导演思维（共5篇）
导演思维 篇1
摘要：戏曲艺术具有程度不同的相对固定的表演程式,它是用以规范传统戏剧结构的,易卜生的剧作就严格地遵循了这个程式要求。经验证明,遵循程式思维规范并加以创造性运用的导演创作具有较强的艺术生命力,反之则易遭受挫折。
关键词：戏曲导演,艺术思维,程式
西洋的歌剧音乐创作程式色彩很鲜明,它的咏叹调和宣叙调运用就非常讲究。来自西方的芭蕾舞艺术,主要是通过演员的站姿、舞姿以及单人舞、双人舞、四人舞、 多人舞来表演的,它给观众带来了扑面而来的程式之风、 赏心悦目的程式之美、高贵浪漫的程式之雅。经验证明, 遵循程式思维规范并加以创造性运用的导演创作具有较强的艺术生命力,反之则易遭受挫折。当然,戏曲程式有其相对凝固的一面,关键是导演应该看到艺术诸门类的区别在于界限,戏曲程式就是戏曲艺术区别于其他艺术的标志性界限,它在规范、限制戏曲艺术的同时,也为导演创作提供了极为丰富的表现方法和表演手段。让我们设想一下,离开程式戏曲该如何创作?戏曲会是什么样的?问题的关键是导演如何创造性地运用程式思维。 如果一个戏曲艺术家因为程式限制了自己的艺术创作, 那么他至少是一个头脑死板的人。因为程式是海洋,程式绝不是鱼缸。运用程式思维必须先学程式,学透才能用活。导戏要从戏情、戏理出发,抓准人物性格,吃透规定情境。程式本身是创新的产物,应该创造性地加以运用。我们在倡导和认定程式思维作为戏曲导演创作基础的同时,也应反对一切从程式出发。
当代戏曲理论对戏曲意象问题已有相当多的论述, 我仅谈一下自己的学习体会。我认为,“意”是艺术创作主体即作家、艺术家的主观情志和意趣,“象”是艺术家构思并呈现的具体艺术形象。意象不等于意和象的自然相加,它是经过创作者的主观能动作用的情趣和形象的契合,是“一加一大于二”的艺术升华。请看元代作家马致远的小令《天净沙·秋思》:“枯藤,老树, 昏鸦。小桥,流水,人家。古道,西风,瘦马。夕阳西下, 断肠人在天涯。”马致远通过具象的客观事物,传达了模糊的情思意蕴。作家的情趣没有直白显露,而是蕴涵于层层叠加的自然景观之中,让形象自己出来说话。终了,作家又不得不跳出来点化众生:“断肠人在天涯。” 读者马上会感到清澈起来,可即刻便又会陷入越发长久的混沌之中,断肠人的所指是哪个?是作家本身?是赶赴科场的举子?还是落榜而归的学人?是穷途之哭的士林?还是笑傲江湖的道长?是赶场赴会的伶工?还是躲债他乡的农夫?都是,又都不是。有了,此时我们似乎鬼使神差般地意识到意象就是一种具有普遍意义的、人类的、人生的、人性的、人情的集体有感觉和集体无意识。 有着不同心态、不同境遇的读者会从小令中发现自己, 感悟他人。
戏曲理论家吴毓华曾经提出《西厢记》的结尾应在 “草桥驿梦”上,根据我的体会,这是一种意象化思维。 长亭送别之后张生行路留宿于草桥,梦见崔莺莺摆脱了老夫人来与自己相会,二人倾诉别离之苦。不料莺莺却被人抢走。张生梦中惊醒,推开门看,只见“一天露气, 满地霜华,晓星初上,残月犹明。无端燕鹊高枝上,一枕鸳鸯梦不成”。到了这儿,张生的思想情感由积极、 热烈转为冷静、平和。一切的一,一的一切,一切的一切不过是等闲的时风,过眼的烟云,东去的逝水。有是短暂的,无是永恒的。梦后的张生深切地感受到自己与莺莺之间刻骨铭心的恋情,至多不过是一场梦。梦中的热烈是暂时的,梦后的宁静是长久的。由己及人、以此类推,人生不过是一场梦而已。此时,张生小我的私情已升发为带有人类普遍性的宗教感情。这样的结尾有如撞钟,余音不绝于耳,所传达的是《西厢记》独有的戏曲艺术意象。谈到这里,贤者可能生疑,《西厢记》明明是发出了“愿天下有情人终成眷属”的呼号,尔等因何非让《西厢记》传达万事皆空的意象呢?其实,这恰好是《西厢记》意象创造的妙境。即正因为万事皆空、 人生如梦,所以干吗跟年轻人过不去?干吗给出自天然的纯洁的恋情施以人为的污染?有情何必一定有理?让人性放射出应有的光芒吧!别去做那可恶的老夫人。中国戏曲的意象创造深受中国古典文学的影响。《红楼梦》 写黛玉葬花时,林黛玉将落花囊起来,又埋在地下,写诗、 读诗、大哭。花开花落本来是大自然的常态,无所谓悲哀,但带上了人的态度,描写出非常态的情感,便传达了特殊人物的特殊逻辑,特殊形象的特殊意象。“眼空虚泪泪空重,空撒闲抛且为谁?尺中鲛绡劳解赠,叫人如何不伥悲?”林黛玉顾花自怜,慨叹人生。色彩艳丽、 万紫千红、美妙动人且易落、易碎、易枯萎、易凋零的朵朵花典型地表征了林黛玉短暂人生的哀挽意象。
戏曲意象研习是深化戏曲导演理论思维、提高戏曲导演艺术素质的必然要求。
导演思维 篇2
杜琪峰：我对内地市场还不太了解，因为我觉得投资方投拍一部7500万元的电影应该会很有压力，但投资人说没有压力。他为什么要投资一个在内地票房不高的导演呢？我想一定是信任和欣赏的原因，所以，既然给我机会，我就会加倍努力地为他做接下来的电影。
《综艺报》：《华丽上班族》入围第40届多伦多电影节，你怎么评价电影节对导演的影响力？
杜琪峰：参加电影节的电影多少是比较艺术的，不见得非常好，但必然有一定水准。现在内地电影人在海外电影节获奖的不少，但我知道在内地拍摄艺术电影真的很困难，毕竟已经不再是张艺谋、陈凯歌过去那种纯艺术片的时代。而台湾电影虽然没有太大的发展，却也有一些获奖。不过很少听说香港电影在海外获奖，因为香港电影不用“奖”，它是商业电影世界，拍艺术电影其实很奇怪，也几乎是不被允许的。所以大部分来内地拍电影的香港导演都有票房思维，根本目的还是商业，无论是动作题材还是搞笑题材等，适应得都很快。
《综艺报》：众多香港导演“北上”，是不是因为香港本土电影在走下坡路？
杜琪峰：“北上”的人多，完全是因为内地现在拍电影的气氛热烈，投资人多，规模大。即便香港能继续发展下去，也很少有人投资这么庞大的电影。当你想到要更多的预算，更多的关注，你能不来内地吗？我的好朋友徐克也来到内地，因为香港找不到那么多投资，这种机遇下，发挥得好不好是个人的问题，
《综艺报》：你为什么迟迟没有“北上”？
杜琪峰：我不常常来内地的原因是：第一，我的普通话讲得很不好；第二，两地文化有差异：第三，我自己已经设计了很多在香港拍摄的题材。至于《华丽上班族》是以前想好的东西，要先完成它。其实还有一点，我很多时候拍摄的电影是没有剧本的，我不想要剧本的约束，习惯一边想一边拍。这样就没办法配合内地的送审流程，也形成了一个蛮大的矛盾。
《综艺报》：你是否关注过内地的警匪片市场？
杜琪峰：看过一些，但内地警匪片并不多。其实这个类型应该有所发展，希望对这领域的创作政策再放开一些，能让观众有更多选择。
《综艺报》：是否想过在香港或者内地培养一些青年导演？
浅谈戏剧导演的创作思维 篇3
(一)戏剧创作思想出现偏差。当前,许多戏剧团体为追求收益,刻意迎合市场,在创作思想上出现了偏差。特别在经济不景气的地区尤为突出。戏剧团体为了经济利益,降低戏剧创作标准,迎合商家和投资者,放弃了艺术应该秉承的创作思想。还有一些地区的戏剧演出为迎合部分观众的口味和拉升票房,出现了一些荒诞戏和无厘头戏,这些作品严重地扰乱了戏剧艺术审美,不利于戏剧艺术的良性发展。
(二)戏剧评奖机制不完善。戏剧创作有两个基本目的:演出和评奖,演出是为了服务观众,评奖是奖励演员和剧作者。较为普遍的评奖模式是观众投票与专家评奖相结合。但是现在出现了政府以行政命令来规范评奖机制的情况,并且评奖设定的门槛越来越高,每届的大奖屈指可数,小的奖项又被取消,造成一些优秀的小剧作无法被推进公众视线。有些地方政府对戏剧艺术不重视,没有制定扶持和奖励重点剧目团体的办法。由于创作队伍经济发展不平衡,使得创作人才涌向回报丰厚、见效快速的电影和影视剧,形成艺术人才资源的浪费。
(三)新戏不新,老戏重演。现代创作的部分历史题材戏剧,由于作者个人的观点差异,往往出现主题把握不明确或是曲解的现象。虽说是新创作的剧本,但是内容老套、剧情抄袭、戏路跑偏,观众看了不知所云,很明显在创作思想上比较混乱。并且当代创作的反映社会民生的现实题材作品较少,主题思想不够深刻,精品作品就更少了。另外就是新戏老演,这里指的是表演方面。剧本立意不错,但是舞台表现陈旧,舞台形象不新鲜,缺乏现代感,复古气息太凝重。
二、戏剧导演的基本素质
戏剧导演是整部剧的组织者和设计师,导演始终是戏剧创作中各种艺术元素的综合者,是用舞台艺术语言实现戏剧艺术思想的全能人才。优秀的导演首先要具备组织领导能力,能够很好地协调剧组各方面的表演艺术问题和相关的场务事宜;其次,导演需要多项专业技能,能够对整部戏剧的表演、编剧、舞美、音响、人物造型等设计了如指掌,能够对演员的表演给予正确的指导和中肯的建议,还必须能够跟各部门的工作人员进行友好的沟通,具备统筹各项业务的能力;另外,导演要具备较高的文化素养,只有文化素养达到较高程度,在挖掘剧本、分析剧本、选择恰当的表演方式方面才能把握得准确到位。此外,戏剧导演还要具备较深厚的艺术创造力、感知力和表现力,还要具备良好的心理素质和抗压能力,要善于动态地关注观众的审美情趣以保证创作与指导的有效性,导演过硬的心理素质是保证导演工作顺利开展和投入创作的关键。
三、戏剧导演的创作思维
(一)尊重剧本,尊重事实。戏剧导演在接到合适的戏剧剧本时,需要认真地理解剧本、剖析剧本,理解作者的立意和艺术表达方向。导演在艺术改编上一定要尊重原著、尊重客观事实,不得仅凭个人意愿随意修改和创新。特别是对戏剧演员的服装、造型、台词和剧情设置都要符合当下的社会道德规范,不得随意塑造另类古怪的艺术形象,台词用语应恰当、高雅,避免过分粗俗的用语出现。导演在指导整部剧作伊始,就应该清晰地明确自身职业的重要性并树立强烈的责任感,在艺术创作过程中要尊重原著,尊重艺术,尊重广大观众的艺术体验。
(二)富于创造,紧跟时代。当代的戏剧导演应该在意识中树立创新的概念。艺术的不断进步都是经过多代人的探讨创新和二度创造才实现的。戏剧导演本身要树立创新思维,在尊重戏剧事实的基础上敢于打破常规,巧设新意,在艺术创造上紧跟时代,不断拓宽艺术视野,千万不要固步自封,局限于狭小的空间闭门造车。多参与社会实践活动和相关的学术研讨会,同其他优秀的导演交流和学习。还要善于从细节生活中发现创作灵感,深入基层把握基层观众的审美走向。
(三)认清本质,坚守原则。戏剧导演要充分地把握戏剧的创作本质。现在的影视作品创作大多带有较强的功利性,市场化倾向比较严重。有些导演为迎合市场或是制片人的需求,在戏剧的二度创作上不能客观地对待艺术创作,在演员的选用上任人唯亲,工作态度不认真,降低了艺术追求的真善美标准。导演在工作岗位上必须坚守自己正确的创作原则,不要被世俗化,自己的心中应该确定较高的艺术追求标准,严格规范自己的市场行为和发散艺术创作思维。
金依萌 做导演难 做女导演更难 篇4
天知道,要成为一名优秀的女导演,你需要付出多少艰辛?你需要面对多少质疑?你需要具备多少才华?
金依萌,这一位大气的女子,在历来男人为主导的领域里开辟了一片属于自己的疆土过后,她却轻轻巧巧的说,“我就该是个导演。”
导演有保护自己观众的责任
被定义为新生代导演,金依萌是乐意的,她的观念里,新生代导演一定是以市场为主,以新的眼光去看待世界,用新的手法去表达新的理念和故事的导演,这跟受众群有关,“因为大多数的时候,电影是给新一代年轻人看的,电影的主要消费群是那些十几岁到三十几岁的年轻人。”
对准市场,也不是这个时代才有的产物,“我不觉得张艺谋陈凯歌那代人就不瞄准市场,他们做自己感兴趣的东西,他们认为那也是观众觉得有意思的东西。”金依萌如是解释。
电影工业发展至今,需求量在与日增多的同时,对导演的要求也越来越高,在此情况之下,金依萌认为,导演的分工也会愈加明细,“我觉得导演有自己的定位问题,商业片讲故事的方法和文艺片不太一样,我们每个人都要选择自己擅长的领域。我们的挑战越来越多,因为竞争越来越大。在新一代导演里面,不光有好的商业片导演也会有好的文艺片导演。”
导演是讲故事的人,金依萌擅长讲故事的领域是商业电影,“我学的是商业制作,所以拍商业片,对我来说更有挑战性,因为有很多的技术含量在里面。让观众反映你预先设定的情节,这是科学,是一种理性和感性的结合,我特别享受这种创作过程。”
而拍商业片的乐趣就在于,在有限的时间和金钱内,演员有限的档期下,能做出一件皆大欢喜的作品,金依萌说,那是一种本事,“全世界没有几个人能成为王家卫,我特别希望有朝一日也能像他那样,不用考虑投资,也没有过多的时间限制。”
纵观现今的中国商业片市场,令人担忧的问题层出不穷,尤其是骂声不断的商业广告植入问题,对此,金依萌有自己理性的分析和行事标准,“我拍片子的话,我的植入不会超过五到六个,这是根据观众的视觉习惯和推断来说的。还有一个最重要的是,你的植入不能在‘big moment’,就是在观众最投入情感的时候,要不然,会是一件很没礼貌的事情。”
鉴于此,做一名合格的导演,金依萌认为,最起码要对观众负责,“导演有一个责任,就是保护自己的观众,让他们每一秒钟都不受到伤害。他们花了钱,花了自己的时间,来看你的故事,来走进那些主人公的世界。你应该让他们至少感到钱没白花,时间没白费。”
我就该是个导演
命运总是理所当然地安排着一些人与事。回过头去看,历数生命的轨迹与过往,又是那么的合情合理,当初那些看似平凡的经历都为以后的不凡下了注脚。从小生长在哈尔滨的金依萌,深受俄罗斯文化的影响,再加上妈妈学的是俄语,对她的培养也偏洋,为她能拥有国际化的视角奠定了最初的基础。
此后,虽然是遵从母愿在中国音乐学院学了八年声乐,但那些,却成了金依萌人生里的一笔巨大财富,“我现在特别受益于音乐的学习。懂音乐的人,节奏感特别强,也很敏感。实际上电影也在讲韵律和节奏感,什么情节用什么音乐最舒服。”
金依萌记得,学音乐的那几年,她常常感到不快乐,“我学的是美声唱法,‘不是我要做的’这种想法会时时来侵,很痛苦。我会想,我为什么要跟这些人在一起?因为他们都挺开心的,就我不开心。”
所以,当金依萌选择去美国佛罗里达州立大学学(FSU)学电影时候,几乎没有多费一番周折,也没有过多的思量与考量,“这个想法在我的生命中已经潜伏了很长时间,所以在真正决定走的那一刻,没有任何思考。那时候我已经算是半路出家,不想走弯路,也不想浪费时间,我很清楚自己想学商业片,就毅然去了美国。”
刚到美国的时候,其实是很辛苦的,语言不够流利,还常常受到同学的轻视与欺负,但也因为兴趣使然,金依萌乐在其中,“我从中国来,我们国家没有几部让人觉得叹为观止的电影,他们自然不会高看你,但是现在我只记得好的事情。反正到了那边学了一点之后,我就发现,我就是该干这一行的。那时候觉得那是我一生中最快乐的时候,会在心里有一种归宿感。”金依萌回忆,那是一个寻找自我的过程。
“我在那边的位置,完全是靠自己一点一滴建立起来的。我很努力,也很卖力。他们的教育理念是‘人人为我,我为人人’,学校也没有理论课,天天拍片, 我们每个人既做导演,又给别人做制片人,又为另一个同学做摄影,同时给第三人做美工。一年内,我们什么都学会了,我的木工活特别好,搭个房子不成问题,电工手艺也不错,谁喊我一嗓子,我立刻出去把电线从电缆车上接过来。最后我们都被培养成了‘大拿’。”这种“车轮大战”的实践让金依萌受益匪浅,也为她此后正式开始导演生涯打下了坚实的基础。
“一旦我们成为导演,会知道怎么协作团队,我会有预见性,他们同时也会发现你的苦衷,走到哪里我就一眼瞧出是什么状况,没有人可以来骗你,你也懂得怎么去支持别人的工作懂得去尊重别人。然后在这个基础上,才能把自己的东西有效地表现出来。什么时候都不怕,因为我知道怎么去解决。”想当将军首先要是一个好战士,金依萌很骄傲自己曾经吃过那些苦。
之后,金依萌从全班脱颖而出,争取到了学院的最高拍摄经费,这个的名额少之又少,对于亚洲学生来说更是不易,她也不负众望,这部《第17个男人》获得了美国电视艺术和科学学院授予的“全美大学生电视艾美奖”,并于2004年入选戛纳电影节的短片环节。
我还想做制片人
在各种奖项包围的喧嚣散尽之后,金依萌意识到“光有一个短片得再多奖也没用”,于是她留在好莱坞“狂写剧本”,等待一个真正拍长片的机会。此后的三年,金依萌靠卖剧本、拍广告、MV和纪录片养活自己,辛苦但不沮丧。“看看其他同学都在做什么啊,很多人已经转行了,做剪辑甚至上夜班,他们嫉妒死我了,因为我还能从事创作并靠这个为生,已经很幸福了。”幸福的同时不是不忐忑,“当时我真的想留在好莱坞拍英语片,李安就是鞭策我的一种力量,他能等七年,我有什么不能等的。但暗暗祈祷千万别像李安那样等七年就好!”
金依萌比李安幸运。2006年,国内制片人刘涛在看到金依萌的短片后,邀请她执导体育励志影片《旗鱼》。“这一步对我非常重要,因为短片拍得再好,还是需要一部长片来证明你的能力。如果不是《旗鱼》,在遇到子怡的时候,我可能很难说服她。”
之后,我们看到了由金依萌制片、导演、编剧于一身的《非常完美》的大获成功,加诸在她头上的,是更大的光环,“首位票房过亿女导演”、“最时髦女导演”,面对这样的荣耀,问金依萌,感觉如何?她轻轻一笑,略略思考一番,随即答道,“有压力的,我怕我下一个片子还没有第一个好。我第二部的片子的压力反而更大,因为没有标准在那里。第一个过了亿,第二个似乎也要过亿,虽然不能想太多,但是骨子里还是希望自己做的东西能越来越好。”
金依萌下一部尝试的商业片题材,她透露是功夫轻喜片,“因为拍了一部浪漫爱情片,又是女人,所以别人就觉得你应该这么拍下去。但其实我以前也拍过心理悬疑,拍过家庭暴力,这些男人都未必拍得好的题材,我拍好了,谁说这一部又不可以?”
关于未来的计划,金依萌希望自己的触角更多一点,“我的愿望是将来拍了一两部片子以后,我可能做制作人,挖掘更多的新人,一起共同努力下去。因为有了更多的经验,以后会接触到更多的更好的项目,为别人去制片,像吕克贝松一样。”
导演思维 篇5
导演是一个团队的领导者, 无论是摄像还是灯光, 还是演员, 他们所要做的就是传递出导演对于这一部作品的理解, 演绎的都是导演的思想。尽管在表演的过程中, 演员对于作品的演绎很重要, 但是如果没有导演的指挥, 任何一个演员都无法单独地去完成一个作品, 导演是指导者, 是协调者, 是整个影视作品的核心人物, 因此导演的思维对影视作品有着重要的影响。
一、导演思维的概念
导演思维是指导演所具备的一种思维形式, 是导演对于一部影视剧的理解和感悟, 表现在具体的影视剧制作过程中, 就是导演对于影视创作人员的总指挥的形式, 他所采用的一种模式或者所贯穿在全剧的一种思维和方法。导演思维表现在影视剧制作的各个方面, 他影响着一部剧的演员选择, 影响着一个影视作品的叙事手法, 影响着一部作品的脚本选择、前期拍摄、后期制作, 也影响着一部作品的画面、灯光、剪辑等各个方面。
二、影响导演思维的因素
对于一个导演来说, 影响其风格形成的因素有很多。既有客观方面的因素, 也有主观方面的因素, 总体来说, 导演思维是导演个人对于世界的认知, 对于人生观世界观的形成, 对于自己知识结构的一种有效构建。导演思维的形成和导演自身的经历及其所处的环境是密不可分的。
(1) 个人对于生活的理解。一千个人眼里会有一千个哈姆雷特, 同样, 不同的人对世界会有不同的认识, 作为一个影视剧导演, 其对于世界的认知也影响着其作品的演绎。每一个导演对于生活对于艺术都有自己的理解, 这种理解表现在影视作品里, 就是一种个人的情怀和艺术的表现力。影视作品本身是一种主观创作, 它和机械化工业化生产的其他东西是不一样的, 这种东西表现在艺术世界里就是一种个人的解读。因此, 导演个人对于生活的理解影响其作品的表达。
(2) 自己的知识和文化的架构。作为一个影视剧导演, 其对作品的演绎离不开自身的知识和文化架构。当两个不同的人在文化沉淀和知识积累上有着十分不一样的层次的时候, 他们所表达出来的对世界的理解肯定是不一样的。如果一个导演是从社会和实践中走出来的, 它的作品肯定更接地气, 如果一个导演是主攻人文的, 其所执导的作品也必然更文艺一些。因此, 导演的知识和素养是有生命力的, 对于影视作品的影响也是巨大的。
(3) 外在环境的作用。人是一种社会动物, 社会环境影响人的思维和价值认知。影视剧导演也是社会的一份子, 在社会工作和生活中导演对于生活的认知表现在影视剧中的方方面面。艺术来源于生活, 如果一个社会充满欺骗狡猾以及其他各种不好的因素, 导演在影视剧中也会反映这些方面。而如果一个社会充满善良美好和谐积极向上, 同样也会在影视剧中得到体现。
三、导演思维影响影视作品的方式
导演思维对于影视剧的制作有着重要的影响, 这些影响是怎么表现出来的呢?下文将从剧本选择、画面选择等几个方面分别进行论述。
(1) 剧本选择。剧本是影视剧创作的主材料, 一个导演, 对于哪种体裁的影片感兴趣, 想通过哪种影片来表达自己的思想是其在创作过程中思考的首要问题。对于一个影片, 需要什么样的形式表达出来, 留给观众什么样的启迪, 都是很重要的。有的导演喜欢大制作, 有的导演喜欢小切口。这种题材和脚本的选择是导演思维影响影视剧制作的一个直接表现。
(2) 演员选择。演员是导演将自己的思维传达出来的人物, 因此导演对于演员的选择也是传递导演思维的一个关键点。不同的演员所演绎出来的同一部影视剧的感觉也是不同的。例如, 《神雕侠侣》不同版本的小龙女带给观众的感觉也是不同的。选择哪一个演员来塑造小龙女的形象, 就在于导演对于小龙女的理解。导演的这种选择对于影视作品的风格呈现也具有极大的影响。
(3) 叙事手法。影视作品有很多表现手法, 不同的导演会选择不同的叙事手段。有的导演喜欢讲故事, 在影视作品中就会很艺术地讲一个故事进行唯美的演绎, 而有的导演喜欢快节奏的叙述, 就会通过各种倒叙插叙等剪辑手法, 将故事的节奏加快。这种叙事方法的不同给人的感觉也大不一样。在电影《唐山大地震》里, 导演表现的是一种沉重悲痛的叙事, 在电影《超能陆战队》里则是一种充满温暖和幽默的讲述, 这种不同的叙事手法也是导演对影视作品的集中体现。
(4) 后期制作。后期制作是导演表现其思维的关键环节, 对于同一部影片, 不同的后期制作呈现出来的也有很大的不同。例如, 同一张图片, 运用不同的剪辑手法所呈现出来的效果就很不一样。对于一部影视作品来说, 后期制作是其最重要的一个环节, 就如一锅炒好的菜, 需要装盘, 但是不同的装盘方式让这盘菜呈现出来的效果就有很大不同。导演的思维决定着影视剧的装盘方式, 对影视作品也会产生深刻的影响。
四、结语
影视作品是导演的艺术创作, 这种艺术创作是一种主观的能动的活动, 导演的思维和想法能够在作品中得到极大的呈现。导演的思维是与其自身知识构成、文化素养以及社会环境的影响分不开的。导演的这种思维主要通过剧本选择、演员选择、叙事手法、镜头语言、画面语言以及后期制作等方面来呈现, 导演对作品的影响是直观的深刻的。因此, 一部影视剧能否成功, 导演是其核心和关键。
摘要：每一部影视作品都是导演思维的演绎, 导演思维渗透至影视作品的每一个角落, 对于影视作品都有着重要的影响和决定的作用。导演个人对于生活的理解, 自己的知识和文化的架构以及外在环境的作用, 影响着影视导演的思维。导演思维通过对剧本、演员的选择, 以及叙事手法和后期制作, 来影响自己的影视作品。
关键词：影视导演,思维,影视作品
参考文献
[1]李晋林.初论电影导演的特效思维[J].当代电影, 2014 (04) .