导演艺术（通用12篇）
导演艺术 篇1
戏曲艺术是我国传统文化中极为重要的组成部分, 它是我国文化百花园中一朵绚丽的奇葩。戏曲艺术可以算得上是我国文化的集大成者, 它大胆地集各种文化与各种艺术门类的精髓和元素于一身, 形成一种具有歌舞性、意象性、抒情性等于一体的戏曲艺术。戏曲导演艺术创作就是在这种情况下根据剧本进行二度创作, 把演员的台词、动作和其他多项舞台表现手法组织起来, 使观众感受艺术熏陶。
一、探讨戏曲导演艺术特征的现实意义
戏曲是将演员念、唱、做、打等动作表演高度融合之后, 产生的一门具有高度综合性的艺术表演形式。而戏曲导演则是这门高度综合性的艺术表演形式的组织者和指挥者。戏曲导演除了掌握自身艺术的基本技能, 对剧本进行再次创作, 组织演员舞台行动, 履行导演基本职能之外, 还有一个极为重要的工作任务, 就是指导演员进行角色创造。
戏曲导演要尽量提高演员服务观众的责任感, 帮助演员认识戏曲艺术的深刻内涵, 同时还要善于运用戏曲艺术的深刻内涵创新出新的好的艺术形象。这个工作对戏曲导演来说也是非常重要的。因此, 探讨探讨戏曲导演艺术的相关特征和创新导演艺术的途径是很有意义且必要的。
二、导演和表演的关系
我国的“戏曲导演”一词是从西方戏曲引用进来的。很显然, 戏曲导演的出现是东西方文化交融的产物。很显然, 我国戏曲在发展成型以前是没有专职导演的, “导演”工作是由那些水平较高的艺人或其他年老的优秀艺人兼任的。而现在, 只要是有戏曲性舞台演出的地方, 我们就能看到“导演艺术”的影子。
可以说, 表演和导演形同孪生兄弟, 是很难割舍的。导演的“导”和演员的“演”, 都是建立在遵循戏曲艺术独有的艺术特征与表现形式的基础之上的。一部戏的成功最终取决于演出后观众的反应, 而演出呈现的主体就是演员的表演。可以说, 戏曲导演艺术的价值体现, 主要是戏曲导演将表演艺术在舞台上通过演员的完美演出而得以最终赢得观众赞赏与回味的。
三、戏曲导演艺术特征分析
1. 戏曲艺术内涵的深邃性。
戏曲导演在确定全剧总的处理原则的时候, 遵循戏曲“写意”美学原则, 并以此为基础, 根据剧本剧情、形式风格、演员特点、美学原则、演出空间原则、舞台使用原则具体地确定体裁进行创作。也就是说, 戏曲导演创造了完整的诗、乐、舞综合形象, 创造了完整的戏曲舞台演出。成功的戏曲舞台演出, 在展现戏曲艺术价值的同时, 也体现出导演的再创作思想和自身的专业内涵。新时期以来, 戏曲导演作为戏曲艺术创作中较为独立、自主的艺术表现形式的主导者, 逐渐强化了自身的主体意识, 强调作品的内在体现和现实意义, 日趋追求戏曲本身内涵的深邃性。
2. 强调导演中心制。
我国古典戏曲艺术以前是没有“导演”这一称呼的, 虽然当时部分老演员和剧作家担负着对演员“口授而身导之”的责任, 但也只是常规的练习, 并非现代意义上的“导演”。20世纪初, “导演”这一西方戏剧理论术语才逐渐传入我国。随后, 戏曲界人士齐如山、程砚秋等老一辈泰斗接触到欧洲戏剧导演制, 并开始关注、并在回国后开始引用。新中国成立后, 戏曲界进行了“改人、改戏、改制”的戏曲改革。“改制”的一大成果就是“导演制”在全国的戏曲团体中逐渐开始运转, 传统戏曲舞台以“演”带“剧”的风尚逐渐改变, 戏曲完成了“古典”向“现代”的转型。
3. 追求意象创造的原则。
戏曲始终像山水画一样遵循“意为主导、象为基础”的创造原则。戏曲主张从外在的形象体验逐渐发掘内在的精神。在艺术形象的创造里, 以客观物象为基础, 以主体意向为指导, 追求创作出的艺术形象具有丰富的灵动之美。
我国戏曲导演在艺术上就是追求“不似之似”, 也就是不强求非常相似。戏曲舞台上所有程式化的动作, 都是不求外形的非常相似, 只讲究内在本质的神似, 动作描述点到为止, 不回去刻意强求形体动作的诸多细节, 尽量通过意境的描写给观众一种特殊的、具有抒情意味的美感。我国戏曲导演用意象这种方法将剧本中的情景进行艺术化的概括、变形、提炼、夸张, 使戏曲的形势与内容越来越意象化, 同时与客观物象保持适当的距离, 达到一种意与象高度融合的艺术境界, 进而实现了戏曲意象向观众的整体展现。
四、提高戏曲导演艺术水平的建议
1. 发掘演员潜能, 展现演员技艺。
戏曲导演指导演员进行角色扮演与剧情展示的前提是了解演员。戏曲导演倘若不了解演员, 这就像轮船在大海中航行时没有罗盘一样, 会找不到着手方向, 不知所措。导演在排戏时要充分激发演员的积极能动性, 有效地引导, 让演员自己有意识地进入角色中。导演在导戏时还必须清楚本场演出都有哪些演员, 他们都有哪些特长, 技能水平任何, 然后合理分工, 帮助演员做到扬长避短, 充分展现他们的技艺。
2. 处理好演员之间的关系。
导演与演员在艺术创作中的关系, 关系到剧本中的形象是否可以被演员成功塑造, 关系到整个演出是否成功。一个优秀的戏曲导演不但要在观念上不断更新, 而且要在与演员工作中充分考虑剧本剧情的实际需求, 考虑剧中人物的理想搭配的演员, 考虑主演所属的流派、所拥有的技能、所走的戏路, 做到事无巨细, 统筹全局。
因此导演在戏曲艺术的创作中要与演员做到相互尊重和理解。特别是演员的程式技术与剧中角色之间的关系。导演应当充当剧情的代言人, 充当剧本的阐述人, 是这个演出的总体规划师和整个演出过程的总协调者, 是演员的指导者和良师益友。并且要随时寻找演员与角色之间相对应的契合点, 与演员相互合作, 配合默契, 进而为观众呈现出完美的演出。
3. 创新体现剧本的表现形式。
不一样的戏曲形式的剧本决定了体现剧本的舞台形式的性质也是不一样的, 戏曲剧本的形态也在很大程度上影响着戏曲导演的创作行为。在读解剧本的方法上, 戏曲导演应当从分析念白和唱词方面着手, 把握剧本的内在含义, 以及剧中人物与情节的特点。在分析唱念的时候, 应当设计出完整的舞台表演动作。之后, 随着前期准备工作的深入, 要逐渐对全剧的舞台表演动作的设计思路越来越清晰, 直到完成全剧的系统的整体的规划与创作, 也就是完成体现剧本的形式。可以说, 在导演的创作实践中, 从剖析剧本到设计舞台表演形式, 从前期准备工作到后台指导演员排练, 戏曲导演都必须做到全程掌握整个演出的过程。
五、结语
综上所述, 戏曲导演艺术具有其独特的艺术个性, 在人们对精神文化需求不断提高的今天, 戏曲艺术要想保持健康稳定的发展步伐, 戏曲导演在这方面的作用是无法被忽视的。艺术的生命在于创新, 没有创新戏曲艺术就得不到长久健康的发展。因此, 戏曲导演必须努力加强演员表现现实生活的技艺, 在戏曲艺术形式的框架内进行演出风格、情景意境的创新, 处理好演员之间的关系, 发掘演员潜能, 展现演员技艺, 努力提高广大观众的艺术鉴赏力和审美情趣, 从而使戏曲艺术拥有更多的观众, 被更多的人接受。
参考文献
[1]梁泉.谈戏曲导演艺术形式的独特性[J].戏曲艺术, 2009.9.
[2]郑知会.关于戏曲导演的艺术个性的研究[J].戏曲文艺, 2010.5.
导演艺术 篇2
2016年北京电影学院导演系电影导演剧作考研 赵彬《艺术概论》 参考书 各位考研的同学们，大家好！我是才思的一名学员，现在已经顺利的考上北京电影学院的硕士，今天和大家分享一下这个专业的参考书笔记方便大家准备考研，希望给大家一定的帮助。《中国电影史》钟大丰
《外国电影史》郑亚玲（中外电影史是北影本科生的教材，最好看一下）《电影史：理论与实践》（美）艾伦、戈梅里 著李迅译 《认识电影》（美）路易斯.贾内梯著 《中国文化读本》叶朗
《什么是艺术》（美）沃特伯格 著
《艺术概论》 赵彬 主编(预计2015年9月份出版)院 系：导演系
研究方向名称：电影导演剧作 研究方向介绍：
电影剧本创作是电影导演的重要基础课程之一，在系统地学习导演创作方法和创作理论之后，本方向着重于如何结合实际的制作条件，创作或修改剧本，强调剧本创作中的“可拍性”和变通。业务课二名称：故事片导演创作及理论 业务课二介绍：
要求考生具备基本的导演创作能力，了解导演工作的基本原则及创作手段，了解电影史上的著名导演及其对电影创新的贡献。能判断剧本的核心任务，完成导演创作构思及实施导演构思的具体方案。
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论娄烨导演艺术风格 篇3
（一）人物之真
在人物选择上，新现实主义的一大特点是通过普通人的真实生活遭遇反映当代社会问题。娄烨电影中“边缘人”的描绘，正符合这一特点。“边缘人”的生活贴近真实的社会现实，是社会生活中多方侧面的缩影。要在电影中除去生活浮华的外衣，就必须要表现最真实的人物，从《苏州河》中的美美、《颐和园》中的余虹，到《浮城谜事》中的乔永照和《推拿》里的小马等等，都是这样的人物。娄烨对他们精神状态的捕捉，表现出的焦虑与迷茫，正是我们当下普通人所共有的。娄烨电影坚持要让这群甚少被关注的“边缘人”走到大银幕前来，将他们最真实的故事说给我们听。这种真实有些简陋、单薄、血腥甚至无意义，但这却最符合“以真为美”的审美原则。
对“边缘人”描述的同时，娄烨也在不断扩大泛指人群。从《苏州河》《颐和园》对应的城市青年，《浮城谜事》对应的城市中产阶级，到《推拿》中指向了所有的“人”。《推拿》并不是简单描述一个压抑的盲人群体，对社会进行影射。而是利用盲人群体的特殊性，让观众跳出故事来观察“人”。盲人只是一个意象。或许观众已经不再有青春的迷惑与冲动，也看尽了成年后的欲望与贪婪，但一定还是个在人生道路上摸索前行的“盲人”。长久以来，娄烨都只为一小群观众所接受，这也使得娄烨在实践探索中，将“边缘人”泛指扩大，意图以小而见大，以边缘而见全貌。让自己“以真为美”的电影为更多观众所接受，能指向更多人群，有更加深刻而广泛的意蕴。
（二）叙事之真
电影《推拿》海报
现实主义叙事注重真实感，常以“不露面的作者作客观的‘报道’，对内容不予置评；舍弃宿命等浪漫观念”。[1]总的来说，现实主义叙事讲求客观和真实。
娄烨常选择真实的场景进行拍摄。《苏州河》中废弃的厂房，肮脏的河流和破旧的出租楼；《颐和园》中昏暗破旧的学生宿舍；《春风沉醉的夜晚》中城郊破烂的平房。《推拿》的摄影师曾剑说：“娄烨很喜欢在一个真实的场景里拍摄，不喜欢摄影棚，喜欢演员在场景里自由的调度。”[2]
娄烨坚持“做客观的报道”。《苏州河》中的摄影师“我”就是典型的报道者。“我”既是参与者也是叙述者，但只是静静地叙述，语调都是平淡无奇的。在《浮城谜事》和《颐和园》中，叙事主体的跳转也大大增强了电影叙事的客观性。《浮城谜事》中第一次回放大学生被害是以陆洁为叙事主体，当观众认为陆洁是凶手时，影片又以桑琪为主体，原来桑琪也参与了谋杀。同样在《颐和园》中，叙事主体也在余虹、周伟之间跳转。叙事主体的跳转能使观众及时跳离单一视角，更客观的看待事件。
娄烨的影片是一种观察并体验的过程。《苏州河》中马达与杜鹃的死没有答案，死亡还引发美美出走，为什么会产生这一系列事件，答案被交给观众去找寻。解开《浮城谜事》中女大学生死亡之谜，也是观察并体验的过程，观众不是被告知剧情，而是主动地探秘。娄烨曾在答记者问时说：“实际上电影就是一个载体，里面包含创作者的很多信息，包括解读信息是在是观众的事，不一定有一个定法解读。”[3]娄烨的这种处理方式得到的却是另一种“真实”，因为观众自己有自己的答案。
总的来说，娄烨电影在场景上无限贴近生活真实，叙事上坚持做最“客观的报道”等，都表现出电影中叙事方面的现实主义风格和“以真为美”的审美原则。
（三）表演之真
现实主义风格的电影在演员表演方面反对好莱坞的明星制度，崇尚使用非职业的演员进行表演。娄烨电影选角眼光十分独到，大都使用非一线演员，甚至是非职业演员。娄烨认为演员的工作是要进入到导演的语言系统中间去的，要找到尽可能适合故事人物的演员。所以，娄烨电影中这些专业或非专业演员自身都非常符合他们所表演的角色。
娄烨不喜欢浮夸的演技，只要演员真实的表现。在《推拿》中，娄烨大胆地使用了盲人演员。他说：“我从一开始就非常希望能与非职业演员合作，与真正的盲人推拿师一起工作……只有这样，才是一个真实的‘看不见的世界’。”[4]可见“真实”是娄烨对于表演最追求的东西。
除了使用非明星演员和非职业演员，娄烨还要求演员卸妆表演。他认为电影所表达的就是被忽略的日常生活，人在生活中是什么样子，演员在电影中就应该是什么样。除了《浮城谜事》和《颐和园》，在需要一些眼部特效妆的《推拿》里也没有修饰类的妆容，尽可能地贴近了生活中“普通人”的样子。
娄烨鼓励演员即兴表演，他不许演员走位置，不许定机位。在接受陈伟文采访时他说：“我和演员工作排戏的时候，摄影组不许在场……所有人都不知道会发生什么。”[5]这种即兴表演接近最真实的感情流露，要做到“以真为美”，没有比选择最适合角色的演员、不加修饰妆容的状态去即兴表演更加合适了。
（四）音响之真
在电影录音方面，娄烨选择使用同期录音的方法进行音响录制。因为拍摄一般都在真实场景中，这就使得电影在同期录音时没有相对单纯的环境音。在演员台词录制的同时也会录制进车流的嘈杂音、风声、雨声或者是路人说话的声音。例如《推拿》中表现金嫣与泰和的感情纠葛时，电影音响就录制进了车声、昆虫的叫声；《苏州河》中摄影师“我”在喷绘小广告时的风声和车流、喇叭声；《颐和园》中周伟在德国与人谈话时的背景的人声和音乐声。然而这种环境音的嘈杂，正是娄烨电影中音响不可缺少的重要部分。
在效果上，这种环境音能够强化观众身临其境的感觉。电影能“通过用场景中的现场环境的自然声音将观众包围，声音超越了视觉画面的局限，让观众感受到了影片的真实”。[6]观众能透过环境音来感知真实电影场景所在的空间。这种不可见的环境音源扩大了电影场景的空间感，也能使电影在听觉上立体起来，从而更加具有真实感。娄烨电影在音响上的这种特点，使得电影声音与场景紧密结合，更易烘托出电影中想要表达的真实的生活气息。
在演员台词上，因为娄烨电影坚持同期录音，没有后期配音，这就对演员的台词功底要求颇高。演员必须在表演的同时将感情表达到位。同样，与环境音融为一体的人声台词也会更加自然、真实，从而达到以“真”为美的审美要求。
二、反电影的视听表达
利奥塔曾在《反电影》一文中指出，通常在拍摄时出现摇晃、抖动、焦点模糊不清的镜头时会在后期被剪辑掉。这类镜头被统称为“反电影”，是后现代风格的一种表现形式。这种镜头被娄烨在电影中有意识地加以使用，成为了娄烨电影的一个标志。娄烨正是以“反电影”这种表现形式做画笔，来描绘自己的电影画面，凸显魅力。
（一）反电影的镜头
当记者问为什么镜头会晃得那么厉害的时候，娄烨回答：“我认为电影就像是纪录片，我应该去记录现场发生的事，现场的事也是没任何人可以控制的。”[7]娄烨电影大多采用手持摄影的方式拍摄，较易于被观众察觉，画面更富呼吸感和生命力；也能提供更自由的空间进行表演，使画面更具动感和可看性。手持跟踪拍摄，不可避免地会产生剧烈的抖动与摇晃，而有意识的使用这种摇晃镜头已成为娄烨电影的视觉特征。这种晃动带来的不确定感也是后现代“反电影”的一大特征。晃动的镜头昭示出不确定的人生，内含有恐惧和不安全的情感。娄烨电影中人物浮萍似的人生，也都在这种晃动的镜头下表现得淋漓尽致。同时这种晃动给观众带来的生理上的不安感，也更易于让观众感同身受，达成共鸣。
晃动镜头和虚焦镜头在娄烨的电影中都有所表现。《苏州河》开头以大段晃动的空镜头表现城市生活的漂泊感。在摄影师跟拍美美的晃动镜头中，又表现了两人恋爱关系的不稳定。《紫蝴蝶》中一个长达10多分钟的依玲接站的晃动镜头，则暗示了一种命运的交错。《周末情人》中一段阿西杀人后穿过阴暗的过道和楼梯时的晃动镜头，表现出阿西在杀人后无比惶恐的内心。总的来说，晃动和虚焦镜头在娄烨电影像一种催化剂，催化出人物关系变化与内心的不稳定。
（二）“盲视觉”效果
晃动镜头与虚焦镜头的使用，在《推拿》中达到了新的高度。娄烨在总结以往经验的基础上，将晃动镜头和虚焦镜头融合创新出“盲视觉”效果。这种效果“使用了滤镜、移轴镜头、干扰镜头，有视觉障碍和光线障碍的感觉”[8]，主要通过白天拍摄镜头与夜晚移轴镜头和补光镜头的切换模拟“盲视觉”。使用手持摄影机拍摄，延续了娄烨电影中的晃动和虚焦。效果一，是镜头的晃动感使观众将景框幻觉为自己的眼睛，镜头虚焦造成画面出现视觉受阻的感受，在观众心理上形成一种“假盲”状态。效果二，是有效地在杂乱信息堆积的画面中提取关键点来表现，排除了一些杂乱信息的干扰，使画面信息准确且增加可观赏性。
影片中效果表现最突出的一次：小马为了小蛮打架后，逐渐复明的过程。这是一个从无光到有光的恍惚过程，这个过程从电影的1小时18分开始。小马从地上站起来后有黑白光线的交替，透露事件并不是发生在晚上而是白天，接着画面又回到无光的状态。小马在发现自己能看见光亮时，画面也渐渐回到有光的状态。这时镜头出现大量晃动和虚化，到1小时25分为止。娄烨用了7分钟的镜头来表现小马的复明过程。整个7分钟内只有几句台词，却非常完美地表现了小马的心理变化和精神状态。
总的来说，娄烨在电影中使用“反电影”镜头并不拘泥于一种形式，而是真正地将晃动和虚焦的镜头作为表达的工具使用，并且在实践中有所探索和创新,总结出新的效果，并将后现代的表现手法与现实主义的审美原则有机结合了起来，形成了自己的特色。
结语
娄烨电影以现实主义的“真”为审美原则，以后现代的“反”为表现手段，形成了一套具有自己鲜明特色的诗意化现实风格。与法国诗意现实主义不同，娄烨电影中并没有精心雕琢的布景与照明，平面的概念化的人物刻画，低沉幻灭的电影风格等等。[9]在审美原则上，诗意化现实风格与现实主义保持一致——“以真为美”，在表现内容上尽可能的回归原貌，消除人的因素对生活的改造。在表现手法上，诗意化现实风格又与现实主义着力消除镜头存在感不同，有表现鲜明的镜头语言。在后现代“反电影”的镜头语言下，娄烨的诗意化现实风格电影具有了强烈的浪漫色彩，使现实之“真”在后现代之“反”的滤镜下具有一种独特的美感，也增强了电影的可看性和艺术性。与后现代影片不同的是，娄烨电影不流于对电影形式的实验性追求，而是将后现代之“反”作为工具，为其影片的现实主义之“真”服务。可以说娄烨在现实主义与后现代主义的两极之间，找到了属于自己的平衡点，在吸收整合中不断探寻出自己的风格。
[1]路易斯•贾内梯.认识电影[M].北京：世界图书出版社,2007：304.
[2]曾剑.影视工业网•曾剑•摄影手记[EB/OL].(2014-03-16)[2015-02-15]http://107cine.com/stream/31193/.
[3]陆十三.搜狐网•专访娄烨[EB/OL].(2012-03-14)[2015-02-15]http://yule.sohu.com/20120314/n337665151.shtml.
[4]马彧.《推拿》柏林全球首映首次起用真盲人做主演[N].扬子晚报,2014-02-11(A22).
[5]格百,贾樟柯.一个人的电影[M].北京：中信出版社,2008：203,204.
[6]博格斯,皮特里.看电影的艺术[M].北京：北京大学出版社,2010：240.
[7]李俊.专访娄烨[EB/OL].(2011-09-08)[2015-02-15]http://www.bundpic.com/2011/09/15813.shtml.
[8]陈涛.娄烨：给“散客”拍电影[J].中国新闻周刊,2014(688).
谈戏曲导演的艺术思维 篇4
关键词：戏曲导演,艺术思维,程式
西洋的歌剧音乐创作程式色彩很鲜明,它的咏叹调和宣叙调运用就非常讲究。来自西方的芭蕾舞艺术,主要是通过演员的站姿、舞姿以及单人舞、双人舞、四人舞、 多人舞来表演的,它给观众带来了扑面而来的程式之风、 赏心悦目的程式之美、高贵浪漫的程式之雅。经验证明, 遵循程式思维规范并加以创造性运用的导演创作具有较强的艺术生命力,反之则易遭受挫折。当然,戏曲程式有其相对凝固的一面,关键是导演应该看到艺术诸门类的区别在于界限,戏曲程式就是戏曲艺术区别于其他艺术的标志性界限,它在规范、限制戏曲艺术的同时,也为导演创作提供了极为丰富的表现方法和表演手段。让我们设想一下,离开程式戏曲该如何创作?戏曲会是什么样的?问题的关键是导演如何创造性地运用程式思维。 如果一个戏曲艺术家因为程式限制了自己的艺术创作, 那么他至少是一个头脑死板的人。因为程式是海洋,程式绝不是鱼缸。运用程式思维必须先学程式,学透才能用活。导戏要从戏情、戏理出发,抓准人物性格,吃透规定情境。程式本身是创新的产物,应该创造性地加以运用。我们在倡导和认定程式思维作为戏曲导演创作基础的同时,也应反对一切从程式出发。
当代戏曲理论对戏曲意象问题已有相当多的论述, 我仅谈一下自己的学习体会。我认为,“意”是艺术创作主体即作家、艺术家的主观情志和意趣,“象”是艺术家构思并呈现的具体艺术形象。意象不等于意和象的自然相加,它是经过创作者的主观能动作用的情趣和形象的契合,是“一加一大于二”的艺术升华。请看元代作家马致远的小令《天净沙·秋思》:“枯藤,老树, 昏鸦。小桥,流水,人家。古道,西风,瘦马。夕阳西下, 断肠人在天涯。”马致远通过具象的客观事物,传达了模糊的情思意蕴。作家的情趣没有直白显露,而是蕴涵于层层叠加的自然景观之中,让形象自己出来说话。终了,作家又不得不跳出来点化众生:“断肠人在天涯。” 读者马上会感到清澈起来,可即刻便又会陷入越发长久的混沌之中,断肠人的所指是哪个?是作家本身?是赶赴科场的举子?还是落榜而归的学人?是穷途之哭的士林?还是笑傲江湖的道长?是赶场赴会的伶工?还是躲债他乡的农夫?都是,又都不是。有了,此时我们似乎鬼使神差般地意识到意象就是一种具有普遍意义的、人类的、人生的、人性的、人情的集体有感觉和集体无意识。 有着不同心态、不同境遇的读者会从小令中发现自己, 感悟他人。
戏曲理论家吴毓华曾经提出《西厢记》的结尾应在 “草桥驿梦”上,根据我的体会,这是一种意象化思维。 长亭送别之后张生行路留宿于草桥,梦见崔莺莺摆脱了老夫人来与自己相会,二人倾诉别离之苦。不料莺莺却被人抢走。张生梦中惊醒,推开门看,只见“一天露气, 满地霜华,晓星初上,残月犹明。无端燕鹊高枝上,一枕鸳鸯梦不成”。到了这儿,张生的思想情感由积极、 热烈转为冷静、平和。一切的一,一的一切,一切的一切不过是等闲的时风,过眼的烟云,东去的逝水。有是短暂的,无是永恒的。梦后的张生深切地感受到自己与莺莺之间刻骨铭心的恋情,至多不过是一场梦。梦中的热烈是暂时的,梦后的宁静是长久的。由己及人、以此类推,人生不过是一场梦而已。此时,张生小我的私情已升发为带有人类普遍性的宗教感情。这样的结尾有如撞钟,余音不绝于耳,所传达的是《西厢记》独有的戏曲艺术意象。谈到这里,贤者可能生疑,《西厢记》明明是发出了“愿天下有情人终成眷属”的呼号,尔等因何非让《西厢记》传达万事皆空的意象呢?其实,这恰好是《西厢记》意象创造的妙境。即正因为万事皆空、 人生如梦,所以干吗跟年轻人过不去?干吗给出自天然的纯洁的恋情施以人为的污染?有情何必一定有理?让人性放射出应有的光芒吧!别去做那可恶的老夫人。中国戏曲的意象创造深受中国古典文学的影响。《红楼梦》 写黛玉葬花时,林黛玉将落花囊起来,又埋在地下,写诗、 读诗、大哭。花开花落本来是大自然的常态,无所谓悲哀,但带上了人的态度,描写出非常态的情感,便传达了特殊人物的特殊逻辑,特殊形象的特殊意象。“眼空虚泪泪空重,空撒闲抛且为谁?尺中鲛绡劳解赠,叫人如何不伥悲?”林黛玉顾花自怜,慨叹人生。色彩艳丽、 万紫千红、美妙动人且易落、易碎、易枯萎、易凋零的朵朵花典型地表征了林黛玉短暂人生的哀挽意象。
导演艺术 篇5
文艺导演的工作主要是在演出前进行的，根据剧本进行构思，同时，把各种艺术成分纳入统一的文艺构思中。
他要对参加演出的每个专门家分别提出要求，使他们的创作从不同的角度完成完整、统一的舞台形象，体现演出的思想意图及艺术风格。作为集体创作组织者的文艺导演，他的组织工作之一就是协调各种艺术成分，使每个专门家都能各尽其才、各显其能。文艺导演在完成这项复杂而细致的工作中，艺术民主是很重要的。
一、文艺导演是演员的“镜子”
文艺导演，既应该善于激发演员的想象力，保护演员的创作热情，又要善于调动演员创作角色的主动性和积极性;不仅文艺导演自己要保持应有的创作激情，还应该刺激演员也同样保持应有的创作激情。文艺导演，在必须的时候，应该能够给演员做示范，引文艺导演员进入角色，还能够把众多演员的创作组织成和谐的整体。
文艺导演的舞台调度是实现舞台造型美的手段，内在节奏与外在节奏的统一，都是文艺导演构思和文艺导演计划要明确的问题。
戏剧是以演员表演为中心的艺术。文艺导演的立意和解释、文艺导演的人物形象构思，主要是通过演员的表演体现出来的。演员在创作角色时，很难在创作的同时不断地检验自己的表演。正是文艺导演，从全剧总的立意出发，依照人物的行为逻辑，在排演的过程中不断匡正演员的表演，使演员的创作情感沿着人物形象的正确轨道前行。文艺导演这面“镜子”,不仅仅是平面镜，还是“放大镜”“X 光镜”;不仅要帮助演员纠正表演的一招一式，还要帮助演员建立起完整的形象构思;不仅要帮助演员校正外部表演的偏差，还要校正内心体验的不足;不仅要帮助演员演好这一角色，还要教会演员掌握正确的创作方法。
因此可以说，文艺导演又是演员的表演教师，即使是那些演员队伍的专业素质比较好、艺术上比较成熟、表演方法上也比较正确的剧院，文艺导演也应然担负着不断提高演员美学格调、形成统一表演风格的重任。
二、文艺导演素养
作为一个成功的文艺导演，素质要求更为全面。但最基本的因素应该包括素质和能力两个方面。素质是一种静态的素质观，能力是动态的修养角度，两者是相辅相成的，应从人格、智慧、组织、身心四个方面对其进行界定和研究。
一是从人格的角度，文艺导演邀具有高度的责任心和奉献精神。这是文艺导演的价值观要求，是其底线和成功的基石。文艺导演的活动，作为戏剧舞台和指挥部的核心，是艺术生产的总调度，他的职责是二度创作剧本作家，在编排和工作人员参与下使作品变得立体化、形象化、舞台化。特别是文艺导演的特殊地位，必须对社会有很大的责任，对团队、国家事业心，也应具有敏锐的洞察趋势，否则就无法保证戏剧作品的社会价值取向和艺术取向。
第二，是从智力分析的角度，文艺导演应拥有丰富的专业知识和熟练的专业技能。这是从技术层面对文艺导演的要求。拥有丰富的专业知识和熟练的专业技能是文艺导演对剧本和舞台表演的必要条件。否则，文艺导演就无法理解剧本的意义和目的，更不能成功转型为演员的语言和动作编排的舞台设计。作为一个文艺导演必须具有技术能力是：剧本、演员的选择能力、写作文艺导演意图的能力、突破编剧、现场创作的能力等。中国文艺界有一个经验法则，称之为叫“戏保人”和“人保戏”,一个剧本写得好，可以给演员创造足够的.空间来展示自己的才华，同样的道理，如果文艺导演好了，演员的技巧，演员丰富而精细的创作，才能发挥出人物栩栩如生的光彩，这样，一个好的剧本才可以朝着良好的方向发展和演绎。
第三，从组织行为分析的角度，文艺导演要具有良好的服从意识和团队精神。这是从管理上对文艺导演要求和约束。文艺导演是核心和文艺演出的指挥，但其活动受到剧本的约束，不能信马由缰自由发挥。受客观条件和社会经济条件限制，受观众素质的制约，这些都是对文艺导演的服从意识的要求。文艺导演的思想只有通过团队的表现来观察员工的表现，所以文艺导演要有凝聚团队力量的能力，有能力激发团队的创造力，具备协调和解决团队的能力。比如说，上万人的演员队伍带着灯光，音响和后期制作人员是一个巨大的性能团队总监，没有一定的组织协调能力是无法完成任务的。
沈好放 导演只负责艺术创作 篇6
在沈好放看来，在这个供大于求的电视剧市场上，每年生产1.4万部剧集，很多都没能与观众见面，如果多一些了解市场、了解观众的制片人，集中精力多拍一些制作上、剧本上更好一点的电视剧，这样中国电视剧会往前走一大步。这比讨论是制片人中心制还是导演中心制更有意义。
艰辛的创作过程换来优秀的作品，作为导演当然会感到欣慰，但是做导演都想自己主动去选择题材，沈好放导演也表示自己总是和钟爱的题材擦肩而过。对于他来说有遗憾又有无奈，“就连选演员这件事现在也都是制片方、投资方说了算，根本不管导演怎么想，这是一种不公平”，沈好放说，“其实这话挺悲凉的，我最早拍电视剧的时候哪听说过有演员经纪公司啊”，拍了几十年戏的导演，现在却要受到这些“新兴”事物的牵制。
谁能想到像《下南洋》这样厚重的历史题材电视剧从开拍到制作完成仅用去半年多的时间，期间辗转北京、厦门多地，而且剧中不乏洪水、海难之类的大场面？沈好放导演究竟是如何做到的呢？实际上拍这部戏是临危受命，沈好放导演介绍，在拍摄之前创作组进行了深入地探讨，反复查阅资料，工作量之大可想而知，但是由于制片方一直不能定下该剧的整个跨度，开拍前要求导演及创作组将清末直至抗战胜利整个时期有关“下南洋”的历史全部梳理一遍，50集的内容肯定承载不下，等到大结构都定下来了，又要改成写到国共合作，开拍时只有10集剧本，只得白天拍戏，晚上改编剧本。因为要考虑播出时间，拍摄过程非常紧张，中间又经历多次修改剧本。
关于影视导演艺术特性的讨论 篇7
影视导演艺术需要将电影、电视的技术手段和当代艺术手法结合起来, 把剧本中的文学艺术转换成屏幕的形象。通过塑造人物, 叙述事件, 并反映现实生活, 表达艺术创作者对社会历史和当代生活的哲学思考。一般来讲, 影视艺术的基本特性, 可以成是影视导演将各种技术手段和艺术手法综合运用的结果。在完成从文字到影视的转变时, 也就完成了影视的艺术创作。然而, 每个影视导演成长经历不同, 他们对社会历史和当代文化也有着不同的理解和诠释, 因此在进行影视艺术创作时, 他们运用的技术和艺术手段也不仅相同。因此, 即便对于同一个剧本, 不同的导演也会创作出非常不同的影视作品。在进行影视艺术创作时, 所有导演都有一个共同目标, 就是通过影视创作的各种手法将文学艺术搬上荧屏, 使荧屏形象具有强烈的艺术感染力, 表达深刻的哲学思想和丰满的艺术感染力。研究影视导演共同的艺术特性, 有利用帮助人们理解影视创作的一般原则, 在进行艺术再创作中充分发挥自己的个性。
二、影视导演艺术需要在剧本创作基础上进行再创作
无论电影创作的形式有多少, 导演之间的创作风格差异有多大, 在一般情况下, 影视创作都是从文学剧本开始着手, 将文学艺术放映在屏幕上。一般来说, 剧本创作是作者通过自己体验生活, 将自己的进行感受提炼, 通过语言文字塑造文学的形象, 在作品中反映生活, 表达自己对于社会和生活的理解与感悟, 这个也称为一度创作。影视导演则不同, 他们是在阅读剧本的基础上, 结合自己对于生活、社会和历史的认识理解, 遵循一般的影视创作原则, 运用影视导演艺术表达的手法将文学作品转换成艺术作品。这个过程也充满着创作的活动。他需要影视导演把剧作的感情、思想和哲学思考及内涵传递给影视观众, 这也就是所谓的二度创作。二度创作一般包含两层意思:第一层意思是阐释剧本, 第二层意思是创造性地体现。所谓创造性的体现就是在剧本的基础上, 通过影视艺术和技术将文学艺术进行再创造。导演在进行再创造时, 既要尊重原作者的意图, 也要根据自身对于美学和哲学的思考进行重新的解释和创作。可以说影视导演的艺术创作是二度创作, 这一点已经在业内形成共识。具体的实践形式主要有以下三种。
1. 编剧与导演分离。
这种形式, 影视导演的创作就是传统意义上的二度创作。编剧在完成剧本之后, 导演根据自己对剧本的认识进行再创作。在进行创作时, 要求导演尊重原剧本, 避免过分的主观随意性。
2. 编剧与导演合二为一。
传统的影视作品, 导演与编剧是分离的。当代很多影视创作中, 导演参与编剧, 甚至导演本身就是编剧。这种模式下, 导演以编剧身份介入创作。其实这次运行方式, 导演的工作依旧是二度创作, 因为其工作仍然是将文字形象转变成屏幕形象。只不过这种模式下, 导演一开始就介入剧本创作, 在全部影视作品创作过程中, 导演能给有效按照自己的思想和见解进行工作, 能给减少传统二次创作时的思想丢失。
3. 没有剧本的影视创作。
这种形式比较少, 导演在工作时, 完全凭借一个剧本大纲或分场剧本进行拍摄。这种方式能给浓缩二度创作, 尽可能的发挥导演的创造性。但是, 说到底这种形式仍然需要导演将某种构思转换成影视形象, 只是脱离剧本而已。
三、影视导演的诠释是再创作的核心
影视导演是再创作的核心, 这里的意思是说导演的再诠释是
2.4民族性质
这首谐谑曲充满着波兰浓郁的民族风格, 它的旋律音调、和声调性诉说着对灾难深重的祖国的挂念、忧虑和对外来入侵祖国的敌人的愤恨之情, 是祖国的命运一直牵动着肖邦的心, 形成了他内心世界是复杂的、焦虑的, 甚至是矛盾重重的情感。他自称是“远离祖国母亲的波兰孤儿”, 并要求死后把心脏运回祖国, 是祖国的命运给予了他音乐的动力与创作的激情。我们在欣赏他的音乐中常常能够感觉到悲剧性的哀痛和雄伟的史诗。
三、结语
肖邦, 作为浪漫主义时期杰出的钢琴家、作曲家, 在他短暂的生命历程中, 创作了许多优秀的钢琴作品, 以他特有的音乐创作手法发展了谐谑曲这一音乐体裁, 无论在音乐内容上还是在音乐结构上都得到了长足的发展, 并奠定了谐谑曲作为一种独立形成影视作品思想表达的基础, 是屏幕上艺术形象思想的源泉。在二度创作中, 导演对于生活的体验和感悟、导演自身的文化和思想背景、甚至导演自己对于剧本的理解和感情, 都能在二度创作中表达出来。在拍摄过程中, 不可避免的导演会对剧本进行必要的构思, 这种构思是他对剧本诠释的直接表现。这其中包括导演对于剧本主题的理解, 对于剧作中人物的看法。他对于这些人物的塑造和主题的表达, 借助一定的技术和艺术手段引发观众的共鸣。因此可以说, 影视导演的诠释是再创作的核心, 是影视再创作的灵魂。如果离开导演的诠释, 导演仅仅解释剧作品, 那么导演就会机械的把文字形象替换为屏幕形象。这种影视作品必将是空洞苍白的。在影视作品创作中必须避免这种形式。
再创作过程中, 导演需要将各个门类的艺术综合, 这个综合过程不是简单的复制和模仿, 需要将各个艺术门类融合, 在此基础上形成影视作品独特的艺术风格。导演是艺术综合过程的核心。整个综合过程, 是在导演领导下完成的。基于影视工作的一般原则, 导演依据自己的理解, 将各种艺术进行相互渗透, 相互融合, 产生具有强烈表达力的影视表达。在这个过程中, 导演为塑造荧屏形象, 需要运用多种手段进行综合。导演的构思形成了综合的灵魂, 导演是综合的核心。
四、影视导演艺术与影视技术发展相辅相成
影视技术的发展对于导演的艺术表达能够起到极大的促进和改善, 影视技术的每一次进步都能影响创作者的创作理念和审美观。比如在20世纪40年代, 摄像机的运用, 使得拍摄实景成为一种时尚, 电影从摄影棚走上了街道, 在很大程度上推进了写实主义的进步。导演在进行艺术创作时, 其创作的理念必定随着技术手段不断更新。
电脑等信息技术运用到影视作品, 使得当代影视作品场面更加宏大, 情节能给更加感人。很多原来想象不到的画面和声音在电影院中向观众播放, 人们的确得到了以艺术的享受。技术的进步给导演进行艺术创作提供了一个更大的空间和表现舞台。根据剧本的文字描述, 导演运用信息科技, 将原先无法用屏幕表达的意境搬上荧屏, 使得观众身临其境。导演运用这些技术, 可以更加自如的发挥自己。
影视技术的进步也促使导演不断学习新的技术和表达手法。导演在学习信息技术的同时, 必将不断思考, 如何将信息科技更加完美的运用到影视作品。这样当导演的创作观念取得进步后, 他们对影视技术也会根据实际情况提出新的要求。他们会将这些新的见解和新的要求传递个影视技术的供应商。面对这些新的要求, 供应商为了更好的占有市场, 就会对新技术进行研发, 满足影视导演的要求, 这样影视技术就会不断进步。
五、结束语
本文讨论了影视导演艺术特性。影视作品的优劣程度在很大程度上决定于影视导演的艺术创作。影视导演的艺术创作实质上一种二次创作, 在这个创作过程中导演是核心。如何将剧本如实的表达给观众, 并且给观众以哲学的思考和艺术的表达。当代科技迅速发展, 信息科技运用到影视作品, 给导演更大的发挥空间, 导演的的认识有反过来促进了影视技术的发展。
参考文献
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关于影视导演艺术特性的研究 篇8
影视导演的艺术创作理念不但影响着作品的画面和情节, 更在整部作品的艺术感染力和作品内部蕴藏的中心思想中得以体现, 而导演艺术的基本特性更成为塑造一部优秀的影视作品所不可或缺的重要因素。
一、影视导演艺术是对剧本二度创作的艺术
对一部成功的影视作品的创作过程来说, 优秀的剧本是不可或缺的基础条件。编剧根据自己的生活经验和日常观察, 把自己脑海中的构思用文字表达出来, 这种把编剧对生活的认识和感知转换成文学剧本的过程就是影视艺术中的一次创作。而导演也在自己的生活经验基础上, 感受剧本的文字表象和思想内涵并进行创作, 最后把文学艺术中的内容、情感和文字深处蕴含的哲学思考通过视听艺术表达出来, 这就是影视艺术的二度创作。而随着当今影视界的飞速发展和日趋复杂化, 在影视的两次创作过程中也出现了很多情况。
首先, 最常见的情况是影视编剧和导演创作的各自独立, 也就是说编剧首先独立完成剧本创作, 在文学作品中完整地表达自己的构思。在编剧完整地完成剧本的创作之后, 再由导演接手剧本, 导演在原作的基础上开始进行艺术加工和制作, 也就是导演对剧本的二次创作。这就需要影视导演认真细致地研究剧本, 不但要理解剧本的思想内涵, 准确地抓住剧本的精髓, 更要深入理解剧本中每一个形象和场景的表达方式和内在意义, 同时也要把握住编剧的创作风格。在导演尊重编剧的基础上, 根据自己的理解和思考确定剧本的影视表达方式, 进行独立的二次创作。
此外, 还有一种情况就是编剧和导演的融合, 也就是一度创作和二度创作的统一。在影视艺术创作的过程中, 导演并不仅仅是拿到剧本后进行研读, 而是参与到剧本的创作中来, 甚至是由导演独自担任编剧的角色。这样在剧本的创作初始就融入导演的艺术构思, 并基于导演和编剧共同的认知上开始创作, 不但避免了导演的艺术理念和原著的偏差, 也能使导演的观点有效地贯穿到整个作品中, 并把剧本和影视作品完美地融合到一起。甚至在一些影视作品, 尤其是国外影视作品的制作中, 作品制作之初并没有完整的剧本, 而是根据拍摄中导演的构思和观众的想法不断更改、创作以完成后续剧本。
二、影视导演艺术是整个影视艺术创作精神统领和综合指导
导演作为统领整个影视作品最终呈现效果的核心人物, 对影视艺术的体现起着重要的创作与指导的重要作用, 主要表现为:
(一) 导演艺术是对影视艺术创作的灵魂统领
正如上文讨论的, 无论导演独立进行二次创作还是将二次创作融入到一次创作之中, 影视艺术的表达都是在导演对作品的理解基础上进行的。在一部影视作品开始拍摄之前, 导演对剧本的理解和诠释就已经形成了整个影视艺术创作的灵魂, 也是最终呈现出大众眼前的影视作品的思想源泉。一名优秀的影视导演在正式进入作品拍摄之前, 就已经完成了自己对作品艺术塑造的构思, 这包含了如何塑造和表达人物形象、如何通过场景和人物的发展形成连贯的叙述节奏、通过什么样的艺术表达方式来表达作品的内在蕴含并引起观众的共鸣等很多方面。这些内容不是单单依据剧本进行的简单的概况描述, 而是导演运用自己的艺术修养, 综合各方面加工出来的综合性艺术理念。影视导演是影视艺术的勾画者而不是简单机械的荧屏图像的叙述者, 在作品拍摄之前, 一个导演的艺术素养就已经直接奠定了作品的内在艺术价值。
(二) 导演艺术是影视中各艺术融合统一的指导中心
导演艺术不但是一部影视作品艺术价值的内在精髓, 也是融合影视作品中所需要的音乐、美术、摄影等各个艺术门类的关键所在。一部影视作品的创作, 并不是对所需要的各种艺术门类简单的复制和拼接, 而是需要从各个艺术领域中借鉴、吸收和融合, 并在综合的基础上形成一部作品的独特的艺术表现形式。而这个对各门艺术吸收融合的过程, 是在导演整体构思的指导下进行的, 影视导演艺术则是整个影视作品中各种艺术综合的中心环节。在导演艺术的统领下, 各个艺术种类在运用的过程中相互渗透融合, 并最终综合成一个符合导演艺术指导思想的整体。这种统领不但是对作品的内在艺术统领, 也是对影视创作中的各个艺术部门人员和工作的组织和指导。如果导演在创作过程中, 不考虑其他各个门类艺术的特点和优劣, 在影视作品中没有很好的协调, 各类艺术的发挥就会受到抑制, 各部门的配合也会出现一些摩擦, 这会影响到整个影视作品的制作过程和最终作品的艺术水平。由此可见, 一个导演优秀的综合艺术素养在整个作品的艺术表达上起到了决定性的作用。
三、影响导演艺术水平的必要因素
当前, 我国影视界导演的艺术水平是参差不齐的, 这种导演艺术水平的差异性使得导演行业出现了明显的两极分化, 正如很多大碗级的导演以其卓越的导演艺术征服了亿万观众的心, 所以, 导演的艺术水平直接影响影视作品的艺术水平, 而导演的艺术水平也是受到内外多方面影响而形成发展的。
从根本上来看, 就一个导演的艺术素养来说, 一个健康向上的世界观是尤其重要的。一个崇高的思想境界在根本上决定了导演看待问题、感受生活的角度。导演在进行对剧本的二度创作时, 导演自身精神境界的高度奠定了影视作品的中心立意, 也决定了最终创作成果的艺术水平。
在另一方面, 导演的艺术水平也受到其自身生活阅历的影响。导演对影视的艺术创作, 很多经验和灵感来自于其日常生活的经验积累。正如大家普遍认知的“艺术来源于生活”, 一名具有较高艺术水平的导演其必然也在生活中积累了大量的艺术素材, 导演艺术水平的提高也是在其深入生活、用心感知生活的基础上逐步提高的。脱离了现实生活的导演艺术, 会很大程度上限制了影视作品的艺术深度。
除此之外, 一名具有较高艺术水平的导演也一定具备高水平的形象思维的能力, 灵活的思维方式和想象力也很大程度上影响着影视导演艺术性的提高。导演的创作过程是一个不断深入, 不断展开的延伸性的过程, 在这个过程中, 导演不断地开阔自己的想象力和形象思维, 借鉴各种艺术风格和优秀作品的创作经验来完善自己的作品, 这种完善不是照搬和复制, 而是在吸取接纳的基础上进行的融合和再创造, 这就很大程度上考研了导演的艺术水平。
综上所述, 影视导演的艺术特性在影视作品的创作过程中体现在很多方面, 也受到内在外在很多方面的影响。现今影视艺术的发展愈发趋于商业化, 在这样的发展环境下更应该注重导演艺术性的提高。导演的艺术水平直接决定了影视作品的艺术水平, 有深度有内涵的艺术作品在影视发展迅速、作品产量巨大的今天才能经得起观众的考验。
摘要：影视导演艺术是整个影视艺术中的核心部分, 甚至可以说一部影视作品的艺术水平和成败关键都取决于影视导演的艺术水平的高低。影视导演艺术是对剧本二度创作的艺术, 是整个影视艺术创作精神统领和综合指导。导演的艺术素养直接影响影视作品的艺术水平, 导演在创作过程中, 应不断地开阔自己的想象力和形象思维, 通过融合各种优秀作品的艺术风格和成功经验, 造出具有自己特色的新作品。
关键词：影视导演,艺术性
参考文献
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[2]胡金沧.浅谈影视剧导演艺术的平民化[J].当代电视.2013 (07) .
谈戏剧导演艺术中的主体意识 篇9
一、处理题材的独特性
别林斯基说:“独特性即是擅于掌握本质的结果,从而也是各种事物的特征。”这就要求导演在处理作品时,必须做到不为世俗左右,不受某些约定俗成的陈腐观念影响,而是要站在唯物史观的立场上,从新的生活视点出发,对作品的主人公(如历史剧中的历史人物)以及背景事实(历史剧中所涉及的历史事件)进行纵横研究,在对本质内容进行总体把握的基础上,贯注自己的独特思考和独特见解,从而使“这一个”的题材和主题,充分显示出属于“这一个”的独特性。比如佳木斯话剧团移植著名川剧剧作家魏明伦先生的《潘金莲》,方向文导演便从传统的道德批判中超脱出来而进入了历史批判的范畴,使一个众所周知的陈旧故事,放射出奇异的光彩。潘金莲的故事几乎家喻户晓,人人皆知。她虽是一位美女,但却摆脱不了卑贱淫荡的形象,所以,以往表现潘金莲的文艺作品,都有极强的传统道德观念和封建思想倾向性。方向文导演的《潘金莲》则以潘金莲的人生命运为矛盾冲突的主线,通过她与武松、武大郎、西门庆、张大户四个男子之间灵与肉、血与火、生与死的感情纠葛,表现了封建礼教怎样摧残了这个曾经可爱可怜,继而可悲可憎的无助女人的人性,毁灭了她的爱情,同时也毁灭了她纯洁善良的本性,这是一个有艺术震撼力的艺术典型。
二、揭示人性的崇高美
不能提供审美取向的艺术品是不配称为艺术品的。导演在处理作品时,应该始终把审美视角对准道德观念与生存理念冲撞下嬗变的人性,努力还原人的本质,弘扬人的价值和人的尊严,表现人的本性的丰富性、微妙性和复杂性,充分展示人性的挚真和纯美。张艺谋的电影《画魂》中的潘玉良,可称得上是中国近代史上非常有影响的艺术家,然而她在人们的眼中仍摆脱不了妓女的卑贱与低下地位。导演从潘玉良的命运遭遇与人生轨迹中,寻找到了她的生命本色,从她的外在美中透视出了内在的真实美来。小玉良聪颖好学,通情达理,虽被卖到怡春院,却出污泥而不染。直到盐督潘赞化出现之后,她不仅收获了爱情,更寻找到了人生的追求,并从此把自己的一生都献给了美术。虽然她在追求理想中充满了苦难、曲折,甚至付出生命的代价,孤独、寂寞没有摧毁她的信仰,反而使她成为一位影响世界的美术大师。影片展示了潘玉良爱生活、爱情人、追求理想的美好意境。所以,温柔、独立、刚强构成了她性格的核心。她的性格,也恰是在温柔、独立、刚强的交织中,渐渐地成熟起来。因此,潘玉良性格的形成过程,就是对封建道德与传统的反叛过程,是人格抗争的胜利,是朦朦胧胧的民主意识的觉醒,更是她美好人性的激活。
三、表现人物情感的复杂性
卡西尔在《人论》中说:“我们在艺术中所感受到的不是哪一种单纯的或单一的情感性质,而是生命本身的动态过程,是在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望之间持续摆动的过程。”要唤醒在理性道德压抑下沉睡的本体生命,去表现生命在升腾、成长,实现命运及面对厄运时的种种情感和愿望,把这一主体意识贯穿于导演工作的始终,让思想得到净化,让情感获得完善。《三国演义》中的关公,为了忠于他的信念,实现桃园兄弟的政治目标,不惜牺牲自己的真爱而膜拜于这个政治集团的脚下,从而实现了他受难英雄人格的完美。这种情感以至于生命的丧失是残酷的,但却把一个多重情感复合的人物展示在观众面前,使观众受到了情感冲撞。
由此可见,导演要把人确定为自己作品的主体地位,就必须摒弃“高台教化”和简单的道德评判的人物塑造模式,要深入到人的心灵世界中去,要对生活、对人生、对情感有深切的审美体验,这样作品才能有深邃的思想意蕴,才能真正地表现人物的生活命运和美好人性,使之鲜活起来。事实证明,成功的导演无不是将主体意识发挥到极致,为作品主体提供强大的审美原动力。
摘要：“文学即人学”,包括戏剧及其他姊妹艺术在内的一切文学艺术,都把作为社会关系总和的人当作主要的表现对象,把人的生存方式、人的内心世界等作为作家艺术家凝神关注的中心。处于戏剧整合核心位置的导演,更要注意主体意识在创作中的作用,就是要在作品中找到“人”的恰当位置和价值,并且在他们身上贯注自己的思想情感、美学观点,以及对历史与现实的独特感受和深沉思考,使作品中的人物都是有着丰富的感情、心理、意志、欲望的充满人性美的血肉之躯。
日本宫崎骏动画导演的艺术特色 篇10
一、极具东方神秘色彩,历史气息厚重,文化信息承载量较大
这个和他本人的生存地域和文化影响分不开,比如《幽灵公主》中就将历史设定在日本的室町时代,故事的发生和特定的历史阶段有些契合。在他作品中,龙、狸猫、灵兽、龙猫等极具东方文化色彩的形象深刻地影响着一代又一代的观众。比如在《百变狸猫》当中,狸猫们为了赶走人类而进行的那场旷世奇闻的巡演。里面体现出了很多具有东方气息的活动,狸猫们每变换的每一种角色,都可以透过这个形象在历史中找到相应的文化对应符号。此外,在他的每一部作品中都能找到很多极具东方艺术特色和风格的建筑和构景,特别是《千与千寻》中“汤婆婆”居住地那座“油屋”整体的布局,很有中国古典建筑和日本奈良时期建筑的特色。
二、极其精美的画面特别是故事发生地环境,大多是一种超越了现实的纯自然状态
这种状态在现实中很难找到原型,很大程度上可以这么来说,这种美,是作者本身的想象,也是整个人类应有的理想。在《哈尔的移动城堡》中,白雪皑皑的峻岭、碧波盈盈的湖泊、夕阳西下的大海、绿草如茵的农庄、百花繁茂的大地……每一幅图画就是一幅典型的中国古典式的山水田园图。比如《龙猫》中对于日本乡村那种最自然、最原始状态的刻画,树可以穿越云端,小桥流水人家的画面此起彼伏在整部作品。在《幽灵公主》中,麒麟兽安身的那个山谷可以称得上真正的“世外桃源”和人类精神意义上的“自然风景”,那种美令人瞠目结舌,让人觉得任何言语在那样的图画面前都显得如此苍白无力了!
三、人类的不合理就在于对于美的毫不理智的破坏
正因为如此,在宫崎骏的作品中有一种很强的悲天悯人的环保意识,这种意识已经超越了时代的局限,可以给整个人类以极强的启示和警告!集中反映这点的就是《幽灵公主》,故事本身就是通过人类在自我扩张对于森林破坏这个主题展开的,幻姬是人类的代表,珊是森林和自然地代表,阿席达卡则是二者之间的平衡体。在《百变狸猫》当中,众多狸猫那些行为都是为了维护自己生存的家园。而人类为了自身利益的满足,一味向自然索取,一味向森林进军,毁灭乡村,塑造城市。《哈尔的移动城堡》也是通过苏菲这个主角的眼睛,来看战争对于美丽的世界和生活的无情破坏的。在这些作品中,作者并不会跳出来做什么针对性的批判,但是每一个看过的观众基本都有一种言不由衷地憋闷和抑郁,而这种难受本身的根源就来自我们自身,宫崎骏只不过是很真实和形象地表现出来而已!
四、对于人类善的本性的揭示
对于人类之爱,人与自然之爱的描述和刻画,让人在脱离了思考的状态下进行着思考,让我们体会着很多属于人本真应该有的道德和心灵。《幽灵公主》、《千与千寻》、《哈尔的移动城堡》等反映出了爱情力量的伟大,但这种爱又绝非单纯卿卿我我的二人世界,他们的爱都背负着沉重的使命。阿席达卡和珊要冲破各自所代表的利益集团寻求人类和自然和谐共处的平衡点,他们经历磨难后达成的最后协议告诉我们的实际是一种理想和期望,我们离这个状态的到达还远得多!千寻和白龙之间的爱,是一种挣脱被利用的束缚下的一种抗争,他们的爱很大程度上带有东方传统的“滴水之恩,当以涌泉相报”“士为知己者死”的感觉。《龙猫》和《萤火虫之墓》(又名《再见萤火虫》)则典型地体现出了亲情在人的命运当中特殊的地位和影响。
五、严肃的社会主题和冷酷的现实背景和精美的画面、温馨的感情之间形成典型的二元对立
但是整体上并不破坏作品的完美构成,这是一点很高明的技巧,其实宫崎骏的每一部作品基本上都会体现到这一点。常理来说,一部作品可以做到这点已属不易,大部分作品都可以达到这种地步,确实不能不引起相关研究者的深度挖掘和开拓。特别是对于战争主题,经济发展和自然损耗之间的矛盾,环境污染等等主题,在他的作品中屡见不鲜。像《哈尔的移动城堡》和《萤火虫之墓》(又名《再见萤火虫》)通过故事的叙述,反映了战争这个残酷而深刻的主题,无形中起到了宣传和平的效果。
六、宫崎骏的每部作品基本上都会给人以“余音绕梁,三日不绝”的感觉
他从不把一个故事叙述的结果如日出东方、春来冰融一样显而易见。就像一个高明的小说家一样,故意将故事的结局留下来,让读者无尽地猜想着故事的最终结局。若是仅局限于此,也算不上他的高明。看完宫崎骏的作品后,我们除去对主人公结局的思考外,很多时候我们会反观到自身乃至整个人类自身身上,而这种体会和思索恰恰是通过人们对结尾的猜测来完成的。
七、宫崎骏的动画作品并不单纯停留在对于故事本身的构建上
而是严肃地塑造着极具现实针对性和意义的动画与生活相结合的形象。这点特别是他后期的作品中体现地突出一些。我们可以看到上述种种,但是有一点是我们不能忽视的,那就是无论是作品中的人和动物都被赋予了人类特有的品质和性格,从这些角色的定位是我们这个社会,是我们整个人类,因此从宫崎骏的作品中可以看到很多人类学的东西,可以让我们比较真实得触摸人性和道德等平时很难触摸到得东西。比如《百变狸猫》中各个狸猫自己的行为、态度、心理、结局等等,本身是否具有很强的寓意呢?
八、宫崎骏动画作品做到了“众口难调”中的“调和众口”
年轻的观众比如少年儿童等大可从情节入手,注重画面,沉醉于故事的叙述当中;年长的观众则可以通过对故事本身的体会,看到故事背后所要告诉我们的生存状态和精神指导意义,便于我们更好地生活下去。同时有一点大家应该深有体会,就是宫崎骏的作品犹如中国的电视剧《西游记》和迪斯尼的《猫和老鼠》一样,经久不衰,深受欢迎!
九、他的作品具有自己独特的语言风格,特别是那种独特的幽默方式
带有自我挖苦,带有自我嘲笑,又在尽情享受着自己存在的状态,即使是处于无尽的痛苦当中。“人和人大概是因为空气而相互吸引的吧。”“人与人之间的相互吸引并不是因为性格和相貌,而是空气。是一个向周围散发的空气。我相信有这种动物性的东西存在。”也许这两句话也是理解其作品语言风格的“金钥匙”吧!
宫崎骏动画的成功原因是多方面的,不仅仅有精湛的技术、宽泛的题材、奇思异想的创意。还在于作者运用了一种巧妙而隐蔽的方式赋予了作品以反思的文化精神,婉约地将神奇想象变成美丽画卷呈现在观众面前。在中国动画发展得如火如荼的今天,剖析经典作品能为中国动画成功地走向世界提供新的视野与思路。
摘要：宫崎骏是日本著名动画片导演,他可以说是日本动画界的一个传奇,可以说没有他的话日本的动画事业会大大的逊色。他的艺术特色:1、极具东方神秘色彩,历史气息厚重,文化信息承载量较大。2、极其精美的画面,特别是故事发生地环境,大多是一种超越了现实的纯自然状态。3、人类的不合理就在于对于美的毫不理智的破坏。4、让我们体会着很多属于人本真应该有的道德和心灵。5、严肃的社会主题和冷酷的现实背景,是整体上并不破坏作品的完美构成。6、宫崎骏的每部作品基本上都会给人以“余音绕梁,三日不绝”的感觉。7严肃地塑造着极具现实针对性和意义的动画与生活相结合的形象。8、宫崎骏动画作品做到了“众口难调”中的“调和众口”。9、他的作品具有自己独特的语言风格,特别是那种独特的幽默方式。
导演艺术 篇11
【关键词】电视舞蹈；舞蹈电影；跨界艺术；赏析
文章编号：10.3969/j.issn.1674-8239.2015.01.012
“电视舞蹈”是指用摄影机拍摄的舞蹈，它兼具舞蹈与影像的专业性，如今已获得长足发展并流行，这对舞蹈作品的传播具有积极的意义。20世纪70年代，“电视舞蹈”在美国发展成为一门独立的艺术形式。80年代中期，由于获得了欧洲一些国家电视台和基金会的支持，它的发展逐渐转向欧洲，并演变为中长篇的舞蹈电影。其中以英国电视舞蹈的发展最为突出，英国广播公司（British Broadcast Company，简称BBC）电视台和英国艺术委员会（Arts Council England，简称ACE），联合来自舞蹈、影视两个领域的不同国籍、不同种族的艺术家创作了一批优秀的电视舞蹈作品，同时培养了一批有天赋、有潜质的编舞家和影视导演。如，著名“DV8身体剧场”的英国编导劳埃德·尼尔森（Lloyd Newson）与影视导演大卫·辛顿（David Hinton）、荷兰影视导演克拉拉·梵高（Clara Von Gool）的合作；专注于给残障人士编舞的编导维多利亚·马克斯（Victoria Marks）与影视导演玛格丽特·威廉姆斯（Margaret Williams）的合作；还有表演艺术家及编导利兹·阿纪丝（Liz Aggiss），由芭蕾舞者变身现代舞编导的乔纳森·巴奥斯（Jonathan Burrows）等等。正是这些艺术家的不断探索及其艺术作品的逐渐成熟，促成了欧洲电视舞蹈的繁荣局面。
1 BBC的镜头编舞计划
BBC电视台共有6个频道。在BBC第二频道和英国艺术委员会的推动和资助下，“镜头编舞计划”（“dance for camera”）面向英国全社会展开，所有对电视舞蹈感兴趣的艺术家都有机会参与，并获得资助。作品在赫赫有名的BBC第四频道播放，每集展示3?4个作品。
该项目在全英国范围招募有电视舞蹈创作意向的舞蹈编导及影视导演团队。舞蹈编导必须具有专业背景，具有从地方或国家艺术基金会获得资助的记录。影视导演也必须是从事影视创作的专业人士。每个团队需要提交一份创意提纲，项目委员会每年从中筛选，符合要求的团队可以拿到2 000欧元的启动资金来发展他们的项目。几个月后，他们向委员会汇报项目发展的进度，如得到好评，还会获得5 000欧元的资金支持以完成剩下的工作。
镜头编舞计划的特点在于：舞蹈编导与影视导演共同创作电视舞蹈，从一开始就为在电视屏幕上呈现而构思、编舞。使得创作者可以通过影像展示舞台上看不到的细节，可以通过镜头间的切换表现角色间的互动反应，用蒙太奇来叙事。镜头给了编导别样的舞蹈空间：剧场里的地板变成了海滩、酒吧、学校礼堂甚至田野；在舞台上容易被观众忽视的身体动作细节，例如，眉毛和手指的动作、脚尖的旋转等，在屏幕上被放大。一些知名艺术家通过项目创作出优秀的作品。其中具有代表性的有《触碰》（Touched）、《手》（Hands）、《马儿从来不说谎》（Horses Never Lie）、《反转》（Outsidein）等等。
《触碰》由编导温迪·休斯顿（Wendy Houstoun）和导演大卫·辛顿（David Hinton）共同创作（见图1）。正如大卫·辛顿在与DV8合作的电视舞蹈《怪鱼》、《清一色男人的垂死梦》中所做的那样，他不仅仅是简单的拍摄舞蹈、而是表达舞蹈，利用环境的光影和气氛，勾勒出舞蹈的本质。影片打破常规，全片几乎全是舞者的特写镜头，用黑白的影像，带有眩晕感的镜头表现出在酒精的刺激下，拥挤酒吧里男女的耳鬓厮磨，身体的亲密接触。这些动作语言带出复杂的社会关系和情感纠葛。影片的音效也很有特点，创作者在剪辑室里根据故事的发展，在原有音轨基础上添加了多层录制的音效，当场景变化，声音的层次也发生变化。
《手》由乔纳森·巴奥斯（Jonathan Burrows）编导，亚当·罗伯茨（Adam Roberts）导演（见图2）。巴奥斯用单一的固定镜头表现了双手的动作，通过细腻的手势运动来呈现他的舞蹈理念。摄影机横移过墙体，找到表演者后推近，再由安静地坐在椅子上的舞者推到他放在膝盖粗布围裙上的双手，手的动作以翻转为主，轻轻的推出、点触、握紧。两只手仿佛变成了两个生命体，时而相互扶持，时而争吵打斗。音乐跌宕起伏，充满戏剧性，静止的黑白画面里充满诗意的光线使动作显得更有力量。
《反转》是镜头编舞计划中富有想象力的作品之一（见图3）。由维多利亚·马克斯（Victoria Marks）编舞，玛格丽特·威廉姆斯（Margaret Williams）导演，舞者是一群来自特殊群体舞团的残障舞者。她们共同创作了这部幽默、充满诗意和温情的作品。影片开始，6名舞者在传递一口“气”，用视线的舞蹈来说明“气”的真实存在。舞者围坐一圈，摄像机放置在中央跟随舞者运动360度摇摄，舞蹈与镜头的运动巧妙结合。镜头的运动使得舞者“气”的传递循环往复，“气”逐渐转化成了“吻”，转化成“喷嚏”和爱。地面上呈现出探戈脚印舞谱，残疾舞者与健全舞者共舞。残疾舞者驾着轮椅在地面上画出彩色的轨迹，如抽象画一般，充满诗意……
加拿大艺术家凯西·普若斯（Kathi Prosser） 和卡罗琳·理查森（Caroline Richardson）创作的《马儿从来不说谎》就在驯马场拍摄（见图4）。阴湿的天气，女孩甩动湿漉漉的头发像马奔跑时的鬃毛，她并没有简单地模仿马的步法，而是通过舞蹈让观众体会到马的感受——喜悦和悲伤。
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2 欧洲叙事性舞蹈电影的发展
一些艺术家并不满足于电视舞蹈短片的创作，开始尝试中长篇舞蹈电影的创作。舞蹈与电影创作过程的区别在于：舞蹈编导的创作通常先从一个简单的创意开始，可以是一小段音乐、文字或是一个模糊的想法，然后开始编排动作。而电影的创作过程相对复杂，通常先有电影脚本或故事版，然后拍摄，剪辑并加入蒙太奇效果。而两者的共同点在于：创作都建立在文学的基础上，即先有结构，再发展角色，完成脚本，抓住戏剧性行为的发展方向，然后设计舞台调度。
在欧洲，很多后现代风格的现代舞编导更关注舞蹈元素的表现，而非角色、故事等经典的叙事形式。在20世纪80、90年代，舞蹈开始回到叙述的形式，注重内涵。编导又开始参考经典的故事结构来创作舞蹈，舞蹈电影也是如此：用更加传统的故事元素、肢体语言和尽可能少的对白来讲故事。
用肢体语言代替文字来说故事是舞蹈的长处，有时在舞台上会显得很抽象。因此，美国舞蹈编导、作曲家、歌唱家、导演梅芮迪斯·蒙克（Meredith Monk）让观众在场景之间穿越。德国编导皮娜·鲍什（Pina Bausch）则在舞台上搭建了一个巨大的装置，包括树、泥土、水和其他自然元素。舞蹈电影与舞台表演的区别在于：电影能够发挥蒙太奇在叙事上的优势，引导观众展开想象，创造一个虚拟的场景和空间，观众可以看到城堡里的公主、战场上的士兵、酒吧里的酒鬼等等；而要在舞台上实现不同场景的自由转换则较为困难，也缺少真实感。
在欧洲，舞蹈编导和电影导演合作，创作了许多叙事性的舞蹈电影。与舞台演出人为设计场景道具不同，舞蹈电影将故事和角色搬到真实的场景中。随着舞蹈的发展，舞蹈编导开始借鉴电影创作的一般原则。他们与电影导演一起工作，电影导演根据编导设计的肢体运动来完成镜头调度、设计装置、安排叙事、完成剪辑，设计灯光、选择镜头，一起讲述故事。一些欧洲的电影导演和舞蹈编导合作，通过叙事，创作出杰出的舞蹈电影。例如瑞士的帕斯卡·马格纳（Pascal Magnin）和荷兰的克拉拉·梵高（Clara Von Gool），他们创作的舞蹈电影在世界最著名的电影节上展映，包括法国的“Grand Prix du Video Danse”，德国的科龙舞蹈电影节（IMZ Dance Screen）和纽约美国舞蹈电影协会组织的“Dance on Camera”电影节等。
2.1 DV8的叙事性舞蹈电影
DV8身体剧场将自己的舞台作品拍摄成舞蹈电影的初衷，是为了让更多观众能够看到。观众坐在家中的电视、电脑前就能欣赏到DV8的作品，而不必远赴英伦的剧场，这在无形中改变了人们的观舞体验。DV8的作品有时是先有舞台演出，然后被拍摄成舞蹈电影，有的只是剧场演出，有的仅存留在影像中。将舞台演出拍摄成舞蹈电影是对舞台版本的终结。这些舞蹈电影绝对不是对舞台演出的忠实记录，而是对场景、片段的重新选择。克拉拉·梵高与劳埃德·尼尔森合作为DV8身体剧场创作了一系列优秀的舞蹈电影。在两人合作过程中，DV8的灵魂人物劳埃德·尼尔森慢慢具备了独立导演电影的能力，舞蹈电影成为电影艺术中具有革新意义的类型。
两人1996年合作的作品《阿基里斯进场》（“Enter Achille”）表现了一个英国中等城市，男人们在酒吧里百无聊赖、困兽犹斗的生活状态（见图5）。它也是20世纪90年代最受欢迎的舞蹈电影。导演克拉拉·梵高对用肢体语言说故事充满兴趣，他与舞蹈编导一起工作，较少使用特效，而是运用传统的摄影技术，通过娴熟的剪辑手法，配合节奏感强烈的音乐，选择摄影机拍摄角度，使影片充满了现实主义。他使用摄影技巧来强化周围的舞蹈环境：色彩、肌理、声音等，在不破坏舞蹈本身的情况下使叙事更为流畅，并通过少许的剪辑保持作品的完整性。而劳埃德·尼尔森则学会像导演一样着手处理舞蹈电影：准备剧本，在排练开始前设置剧情和角色，来表现他所熟悉的生活、社会和文化。
《阿基里斯进场》的舞台版本于1995年在格拉斯哥的工作坊创作而成，灵感来自劳埃德·尼尔森的酒吧经历。在酒吧里，他环顾四周，发现所有的同伴都在喝啤酒，于是建议大家第二天带着玻璃杯去工作室，从而创作出了这部作品。拍摄时，8名演员被安排到一个酒吧，并被告之各自饰演的角色。这些角色包括一个带着绳子的富有魅力的超人、一个神秘的好色之徒、一个孤独的酒吧招待等。这些强壮的男人们在酒吧里相互调情、威胁，造成一种紧张不安的情绪。当冲突加深，动机产生了——恐惧、嫉妒和愤怒。他们开始追逐玩闹，握着酒杯相互跳过对方的身体或者跌倒在吧台上，而啤酒杯始终握在手中。摄像机跟随着舞蹈动作的发展沿曲线运动拍摄。这是一场纯粹的男人戏，多组双人舞表现了酒吧里哥们之间的玩闹，酒吧里烟雾缭绕，男人们抽着烟（为了追求真实感，甚至没有使用舞台烟雾机布烟），喝着酒，说着放肆的笑话。使得本就狭小的酒吧显得喧闹嘈杂、拥挤不堪。舞者用现代舞技法表现酒杯的争夺战；混入其中的阴柔男子突然变身超人，引发了男人们的巷战；超人在街灯上挂上解救的绳索……肢体动作充满了火药味又凸显出人物内心的空虚。
2004年，劳埃德·尼尔森身兼舞蹈编导与电影导演，拍摄了舞蹈电影《生存何价》（The Cost of Living）揽获了舞蹈电影节和电视表演艺术各项大奖，影片真实有力，感动了无数观众（见图6）。《生存何价》拍摄于英国诺福克海岸的克罗默，一个过气的旅游景点。塑造了艾迪和大卫两个主要人物：艾迪固执、玩世不恭，而大卫没有下肢，却热爱舞蹈，对生活充满希望。在萧条的海滩，游人稀疏慵懒，一切显得无聊沉闷；艾迪等几个小丑挤在一个狭小的盒子里如机器一般表演；夜晚的酒吧单调沉闷，在电子音乐和酒精刺激下艾迪疯狂舞动，与邂逅的性感女孩相拥而去。而大卫则在吧台上独自起舞，练功房里，大卫和芭蕾女孩跳起了双人舞；在手持摄像机的陌生人逼供下，大卫勇敢的摘下抵挡恐惧的墨镜，舞出一段触动人心的舞蹈，地平线上升起了众多“四肢健全”的舞者，他们一起只用双手舞蹈。在空旷的海滩上，艾迪还在喋喋不休地抱怨，却愿意背着大卫海边漫步，借他一双自由行走的脚。导演用简单的肢体动作切中主题：正如大卫，有的人身体残疾但是他的内心是健康的，无论如何都不能失去生活的勇气与希望。
关于王晓鹰的导演艺术特点探究 篇12
关键词：王晓鹰,导演,艺术特点
上世纪八十年代,实验戏剧经过了不断的努力探索,使得我国的戏剧导演艺术在风格上形成了多样化、审美上形成了多元化的态势。王晓鹰是我国戏剧领域当中较为卓越的一位导演,他不仅在理论素养上有着较高的水平,而且有着诸多的作品,是舞台的实践家,其大胆新锐的舞台表现手法形成了自己独特的导演风格。
一、王晓鹰导演的舞台“假定性”艺术特色及体现
(一)王晓鹰导演的“假定性”舞台艺术特色
王晓鹰在其戏剧人生的各个阶段都引起了业界强烈的关注及赞许,其自身的导演艺术特点主要体现在假定性舞台时空观念以及多元观念的开放戏剧上。人们普遍认为,假定性是艺术家及观众协商达成的契约,能够让观众接受戏剧当中的各种假定。但王晓鹰导演则认为,把戏剧演出中的假定性作为演出和观众间的“以假当真”的契约,这并未能够使得假定性概念的界定问题得到有效解决。在王晓鹰导演的作品当中,对剧场空间的表现成为了其作品的主要特色,主要是使得原始空间的桎梏得以打破,将演出与观众的关系进行明确,从而达到演员与观众的共处以及在共占剧场空间的过程中达到共创的效果,这种假定性的手法已经成为王晓鹰成熟舞台空间的艺术表现手法[1]。
另外,还有对环境空间的异化,这是支撑戏剧行动的重要载体。对环境空间的异化追求是王晓鹰导演进行戏剧创作的一个兴奋点,这在其作品的整个创作过程中都能够得到体现。而在心理空间的开掘上也表现得较为鲜明,对于心理空间的概念,王晓鹰导演认为它是“突破甚至抛弃了现实的时空逻辑,仅只依据情感的逻辑以及哲理逻辑并通过创造想象而对时空另行组合的创造性时空概念”。
(二)王晓鹰导演的舞台“假定性”艺术特点的体现
王晓鹰导演对于假定性的认识并非只停留在戏剧的本质上,而且也在舞台创造的手段上得到了贯穿,这种假定性的创作手法就组成了多元的开放戏剧艺术特点,主要体现在戏剧动作的假定性上。戏剧动作的虚拟并非话剧演员或戏曲演员的程式化表演,此处所说的假定是和日常生活逻辑有区别的,主要是从动作上对人物的心理进行充分的体现,例如作品《荒原与人》中雨衣和马鞭的设计,其中对一根绳子的运用就是两个人物在马爬犁的过程中的全部行动,绳子的时长时短则是对两人关系的尴尬以及扭曲的重要表现[2]。
多元观还体现在戏剧演出环境当中的假定性手法,这在王晓鹰导演的诸多作品当中就有着充分的体现,比如对演出环境的高度假定能够从作品《挂在墙上的老B》当中的简单排练场可以看出。经过长期的创作,舞台的空间高度假定已经成了王晓鹰导演创作过程中的独立品格,从而和传统的写实主义话剧观念有着强烈的抵抗关系。
二、王晓鹰导演的审美艺术特点表现
王晓鹰导演的舞台叙述方法在审美层面也有着鲜明的体现,其诗化情感以及人生哲理都有着较为直接鲜明的表达,从而创造出了戏剧整体的诗意化。这可以从其作品《浴血美人》对人性本质的美和恶的深入思考当中看出,该剧不仅讲述了一个简单易懂的故事,同时在舞台的营造上也体现出了诗化的戏剧空间结构,创造出了震撼的审美效果。为了能够在审美效果上充分展现剧作的内涵,导演在色彩以及衣着造型上都进行了仔细的琢磨,从而将女主人公打扮成犹如天仙一般的美女,而女仆则打扮成恶魔般的丑八怪,在实际的舞台表现上就有着比较鲜明的舞台寓意:女主人是女仆的躯壳,而女仆成了女主人公的灵魂,这样就充分展现了美如天仙的女主人公其实有着蛇蝎般的丑恶心灵,而丑陋的女仆则有着天仙般美丽的心灵[3]。该剧不仅在外形上进行了审美意象的创造,同时在象征语汇方面也得到了充分的扩展,这样在情感的分量上也就得到了加重。
三、结语