东北满族文学

东北满族文学（通用3篇）

东北满族文学 篇1

满族是我国的第二大少数民族, 满族文化也有着它特殊的魅力和特点, 其民居建筑也具有非常大的特点, 在现代民居建筑的设计中, 我们仍然能看到满族民居建筑结构的痕迹, 比如在现代的居住空间设计中, 人们所偏爱的正房, 即是满族民居中讲究的坐北朝南的民居建筑。满族除了清朝时期居住在北京地区外, 大多数聚居在东北三省。现在沈阳的东陵区、本溪地区, 还有很多乡镇以满族居民为主, 那里或多或少延续着满族人的生活习惯, 承载着满族传统的文化与风俗。

一、传统满族民居建筑特点

随着经济文化的发展和各民族的交往与学习, 满族人开始逐渐形成自己的居住习俗。不再住在以前简陋而原始的“地印子” (“地印子”, 是满族人冬天居住, 一般建在向阳山坡, 向下挖土为墙, 上面盖上树皮、山草。室内有锅灶、火炕。保温、取暖效果好。) 、“马架子” (“马架子”是满族人夏季居住的场所, 一般建在林内, 借用一些树桩, 在树桩上用木铺地, 上面搭上人字型架子, 再覆盖以树皮、山草防雨。) 里, 他们以当地的建筑材料, 修建了泥坯草房、青砖瓦房和夹用石料的房屋。通常把面朝南的房子称为正房, 一般有3间或5间, 东西厢房各2间或3间。富裕的人家还设有门房 (三间, 中间为过道) 、影壁墙等。民间有俗语称“口袋房, 万字炕, 烟囱出在地面上”。这句俗语形象、集中的反映了满族民居独特的建筑风格。

1. 口袋房

“口袋房”又称“斗室”, 因为房子的形、状像个口袋和斗形而得此名。一般是3间或5间, 坐北朝南, 房顶用草苫, 周围墙多用土垒成。进门是伙房, 又称外屋, 从伙房两墙之间开门设为卧室, 也称里屋。有的伙房东西两墙都开门, 成对称布局, 称为“对面屋”。口袋房卧室的南、北、西三面设置火炕, 这是满族卧室的最大特点。有的满族人家把卧室隔为两间, 北间靠炕头的叫暖阁, 这是为家中老人开设的专房, 那里暖和、安静, 利于老人怡养天年。

2. 万字炕

又称“转圈炕”“拐子炕”等, 满语叫“土瓦”。一般南、北为大炕, 东端接伙房炕灶, 西炕是窄炕, 下通烟道。按满族的习俗, 西炕上一般不摆设杂物, 因为那里是供奉神圣的“窝撒库”棗祖宗板的地方, 就连贵客至友也不能坐西炕。南炕温暖、向阳, 一般由长辈居住, 晚辈则住北炕。火炕既住人又取暖, 深得满族群众的喜爱。

3. 神奇的门窗

满族建筑的门窗很有特点, 门是独扇的木板门, 有木制的插销;内门是双扇木板门。外屋靠门的一侧有一个小窗, 俗称“马窗”。每个窗户分上下两层, 上层糊纸, 可向内吊起;下层为竖着的二三格, 装在窗框的榫槽, 平时不开, 但可随时摘下。窗棂格一般有方格型, 梅花型, 棱型等多种几何图案。糊窗所用的窗纸是一种叫“豁山”的纸, 满语称为“摊他哈花上”, 汉译为麻布纸或窗户纸, 是用破衣败絮经水沤成毳绒, 再在致密的芦帘上过沥摊匀, 经日晒而成的。这种纸糊在窗户的外边, 一方面可以避免窗档中积沙, 另一方面可避免窗纸因冷热不均而脱落。窗纸糊上后, 还要淋以油, 这样, 既可增加室内的亮度, 又可以使窗纸坚久耐用。

4. 地烟囱

当你进入满族老宅时, 还会发现, 烟囱不在房上, 而是建在屋侧, 高过屋檐数尺, 通过孔道与炕相通。烟囱, 满语称“呼兰”, 早期多用空心整木, 后来用木板围成, 也有的用砖瓦砌成。这种建法, 烟囱底部有窝风巢, 以回挡逆风, 使烟道通畅, 又不易倒塌。烟囱修在地面上是满族住宅的一大特点。

5. 壁影

一般的满族人家, 一进大门, 便可见一段墙形建筑, 称“影壁”。影壁是满族传统住宅的一部分, 亦称影壁墙。其形式多为一字型, 高约5尺, 宽6尺, 厚1尺有余。一般为石、砖结构 (亦有土墙外镶砖者) , 以石为基, 用大青砖砌壁身, 壁顶多呈马鞍型瓦顶。正面壁心平面, 画以吉祥纹饰, 亦有雕刻如意彩绘者。反面壁心多设有佛龛, 为供奉土地爷之用。影壁均置以庭院大门里3米左右处。

无论贫富, 往昔满族人家的院门内都设影壁。影壁, 或砖砌, 或木栅, 有的富贵人家, 在影壁上塑有日出云海、龙凤呈祥等美丽图案。影壁是满族先民居室门外掩体的演化。

6. 四合院

四合院, 是清中叶以后的满族住宅。一般有四方形的宽敞院落, 其中坐北向南的住宅为正房, 通常为间三, 或有五间, 每间长四米左右, 中间开门, 进门为堂屋, 内置锅、灶、饮食用具。西间为尊, 称上屋, 一般由家中长辈居住, 东屋为晚辈居住。院子的左右筑有东西厢房, 西厢房多碾为磨房和放零杂物品的仓库, 东厢房一般存粮。同时, 砖墙大院, 还要砌上门楼。这种院子, 在东北农村多用柞木细杆围成, 俗称“障子”, 大门只有两根竖柱, 两道横梁, 两扇大门, 俗称“门楼子”。

满族人认为, “四世同堂”或“三世同堂”是件大喜事, 同堂的辈行越多越光荣。因此, 随着人口的增加, 除正房外, 又建有东西厢房和南向而中间留有门洞的门房, 这种建筑及布局就是我们今天所称的“四合院”。其特点是:院内靠门洞的地方建一矮墙, 称为“影壁”。影壁后竖一根八尺高左右、碗口粗的神杆, 杆顶端挂有一锡制或木制的斗子。两厢南端是牲畜栏圈。正房后中间空地是菜圃, 四周栽植果树或花卉。房屋四周围以横墙, 自成院落, 大户用砖石, 小户用木栅。这样院连院, 户连户, 很自然地形成了堡子、营子和屯子。

二、满族民居建筑结构的传承与发展

在现代的居住空间设计中, 有很多空间特点仍然传承着满族民居建筑的特点, 可以说是“取其精华, 去其糟粕”。将传统的建筑结构特点进行现代的技术处理, 材质的变化, 结构的改良。

1. 标准户型的优势

我们所说的标准户型, 是实用性极强, 且不浪费空间的一种户型设计, 现在多以正方形和矩形的户型结构最为标准, 这与满族人所住的“口袋房”有些类似。

这种户型不论是从采光还是通风方面, 都占有极大的优势。与其他户型相比它的空间布局较为合理, 功能分区。“口袋房”中所讲的“对面屋”就是我们在标准户型中经常看到的两个卧室的门相互对应的结构, 有些风水书中讲, 门对门容易犯口舌, 但是从通风角度上看, 这样的设计有助于空间的流通, 对人的身体是有益无害的设计。

2. 暖气的设置

满族人的设计很神奇, 他们设计的“万字炕”可以取暖, 而且使整个房间受热均匀, 在东北严寒地区格外受欢迎。沿用至今, “万字炕”一直在发生着改变, 从我们靠墙而立的暖气, 发展到现在的地热, 无不体现出满族民居建筑的特点。在东北的现代室内设计中, 我们通常把暖气靠墙而立。因为考虑到受热, 所以往往设置在墙体下部靠近地面的部分, 这也是受了满族的“万字炕”的启发而进行发展变化的。

3. 玄关的处理

家居环境中, 玄关的设计必不可少, 它是一个居住空间的门面, 同时也起到了遮挡作用。它的形式有很多种, 最初的雏形是基于满族人院落中的影壁墙的设置。古时候从影壁墙的设计上, 我们能够看出这户人家的生活水平, 一般富贵一些的人家用砖砌墙, 而且在墙面上带有吉祥的图案, 贫穷一些的人家也会设置影壁, 他们会选用木栅作为影壁的主要材料。在现代的家居设计中, 主人都希望一推开门, 映入眼帘的是整洁明亮的环境, 玄关的设计也在影壁的基础上发生了一些改变, 在设计中不但要考虑业主的贫富状况, 同时也让玄关变得更加的实用。玄关的空间虽然不大, 但其收纳功能却是一点也不少。墙上的粘钩、衣帽, 下方储物搁架, 可移动式家具, 带有滚轮的活动收纳篮以及可自由搭配的收纳小用具, 都展示了玄关最大程度的便利。

三、结论

满族的民居建筑是适应北方自然环境的产物, 它直接影响到人们的生活, 并融入到传统的文化之中。长期以来的不断积累和交流, 使得满族人形成了自己民族独特的建筑文化特点, 这也是我们值得学习和借鉴的一面。现代的住宅设计中, 我们依然能够看到很多满族民居建筑结构的痕迹, 它们极大的影响着现代民居建筑结构。我们也应在先人的基础上继续传承和发扬我们的传统民居特点, 在我们今后的设计中, 发挥它们更大的优势。

参考文献

[1]富有光.《图像中国满族风俗叙录》.山东画报出版社, 2008.8.

[2]韩晓时.《满族民居民俗》, 沈阳出版社, 2004.8.

[3]蒋肖云.《满族》, 吉林出版集团有限责任公司, 2010.4.

东北满族文学 篇2

一、名词解释 1．公安派

答：公安派是明代后期出现的一个文学流派。“公安三袁”是公安派的领袖，其中袁宏道声誉最高，成绩最大，其次是袁中道，袁宗道又次之。因为他们是湖北公安人，所以人称公安派。公安派反对前七子和后七子的拟古风气，主张“独抒性灵，不拘格套”，发前人之所未发。其创作成就主要在散文方面，清新活泼，自然率真，但多局限于抒写闲情逸致。2．汉乐府

答：乐府初设于秦，是当时“少府”下辖的一个专门管理乐舞演唱教习的机构。汉初，乐府并没有保留下来。到了汉武帝时，在定郊祭礼乐时重建乐府，它的职责是采集民间歌谣或文人的诗来配乐，以备朝廷祭祀或宴会时演奏之用。它搜集整理的诗歌，后世就叫“乐府诗”，或简称“乐府”。它是继《诗经》《楚辞》而起的一种新诗体，是继《诗经》之后，古代民歌的又一次大汇集，在文学史上享有极高地位。代表作品有《孔雀东南飞》与《木兰诗》，合称“乐府双璧”。后来有不入乐的也被称为乐府或拟乐府。3．历史散文

答：历史散文的概念是对诸子百家的哲理散文而言的。哲理散文以析理论辩为主，不专记人记事；历史散文则以记述历史事件的演化过程为主，最早的历史散文是《尚书》。历史散文有三体，分为“国别”、“编年”和“纪传”。4．古文运动

答：即唐宋古文运动，是指唐代中期以及宋朝提倡古文、反对骈文为特点的文体改革运动。因涉及文学的思想内容，所以兼有思想运动和社会运动的性质。“古文”这一概念由韩愈最先提出。他把六朝以来讲求声律及辞藻、排偶的骈文视为俗下文字，认为自己的散文继承了两汉文章的传统，所以称“古文”。韩愈提倡古文，目的在于恢复古代的儒学道统，将改革文风与复兴儒学变为相辅相成的运动。在提倡古文时，进一步强调要以文明道。除唐代的韩愈、柳宗元外，宋代的欧阳修、王安石、曾巩、苏洵、苏轼、苏辙等人也是其中的代表。

二、简答 1．《左传》艺术特征

答：《左传》可说是中国第一部大规模的叙事性作品。比较以前任何一种著作，它的叙事能力表现出惊人的发展。许多头绪纷杂、变化多端的历史大事件，都能处理得有条不紊，繁而不乱。其中关于战争的描写，尤其写得出色。作者善于将每一战役都放在大国争霸的背景下展开，对于战争的远因近因，各国关系的组合变化，战前策划，交锋过程，战争影响，以简练而不乏文采的文笔写出，且行文精炼、严密而有力。这种叙事能力，无论对后来的历史著作还是文学著作，都是具有极重要意义的。且注重故事的生动有趣，常常以较为细致生动的情节，表现人物的形象。《左传》对后世的《战国策》《史记》的写作风格产生很大影响，形成文史结合的传统之一。《左传》虽是历史著作，但与《尚书》《春秋》有所不同，它“情韵并美，文彩照耀”，是先秦时期最具文学色彩的历史散文。

总而言之，其艺术特征可概括为： 第一，文学性的剪裁和历史时间的故事情节化。第二，刻画人物性格神形毕现，有立体感。第三，生动的场面描写和传神的细节描写。第四，擅长叙写外交辞令，理富文美。2．史记语言特色

答：《史记》是由汉代的司马迁编写的中国历史上第一部纪传体通史，记载了从黄帝到汉武帝太初年间三千多年的历史。最初称为《太史公》，或《太史公记》、《太史记》。《史记》规模巨大，体系完备，而且对此后的纪传体史书影响很深，历朝正史皆采用这种体裁撰写。同时，书中的文字生动性，叙事的形象性也是成就最高的。以下从四个方面简述其语言特点：

（1）从战国诸子的文章、纵横家的游说之辞，到汉代一些代表性作家如邹阳、枚乘、贾谊等人的散文，可以看到铺张排比被作为一种普遍的手段。而司马迁在吸取前人经验的基础上，抛弃了铺张排比，形成淳朴简洁、疏宕从容、变化多端、通俗流畅的散文风格。

（2）《史记》中极少用骈俪句法，文句看起来似乎是不太经意的，偶尔甚至有些语病，却很有韵致、很有生气。因为司马迁在叙述中始终是倾注情感的，根据不同的场面，出于不同的心情，语调有时短截急促，有时疏缓从容，有时沉重，有时轻快，有时幽默，有时庄肃，具有很强的感染力。

（3）《史记》基本上属于书面语，但同当时的口语距离并不很远。书中还广泛引用了许多民谚民谣，如《李将军列传》中的“桃李不言，下自成蹊”，形容李广不善言辞而深得他人敬重，既富于概括性，又富于生活气息。

（4）此外，《史记》写人物语言时，常常借语言内容来表达人物的内心世界。例如:对待秦始皇出巡，项羽和刘邦的态度截然不同。项羽“彼可取而代也”表现了他的坦率，不假思索，也表现了先秦三东六代和复仇的心情；刘邦“大丈夫当如是也”一方面表现了下层人的农民要求参政，有积极意义，另一方面表现了刘邦的贪婪、妄想。3．水浒传主题

答：《水浒传》是一部以传奇的笔法描写一批当时处于社会边缘人物为了有尊严地生存而不断奋斗、成功与失败的一部生存史，对黑暗的、混乱的主流社会的一种反抗史。歌颂的是各个阶层敢于反抗作恶官僚、维护自身利益、不向权贵低头的反抗者，尖锐地指出“官逼民反”的社会矛盾。以下从四个方面简述其主题思想：

（1）深刻揭示了农民起义的社会根源——“官逼民反”、“乱自上作”。作品展示了北宋末年奸臣当道、政治腐败、民不聊生的社会现实。作品具体刻画了高俅、蔡京、杨戬、童贯为首的封建官僚贪赃枉法、互相勾结、无恶不作，但这些贪官的总后台就是徽宗皇帝，昏君佞臣组成的统治集团压迫人民，激起人民反抗的怒火。“官逼民反”、“乱自上作”——这是起义的根本原因。

（2）歌颂农民起义英雄。一百零八位头领个个都是勇武智慧、顶天立地的英雄，他们反抗黑暗的封建统治，对抗腐败的官府，劫富济贫，除暴安良，“替天行道，保境安民”。

（3）揭示农民起义失败的必然原因之一。“招安”是起义失败的直接原因，也体现了农民起义领袖思想上的局限性——宋江、卢俊义等人具有浓厚“忠君”思想，他们又是梁山义军的主要领导，影响和左右着义军的发展趋势，宋江上梁山后，把“聚义厅”改为“忠义堂”，梁山泊上高悬“替天行道”的杏黄大旗；他们起义的原因是博取功名，封妻荫子。

故“招安”是其必然选择，失败是起义的必然结局。

（4）严重的忠君思想在一定程度上削弱了作品的进步意义。4．宋代诗文革新的贡献

答：北宋诗文革新运动，继唐代古文运动之后，又一次把古代文学，特别是散文以及文论的发展推进了一大步。

此后，以“唐宋八大家”为代表的古文传统，一直为元明清散文家奉为正宗，而明清散文更多取法于欧阳修、曾巩、苏轼等。

诗歌方面，欧阳修、王安石、苏轼也给予南宋金元诗以及明代唐宋派、公安派、竟陵派，清代宋诗派以深刻的影响。

但是，由于北宋诗文革新运动带有“正统”观念，也有要求文学为现实政治服务的意味，助长了诗的散文化和“以议论为诗”的概念化倾向，为南宋理学家的散文所师法。这就表现出这一革新运动在思想上的历史局限。5．宋之问，沈佺期，杜审言的贡献 答：宋之问，沈佺期皆为当时著名的宫廷诗人，合称“沈宋”。沈宋的主要贡献，在于完成律诗的体制和扩大律诗的影响。他们倾大力于律体的写作，以自己的创作实践总结了五七言近体的形式规范。一方面，他们完全避免了五律中的拗涩之病，另一方面，他们又进一步推进了七言歌行体律化的过程，截长挈短，使之趋于凝炼和完整，脱胎为较为严格的七律。沈佺期早在武后时期，便已写出全无失粘现象的七律，他的为数甚多的七律，在合乎规范方面堪称宫廷诸诗人之首。

杜审言今存的诗主要系五言律诗，也有少数七律。他的诗，句律精严而笔力雄健，无论是五律还是七律均完全合律，无一失粘者，时间更加早于沈宋，堪称确立律诗创作的先锋。

总而言之，杜审言表率在前，之后沈宋合轨，尔后律诗一体才为人们所公认，从而确立其在诗坛的地位的。自齐永明以来两百多年，中国古典诗歌的格律化过程终于完成。

三、论述

1．桃花扇的艺术特色

答：创作的出发点上，《桃花扇》坚持真实原则。《桃花扇》演的是南明弘光小朝廷的兴亡始末，是一部最接近历史真实的历史剧。孔尚任在创作中采取了真实的原则，全剧以清流文人侯方域和秦淮名妓李香君的离合之情为线索，展示弘光小王朝兴旺的历史面目，基本上真实地再现了历史。只是迫于环境，不能直接展现清兵进攻的内容，有意回避、改变了一些情节。孔尚任对各类人物作了不同笔调的刻画，虽然忠、奸两类人物的结局加了点虚幻之笔，但总的来说，作者的褒贬、爱憎是颇有分寸的，表现出清醒、超脱的历史态度。

在人物形象塑造上，《桃花扇》中人物形象众多，且大都人各一面，性格不一，即使是同一类人也不雷同。这显示孔尚任对历史的尊重，如实写出人物的基本面貌。《桃花扇》中塑造了几个社会下层人物形象，最突出的是妓女李香君和艺人柳敬亭、苏昆生。他们在剧中是最高尚的人。他们关心国事、明辨是非、有着独立人格，使清流文人相形见绌，更不要说出在被批判地位的昏君、奸臣。这是有现实的依据的，反映着晚明社会中部分妓女的风雅化以至附庸政治的现象。剧中形成的贵贱颠倒的对比，不只是表明孔尚任突破了封建的等级贵贱观念，其中也包含着他对尊贵者不尊贵，卑贱者并不卑贱的愤激情绪。这在当时许多旨在存史、寄托兴亡之悲的稗史所不具备的。尽管孔尚任对人物褒贬还是使用传统的道德术语，如“忠臣孝子”之类，但其褒贬标准却扩大了“忠”的内涵，由以朝廷、皇帝为本变为以国家为根本。剧中把国家放在人伦之最上，以国家为君、臣、民赖以立身的根本。其意义也就超越了明清一代的兴亡之悲。

从艺术构思方面看，孔尚任在力求遵照历史真实的原则下，非常合适地选择了侯方域和李香君的离合之情，连带显示南明小朝廷的兴亡之迹。侯方域和李香君的结合，本是明末南京清流文人的一件风流韵事，作者以此事作为戏剧的开端，既表现出复社文人的作风和争门户的意气，又使全剧从一开始便将儿女之情与兴亡之迹紧紧结合在一起。南明小朝廷灭亡之后，侯、李二人重聚，双双入道，表现的是二人儿女之情的幻灭，而促使二人割断花月情肠的是国家的灭亡。可以说，《桃花扇》艺术地再现了南明小朝廷的兴亡始末。

总之，《桃花扇》在清代传奇中是一部思想和艺术达到完美结合的杰出作品。

2．苏轼对词的贡献

答：苏轼词在宋词发展变革的历史过程中具有举足轻重的地位，为词这一文学形式的发展做出了重要的历史贡献。以下从三个方面进行简述。

（1）苏轼词对词境做出的开拓

首先，苏轼以前的词为应歌之曲子词，多写男女相思，写花间酒下的伤别。苏轼词抒发磊落纵横豪放之襟怀，摆脱花间词婉转之态，为激越、豪放充分表现作者的人格个性。如《赤壁怀古》“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”其次，苏轼把词的题材取向从应歌回归到表现自我，并从现实生活中撷取创作题材，故苏词多为感事之作，有的还采用词题小序的形式确定表现的内容，交代创作动机。如《水调歌头·明月几时有》《定**》。用记实手法写自己的人生感受，使词的抒情贴近现实生活，词中的抒情人物形象与创作主题也由分离走向统一对应。使词的创作走向正视现实、面向社会和真实人生的大道，极大地拓宽了词的取材范围。总之，苏轼用词展示自己的政治抱负、人生感慨、生活情趣、感受、山川景色扩大了词境，把词家“缘情”与诗人“言志”结合起来，词品与人品得到了高度的统一和融合。

（2）苏轼的“以诗为词”对词体的解放

首先指的是词所反映的生活内容的扩大，突破了“词为艳科”的传统体制，向“士大夫化”发展。在苏轼之前的“曲子词”的曲子，基本上是“轻音乐”“软性文学”。到苏轼将词题小序发展起来，做词寓以诗人句法、引议论入词、大量用经、子典故，突破音乐对词体的约束，如《临江仙》。苏词充分体现了文人的审美情趣，是典型的士大夫词。苏轼以诗为词的积极意义，在于改变了词的旧传统，增加了词的内容，丰富了词的体式，促使词发展成为独立的抒情诗样式。

（3）苏轼词创造了多样化的独特风格

苏词的风格是豪放，苏轼乃宋词中豪放派的代表，但也有许多极清空幽秀的作品，风格是多样化的。豪放，如《赤壁怀古》“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。” 婉约，如《江城子》“十年生死两茫茫！不思量，自难忘。”此词为悼亡之作，对亡妻的思念之情，置于生死两茫茫的人生空漠的叹喟中。清旷，如《水调歌头·明月几时有》“明月几时有，把酒问青天。”

四、文学鉴赏

望海潮

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。重湖叠清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。

“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。”此开篇三句，柳永便以笃定之内气，从大处入手，总括出杭州古老的人文地理及不懈生机。接下三句“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”属细笔，以补足繁华之状貌。词色直是“旖旎近情”（此乃柳词一贯之特征），令人想到杜牧的“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”，“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”。用一个现代的说法，柳永这一细笔带出了南宋与晚唐历史的互文关系。而南宋杭州的繁华更是超过晚唐的扬州，它“青山四围，中涵绿水，金碧楼台相间，全似著色山水。独东偏无山，乃有鳞鳞万瓦，屋宇充满，此天生地设好处也”（周密《癸辛杂识·续集下·西湖好处》）。其中“参差十万人家”既是实写，也是力发千钧之慨叹，杭城之宏伟在此一举托出。这就是当时的杭州，“大自然所赋的空间既如此逼仄，杭州在十三世纪遂成为居住人口最密集的城市。一些最大的欧洲城市当时只有数万居民，若和中国的‘陪都’相比，唯不过是些小集镇罢了。杭州的居住人口到一二七五年已逾百万之数。”吴自牧在《梦粱录·卷十六·米铺》中也说：“杭州人烟稠密，城内外不下数十万户，百十万口。”马可·波罗一边为杭州的奢侈美丽倾倒，一边感叹道：“世界上再没有比这座城市更宏大的了，它方圆达一百英里，到处见缝插针地住满了人，一座宅院往往住着十或十二家。市郊人口比市内还要多。”“参差”二字最为丰富传神，让人感受到杭州城各式各样的楼宇，真是建筑高低起伏，接栋连檐，寸尺无空，千家万户都掩映在翠微之间。而“烟柳画桥，风帘翠幕”又轻轻一笔写出杭城温柔安详又兼热闹富贵的一面，此虽八字，但也包罗万象，尤其是街巷河桥中埋伏的风流蕴藉之美呼之欲出。直让人回到了那过去的时光，仿佛我们来到了“中瓦子前武林园，向是三园楼康、沈家在此开沽”的一幕：但见那“店门首彩画欢门，设红绿杈子，绯绿帘幕，贴金红纱桅子灯，装饰厅院廊庑，花木森茂，酒座潇洒。……向晚灯烛荧煌，上下相照，浓妆妓女数十……以待酒客呼唤，望之宛若神仙”（《梦粱录·卷十六·酒肆》）。这不又正是杜牧递上的两个名句：“楚腰纤细掌中轻”，“十年一觉扬州梦”吗？不正是张祜的一句“月明桥上看神仙”吗？

“云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。”这里柳永又起了一个层面，我们也跟随他的视线从城内来到郊野。这正是钱塘八月观潮的时节，也恰恰应了《望海潮》这个词牌的本意。“……波涛濬流，沉而复起，因复相还。浩浩之水，朝夕既有时。动作若惊骇，声音若雷霆，波涛援而起，即钱塘江潮。”（《茶香室丛钞一·卷十五·〈子胥水仙〉条》）“依自然环境看，这种说法是有道理的。因为钱塘江入海口呈喇叭形，江口大而江身小，起潮时，海水从宽达一百公里的江口涌入，受两旁渐窄的江岸约束，形成涌潮。涌潮后又受江口拦门沙坎的阻拦，波涛后推前阻，涨成壁立江面的一道水岭……”这正是柳永笔下“无涯”之“天堑”，它与前面的“形胜”又刚好形成互文照应，继而连番烘托出杭城的奇伟。钱塘潮这一“怒涛卷霜雪”的景观若激电奔雷之震荡，人间岂有它事可与之争雄？

写罢威仪的钱塘潮，柳永又翻转一笔，再次流连杭州城的繁华：“市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。”“珠玑”与“罗绮”皆妇女用品，最能代表精致与华丽的日常生活。在此，我们完全可以感受到杭州市民普遍的富足与自豪。他们“只要有钱，便可在家具、穿着、美食和娱乐诸方面满足其高雅精致的趣味。在城的中心有一些专门经销高档产品的店家，其间琳琅满目地陈列各种货物，有的产自中国各地，也有来自南海、印度和中东的”。的确，鲜衣美食在南宋的杭州可谓殚极精侈，甚至精侈到颓废，单就一个食字便可见其豪奢颓废之程度。且不说宫中璀璨纷呈的食品，就连一般市民对于饮食起居也达到了审美的最高境界，仅平日所吃饭菜便高达五百多种（可参见《梦粱录·卷十六》《武林旧事·卷六·市食》《都城记胜·食店》等）。

说到氛围，又要说到前面那“烟柳画桥，风帘翠幕”般的饮食环境。“借临安园林设计之精华，在厅院廊庑上排列小小阁儿里呈‘吊窗’，‘吊窗之外’移来花竹，再‘垂帘下幕’，使‘阁儿’掩映在纱壁绸帷之后，摇曳秀影之中，潇洒似画，犹如花苑。市民光临此处无不心旷神怡，还可以呼唤妓乐歌唱助兴，而且随时任意点要自己喜欢的食品，如没有的，食店老板可命厨子‘应手供造品尝’，以使食店一味不缺。”精致到绝望之后，也讲究单纯，而单纯依然透出唯美的色彩，如另一种食品酥琼叶便是如此娴静地制出：先将宿蒸饼薄薄切就，涂上蜜或油，就火上炙，地上铺着纸散火气。炙好后，非常松脆，有止痰化食之功效。诗人杨万里曾专门写诗赞叹这种食品：“削成琼叶片，嚼作雪花声。”

写完城市的豪奢，柳永便直接抵达妩媚的西湖了。“重湖叠清嘉，有三秋桂子，十里荷花。”“重湖”指西湖有内湖外湖之别趣，“叠”却指湖边的山岭重叠参差，这正应了“湖中有湖，山中有山”这一“清嘉”之姿色。这就是令今人无言并失语的西湖。一年四季，春、夏、秋、冬，柳永就此坦然一笔将杭州的秋景、夏日翩翩写来，轻松从容，并不着力，而四时风光恍如都在目前了。

又据《鹤林玉露》记载，这首词是柳永献给当时驻节杭州的两浙转运使孙何的。我们还可以从《宋史·孙何传》中看到孙何当时是一位颇为风雅勤政的地方长官，“何乐名教，勤接士类，后进之有词艺者，必为称扬。”为此，柳永这位民间诗人为他唱一点颂歌也是一件可喜可贺的快事。此诗最后五句均属对孙何的鼓吹与祝福，读来同样不亦快哉：“千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。”“高牙”为军中大旗。《封氏见闻记》中说，掌武备的官员，因为“象猛兽以牙为卫，故军前大旗谓之牙旗”。而千骑簇拥的大型牙旗，正是孙何威武堂皇之写照。而“乘醉听箫鼓”却是说孙何下班后游冶时的洒脱与文雅。而“吟赏烟霞”又说他能流连光景，吟咏风月，是一个懂得诗之妙处的人。古人所谓的一张一弛文武之道，看来都包拢在孙何这一身了。“图”乃动词，柳永的意思是将来孙何可将杭州的美丽繁华之风景画成图画。“凤池”是“凤凰池”的简称，它指的是中央最高行政机关中书省。而“归去凤池夸”是说孙何一朝升迁至中央去做大官，可顺便把已画好的杭州美景一并带去，到时正好与中书省的其他官员共同欣赏。（节选自柏桦《< 望海潮>里梦杭州》，仅为参考，可以另选角度，自行发挥，能够自圆其说，言之成理即可。）

文化史

一、填空

1．六祖慧能创立的宗派

答：禅宗。2．十二律

答：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。3．二十八宿举例四个

答：亢金龙、女土蝠、房日兔、心月狐、尾火虎、箕水豹、斗木獬、牛金牛、氐土貉、虚日鼠、危月燕、室火猪、壁水獝、奎木狼、娄金狗、胃土彘、昴日鸡、毕月乌、觜火猴、参水猿、井木犴、鬼金羊、柳土獐、星日马、张月鹿、翼火蛇、轸水蚓（任举四个）。4．布政使别名

答：藩台。

5．保天下者匹夫有责的提出人物

答：顾炎武。

二、名解十个 1．礼闱

答：最初指汉代尚书省，因其在建礼门内，又近禁闱，故称之为礼闱。后多指古代科举考试之会试，因其为礼部主办，故称礼闱。唐杜甫《哭长孙侍郎》诗：“礼闈曾擢桂，宪府旧乘驄。” 2．驱口

答：亦作“駈口”。宋元时代金军、蒙古军在战争中俘虏的汉族大户。其地位类似农奴，少数成为贵族家庭的奴隶。《元典章·户部三·籍册》：“不论达达、回回、女真、汉儿人等，如是军前虏到人口，在家住坐做駈口。” 3．谶纬

答：所谓的“谶纬”，其实是“谶”与“纬”的合称，汉代流行的神学迷信。“谶”是用诡秘的隐语、预言作为上天的启示，向人们昭示未来的吉凶祸福、治乱兴衰。谶有谶言、图谶等形式，如“亡秦者胡也”即为秦代的一句谶言。“纬”即纬书，是汉代儒生假托古代圣人制造的依附于“经”的各种著作。4．图腾

答：图腾是记载神的灵魂的载体。原始人迷信某种动物或自然物同氏族有血缘关系，因而用来做本氏族的徽号或标志。图腾是群体的标志，旨在区分群体。中国龙即是各民族共同崇奉的图腾神。5．心学

答：心学，儒学的一门分支学派。最早可推溯自孟子，而北宋程灏开其端，南宋陆九渊则大启其门径，而与朱熹的理学分庭抗礼。至明朝，由王守仁（号阳明）首度提出“心学”两字，并提出心学的宗旨在于“致良知”，至此心学开始有清晰而独立的学术脉络。6．封禅

答：一种表示帝王受命有天下的典礼。起源于春秋、战国，当时齐、鲁儒生为适应兼并争霸趋于统一的形势而提出的祭礼。他们认为泰山是世界上最高的山，人间的最高帝王应当到这座最高的山上去祭至高无上的上帝。泰山是齐、鲁的分界，于是就把齐、鲁祭泰山的望祭扩大为统一帝国的望祭，并定名为“封禅”。封是祭天，禅是祭地。封禅之礼，最早见于《管子·封禅篇》。7．察举

答：察举又称“荐举”，是封建社会一种由下而上推选人才的制度，由乡里选举的荐举制演变而来。它是汉代在先秦注重对人的实际才能的考核的基础上形成的，在创立过程中，也吸取了亡秦的教训。汉初的察举是临时性措施，没有形成正式的制度，察举的范围、人数也有限。直到汉武帝时，国家的文治武功达到极盛，各级官吏的需求量大大增加，非常需要建立一种选拔官吏的制度，因而察举制发展为一种比较完备的仕进制度，并得以真正确立其在两汉仕进制度中的主体地位。8．别子

答：即庶子。古代宗法制度称诸侯嫡长子以外之子为“别子”。古代中国宗法制度的专业术语。《礼记·大传》：“百世不迁者，别子之后也，宗其继别子之所自出者。” 9．元杂剧

答：元杂剧，也称“元曲”。是元代用北曲演唱的戏剧形式。金末元初产生于中国北方。在金院本和诸宫调的基础上吸收多种词曲和技艺发展而成。剧本体裁一般每本分为四折，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“契子”。角色有正末、正旦、净等。一剧基本上由正末或正旦脚色唱到底；正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。元杂剧著名作家有关汉卿、王实甫、马致远等，现存作品有《窦娥怨》、《西厢记》、《汉宫秋》等150种左右。元杂剧对后来戏剧的发展有深远的影响。

三、文本释读，文化史的文言文阅读是汉书中的张骞出使西域。解释，大月氏，汉节，郎。

《汉书》张骞传

张骞，汉中人也。建元中为郎。时匈奴降者言，匈奴破月氏王，其头为饮器，月氏遁而怨匈奴，无与共击之。汉方欲亊灭胡，闻此言，欲通使，道必更匈奴中，乃募能使者。骞以郎应募，使月氏，与堂邑氏奴甘父俱出陇西。径匈奴，匈奴得之，传诣单于。单于曰：“月氏在吾北，汉何以得往使？吾欲使越，汉肯听我乎？”留骞十余岁，予妻，有子，然骞持汉节不失。

居匈奴西，骞因与其属亡乡月氏，西走数十日，至大宛。大宛闻汉之饶财，欲通不得，见骞，喜，问欲何之。骞曰：“为汉使月氏而为匈奴所闭道，今亡，唯王使人道送我。诚得至，返汉，汉至赂遗王财物不可胜言。”大宛以为然，遣骞，为发道译，抵康居。康居传至大月氏。大月氏王已为胡所杀，立其夫人为王。既臣大夏而君之，地肥饶，少冠，志安乐。又自以远汉，殊无报胡之心。骞从月氏至大夏，竟不能得月氏要领。留岁余，还，并南山，欲从羌中归，复为匈奴所得。留岁余，单于死，国内乱，骞与胡妻及堂邑父俱亡归汉。拜骞太中大夫，堂邑父为使君。

翻译：张塞是汉中人。建元年间被任命为郎官。那时匈奴投降过来的人说匈奴攻破月氏王，并且用月氏王的头颅做酒器。月氏因此逃避而且怨恨匈奴，就是苦于没有人和他们一起打击匈奴。汉王朝正想从事消灭匈奴的战争，听说此言，就想派人出使月氏，可匈奴国又是必经之路，于是就招募能够出使的人。张塞以郎官的身分应募出使月氏。与堂邑氏的奴仆甘父一起离开陇西。途经匈奴，被匈奴人截获，用传车送到单于那里。单于说：“月氏在我的北边，汉朝人怎么能往那儿出使呢？我如果想派人出使南越，汉朝肯任凭我们的人经过吗？”扣留张骞十多年。给他娶妻，并生了儿子，然而张骞仍持汉节不失使者身分。

因居住在匈奴西部，张骞趁机带领他的部属一起向月氏逃亡。往西跑了几十天，到了大宛。大宛听说汉朝财物丰富，想和汉朝交往可找不到机会。见到张骞非常高兴，问他要到哪里去。张骞说：“替汉朝出使月氏，而被匈奴封锁道路，不让通行，现在逃亡到贵国，希望大王能派人带路，送我们去，假如能够到达月氏，我们返回汉朝后，汉朝送给大王的财物，一定多得不可尽言。”大宛认为可以，就送他们去，并为他们派遣了翻译和向导。送到康居，康居用传车将他们送到大月氏。这时，原来的大月氏王已被匈奴所杀，立了他的夫人为王。大月氏已经使大夏臣服并统治着它。他们那里土地肥沃，出产丰富，没有侵扰，心境悠闲安乐，又自认为距离汉朝遥远而不想亲近汉朝，全然没有向匈奴报仇的意思。张骞从月氏到大夏，始终得不得月氏王明确的表示。逗留一年多后，只得返程。沿着南山，想从羌人居住的地方回到汉朝，又被匈奴截获。扣留一年多，碰巧单于死了，匈奴国内混乱，张骞便带着他匈奴籍的妻子以及堂邑甘父一起逃跑回到了汉朝。朝廷授予他太中太夫官职，堂邑甘父也当上了奉使君。

四、简述 汉字的起源

答：关于汉字的起源，神话传说中有仓颉造字的传说。据考古发现，在汉字产生以前，有“结绳”、“八卦”、“图画”、“书契”等方式。现代研究认为，汉字来源于集体的智慧，如果仓颉确有其人，那他应该是文字的整理和颁布者。随着考古的进展，更多的遗址不断发现，也为汉字的起源和来历，提供了更多的新证据。

从考古发掘的出土文字资料来看，汉字体系正式形成于中原地区，文字最早成熟于商代。但一切没什么简单。由于各处考古出来的符号，都非常零星分散，缺失也较严重。各处的地域色彩浓厚，背景也很复杂。

总而言之，汉字的来历和起源还是一个有待不断揭开的谜。

五、论述

1．礼仪的起源及功能

答：礼仪是指人们在社会交往中由于受历史传统、风俗习惯、宗教信仰、时代潮流等因素而形成，既为人们所认同，又为人们所遵守，是以建立和谐关系为目的的各种符合交往要求的行为准则和规范的总和。

礼仪的起源，可以追溯到久远的过去。应当说，中华民族的历史掀开第一页的时候，礼仪就伴随着人的活动，伴随着原始宗教而产生了。礼仪制度正是为着处理人与神、人与鬼、人与人的三大关系而制定出来的。中国古代有“五礼”之说，祭祀 之事为吉礼，冠婚之事为嘉礼，宾客之事为宾礼，军旅之事为军礼，丧葬之事为凶礼。民俗界认为礼仪包括生、冠、婚、丧四种人生礼仪。实际上礼仪可分为政治与生活两大部类。政治类包括祭天、祭地、宗庙之祭，祭先师先圣、尊师乡饮酒礼、相见礼、军礼等。生活类包括五祀、高禖之祀、傩仪、诞生礼、冠礼、饮食礼仪、馈赠礼仪等。这是对我国古代礼仪的总结汇编。这些礼仪内容，对后世人们的行为规范、人际交往以及社会公德的形成，都产生了极大的影响。

礼仪的功能主要是社会性的，以下从三个角度进行论述。

（1）社交礼仪是道德的示范，它代表着社会道德观念而存在，是作为一种社会行为的标准和规范而出现的。这种标准，规范、制约着社会生活秩序，推动人们沿袭着“礼”的规范生活，用以培养人们的善恶标准和美的心灵。同样，社交礼仪也要求人们将自己的行动纳入规范．将自己的本性纳入规矩，加以约束，时时用道德的力量支配自己的行动。注重社交礼仪是社会文明进步的标志，是为着维护人的尊严和社会道德面貌。

（2）社交礼仪在人际交往中有协调作用。今天的社交礼仪所表示的意义主要是尊重，尊重可以使对方在心理需要上感到满足，产生好感和信任。按着社交礼仪规范去做，有助于加强交际双方互相尊重、坦诚相侍的良好关系，缓解或避免某些不必要的情感对立与障碍。社交礼仪规范是社会生活中的润滑剂、调节器，是协调交际关系的纽带和桥梁。人与人之间的相互理解、信任、关心和友爱，会营造良好的社会气氛，使每个人健康、合理的心理 需求得到程度不同的满足，从而产生开朗、乐观的情绪，对生活更加热爱，并使整个社会保持一种稳定、融洽的秩序。通过完备的社交礼仪，一个社会组织可以沟通与各种人的感情，协调好上下左右、里里外外的关系，使误会、摩擦消除，减少矛盾，化干戈为玉帛。

（3）社交礼仪的实施可以促进社会精神文明建设，净化人的心灵，陶冶人的情操，提高人的品行，客观上也起着榜样作用和教育作用，无声地影响着周围的人。在对外交往中，注重礼仪，可以展示中国人民的精神风貌，增强民族自尊、自信、自强的精神，加深与世界各国人民的友谊和交流，提高我国的国际地位和威望，使中华民族的优秀文化传统得以弘扬，使中国以泱泱大国之风自立于世界民族之林。2．孔子的天命观和鬼神观

答：孔子的天命观是对从殷至周“敬天事鬼神”传统思想的承认。但孔子在承认的基础上，主张不要过多关注，而把人们的眼光从对“天”、“命”、“鬼”、“神”的关心上，拉到了现实社会生活中来，主张尽人事以应“天”事。孔子是这样主张的，这已经明显的反映出孔子的观点，他并没有对于鬼神是否真实存在进行探究，他是在讲礼仪规范的问题。分而析之，孔子对待天命鬼神的态度是：

（1）主张应该“敬鬼神”。祭神指的的是行祭祖先礼、祭神礼之时，应该像祖先、神真实存在一样，讲究的是礼仪的严肃性和权威性，否则不如不去祭祀。

（2）对鬼神的存在持怀疑态度。他本人“敬鬼神而远之”，其实与他对于鬼神是否存在的观点是一样的，无法确信鬼神是否真的存在，所以敬，但是自己可以不参与。

（3）对鬼神敬而远之，把探讨和解决人世间的实际问题放在优先地位。“子不语怪力乱神”，即是他这种态度的鲜明体现。3．明清科举制度

答：明清科举考试，皆以八股文为主要内容。明代中后期，随着社会生产力的不断提高，市民意识的觉醒，个性解放思潮的汹涌澎湃，八股取士已逐渐暴露出其与社会不相适应的一面。明清之际的大思想家顾炎武于《生员论中》一文即有过“废天下之生员，而用世之材出也”的议论，这一取士方式在明末似乎就走到了面临抉择的十字路口。

但是明亡以后，清人并没有废止八股科举，反而变本加厉，极为有效地运用这一人才选举制度，很迅速地巩固了政权。史学家孟森曾就此评论说：“明一代迷信八股，迷信科举，至亡国时为极盛，余毒所蕴，假清代而尽泄之。盖满人旁观极清，笼络中国之秀民，莫妙于中其所迷信。始入关则连岁开科，以慰蹭蹬者之心，继而严刑峻法，俾忮求之士称快。丁酉之狱，主司、房考及中式之士子，诛戮及遣戍者无数。其时发难者汉人，受祸者亦汉人。汉人陷溺于科举至深且酷，不惜假满人以为屠戮，以泄多数侥幸未遂之人年年被摒之愤，此所谓‘天下英雄入我彀中’者也。”清统治者以科举为笼络、控制汉族文人的利器，比明朝统治者多了一层深谋远虑的政治因素；而汉族文人为能实现个人价值，奋志青云，也乐得俯首就范，有时为达目的，甚至无所不用其极。

如何看待历史上甚受后人诟病的八股取士，也是一个耐人寻味的话题。八股取士基本上适应的是自然经济为主的农耕社会的人才需求，如出题取自《四书》、《五经》中的成句或一章，要求“代圣贤立言”，并以宋代程朱理学为依归。以维护封建专制统治为出发点，八股文作为功令文字对于广大读书人而言，就是对其思想的一种无形的控制，影响是全面的。读书人欲猎取功名，就很难绕过这一“龙门”。对于八股取士，清初有识之士如顾炎武就曾指出：“八股盛而《六经》微，十八房兴而《廿一史》废。”清代文字狱的一位著名受害者戴名世甚至说：“欲天下之平必自废举业之文始。”两人都是从经世致用的角度批评八股取士制度的，而统治者对此也未尝无识。据《清史稿·选举三》记述，清廷内部曾经产生过对八股文应否废止的讨论。乾隆三年(1738)，距这次讨论七十年之后，废止八股文的问题又由兵部侍郎舒赫德重新提出，所得答复是：“时艺之弊，今该侍郎所陈奏是也，圣人不能使立法之无弊，在因时而补救之。”于是这一有关人才选举的大事就这样不了了之了。可见，八股文之弊，清代君臣上下并非不知不晓，但在当时也的确拿不出更合适、更简便的考试方法来，这是由其政权性质所决定的。八股文用于科举考试通行于明清两代，长达近六百年，基本与封建之世的彻底垮台同步，明乎此，其封建主义的社会属性也就昭然若揭了。

从实际效果而言，八股取士基本适应了封建社会的人才需求。能够跃此龙门进入举人、进士行列者，大部分并非庸才；而奋斗数十年艰于一第者也不乏高才之士。正是这一看似矛盾的选举效果，造成了问题的复杂性。作为一种人才选举制度，科举制如果不过多讨论它的考试内容，这一制度至少为全国人才的流动调配起到了积极作用，也为庶族地主阶级与平民子弟参与政治提供了机会，“学而优则仕”的儒家理念，在这一制度下有了实践的可能。历代科举由于弥封糊名、誊录考卷等一系列防弊措施的不断完善，以及考试组织的逐渐严密，使科举竞争有了较为平等的保障。清代平民入仕的机会，尽管不大，却足以令读书人“三更灯火五更鸡”般地焚膏继晷，兀兀穷年，为一第之荣而孜孜以求了。在天下太平的时候，社会中下层读书人若想出人头地，恐怕也只有科举一途最具吸引力。

从统治者角度而言，八股文之所以为明清两代帝王奉若神明，其根本原因就在于八股文从内容到形式，与封建专制政体的适应性。鲁迅曾为八股文下判语云：

“八股原是蠢笨的产物。一来是考官嫌麻烦——他们的头脑大半是阴沉木做的，——什么代圣贤立言，什么起承转合，文章气韵，都没有一定的标准，难以捉摸，因此，一股一股地定出来，算是合于功令的格式，用这格式来“衡文”，一眼就看得出多少轻重。二来，连应试的人也觉得又省力，又不费事了。这样的八股，无论新旧，都应当扫荡。”

东北满族民间艺术与现代设计研究 篇3

一、东北满族民间艺术的现状

东北满族民间艺术发源地之一是长白山, 是中国民间艺术的特色之一。根据记载, 从肃慎至勿吉、邑娄、女真, 满族的祖先们在长白山地区繁衍生息了三千多年, 在这漫长的岁月里, 人们创造了独特的艺术语言、艺术作品与艺术表现形式, 主要有剪纸、绘画、服饰、刺绣、建筑、木雕以及家居艺术等。

随着历史的发展, 满族民间艺术在满族人们的生活中已经扎下了深深的根, 并且一直延续着, 这种独特的生活方式造就了异样的艺术表现, 更是满族民间艺术文化的精髓。满族的先人们采用了不同的材料作为艺术创作的素材, 运用不同的色彩与不同的艺术造型方法, 创造出各种精彩绝伦的满族民间艺术作品。其主要的民间艺术剪纸是以纸作为载体, 亦有使用皮革、鱼皮、金属薄片、树皮、树叶、玉米叶子等材料作为剪纸载体;刺绣则是以布、绸、缎、麻线等为载体。这些载体一般都是随手可得, 方便自然和可再生的素材。随着时间的推移, 造就了异样的艺术文化。

二、满族民间艺术的审美特征

满族民间艺术的造型之美。从造型方面来看, 满族民间艺术的造型方法有对称与通感联想、散点透视等。

对称与通感联想之美。满族民间艺术的作品有很多都具有对称之美。这种造型方法在中国古代民间艺术中均有体现。东北满族民间艺术中对称运用得行云流水一般。

散点透视之美。散点透视是中国古代传统绘画中的画家以自己的眼睛为透视点, 随着自己的运动而运动的绘画方式, 是典型的散点透视绘画, 区别于欧洲的一点透视法。这种绘画方式可以自由地组织画面结构与物体结构, 不限于客观世界的一点, 具有很大的灵活性。这种自由的组织方法是中国传统绘画的精华, 也深深影响着满族民间的创作艺人。

满族民间艺术的色彩之美。东北满族民间艺术的色彩给人以深刻的感受。从色彩方面来看, 满族民间艺术的色彩主要有三种形式, 如下所示。

1. 高纯度色彩之美。

运用高纯度的互补色进行色彩对比作为色彩应用的原则, 是满族民间艺术的主要色彩倾向。如满族的八旗色, 采用的色彩都是极其高纯度的色彩, 这正是满族民间艺术的色彩特点。满族人们还用风干了的玉米叶子、桦树叶子、桦树皮、鱼皮等天然材料剪纸, 这种天然的色彩具有无比的自然色彩美感。然而在入关后, 受汉族文化的影响, 沿袭了汉族的审美观, 多色彩的剪纸作品应运而生。

2. 色相对比色彩之美。

在色相对比中, 任何一个色相都可以构成主色相, 并与其他色相组成类似、对比、互补的关系。正确把握色相的关系, 才能把色彩的情感和内容表达得更加丰富, 效果对比才能更加突出。

3. 主观性与观念性的色彩之美。

满族民间艺术的色彩比较简单自由。通常运用普通易得的缎子、纱、麻、棉、粗布等作为主要底布, 用中棉线、麻线、绒线等进行刺绣。色彩既具主观性又具观念性。其次是以客观物象的颜色为依据, 图案中色与色的搭配主要取决于绣者的喜好与配色经验, 也有传统观念、传习经验的影响。

三、满族民间艺术对现代设计的启示

在现代设计中, 不管是哪一门学科的设计, 材料是必不可少的。有时候材料的好坏能直接影响设计作品的质感与美感。在满族民间艺术中, 满族人民在创作作品时选择的材料一般都是比较天然的材料。如剪纸时, 会采用天然的鱼皮、桦树皮等作为素材进行创作。此法在现代的设计中可以运用。

综上所述, 如果长白山地区的设计采用满族特有的刺绣工艺与绸缎作为装饰, 不仅能够突出长白山土地区具有独特的文化内涵, 还能够弘扬东北满族文化。将以上几个优点运用到现代设计当中, 充分发挥满族民间艺术色彩的魅力, 把这些色彩元素运用到现代设计中, 不仅具有民间意义, 还具有创新意义。满族民间刺绣中还利用互补色和明度的强对比之法进行绣作, 以达到效果鲜艳大方而不刺眼, 图案主次分明的效果, 是一个很好的设计方法。采用满族民间艺术的配色方法, 设计出来的作品不仅色彩斑斓, 美丽诱人, 还富有独特的艺术感与民族特色感。

四、结语