主材料, 一个导演, 对于哪种体裁的影片感兴趣, 想通过哪种影片来表达自己的思想是其在创作过程中思考的首要问题。对于一个影片, 需要什么样的形式表达出来, 留给观众什么样的启迪, 都是很重要的。有的导演喜欢大制作, 有的导演喜欢小切口。这种题材和脚本的选择是导演思维影响影视剧制作的一个直接表现。

(2) 演员选择。演员是导演将自己的思维传达出来的人物, 因此导演对于演员的选择也是传递导演思维的一个关键点。不同的演员所演绎出来的同一部影视剧的感觉也是不同的。例如, 《神雕侠侣》不同版本的小龙女带给观众的感觉也是不同的。选择哪一个演员来塑造小龙女的形象, 就在于导演对于小龙女的理解。导演的这种选择对于影视作品的风格呈现也具有极大的影响。

(3) 叙事手法。影视作品有很多表现手法, 不同的导演会选择不同的叙事手段。有的导演喜欢讲故事, 在影视作品中就会很艺术地讲一个故事进行唯美的演绎, 而有的导演喜欢快节奏的叙述, 就会通过各种倒叙插叙等剪辑手法, 将故事的节奏加快。这种叙事方法的不同给人的感觉也大不一样。在电影《唐山大地震》里, 导演表现的是一种沉重悲痛的叙事, 在电影《超能陆战队》里则是一种充满温暖和幽默的讲述, 这种不同的叙事手法也是导演对影视作品的集中体现。

(4) 后期制作。后期制作是导演表现其思维的关键环节, 对于同一部影片, 不同的后期制作呈现出来的也有很大的不同。例如, 同一张图片, 运用不同的剪辑手法所呈现出来的效果就很不一样。对于一部影视作品来说, 后期制作是其最重要的一个环节, 就如一锅炒好的菜, 需要装盘, 但是不同的装盘方式让这盘菜呈现出来的效果就有很大不同。导演的思维决定着影视剧的装盘方式, 对影视作品也会产生深刻的影响。

四、结语

影视作品是导演的艺术创作, 这种艺术创作是一种主观的能动的活动, 导演的思维和想法能够在作品中得到极大的呈现。导演的思维是与其自身知识构成、文化素养以及社会环境的影响分不开的。导演的这种思维主要通过剧本选择、演员选择、叙事手法、镜头语言、画面语言以及后期制作等方面来呈现, 导演对作品的影响是直观的深刻的。因此, 一部影视剧能否成功, 导演是其核心和关键。

摘要：每一部影视作品都是导演思维的演绎, 导演思维渗透至影视作品的每一个角落, 对于影视作品都有着重要的影响和决定的作用。导演个人对于生活的理解, 自己的知识和文化的架构以及外在环境的作用, 影响着影视导演的思维。导演思维通过对剧本、演员的选择, 以及叙事手法和后期制作, 来影响自己的影视作品。

关键词：影视导演,思维,影视作品

参考文献

[1]李晋林.初论电影导演的特效思维[J].当代电影, 2014 (04) .

[2]杭东.中国新生代导演电影对草根审美的消费[J].中国电影市场, 2015 (01) .

影视导演 篇2

甲方：______________________

法定住址：__________________

法定代表人：________________

职务：______________________

委托代理人：________________

身份证号码：________________

通讯地址：__________________

邮政编码：__________________

电话：______________________

电挂：______________________

传真：______________________

帐号：______________________

电子信箱：__________________

乙方：______________________

住所地：____________________

身份证号码：________________

委托代理人：________________

身份证号码：________________

通讯地址：__________________

邮政编码：__________________

电话：______________________

手机：______________________

传真：______________________

帐号：______________________

电子信箱：___________________

鉴于：

1．甲方是依法注册成立并取得合法从事电影（电视剧）制作资格的法人单位，正在计划摄制电影（电视剧）《_________》（下称电影（电视剧））；乙方是具有相关资质的影视导演，并成功执导了多部电影（电视剧）；

2．甲方决定聘用乙方担任其拍摄的电影（电视剧）的导演，乙方同意接受甲方聘用。

鉴于此，双方本着自愿、平等、互惠互利、诚实信用的原则，经充分友好协商，订立如下合同条款，以资共同恪守履行：

第一条　工作期限

乙方应于_________年_________月_________日前到达甲方指定地点，向甲方报到。乙方工作正式开始。

乙方工作结束的时间按下列第_________种方式确定：

1．电影（电视剧）的后期制作完成，工作即告结束；

2．制作完成后的电影（电视剧）依法经相应的电影（电视剧）审查机构审查合格并取得《电影（电视剧）发行许可证》后，乙方的全部工作结束；

3．______________________________________。

第二条　工作要求

乙方应接受甲方的管理和指导，但甲方不得干预乙方的正当权限或违反行业惯例。甲方有权随时检查乙方的工作，但不得影响乙方的正常工作，乙方应予以配合。

乙方应当按照拍摄预算和拍摄计划，审慎、经济、高效、负责地完成电影（电视剧）的拍摄工作。甲方也应当对乙方的工作予以配合。

第三条　工作内容

乙方工作分为拍摄筹备期、实拍期和后期制作三个阶段，其中：

1．乙方拍摄筹备期的工作包括：

（1）研究文学剧本，统一创作意图；

（2）组成创作班子，写出分镜头剧本；

（3）拟定摄制计划和导演阐述；

（4）初选全片外景；

（5）选择演员，提出候选名单，组织确定的演员体验生活；

（6）与演员商讨并确定对于剧中相关角色的要求；

（7）与摄影和美术部门讨论、确定，绘制布景气氛草图和平面草图；

（8）审定制景、化妆、服装、道具等部门的设计和制作结果；

（9）选定全部演员，并进行重场戏的排练，确定人物造型，拍摄必要的试镜头片；

（10）其他需要导演参与的筹备期的工作。

2．乙方实拍期的工作为：

甲方要求乙方参加的宣传活动最多不超过_________次；否则，每超过一次应向乙方支付_________（税前／税后）酬金￥_______元，乙方亦有权拒绝甲方要求。

甲方要求乙方参加电影（电视剧）的宣传活动，应承担乙方往返交通及食宿费用。

第十条　双方保证

甲方：

1．甲方为一家依法设立并合法存续的电影（电视剧）制作单位，并已取得《电影（电视剧）制作许可证》，有权签署并有能力履行本合同；

2．甲方签署和履行本合同所需的一切手续（_________）均已办妥并合法有效；

3．在签署本合同时，任何法院、仲裁机构、行政机关或监管机构均未作出任何足以对甲方履行本合同产生重大不利影响的判决、裁定、裁决或具体行政行为；

4．甲方为签署本合同所需的内部授权程序均已完成，本合同的签署人是甲方法定代表人或授权代表人。本合同生效后即对合同双方具有法律约束力；

5．保证电影片不会包含任何侵害乙方合法权益或者违反国家法律禁止性规定的内容。

乙方：

1．乙方有权自行签署本合同并有能力履行本合同下的所有义务；

2．乙方履行本合同下的所有义务皆不存在任何法律上的障碍；

3．本合同生效期间内，乙方不会受聘于除甲方以外的任何第三方；

4．乙方为本合同中电影（电视剧）的拍摄而创作、提供或穿插的所有素材、创意、书面对白等皆系自己原创，不会侵犯任何自然人、法人或其他组织的著作权等合法权益。

5．保证在本合同签署之前，不存在任何针对乙方的权利纠纷、索赔或者诉讼。

第十一条　保险

为确保乙方在执导过程中的人身、财产安全，甲方应为乙方办理商业保险，具体包括：______________________________。

第十二条　合同的解除

发生下列情形之一，甲乙双方可以通过书面形式解除本合同：

1．乙方因自身原因不能履行本合同规定的义务，累计或连续超过_________天；

2．甲乙双方在本合同中所作保证不真实；

3．乙方部分或完全丧失民事行为能力致使其不能继续履行本合同；

4．甲方拖欠乙方酬金累计达到乙方全部应得酬金的百分之_________，经催告后，仍不支付的；

5．甲方破产、解散或被依法吊销企业法人营业执照；

6．甲方被依法吊销《电影（电视剧）制作许可证》；

第十三条　合同的终止

本合同在下列任一情形下终止：

1．乙方的工作全部结束，双方另有约定的除外；

2．甲乙双方通过书面协议解除本合同；

3．因不可抗力致使合同目的不能实现的；

4．在委托期限届满之前，当事人一方明确表示或以自己的行为表明不履行合同主要义务的；

5．当事人一方迟延履行合同主要义务，经催告后在合理期限内仍未履行；

6．当事人有其他违约或违法行为致使合同目的不能实现的；

7．____________________________________________。

第十四条　保密

未经甲方同意，乙方不得在电影（电视剧）首播之前向任何第三方泄漏剧情、演员、拍摄进度等与电影（电视剧）相关的一切信息。

乙方保证对在讨论、签订、执行本协议过程中所获悉的属于甲方的且无法自公开渠道获得的文件及资料（包括商业秘密、公司计划、运营活动、财务信息、技术信息、经营信息及其他商业秘密）予以保密。未经甲方同意，不得向任何第三方泄露该商业秘密的全部或部分内容。但法律、法规另有规定或双方另有约定的除外。保密期限为_________年。

乙方若违反上述保密义务，应赔偿甲方因此而遭受的一切损失。

第十五条　通知

1．根据本合同需要一方向另一方发出的全部通知以及双方的文件往来及与本合同有关的通知和要求等，必须用书面形式，可采用_________（书信、传真、电报、当面送交等）方式传递。以上方式无法送达的，方可采取公告送达的方式。

2．各方通讯地址如下：_____________________________________。

3．一方变更通知或通讯地址，应自变更之日起_____日内，以书面形式通知对方；否则，由未通知方承担由此而引起的相关责任

第十六条　合同的变更

本合同履行期间，发生特殊情况时，甲、乙任何一方需变更本合同的，要求变更一方应及时书面通知对方，征得对方同意后，双方在规定的时限内（书面通知发出_________天内）签订书面变更协议，该协议将成为合同不可分割的部分。未经双方签署书面文件，任何一方无权变更本合同，否则，由此造成对方的经济损失，由责任方承担。

第十七条　合同的转让

除合同中另有规定外或经双方协商同意外，本合同所规定双方的任何权利和义务，任何一方在未经征得另一方书面同意之前，不得转让给第三者。任何转让，未经另一方书面明确同意，均属无效。

第十八条　争议的处理

1．本合同受中华人民共和国法律管辖并按其进行解释。

2．本合同在履行过程中发生的争议，由双方当事人协商解决，也可由有关部门调解；协商或调解不成的，按下列第___种方式解决

（1）提交_________仲裁委员会仲裁；

（2）依法向人民法院起诉。

第十九条　不可抗力及意外事件

不可抗力：

1．如果本合同任何一方因受不可抗力事件影响而未能履行其在本合同下的全部或部分义务，该义务的履行在不可抗力事件妨碍其履行期间应予中止。

2．声称受到不可抗力事件影响的一方应尽可能在最短的时间内通过书面形式将不可抗力事件的发生通知另一方，并在该不可抗力事件发生后____日内向另一方提供关于此种不可抗力事件及其持续时间的适当证据及合同不能履行或者需要延期履行的书面资料。声称不可抗力事件导致其对本合同的履行在客观上成为不可能或不实际的一方，有责任尽一切合理的努力消除或减轻此等不可抗力事件的影响

3．不可抗力事件发生时，双方应立即通过友好协商决定如何执行本合同。不可抗力事件或其影响终止或消除后，双方须立即恢复履行各自在本合同项下的各项义务。如不可抗力及其影响无法终止或消除而致使合同任何一方丧失继续履行合同的能力，则双方可协商解除合同或暂时延迟合同的履行，且遭遇不可抗力一方无须为此承担责任。当事人迟延履行后发生不可抗力的，不能免除责任。

4．本合同所称不可抗力是指受影响一方不能合理控制的，无法预料或即使可预料到也不可避免且无法克服，并于本合同签订日之后出现的，使该方对本合同全部或部分的履行在客观上成为不可能或不实际的任何事件。此等事件包括但不限于自然灾害如水灾、火灾、旱灾、台风、地震，以及社会事件如战争（不论曾否宣战）、**、罢工，政府行为或法律规定等。

意外事件：

1．非因甲乙双方和导演的过错，出现本合同规定的不可抗力事件以外的甲乙双方不能控制的情况，包括但不限于天气反常以及电影（电视剧）主要演员生病、受到意外伤害或死亡等，致使电影（电视剧）的拍摄迟延，甲乙双方应立即采取补救措施，并协商确定拍摄计划顺延的时间；因此而未能按原拍摄计划完成电影（电视剧）的拍摄，乙方无需承担违约责任。

2．若该情况致使电影（电视剧）的拍摄迟延超过_________天，任何一方皆可通过书面形式通知对方而解除本合同。

第二十条　合同的解释

本合同的理解与解释应依据合同目的和文本原义进行，本合同的标题仅是为了阅读方便而设，不应影响本合同的解释

第二十一条　补充与附件

本合同未尽事宜，依照有关法律、法规执行，法律、法规未作规定的，甲乙双方可以达成书面补充合同。本合同的附件和补充合同均为本合同不可分割的组成部分，与本合同具有同等的法律效力。

第二十二条　合同的效力

本合同自双方或双方法定代表人或其授权代表人签字并加盖单位公章或合同专用章之日起生效。

有效期为_________年，自_________年_________月_________日至_________年_________月_________日。

本合同正本一式_________份，双方各执_________份，具有同等法律效力。

委托代理人（签字）：______

签订地点：________________

_________年_______月____日

委托代理人（签字）：______

签订地点：________________

女性导演视角中的影视改编 篇3

关键词：影视改编；叙事；原始形象

中图分类号：I235.1 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）07-0133-02

影视剧的改编近年来可谓是热火朝天，俞飞鸿导演的处女作《爱有来生》也是获得大家的一致好评。作为为数不多的女性导演之一，其影片的风格独特，针对俞飞鸿与张艺谋所指导的《爱有来生》、《我的父亲母亲》两部具有代表性的影片和两部小说《银杏银杏》、《纪念》，从性别的角度来阐释一下在当今这个追求女性平等地位的时代，女性导演与男性导演面对影视改编会有哪些方面的不同，具体分析主要体现对于小说原著的解读，关注点的不同这个方面。

一、叙事转换

叙事即讲故事，这里主要讲从小说到影视剧中叙事的转换，包括叙述视角、故事情节、叙述语言、叙述结构这几个方面进行分析：

从叙事视角层面来讲，小说《秋杏，秋杏》到电影《爱有来生》导演完成的是从第一人称到第一人称的复制，叙事顺序也是按照小说中的顺序为线，倒叙为主的形式，俞飞鸿关注的焦点是在于故事本身，纯粹的讲故事；小说《纪念》到《我的父亲母亲》导演完成的是从全能全知的的上帝到第二人称的转换，鲍十的小说《纪念》采用的是一种客观的叙述视角，零度写作，影片中完全是一种主观的情景再现，影片中的叙述人物也由儿子“我”来代替，张艺谋很巧妙地将这个叙述者定位在小说中提到的儿子玉生身上，以儿子骆玉生的视角展开一段儿子回忆中的故事，张艺谋抛弃了小说故事原有的立意，关注点集中于“年轻的母亲”这一女性形象，简单讲述的是母亲追求爱情的故事。《秋杏，秋杏》中的人物语言没有经过任何加工便被俞飞鸿导演直接搬上《爱有来生》的银幕之上，几乎是一字不差地成为人物台词对白；《纪念》中多语言描写，朴实有特色，《我的父亲母亲》中这种语言特色是没有去掉，但是语言在小说中的分量在影片中大大减弱，而是没有台词的画面更多的占据影片内容。

从文本到影像这个方面，《爱有来生》攫取了整个故事情节，就其充满灵异的人物对白和环境描写，俞飞鸿也没有落下，而《我的父亲母亲》张艺谋完全摒弃了故事原貌，他请来鲍十进行剧本改编，按照张艺谋的意愿，将这个原本是用来纪念朴实父亲的故事改编成了关于父亲母亲的爱情故事，给这个普通的乡村教师的故事增添了华丽的鲜艳的唯美的外表。《爱有来生》中运动镜头的运用、温暖的色调让这部本来就充满浪漫与传奇的爱情片带给观众的也是游离的、虚幻的梦境般的感受，影片带领着我们一起在飞。《我的父亲母亲》中黄色、红色、白色颜色的大胆运用，赋予了这些颜色以不同的意义与美感，“年轻母亲”特写镜头的多次出现，取代了小说中父亲主角的地位，以移花接木地方法将母亲的形象塑造出来，对于爱情部分的回忆用的是色彩画面，而回到现实用的是黑白画面，两种不同的色彩风格将两种情调明显的表现出来。

叙述语言的转换。小说和影视的叙述语言是不同的，小说的叙述语言是文字语言，文字语言有其抽象性、间接性、模糊性、不确定性的特点。而影视语言则主要是使用声像语言，它是由画面、声响、符号等组成，画面是一种活动的图像，声音则包括话语、声响、音乐等三个方面。声像语言具有直观性、具体性、可感性、确定性等特点。小说《银杏银杏》叙述语言很是简洁空灵，改编后的影片《爱有来生》依然延续这种叙述风格，并发挥影视语言得天独厚的优势，将小说中诡异的画面据特可感的展现出来。鲍十的小说《纪念》客观平实的语言叙述，张艺谋完全摒弃了小说中的故事叙述，完全是一种主观的情景再现，影片《我的父亲母亲》的叙述语言较小说的叙述语言就明显的可以看出带有很大的主观性思想，张艺谋的作品，往往很强调它的画面语言，强调具体形象的可视性，特别是色彩对人观赏的震撼力，并通过可视的画面语言将人物内心的感受具象化，口语化。从这个方面来讲，俞飞鸿更愿意通过镜头给我们讲故事，而张艺谋是在让我们看画面。

二、主题思想内容

虽然俞飞鸿导演曾声称：“在我眼中电影是不分性别的，拍电影表现的是人性，首先是人，然后才是性别。”但是作为女性，其性别的细腻点还是在影片中或多或少的体现出来。俞飞鸿十年前初次接触须兰的小说《银杏银杏》，就在心里已经有种莫名的情怀，曾经她推荐给一些导演，但都没有引起注意，十年后的今天，俞飞鸿带着当年的那种情怀决定要自己来拍这部影片，拍完《爱有来生》后，终于释怀，其实从这个小花絮上我们就可以看出俞飞鸿作为女性心中的那种细腻与感触，很是欣赏俞飞鸿导演的影片风格，初绽才华让人惊艳，作品风格引人哀伤悲怜。这也正是女性主义题材电影的风格体现，柔情万种，曲意难尽，没有英雄情来的悲壮，却揉在情感里化不开。故事的结尾虽说很光明，是今生的阿九和丈夫的愉悦面容，但是仍然不能让人释怀。俞飞鸿所想要表达的也许正是在这样一个男女关系错综复杂的时代里，为什么爱情中的男女会面临那么多外人看来很不理解的东西，将男女爱情不再那么单一与单纯化，颠覆了以往对于纯洁爱情的理解，从另一个角度阐释了爱情的复杂性。

而对与张艺谋来讲，他的作品中我们体会到的是一种深刻的思想内容，故事已经让位，揉在作品中的是令大众解不开的多年的怀旧情节，而这种情怀恰恰也是人们心中最柔软最经不起敲打的部分，张艺谋有着这样深刻的思想体会：“拍一个印象的电影，不在于叙述故事本身。”所以他不注重讲故事，对视觉审美效果的追求，精心营造的电影的每个镜头和画面都具有广告一般的美，具有一种古典的美，内在的浪漫气息。《我的父亲母亲》影片中他将所有中国人心中共同形成的年轻母亲的形象展现出来，赢得观众的共鸣，这种原始形象存在于每个在外游子的内心深处，触动心弦，激起心中对母亲的依恋。同样，张艺谋总是善于用小题材来表现大主题，一个看似小小的爱情故事却折射出了中国教育背后的凄楚与呐喊，在美好爱情的光照下，是国人对于教育的憧憬与渴望。

纵观俞飞鸿整部影片的改编，对于一个女导演，确切地说是一个年轻的女导演，在涉足这样一个导演领域时，她似乎不想有什么突破，还是想保守那么一份女性该有的谨慎与小心，是一种对于原著的坚守。从改编技巧方面，俞飞鸿导演从自身的女性特征出发，在影视改编过程中，其角度与所体现出来的思想内容，都较之男性导演有所不同，女性视角内置于作品中，并左右着导演的创作。

参考文献：

[1]（法）西蒙.波伏娃.《第二性——女人》[M]. 西苑出版社.2004，05.

[2]韩鲁华 马茹 .《从文本到图本：影视改编叙事转换及其接受——以《红高粱》和《激情燃烧的岁月》为例》[D].西安建筑科技大学人文学院.2008.

[3]鲍十.《 世纪末中国的<廊桥遗梦>-我的父亲母亲》[M].中国文联出版公司.1999，10.

[4]须兰.《银杏银杏》[M].江苏：江苏文艺出版社.1999.

[5]艾米.《山楂树之恋》[M].江苏：江苏文艺出版社.2007，08.

作者简介：周自娜，女，汉族，山东临沂人，山东师范大学传播学院广播电视艺术学硕士，主要研究方向为影视剧研究。

关于影视导演艺术特性的讨论 篇4

影视导演艺术需要将电影、电视的技术手段和当代艺术手法结合起来, 把剧本中的文学艺术转换成屏幕的形象。通过塑造人物, 叙述事件, 并反映现实生活, 表达艺术创作者对社会历史和当代生活的哲学思考。一般来讲, 影视艺术的基本特性, 可以成是影视导演将各种技术手段和艺术手法综合运用的结果。在完成从文字到影视的转变时, 也就完成了影视的艺术创作。然而, 每个影视导演成长经历不同, 他们对社会历史和当代文化也有着不同的理解和诠释, 因此在进行影视艺术创作时, 他们运用的技术和艺术手段也不仅相同。因此, 即便对于同一个剧本, 不同的导演也会创作出非常不同的影视作品。在进行影视艺术创作时, 所有导演都有一个共同目标, 就是通过影视创作的各种手法将文学艺术搬上荧屏, 使荧屏形象具有强烈的艺术感染力, 表达深刻的哲学思想和丰满的艺术感染力。研究影视导演共同的艺术特性, 有利用帮助人们理解影视创作的一般原则, 在进行艺术再创作中充分发挥自己的个性。

二、影视导演艺术需要在剧本创作基础上进行再创作

无论电影创作的形式有多少, 导演之间的创作风格差异有多大, 在一般情况下, 影视创作都是从文学剧本开始着手, 将文学艺术放映在屏幕上。一般来说, 剧本创作是作者通过自己体验生活, 将自己的进行感受提炼, 通过语言文字塑造文学的形象, 在作品中反映生活, 表达自己对于社会和生活的理解与感悟, 这个也称为一度创作。影视导演则不同, 他们是在阅读剧本的基础上, 结合自己对于生活、社会和历史的认识理解, 遵循一般的影视创作原则, 运用影视导演艺术表达的手法将文学作品转换成艺术作品。这个过程也充满着创作的活动。他需要影视导演把剧作的感情、思想和哲学思考及内涵传递给影视观众, 这也就是所谓的二度创作。二度创作一般包含两层意思:第一层意思是阐释剧本, 第二层意思是创造性地体现。所谓创造性的体现就是在剧本的基础上, 通过影视艺术和技术将文学艺术进行再创造。导演在进行再创造时, 既要尊重原作者的意图, 也要根据自身对于美学和哲学的思考进行重新的解释和创作。可以说影视导演的艺术创作是二度创作, 这一点已经在业内形成共识。具体的实践形式主要有以下三种。

1. 编剧与导演分离。

这种形式, 影视导演的创作就是传统意义上的二度创作。编剧在完成剧本之后, 导演根据自己对剧本的认识进行再创作。在进行创作时, 要求导演尊重原剧本, 避免过分的主观随意性。

2. 编剧与导演合二为一。

传统的影视作品, 导演与编剧是分离的。当代很多影视创作中, 导演参与编剧, 甚至导演本身就是编剧。这种模式下, 导演以编剧身份介入创作。其实这次运行方式, 导演的工作依旧是二度创作, 因为其工作仍然是将文字形象转变成屏幕形象。只不过这种模式下, 导演一开始就介入剧本创作, 在全部影视作品创作过程中, 导演能给有效按照自己的思想和见解进行工作, 能给减少传统二次创作时的思想丢失。

3. 没有剧本的影视创作。

这种形式比较少, 导演在工作时, 完全凭借一个剧本大纲或分场剧本进行拍摄。这种方式能给浓缩二度创作, 尽可能的发挥导演的创造性。但是, 说到底这种形式仍然需要导演将某种构思转换成影视形象, 只是脱离剧本而已。

三、影视导演的诠释是再创作的核心

影视导演是再创作的核心, 这里的意思是说导演的再诠释是

2.4民族性质

这首谐谑曲充满着波兰浓郁的民族风格, 它的旋律音调、和声调性诉说着对灾难深重的祖国的挂念、忧虑和对外来入侵祖国的敌人的愤恨之情, 是祖国的命运一直牵动着肖邦的心, 形成了他内心世界是复杂的、焦虑的, 甚至是矛盾重重的情感。他自称是“远离祖国母亲的波兰孤儿”, 并要求死后把心脏运回祖国, 是祖国的命运给予了他音乐的动力与创作的激情。我们在欣赏他的音乐中常常能够感觉到悲剧性的哀痛和雄伟的史诗。

三、结语

肖邦, 作为浪漫主义时期杰出的钢琴家、作曲家, 在他短暂的生命历程中, 创作了许多优秀的钢琴作品, 以他特有的音乐创作手法发展了谐谑曲这一音乐体裁, 无论在音乐内容上还是在音乐结构上都得到了长足的发展, 并奠定了谐谑曲作为一种独立形成影视作品思想表达的基础, 是屏幕上艺术形象思想的源泉。在二度创作中, 导演对于生活的体验和感悟、导演自身的文化和思想背景、甚至导演自己对于剧本的理解和感情, 都能在二度创作中表达出来。在拍摄过程中, 不可避免的导演会对剧本进行必要的构思, 这种构思是他对剧本诠释的直接表现。这其中包括导演对于剧本主题的理解, 对于剧作中人物的看法。他对于这些人物的塑造和主题的表达, 借助一定的技术和艺术手段引发观众的共鸣。因此可以说, 影视导演的诠释是再创作的核心, 是影视再创作的灵魂。如果离开导演的诠释, 导演仅仅解释剧作品, 那么导演就会机械的把文字形象替换为屏幕形象。这种影视作品必将是空洞苍白的。在影视作品创作中必须避免这种形式。

再创作过程中, 导演需要将各个门类的艺术综合, 这个综合过程不是简单的复制和模仿, 需要将各个艺术门类融合, 在此基础上形成影视作品独特的艺术风格。导演是艺术综合过程的核心。整个综合过程, 是在导演领导下完成的。基于影视工作的一般原则, 导演依据自己的理解, 将各种艺术进行相互渗透, 相互融合, 产生具有强烈表达力的影视表达。在这个过程中, 导演为塑造荧屏形象, 需要运用多种手段进行综合。导演的构思形成了综合的灵魂, 导演是综合的核心。

四、影视导演艺术与影视技术发展相辅相成

影视技术的发展对于导演的艺术表达能够起到极大的促进和改善, 影视技术的每一次进步都能影响创作者的创作理念和审美观。比如在20世纪40年代, 摄像机的运用, 使得拍摄实景成为一种时尚, 电影从摄影棚走上了街道, 在很大程度上推进了写实主义的进步。导演在进行艺术创作时, 其创作的理念必定随着技术手段不断更新。

电脑等信息技术运用到影视作品, 使得当代影视作品场面更加宏大, 情节能给更加感人。很多原来想象不到的画面和声音在电影院中向观众播放, 人们的确得到了以艺术的享受。技术的进步给导演进行艺术创作提供了一个更大的空间和表现舞台。根据剧本的文字描述, 导演运用信息科技, 将原先无法用屏幕表达的意境搬上荧屏, 使得观众身临其境。导演运用这些技术, 可以更加自如的发挥自己。

影视技术的进步也促使导演不断学习新的技术和表达手法。导演在学习信息技术的同时, 必将不断思考, 如何将信息科技更加完美的运用到影视作品。这样当导演的创作观念取得进步后, 他们对影视技术也会根据实际情况提出新的要求。他们会将这些新的见解和新的要求传递个影视技术的供应商。面对这些新的要求, 供应商为了更好的占有市场, 就会对新技术进行研发, 满足影视导演的要求, 这样影视技术就会不断进步。

五、结束语

本文讨论了影视导演艺术特性。影视作品的优劣程度在很大程度上决定于影视导演的艺术创作。影视导演的艺术创作实质上一种二次创作, 在这个创作过程中导演是核心。如何将剧本如实的表达给观众, 并且给观众以哲学的思考和艺术的表达。当代科技迅速发展, 信息科技运用到影视作品, 给导演更大的发挥空间, 导演的的认识有反过来促进了影视技术的发展。

参考文献

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[5]朱薇薇.导演与演员[J].黄梅戏艺术, 2009, 2:62-65.

影视导演 篇5

在纪录片里，“上帝即导演”，是这位万物之主为纪录片创造出真实素材，你不过把这些素材如实地记录下来罢了，你无法创造它；

在故事片里，“导演即上帝”，他要按照自己的意愿选择形象，创造出真实的生活。但这些真实的生活是虚构的，但却要让你感觉出他是真实的。

简谈影视导演的创作要素 篇6

核心的作用是什么?是了解掌握和调控, 是挑选舍弃与制造。当然作为影视导演不仅应该有核心的力量, 更应有动力系统。从无到有的创造, 从开始到结束的铺排, 要有条不紊, 要遵循规则, 更要计划安排。以下我们将谈到在影视作品创作中的几大重要因素。

一、剧本的选择

剧本是影视作品的核心和根本。它直接影响着作品的思想、主题和立意, 也代表着导演的话语。选择剧本可以通过以下几点进行考虑:

1、思想性。

艺术作品它首先应该具有一定的思想性。在文章的开头我们已经说过, 影视作品是一面镜子, 反映着各个方面的实质。当然, 我们在这里所说的思想性, 不是说等于主旋律。而是不论题材大小, 不论人物大小, 必须有积极的精神内涵。

2、创作的冲动。

艺术作品充满了情感, 是感性与理性的充分结合与超越。在挑选剧本时让导演产生了创作的冲动, 是导演创作的基础。剧本只有让导演产生创作冲动, 才能让导演有创作的激情, 才能有强烈的感性认识, 才能产生热情, 才能有把握剧本情感的力量。

3、操作的可行性。

这是选择剧本非常重要的一点。选择剧本时必须考虑实际情况。比如:资金、场地、设备、自身能力等。可能有好的作品摆在面前, 但是由于资金不足或者其他种种原因没有办法呈现。如果在准备不足或者对实际预计不足的情况下仓促行事, 会影响到整个作品的完成。不但不能达到预期的效果, 反而会使创作走向死角。所以, 剧本选择中实际操作的可行性显得尤为重要。

二、对表演的把握。

表演是影视作品的活的灵魂。好的表演可以使作品熠熠生辉, 深入人心, 生命力持久。作为导演, 应该具有对表演的把控能力和指导能力。一个好的导演首先应该懂得表演, 对表演有感受有认识有创造。

1、演员的选择。

导演挑选演员之前应该对角色有设计。角色的设计是一个形象的构思, 是演员创作时的参照, 也是实现创作的最终目标。演员的选择对整个表演创作过程来说是一个开始, 也是一个极为重要的因素。

2、对表演创作中的指导。

导演作为核心, 是一切工作的领导者、组织者、策划者和指导者。对剧组的各种工种都应有指导作用。在演员进行表演创作的过程中, 导演有时应充当教师的身份。首先导演要帮助演员分析剧本与角色, 与演员达到共通, 只有在导演和演员达成共识的基础之上才能使角色不分裂。导演还应该在演员创作的过程中把握好角色的总基调, 不可让表演偏离。所以, 导演不仅要和演员有着良好的配合还应给演员创作空间, 充分利用演员的创作激情, 另人物形象更鲜明更形象更生动。

三、导演创作技巧的运用。

影视的艺术很大程度上是导演的艺术。我们总会记住一部优秀影片的导演。为什么说影视的艺术是导演的艺术呢?当我们提到《天下无贼》时会常常说到这是冯小刚的电影, 尽管刘德华是其中的大腕, 提到《英雄》这部汇集众多明星的电影, 我们也自然会说这是张艺谋的电影。如杜夫海纳所说“电影明星的魅力是众所周知的, 观众在电影院受明星的吸引往往有甚于电影本身。但有一点特别值得注意, 那就是一些伟大的电影作品往往是通过导演的名字而不是通过演员的名字驰名于世的。最成功的电影表演往往只有一次, 它的价值也存在于这一次之中, 而指挥这次演出的导演就担负了相应的重要职责”。 可以说很多电影都来自于改编, 而导演所做的事情是最具挑战性的一步——按照电影的讲述方法来改编。小说是多线发展, 电影必须进行删节, 读小说没有时间限制, 看电影要把握好时间节奏和时间利用。

1、拍摄

影视艺术其实就是蒙太奇的艺术。导演在拿镜头说话, 镜头语言是影视艺术独特的叙事方式。其实影视艺术不仅是一种艺术形式, 有时更是一种技术体现。那么镜头语言的运用是整个拍摄过程中最需要技巧的重要部分。

导演在进行拍摄之前, 首先应该设计分镜头剧本。在每一个情节展现上运用什么样的镜头应该早有计划和设想。在进行设计分镜头的同时, 要找到合适影片风格的镜头语言。

导演在拍摄进程当中, 要充分利用场地空间和一切实际条件来实现构想。其实导演在工作的时候, 经常会有即兴的创作, 不一定要完全遵循原先的设计, 可以在不改变创作主调的基础之上进行改变和再创造。

导演对拍摄技巧的把握和运用是整部影片构成的重要部分。导演不仅对镜头语言要有设计, 更应有技术了解。对光、色、影调的要求都应在拍摄现场与摄影师共同努力实现。还应对各种条件对拍摄造成的影响进行分析和解决, 以期达到最佳拍摄质量和拍摄效果。

2、后期制作。

当一切想象和构思记录在胶片或者磁带之后, 就是导演进行编扎与梳理的时候了。后期制作尤其显现导演的功力。同样的素材可以剪出不同的影片, 这是一个组合、罗列、变化的创作过程。

镜头与镜头之间的合理衔接, 场次与场次之间的巧妙转换。声音与画面的合理调整与录制, 特技的运用, 加音乐上字幕等等有着各种工序。

先通过粗剪来感受它的完整性。大致的结构出来之后才可能对其有理性的认识, 不论是技术上的还是艺术上的都可以在这个阶段有新的感受。

粗剪完成精剪时, 要注重细节。每一处都要精致, 不能忽略错误。这又一个理性到感性的过程。

今天我们谈到的只是从理论上涉及影视导演创作的主要创作要素, 其实实践运用当中会有更多的要点和细节需要把握。一个影视作品是有生命的, 一个作品的诞生就像一个生命的诞生。从构思的孕育到拍摄制作的产出, 是一个复杂的过程, 是一个连贯的过程, 是一个合作的过程, 是一个协调的过程。导演从中扮演着设计师、教师等各种角色。导演核心的作用本身就是一种艺术, 是导演的艺术, 是协调的艺术, 是组织的艺术, 是创造的艺术, 是再现的艺术, 艺术创作是需要在实践中验证和体现的, 艺术只有实践才有生命力。

摘要：判断一个国家的发展和强大总是通过该国的硬资源和软实力两个方面进行了解。影视作品作为软实力的重要组成部分, 更是体现了一个国家的历史文化特色和民族生存状态。影视作品是一面镜子, 直接映照着民族与国家的历史、政治、经济、文化、思想的影像。那么影视导演则是组成影像的设计师, 肩负着文化建设和精神创造的重任。

影视导演 篇7

一、认识观众布局, 把握观众心态

要客观地分析当代观众的心理, 首选必须认识当代观众群的心理布局, 笔者以为当代观众群的心理布局可以分为三大类型。即:娱乐心理型、传统心理型、先锋心理型。

(一) 娱乐心理型的观众群

他们的覆盖面最为广大, 换句话说, 就是这一批具有娱乐心理的观众决定着影剧文化市场的兴衰。

由于社会经济结构的变化, 广大观众文化意识结构相应产生变化, 人们开始对消费文化有了新的认识;现代大工业的迅速发展, 人们生活节奏进程的加快, 在紧张、繁忙的工作之余想得到一种心理上和生理上的暂时解脱和轻松, 因此他们试图从影剧圈内得到一种理想主义式的梦幻般的满足。随着时代的发展, 时装表演、卡拉OK舞会、音乐茶座、体育比赛等娱乐活动的场所不断拓宽, 娱乐品种日益增多, 迫使影视市场要及时把握观众的心理变化。从某种程度上讲, 渴求娱乐心理的出现, 对于一个处于现代工业文明社会和信息时代的观众来说, 具有一种能够焕发人们生命热情的积极性。

(二) 传统型的观众群

传统型的观众心中无不打上传统文化烙印, 面对九十年代以来的文化现象, 一些中年观众心目中的理想主义观念开始动摇。对这批受传统文化意识和理想主义激情影响多年的中老年观众群, 我们不能一味强求其改变多年形成的观赏心理和审美观念, 而去迎合今天风靡一时的“娱乐型”。而应充分认识和尊重这批观众的心理, 拍出一定数量的历史题材影片, 排练具有地方特色而又有政治意味的戏剧, 以满足和丰富这批观众的精神文化生活, 目前, 一些地方影剧院结合传统型观众的心理开设的“地方戏剧专场”拥有大批中老观众, 并丰富了老年人退休后的生活, 占领了影剧文化市场, 同时又取得较好的经济效益。

(三) 先锋型的观众群

在当代观众群中, 既不属“娱乐型”, 又不属“传统型”, 这批少量的观众有超前的观赏意识, 我们称之为“先锋型”的观众群。

这一由知识分子占据大多数而组成的观众群, 他们并不只是把寻求刺激和放松当成唯一重要的快感, 这批观众具有一种强烈的超前意识。超前心理在娱乐型和传统型的艺术品中得不到相应的精神满足。影剧文化既然是以表现人的价值和满足人们的审美理想为已任, 那么, 就应充分满足这批超前意识的观众。让他们真正从“先锋型”的探索片和探索性戏剧中得到一种人生的启迪和文化昭示。80年代以来电影界崛起了第五代导演, 他们的作品有深刻地思想性和哲理性, 先锋型心理的观众把思考看作是一件大快事。

当代观众的审美心理虽然急剧变化, 但是稍作一番冷静地审视便不难看出观众心理在骚动中的相对稳定性, 即可用以下简式表示:当代观众心理=娱乐型+先锋型+传统型。只有认识观众布局, 才能把握观众的心态, 从而尽可能安排生产、放映、演出, 满足各个层次观众精神需求的文化消费的文艺作品, 也才有可能进一步搞好影院的管理, 让文化市场的杠杆在为促进两个文明建设中发挥有效的作用。

二、拓宽影视市场, 必须扩大和强化观众的思考和参与意识

多年来, 观众心理一直为理想型的革命激情所统帅, 这种理想型的观众心理, 在很长一段时期内影响和左右着大批观众的成长。但这一倾向导致我国文艺陷入概念化和公式化的桎梏中而不能自拔。这个教训在跨入新世纪之际, 是值得我们深刻反思的。

当历史跨入世纪之交之际, 在急剧变革的社会面前, 观众渴望从某种表层的说教中解脱出来, 去真正感受人生价值的重要。从前一直处于被动接受客体的观众已开始变被动为主动。他们已不仅仅满足于被动的接受影剧艺术了, 而是积极地选择、热情地评议, 近年来群众性影评、剧评活动在广度和深度上都有所突破。

当代观众这种参与意识的强化, 虽说与当代社会中娱乐形式日趋增多有关, 但最关键的一点应归功于人们的思想解放, 以及人们审美情趣的升华。当代观众参与意识的逐渐明朗和强化, 不仅从精神上消除了人们的自我心理匮乏, 满足各个不同层次观众的审美娱乐心理, 而且还为艺术生产部门的计划、选题、风格提供了较为全面的信息, 观众的参与意识可以通过群众性评论活动反馈观众心理需求, 以便提供艺术创作和生产的决策参数。只有调动观众的参与意识才能使观众与演员的距离拉近, 才能使你的文艺作品引起观众的关注, 有观众关注的文艺作品才能拓宽文化市场, 从而达到鼓舞人、教育人、陶冶人的作用。

三、把握观众逆反心理, 繁荣影视文化市场

逆反心理是当代观众心理变化的另一重大特征。它是和参与心理同时出现的一种观众心态, 逆反心理的形成也是有其历史缘由的:

从建国初期到文革前, 文艺部门对电影的拍摄、放映, 戏剧的创作、排练等一系列过程, 都绝无相反意见出现。若有不同看法, 就必是文艺毒草, 说得一无是处, 批得体无完肤, 这种极不正常的现象竟持续了多年。在此背景下逆反心理便萌芽产生了。党的十一届三中全会以来, 广大观众的逆反心理伴着文艺的繁荣而开始逐步减弱了, 但并未能完全消除。由于变革中商品经济的冲击波, 又将艺术生产和文化市场从一个极端冲到另一端, 即从政治需要的传声筒变为商品经济的寄生虫。“戏不够爱来凑, 武打要上房, 爱情要上床……”艺术上无创新, 题材上没突破, 此类产品只一味追求经济效益, 甚至不择手段地搞夸大其辞的各类广告宣传, 以猎奇的情节和镜头招揽观众。这对于挣脱长期精神桎梏的当代观众来说, 无疑又是一次戏弄。难怪前些年电影圈有识之士呼吁, 要评选最差影片, 要给不负责任的创作者以经济制裁。由此可见, 当代观众忍受不了再次戏弄, 如果逆反心理在当代观众群中形成一种固定心态的话, 那势必导致文化市场日趋恶化。

那么, 作为特定历史转折时期所出现的观众逆反心理怎样才能控制和扭转呢?

第一, 尽力生产出既能满足广大观众在艺术上的审美需求, 又有商品经济中的新生文化消费观念的优秀影视剧作品。用品位较高的实例来矫正观众的逆反心理, 用鲜活的人物, 高尚的情操陶冶人, 要用有鲜明人物个性的人物, 演绎跌宕起伏的情节。

第二, 在对作品的广告宣传和评论过程中, 应本着客观公证的态度, 不应夸大其辞, 瞎捧瞎吹, 这样才有可能使当代观众中存在变态逆反心理逐步改变过来。

导演在影视传播中的效果因素探讨 篇8

1 导演影响影视传播的接受者

影视作品传播的目的是受众, 导演影响受众的解码能力, 意思就是如果一个电影想要在影视传播中取得突出的成效, 导演就应该担负起职责。导演要足够了解受众的审美选择, 把握受众的审美取向, 掌握受众的审美心理。在传播学研究中, 受众研究是一个大课题。了解受众的程度越深, 取悦受众的可能越大, 获得成功的可能性就越大。在广告界和影视界, 受众理论越来越受到重视。导演的受众群体越广泛, 影视作品的传播就越成功。随着全球化的推进, 中国市场上的国外影视作品逐渐增多, 影视界的竞争逐步增强。为吸引受众的注意力, 导演就需要根据受众的喜好来调整影视作品, 甚至在作品的价值取向上也要考虑普世的价值。根据美国传播学者威尔伯·施拉姆研究出来的受众选择公式:“选择的或然率=报偿的保证/费力的程度”。在保证报偿固定的情况下, 受众理解接受作品越省力, 就越能增加选择性接触、选择性理解、选择性记忆的可能性。这一可能性越大, 传播的效果也就越成功。编码在影视信息传播的过程中起到先导的作用, 编码取决于导演和编剧, 导演是编码的重要主体, 与受众解码的程度直接相关, 也与传播效果密切相关。

满足研究和行为研究是影视传播中常见的研究方法。通过研究, 还可以了解受众的心理和接受能力。满足研究主要针对受众选择娱乐方式的动因, 行为研究则需要假设动机并在受控的范围内对假设进行验证。导演的构思来源于其个人的阅历和情感, 甚至导演对作品效果的把握也来源于此。因此, 导演的价值观, 人生观及审美都直接为影视作品奠定了基调。导演是二度创作的主导者。常常可以发现, 导演的生活观念都能在其作品中找到痕迹。所以, 导演对生活的理解与接受就十分重要。在二度创作中, 导演起着主导的位置。为了使受众成功解码, 就需要导演在影视整体效果与局部效果的把握中找到平衡, 这样才能获得良好的传播效果。

2 导演影响影视传播的方式

随着时代的变迁, 显而易见, 影视作品突破了精英化的娱乐形象, 作为艺术作品, 越来越多地被大众接受, 有了更加广阔的传播范围。由此, 为了使影视作品大范围地传播, 市场的运作规律必然进入导演的考虑范围。导演要同时注意作品的文化品格和传播策略。不但需要关注艺术手法、思想主题、精神价值, 还要关注文化策略、运作体制、市场策略, 导演对传播渠道的选择, 影响着影视传播的方式。

在影视作品的内容上, 导演对传播方式的影响具体表现在“软广告”对影视作品的渗透。这是由于为了获得良好的传播效果和商业价值, 导演主动使作品的内部构成元素产生变化, 久而久之, 某些商品成为了作品的固定道具, 与作品融为一体。由此可见, 在策略化地使用影视传播手段的要求下, 导演的自我创作与商业法则和市场控制机制达成妥协, 既不妨碍作品预定的市场策略, 又创造了更多的商业价值, 为电影制片商获得了可观的收入。同时确保创作出一个具备完整性、连续性的作品。导演策略化使用的影视传播手段是多样的, 插入“软广告”是这种行为的主要体现之一。

在影视作品的营销上, 信息时代里人们的娱乐方式多种多样, 信息网络技术扩宽了娱乐方式的发展空间。如果要衡量影视作品的营销是否成功, 在当下我国的影视剧市场, 不仅需要考量该作品的票房和收视率, 更要考量该影视作品在互联网上获得的评价。导演的风格越鲜明, 就越能能够达到院线、网络, 线上、线下的“共赢式”传播。全球化大背景下, 影视界也加快了全球传播的速度, 国内影视剧受到冲击就在所难免。大众开放化国际化的期待视野和审美程度日益凸显, 在影视传播的过程中, 为了与受众高效互动, 导演就必须使影视作品与受众的期待视野和审美能力高度相关。

3 导演影响影视传播的范围

随着全球化的进程, 为了适应影视市场自身的市场规律, 越来越多的导演选择了国际化的传播方式。他们选择向市场尽量靠拢的传播理念, 同时采用积极的国际化的传播策略。以电影为例, 国外的电影节成为许多导演进军国内市场的基石。越来越多的导演期待在国外电影节获奖, 试图以来自国际上电影界精英的评判作为说服大众的理由, 扩大影视作品的传播范围, 打开国内市场。研究这个传播过程可以发现, 国际化的传播方式效果显著, 道路迂回曲折。国际电影界精英可以看作是潜在的选择受众群, 国内受众可以看作是大众受众群, 从国外到国内的传播方式, 既利于创造价值, 也推进了国内的影视作品走向国际。

某种程度上, 导演选择国际化的传播过程与传播学的二级传播理论相符合。到国外参赛这个行为本身就扩大了影视作品的整体受众, 利用国际上的舆论评价扩大传播范围和传播力度。全球语境下, 影视艺术依附于文化形态, 影视传播意味着文化传播。其中导演在影视传播中更有着举足轻重的意义。导演在选择使自己的影视作品走出国门这一路径, 就是跨文化的传播策略, 不仅扩大了影视作品的传播范围, 更扩大了中国文化的传播范围。

随着时代的发展进步, 影视导演正在置身于一个日益开放交融的文化语境中, 立足于中国这样一个庞大庞大市场, 裹挟着迅猛的全球化浪潮。作为影视作品的向导性, 灵魂性的人物, 导演不再只是影响着影视作品的筹备创作过程, 而是扩大了辐射的范围, 影响着作品的受众, 传播的方法, 传播的范围等方方面面。影视导演面临的挑战和机遇是前所未有的, 在时代面前, 应主动采取合适的传播策略, 抓住机遇, 迎接挑战。

摘要：就一个成功的影视作品而言, 导演无疑是一个最为重要的影响因素。就影视传播这个学科来说, 为了界定人们不同的精神指标, 了解大众的精神娱乐状况, 考察大众的知识文化水平, 往往需要我们研究影响传播的因素。文化是多元的, 大众的价值观也是多元的, 笔者认为, 导演在一定程度上决定了影视传播, 是影响传播的一个重要的因素。

关键词：影视导演,影视传播,效果

参考文献

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