民间艺术的审美特性

民间艺术的审美特性（共8篇）

民间艺术的审美特性 篇1

我对艺术审美特性的探讨和观点论文

谈艺术审美特性的探讨，首先我们怎样培养艺术和审美观点及审美经验是一个主要的问题。艺术源于自然。艺术是包罗万有的，《燕园梦》作者悠哉(杨秋荣)参编的一部《美学原理》教材。<<隐是很广泛性的问题。我们要了解艺术及它的审美都是有一定的分类的。

但从深层次的角度来看我们不难发现它的共同点和统一性。我将细化和着重探讨一小部分艺术分类出来的项目去结合它的统一性。也有宏观的发展潜力。

(前言)

关于艺术审美特性的探讨，千百年来有多少学者都对其解析和论证多不胜数。艺术审美特征的探讨也是和当今好多问题的探讨那样使人难明和深奥。它就同文言文那般，使普通的世人对其比较难分析。通过《现代汉语》和《语言概论》一书中，我们都知道语言和文字都是随着时代的变迁有着不同的变化，文言文也随着人们对其的了解进行了白话文的解析和分类，但学者认为只有文言文的存在才能把原本的意义给保留。艺术审美特征的研究也像文言文研究大致类同。艺术的存在也不是我们所认识才有的。例如静止的也是一种艺术。

艺术源于自然。

近几年来随着我对武术的深认知和问学及从各方的学者的指导，一直在探讨从武术到艺术的问题上。一般在学术上要求高的学者都是多能的，我是一名比较专业的武术运动员，也从事过理工专业的学习，略懂音律和美术，我一直认为真理是不需要华丽的装潢，才会使人相信的。艺术源于生活和实践。

其次我通过汉语言文学的学习当中得知在《文学概论》一书中提出了隐含读者一词。“隐含读者”是德国接受美学代表人物伊瑟尔提出的重要概念。所谓“隐含读者”是相对于现实读者而言的，是指作家本人设定的能够把文本加以具体化的预想读者。也就是说，是作家预想出来的他的作品问世之后，可能出现的或应该出现的读者。

这种预想有时是自觉的，有时可能是不自觉的。随着隐含读者一词被挖掘和认识出来，同时也诞生出许多隐含问题。自77年恢复高考以来，每年的毕业生论文多如牛毛，接着网络的推动和高速发展不管是什么研究的项目，我们都会找出一批相同的字眼及理论成果。例如某某大学教授有抄袭嫌疑等等的隐含问题。在这个年代我们常常都提出要创新和自主，为了减少这些没有意义和比较相同的结果，我希望运用我的专业知识将所知道的，所悟到的去磨合和简单明了的方式去解析及论证关于艺术审美特性的探讨的问题上。也许这是一个太冒险的行为，但这也是符合我的个性。

一、对艺术的认知

1)、艺术通过时间的到来和生活实践，我们得知有时候不同的国籍，不同的血统，对相同的事物有着不同理解，在很大的程度上是历史和更深层次的文化渊源及民族传统所导致的艺术表现和审美观点及审美经验的不同，有时候的差异性是非常大的，甚至表达错误。例如外国人打武术，中国人跳国标舞，唱意大利歌曲，他们在表演过程中我们不难发现在某些环节上欠缺的东西。

2)、谈艺术是要有一定的文化基础和文化底蕴的，也就是说没有一定的基础从何谈艺术和审美?

3)、时间和地点，人物也是艺术和审美的推动者，不同的时间，不同的地点和是什么人，人们对事物的不同观点。你不至于在枪林弹雨的战场上播放音乐剧吧，你也不至于在抢救生命的时候站在护士和医生面前搞行为艺术吧。

4)、很多艺术的表达基础是人类的肢体语言，也就是说人体的内外各部位，而人类通过思想指挥肢体，而思想就是人类的对事物的认知，加深文化底蕴。在对此情此境，境随心变或心随境变下产生艺术作品。例如我写的诗。

《明月在》 《拳醉》

明月照当头， 先秋之风花落地，

山河烟城在。 旁见意境心略动。

举杯邀月时， 酒醉过半拳更厉，

人却几春秋。 一朝醒来新鲜事。

以上的两首诗是我在中秋节和秋天某个特定情感和灵感下写的，也就对艺术基础的认知所得出的作品。

5)、学艺术之首(为人师表)。

在没开始谈如何细化培养艺术和审美观点及审美经验过程的问题上。我先说说我通过近十几年的学问，学武术的道路上所听所闻的种种社会现象，这也就是最关键的，我是获过国际太极拳冠军的民间武术运动员，有好多人游走在自以为是的半懂半唔知的阶段，去误导世人。

民间艺术的审美特性 篇2

一、中国古典舞身韵的含义

古典舞是我国的传统舞蹈,作为我国艺术文化的典型代表,已经成为一个名副其实的中国符号。古典舞的根基是民族民间舞,然后再经过一些专业人士的打磨、改善、提炼和创新形成的,其中加入了一些中华武术、戏曲和芭蕾的成分,但是它既不是古代舞蹈,也不是戏曲舞蹈,具有独特的艺术性、观赏性和审美性。而“身韵”则是中国古典舞蹈的典型特色。

“身韵”的出现使得中国古典舞更具有识别性和独立性,使得中国古典舞摆脱了戏曲的束缚,成为了一项独立的舞蹈种类。至于中国古典舞的身韵,其含义是显而易见的,“身”就是表演的身法,也就是我们通常所说的舞蹈的外部表现技法,而“韵”则是韵律,也就是通常所说的中国古典舞的内在气质,身韵的出现和发展大大促进了中国古典舞的发展,使得古典舞形成了自身的舞蹈模式和表现手法,具备了较为明显的特征,身韵的存在也使得中国古典舞的创作和表演更规范,更能彰显其中的艺术美。中国古典舞的身韵具有自身的特性,比如神似的形体动作、神形兼备的审美观点等。

二、古典舞身韵与步法的和谐

在古典舞表演中,“窜、蹦、跳、跃”这四个字给人一种快速的闪电式的印象,古典舞的蓄力和沉气正是借助这种地面反作用力,以及速度的转化才能出现爆发在空中的一瞬间的力,以及速度的转化才能出现爆发在空中的一瞬间的力的刚健洒脱,圆场的灵活多变,慢步的抒情性以及要求完美的造型性。同一步伐也会展现不一样的风格,这些步伐可以很好地展现出舞者的不同情绪和性格特点。这些流动的势态就是古典舞独有的风格特点并通过步伐体现出来。

人们常用“行云流水”、“闪展腾挪”等赞扬古典舞,而这形象性的描述离不开中国古典舞“身法”的千变万化。以“身”带“步”就形成了上下身的走和留的力的延续,如:圆场步,蚓国圈上做横拧,再逐步加旁提,然后变为旁提拧,这时要寻找“向心力”的运动感觉;这种上身旁提拧的动律足使脚下的动律也是向心的,在大圆中找小圆,让后背去感受脚下步伐的线路,使全身在顺势的动律下流动起来。又如罢扣步,要求上下身相互配合。走下留上的动势,一虚一实内转换;走为实留为虚,走是动势的延续、留是动势的放射。头身带步,简单讲就是运用身法带动步伐,这种“子午相衬”、互立统一、协调与反衬的概念,突出了中国民族传统文化的审美观,也适应了中国古典舞的审美要求。

三、在古典舞表演中思想性与技能性的完美统一

舞蹈表演要求思想性与技能性的统一,训练思想性是文学作品和舞蹈作品的灵魂,是其主题的根本体现。开展思想性与技能性的统一训练,对培养创作舞蹈的能力,以及创作思想性鲜明的舞蹈作品具有积极的作用。在训练实践中第一要对舞蹈技能进行取舍与规范。思想性作为文学素养的首要元素之一,对文学与舞蹈艺术有着严格要求。为了确保舞蹈的整体美,会对那些相对拖沓、多余甚至不够完美的技能动作作出取舍,对那些表达相对模糊或不够明确的技能动作作出修正与完善等,以追求单项舞蹈技能动作与整个舞蹈剧情的统一。这样既烘托了主题,也充分开展了思想性的教育,实现文学素养的艺术化及文学与舞蹈艺术的统一。第二,不同思想性的舞蹈题材有着不同的舞蹈技能要求,会以力量美、速度美与姿态美等表现出来。在这种情况下,文学素养对文学作品要求的统一性会作用于舞蹈编导的创作中,要求舞蹈技能具有整体性和一致性。如抗洪救灾的舞蹈就会以速度美与力量美来侧重体现其思想性。

因此可以说,舞蹈艺术是以其审美属性满足人们审美要求的,只有掌握审美属性的人,才能达到舞蹈欣赏的新水平。

摘要：舞蹈是以人体为媒介的艺术,人体的动作姿态是舞蹈艺术的最基本的元素,在舞蹈艺术中,表演者、表现手段和创作成果是三位一体的,舞蹈艺术的美是在动作中展现的人体的姿态节律的美,舞蹈动作美通过丰富细腻的情感增强舞蹈的审美效果。

浅析藏族舞蹈的艺术审美特性 篇3

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为“美感” 即审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感的表露，同时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上，这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

藏族舞蹈的形态美即胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。要求能上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

从舞蹈对人体各部位提出的基本要求，不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表現得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

对双手的基本要求如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。以上分别针对藏族舞蹈各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。

书法艺术的审美特征 篇4

书法，是指文字的书写方法，规律和法则。中国书法其特定含义是指具有美的欣赏价值的艺术作品。从广义上讲，世界上各民族文字的起源都可追溯到“象形文字”，都有自己的文字和书写技巧，都有自己的“书法”。但是，各国文字都从象形中断了，从“表意”走向了“表音”，只有中国的汉字从原始象形的“表意”，一直延续了下来。长期的发展使中国书法成为世界上独一无二的艺术形式。可以说，世界上任何一种文字的创立，最初都是为了记录语言。但是，纵观大千世界，在流传下来的这么多种文字当中惟有汉字兼具了实用和审美的功效，衍生出了独具魅力的书法艺术。其在中国传统文化中的地位也是毋庸置疑的--书法就是传统文化的缩影。

构成审美的基本要素 ．书法是以书写汉字为对象、是以笔画、结构、章法为基本要素，通过笔、墨的运用达到表现艺术的目的。中国书法之所以能成为一门艺术，是因为中国汉字具有非常大的可塑性、可为性，就是说中国的汉字天生就具有艺术素质。例如，（1）汉字的造型是变化多端的：有正方形、长方形、扁方形、品字形、到品形；有上宽下窄、下窄上宽；有左高右低、右高左低等等。（2）汉字的字体是不断演变的：甲骨文、金文、籀文、战国文字、小篆、竹木简书、隶书、章草、今草、魏碑、正楷、行书等。（3）汉字的每种字体又有丰富的不同的风格和书写特色：或厚重、或飘逸、或庄严、或典雅、或苍劲、或灵秀、或稚拙、或老辣、或恬淡、或典雅、或茂密、或疏朗„„（4）书法的特有工具——毛笔、墨汁、宣纸各有特殊功能的：“墨色的浓、淡、干、湿”；笔法的“方圆、刚柔、提按、顿挫、疾徐、收放”等等，以及又能写出不同意趣的“点、线、面、结构、章法”（5）不同的时代，文化背景的不同：殷商的契刻甲骨、周朝的铸造金文、春秋战国的帛书竹简、汉魏的碑志摩崖、晋唐的尺牍等。可谓名碑法帖浩如烟海，方家大师群星灿灿，所有这些都足可以构成了中国书法美学的基本要素，足可以构筑了中国书法悠久灿烂文化历史。我国当代书法家沈尹默说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显示出惊人奇迹，无彩而有图画之烂漫，无声而有音乐之和谐，引人入胜，心畅神怡。特别是书法与文学的结合更加深了精神内涵，使书法成为为一种表达最深意境和情操的民族艺术。”中国书画收藏在线．

由此可见，书法同其它姐妹艺术一样，具有强烈的艺术表现力，书家往往借助手中的毛笔抒发情怀，或借物托志、或修养身心。将自身的生命情思，精神意蕴和审美趣味有机的与笔墨线条交织融合。画家吕子凤说：“在造型过程中作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着，笔所到之处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹2.字体与书体风格的庞大体系（1）篆书 篆书泛指秦代以前的古文字，包括甲骨文、金文、籀文、战国文字、小篆．

甲骨文是商代契刻龟甲兽骨上的文字，也是中国书法史能够见到的最早的构成相当规模的文字体系，并且具备了很强的书法艺术性。古文字学家董作宾先生曾根据甲骨文的不同风格变化，将其划分为五个时期，其风格表现为“一期书风雄伟、二期书风整饬、三期书风颓靡、四期书风劲峭，五期书风严整”。使甲骨文呈现出多种艺术风格，有的率真天成，有的严整秀丽，有的奇异险绝，有的雄浑朴茂，有的肆意放纵等。甲骨文的书法艺术性开启了后世书法风格变化的源头。

金文是指周朝时铸造鼎、壶、盘、簋、盂、钟等青铜器皿上的文字，因为是铸造，所以比较起甲骨文更加庄重、雄强、厚重。金文总体上体现方正，笔画布置相对匀称，从前期、中期、晚期的风格划分来看，亦是有很大区别。比如《散氏盘》的苍劲古朴、肆意天成；《墙盘铭》的厚重俊秀；《大盂鼎》刻利奇崛；《毛公鼎》严整规范等，各领风姿。小篆是大篆简化的字体，是秦朝统一六国后推行的具有一定威严的正统文字，其笔画粗细均匀一致、线条圆润、笔画对称、行笔舒缓、结构严谨，极具美观性、装饰性。后世将小篆发展到了及至，称小篆为“铁线”、“玉柱篆”。

（2）隶书 隶书又在篆书的基础上进行了重大改革，由篆书形体的长方变为扁方，由用笔的圆转变为方折，删繁就简，使隶书成为今文字与古文字的分水岭。隶书萌生于秦代，成熟于汉代。东汉时期遗留了下来大量的石刻，碑版铭文，可谓一碑一姿，一碑一奇，是书法史上一个辉煌顶峰时期。大抵隶书的风格可分为三个路数，以《曹全碑》为代表的一路隽永、阿娜；以《张迁》碑为代表的一路方正、奇崛；以《石门颂》为代表的一路肆意方纵、翩翩自得。隶书的简化，也萌生了隶书自身的快速写法o（3）草书 汉代的竹木简就是汉人日常应用的手书草写，又在此基础上行成了当时最初的草书——章草。章草每字独立而不互相连属，保留着隶书笔法行迹。汉简、章草又是隶书向今草的过度体。今草去掉了章草的波折，使上下字之间笔画连属，字与字之间互相映带，连绵不断，线条流畅婉转，富有表现力和韵律感。按着草的程度不同，有小草、大草、狂草的区分。大草、狂草用笔更加飞动放纵，回环萦绕，跌宕起伏，龙蛇蜿蜒，气势磅礴，使书法的表现力大大的增强。草书也被誉为书法中的最高表现形式。

（4）楷书 正统的碑版隶书发展了楷书，楷书发萌于汉末，盛行于魏晋南北朝。早期的楷书（当时称今隶）受着隶书的影响，结构趋于扁形，用笔自然活泼，天真烂漫。北魏时期大量的碑版、墓志是这一时期楷书风格的代表，其出土的规模和水准，可与汉代的隶书相媲美，世称北碑、魏碑。楷书到了唐代，书体结构由扁形变为长方形，楷书的发展达到了顶峰，结构端庄严谨，笔法完备。唐代以后楷书大家辈出，风格多样，著名的有欧体、颜体、柳体、赵体。唐楷一经定体既成为现行规范化通行汉字至今一千多年，中国书法的字体再未演变。（5）行书 行书是在正楷的基础上，笔画借用了草书的灵活，对楷书进行了省简，笔势连贯，由折变圆，书写流畅又字型美观，书写快洁又易识易认，非常具有实用性。行书的风格亦是丰富多彩，自汉代以后每个时代都有代表性大家，王羲之、王献之、颜真卿、米芾、苏东坡、、赵孟俯、文征明等。

二、书法艺术鉴赏的综合层面

对书法艺术能够达到了懂得欣赏的程度，并不是件容易的事，欣赏它的难度，就在于它太抽象了。抽象的本身，在于区别再现艺术能够直观撷取生活的一个画面、一个场景，使观赏者参照生活的阅历，对艺术作品作出赏评，（当然这也需要观赏者有一定的审美能力）如绘画、影视、戏曲、小品等。对于书法艺术的欣赏，要求欣赏者具有一定的文化素养和艺术素养，尤其是曾经受过书法艺术的审美教育，对不同的线条美感能作出鉴定或感悟能力，同时对历代法帖具有常识性的了解，并经过长期的积累才能对书法达到一定的欣赏能力的目的。书法艺术的抽象性，应该等同于音乐、舞蹈。音乐旋律的起伏、节奏的长短快慢，以及节奏的或舒缓或流畅，声调的明暗等，都与书法休戚相关，它的相同取决于作者对音乐声音或对书法线条的驾御能力，并介乎生活与抽象艺术之间的集中提取，从而应用抽象语言符号，进行想象力丰富的创造，这种想象空间就是抽象的、不固定、不具体的反映生活，但艺术自身又具有很强的规律性。对于抽象性，不同的人对不同的作品，有不同的感受，下出的结论也会截然不同。所以对欣赏者来说也同样是具有不固定性。然而，要想达到欣赏音乐的目的，就是要抓住音乐欣赏的规律这样一个前提。掌握这个规律也是欣赏者的起码的音乐素养。对书法的欣赏也同样要掌握书法语言，对书法线条的美感有一个确切的审美能力，也就是象掌握音乐欣赏规律一样

1、传统的书法审美观

历来中国书法传统的审美观，或是结合自然，比拟自然界的山水、云雾、风雨、雷电；或比拟龙蛇、鸟兽；或比拟人文等，晋朝人放浪飘逸，崇尚清谈，对书法风气也崇尚“韵致”；唐朝人以彪炳赤诚为上，忠心耿耿，所以唐代的书风及至“法度”；宋朝人秉承晋朝遗风，崇尚书法的“意境”；元、明人更注重仪表、礼仪，其书风更崇尚字的“姿态”。就是说无论是那个书家，都很难在大的时代背景下背道而驰，只是每个人有个性差异而已。孙过庭说的“古不乖时，今不同弊”就是这个意思。例如形容王僧虔的书法：“如谢家子弟，纵不复端正，奕奕皆有一种风流骨气”；形容卫夫人的字“若舞女插花”等是用人来形容书法的美。形容王羲之的书法“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阁„„”，“每作一‘点’如高山坠石”；“每作一‘横’如千里阵云”；“每作一‘撇’如陆断犀象”；“每作一‘竖’如万岁枯滕”„„事实上不同的线条却给人以不同的感受，“直线”给人以挺拔刚劲的感觉；“斜线”给人以惊险的感觉；“弧线”给人以生命力的感觉；“曲线”给人以动态的感觉；“圆线”给人以柔和的感觉；“方折线”给人以硬朗的感觉，以及粗线厚重，细线灵巧，斑驳线苍劲，飞白线苍茫等等。古人还把书法中具有自然、动感、劲健、凝重的线条，比喻成“屋漏痕”、“断墙壁”、“折钗股”、“锥划沙”、“印印泥”。

于是，无论是真、草、隶、篆、行那种字体，其自身都具有不同的风格，又都是在以上这些不同的线条组合、作用下形成的。欧阳询楷书严谨峭拔、用笔奇险、化险为夷。是用简洁、硬朗、内厌、直斜线并用，形成这样的风格；颜体楷书体势宽博、雍容大度，用笔遒劲、厚重、外拓，起止转折，圆笔居多的线条所形成的；柳公权的楷书和颜体结构大抵相似，比较之下柳体更趋于挺拔、清劲；赵孟俯的楷书隽永、抚媚、平和。用笔更采用笔势连贯，轻巧、富有动感的线条构成的风格。那么其它字体如隶书、篆书、北碑、行书都同样具有相同的线条进行组合，比如欧体对应《曹全碑》；颜体对应《石门铭》，赵体与王羲之一脉相承。至于草书的线条应用更是变化多端，丰富多彩。

2、时代背景和现时条件

-欣赏书法对线条的认识固然是重要基础，是根本。除此而外，了解每一个书家所处的时代背景，以及书家的师承、文学的修养和书家当时的心情的不同，环境的差异的了解，也都是作为欣赏书法所应具备的基本常识，时代背景例如：晋朝人放浪飘逸，崇尚清谈，对书法风气也崇尚“韵致”；唐朝人以彪炳赤诚为上，忠心耿耿，所以唐代的书风及至“法度”；宋朝人秉承晋朝遗风，崇尚书法的“意境”；元、明人更注重仪表、礼仪，其书风更崇尚字的“姿态”。就是说无论是那个书家，都很难在大的时代背景下背道而驰，只是每个人有个性差异而已。孙过庭说的“古不乖时，今不同弊”就是这个意思。个性的差异最应当受到的制约和显现，是师承的影响、熏陶、天资、功用、性格的集中体现。比如献之学羲之，小欧学大欧，乃至初唐时的互师互学。书写作品时，书家当时心情和所处的环境也是影响作品风格的重要条件。被誉为天下第一行书的《兰亭序》，是王羲之和当时很有名气的四十二位文人墨客集聚在绍兴的兰亭，当时情形是“天朗气清，惠风和畅，又有茂林修竹，清流急湍映带左右，一殇一咏”的畅快心情下，乘着微醉，挥毫写下了千古佳作《兰亭序》。与这个心境相反，被誉为天下第二行书的《祭侄文稿》是唐代大书家颜真卿的侄子颜季明平定叛乱时，被叛将砍了头，颜真卿在悲痛万分的心情下写完了这份《祭文草稿》的。所以《兰亭序》的风格恬静、淡雅、不激不历，反衬《祭侄文稿》的风格则是粗矿、苍郁，不计工拙，圈圈抹抹。《祭侄文稿》尽管是随意草稿，仍然体现了一代大书家的深厚功力。

3、书法艺术要具有丰富的文学内涵中国书画收藏在线

欣赏书法作品的同时，作品所写的内容是非常重要的，内容是一幅作品的灵魂。古人说“文以载道，书以换彩”，字写的再好，都要服务于文章，二者之间相辅相成，不可分割。无论书写的内容或格言、或警句、或文赋，都能体现一个书家文学修养。当书家要写作品时，就意味目的性和针对性。如送给朋友贺喜的，内容选择自然就要与喜庆的内容相关。要写给给老人祝寿的就要与祝寿的内容相关。送别的、勉励学习的、布置家居的、悬挂厅堂的等等都要与书者或欣赏者情景、事物相关„„反之，人家结婚了赠一幅“送别诗”或“但愿人长久，千里共婵娟”就闹出笑话。除此，书法作品的风格要与书写的内容尽量协调，比如写勉励的句子“学而不厌”、“学贵有恒”、“艺无止境”等警句。那么书写的风格则适合侧重于厚重有力的，以风格显示出内容的坚定性。如布置厅堂的作品，因为空间大，最好写气势恢弘的大草，比如苏东坡的“水调歌头”等。卧室家居空间比较小的，适合写“幽静”“恬淡”或根据主人的雅趣、嗜好写“兰石之性”、“风竹成韵”、“清风入阁”等，书风采用温和、隽雅的气息为宜。如果写“苍松翠柏”、“登峰造极”字迹就要有气势。反之笔调柔和，风摆杨柳，就显得形式内容不和谐，不统一。总之，书法是综合性艺术，它要求无论是创作者，还是欣赏者，都需要经过不断的努力学习、修炼、积累和加强综合文化知识，才能对它达到认识、了解、掌握乃至于驾御书法艺术的目的.二、此外，意境美是书法家思想感情和修养的流露。思想感情是一切艺术的属性，如“天下第一行书”王羲之的《兰亭序》，作者完全陶醉在大自然之中。从书法的内容、线条、结构、章法、体势等体现了作者纯真、质朴的思想感情，抒发了作者对人生短暂、欢乐有尽的感慨。再如清代“杨州八怪”之一郑板桥在当时提倡馆阁体的书风下，在书法上大胆创造、锐意革新，创造出“板桥体”。他的章法如“乱石铺街”但“乱”出法度，“乱”出神韵、风姿格调、骨力、气势、气脉相通方面，心须意合，若明若暗地从书法作品中表现出来，给我们带来美的享受，成为书法艺术的佳作。用崭新的眼光去看，那些真正的作品中才有可能每次都有新的发现。作品似乎跟活生生的人一样高深莫测、难以预言。因为那是作品本身的一个动人心弦的世界，它有自己的独特法则和内涵。任何人都很难说自己已经了解了它的一切，因为谁也不可能做到这一点。对待作品如果真的有了如对待人的一种心态，那么便能敏于捕捉作品的细节与内涵，洞见作品的妙处，这才是真正的艺术鉴赏。

民间艺术的审美特性 篇5

黑格尔的哲学思想认为“自然美”和“艺术美”是同为“美”的框架下的两个不同的概念。艺术美是高于自然美的。自然美的产生是不包含自我意识的，自然美的是基于作为审美主体的人的欣赏而产生的，艺术美是由情感、精神创作复制出的美。自然之美只有当被人所感知，并在此基础上被独立的、整体性的欣赏，使客观之美与主观感受统一时才会被接受。所以，这种感知活动是一种主动的、具有创造性的能动过程。在我们的审美实践中，首先形成的是审美对象形象的感知，这可以累积审美心理中的形象存储; 同时根据我们自己的审美经验，依照个人化的情感对客体的形象进行重新组织，并根据联想、想像创造出客体与个人化审美心理最为融洽的审美意象，这也是我们内在化的审美心理通过实际的想像与实践的外在化、客体化的过程; 在此基础上，如果能够对我们感知和创造的结果再次进行梳理进而获得规律性的认识，那么我们既能够获得审美经验的积累，形成新的观念，又能够借此对既成的审美心理加以补充，进而完成对原有审美心里结构的调整。在艺术家的创作实践中，需要对日常实践中客观审美元素的判断与分析，才能完成客观世界的联想到对心灵追求的升华，这也是对真实生活的具有创造性的感知。这种自发的、具有创造性的感知能力能够主动探索生活实践中具有美的元素，并通过感知对以往的审美经验进行判断，从而使艺术感知力得到锻炼进而影响艺术家的艺术实践活动。在黑格尔哲学思想的影响下，马克思的美学观点认为，为主体的观察者的具体感知是由客观的审美对象决定的，同时审美主体又对客观的观察对象主动地、主观性地加以感知。对艺术的感知力决定着对美的发现与探索。具有较强的感知力的人能够发现不为他人注意的各种问题，能更准确地对问题背后所指向的客观规律给以判断和解释，并将其赋予具象化的表象形式传递给其他的参与者，即艺术品将艺术家对客观世界的感知体验以物化形式传递给观众，艺术品成为客观审美对象与审美主体间联接的介质，使感知、传递、反馈的过程成为一个整体。审美心理的建构是以审美主体对客体美的感知为客观基础，并以其自身的心理和生理条件为制约。

在心理学中，人的感知方式可分为有意感知和无意感知。所谓有意感知是指感知和有意注意相结合而发生的一种心理过程; 所谓无意感知，就是指感知和无意注意相结合的一种心理过程，二者都是对客观事物认识判断时不可缺少的感知形式。有意感知是艺术家累积艺术体验的重要方法。观察者不是漠然注视着眼前的客观现象，而往往都以意志加以控制。他的理解力也随着感知处于紧张的活动中。对其中的某种特质的注意力越高，就越容易获得清晰的感知结果。根据感知的这种特性，对艺术审美心理的建构可根据审美主体在审美过程中的行为目的分为主动建构与被动建构。在日常的生活实践中，我们往往会不自觉地、被动性地构建审美心理结构。例如到历史名胜旅游、观赏自然风光，这样的行为在无形中积累了审美经验、提高了审美能力，可是这种对审美心理的被动建构是非常缓慢的，具有不确定性和缺乏创新的。因为审美主体在这样的被动接受过程中并未能对审美感知力进行提高，依然缺乏对生活中不经意的、美的元素的确切感受。在审美实践中，敏锐的艺术感知力可以赋予审美主体更为深刻的反思，并在此过程中意识到审美心理结构中的欠缺，从而使审美主体主动地趋向更高维度的审美实践活动，激发审美主体对审美积淀的准备，完成对审美心理的重构。这种审美积淀的准备包括内在化的审美感受与外在化的审美实践。内在感受是审美主体对感知的情、意化的思维模式。外在审美实践是指感受美、创造美的活动，这种感受和创造的活动要求的是更为积极的将主体的精神、心理感受与对象进行联接。①艺术感知力是构建艺术审美心理的基础，不同的艺术感知力为主体带来的是不同的审美心理，不同的艺术感知造就了千姿百态的艺术形式。在审美过程中独特的艺术感知力对于审美心理结构的建立起着很大的作用。换言之，一个人的审美心理是建立由其独特的生活经验所形成的艺术感知上的。艺术感知力越敏锐，其所感受到的对象就越丰富，其形成的审美心理的弹性也越高。感知活动所获得不是抽象的概念而是具体生动的审美意象，它本身就是有形式的。但这种形式是对象的自然形态与人们长期艺术实践经验所积累而形成、对创作者来说是一种“预成的”规范形态的有机结合。例如在原始社会的图腾崇拜中，相同的动物在不同的部落眼中看到的形象可能是截然不同的，有的部落看到的是熊的强大的力量，有的部落看到的是熊的残忍，这充分说明了不同的生活经验对同一事物在感知角度上的分歧。这些审美实践的经验在经过审美主体的内化之后以特殊的审美定式存在，并进而影响其相关的艺术创作。艺术感知力的提高也就意味着更有效地将每次感知到的印象经过归纳整理后所获取的经验，作为养分融入到审美心理结构中，这种经验可以是某种抽象的概念，也可以是一种具体的形式。当审美的心理定式存在后，审美定式所决定的审美态度和情感即会对审美主体产生影响。感知者在面对复杂庞大的信息时，那些符合审美心理定式的存在会更容易被审美主体所感知。①审美心理定式的存在有利于在庞杂的信息中快速选择感知对象，但是在另一方面，定式的存在使审美倾向呆板化。因此，创造性的艺术感知能够使审美实践具有更为明确的指向性，能够深化审美主体对审美对象的探究，在感知的同时对以往的审美经验进行统合、分析判断，使审美由主观感受向更深度发展; 同时，创造性的艺术感知可以将审美对象的选择视野扩大，使审美心理向广度上拓展。这种由创造性的艺术感知带来的在纵向和横向的同时发展就是审美心理向更高维度发展的必然过程。

就艺术家的艺术创作来说，艺术感知是对客观现实就主观审美感受的把握能力和自我化的表达意旨。敏锐的艺术感知力能够抵消由媒介、技术发展所带来的普遍性的审美心理世俗化、娱乐化的倾向，是审美心理能够始终保持面向更高维度发展的基础和支撑，尤其在网络时代语境下，艺术感知力对艺术审美心理的构建尤为重要。技术发展从各方面潜移默化地影响着审美心理，信息接收的广泛性、快速性使大众审美经验获得了巨大提升。但是，对于艺术审美心理来说，信息的碎片化造就的现代艺术空间在不断弱化审美主体在审美过程中的思辨过程，对美的理解流于表面化与形式化。②要形成整体的、健康的审美心理结构首先需要建立更为敏锐坚定的艺术感知力。艺术感知力的提高的建立可以削减心理判断中的功利性，放大在对客观事物进行判断时对审美性的要求。朱光潜先生用不同的人对同一棵树的看法来说明这个问题： 对于贩卖木材的商贾，他看到的是这棵树的经济价值; 若是一个研究植物的科学家，他考量的是从植物学上看这棵树究竟是何种何类。若是一个艺术家考虑得更多的是“在聚精会神地观赏它的苍翠的颜色，它的盘屈如龙蛇的线纹以及它的昂然高举、不受屈挠的气概”,这是基于艺术家独特的艺术感知所带来的必然心理结果，在非功利的角度感受到观察对象所具有的于人相关的空灵化、审美化的情感。但是我们需要关注的是，艺术感知力与艺术审美心理之间内在的紧张关系---艺术审美心理世俗化、娱乐化的当下，审美心理对艺术感知力的干扰。一方面在艺术感知力的培养过程中，由于信息泛滥而导致的艺术感知力培养的表面化; 另一方面是社会化的审美心理对艺术感知力的干扰。商品化使审美的在物质化的语境下被动的渗透到几乎所有的生活领域中，使审美活动本身不再具有区别于日常心理的特殊性与自发性。当所美学商品化、物质化，依靠美学符号所形成的审美判断也不再是非功利、感性化的结果。商业文化所形成的审美世俗化其本质是对艺术感知的封闭与僵化。艺术本身的价值绝不在于机械的重复。文化的发展必须以更强的艺术感知力来引导审艺术美心理的成长。具有较高的艺术感知力时，无论面对哪种表述方式的审美意向，其审美心理的演进发展必然会保持在更高的精神品格之上。

诗歌的艺术和审美观 篇6

诗歌是艺术的一种表现形式。赏诗、作诗，反映着对诗歌这种艺术表现形式的“审美观”。

审美意识，人皆有之。但是“审美观”则不流俗，更不从众，且存在着一定的倾向。

“审美观”的倾向何在?归根结蒂，乃是一种阶级意识。因为此社会并不是无阶级区分的原始社会，且此社会也绝不是无阶级灵感性的思想与认识麻木的社会。

当今社会，总揽国内外，艺术并不是没头没脑而想随自己所想所思怎么发挥创作就怎么发挥创作的。故此，当今艺术的表现也是有阶级性的。

那么，诗歌对艺术的表现，不带有阶级的“色彩”，不管从现实生活抑或从观点逻辑，都是不可解释也不可理喻的。

中国上世纪的“朦胧诗”穿着喇叭裤来，一时间在中国诗坛倍受追捧，其事其情，是可以理解的。但是发展中的中国——具体说，是发展中的中华民族，还是把喇叭裤丢到了一边，且把“朦胧诗”也定格于中国那段时期文化的历史的“格子”里去了。

因为中华民族审美观的主流充满生机地还活着而没有死，“朦胧诗”的美学触角在中华民族文化的美学观历史发展主航道里，即仅仅是“赤壁一炬”的可笑的小小插曲，而远没有动摇中华民族审美观的主根基。

是美是丑，泱泱中华大国自知自明，毋庸别人指点，也毋庸本地的那些被加“冠”的酸腐之“儒”过多嚎叫。——须知：这是历史，这是中国历史!这是中华民族的文化历史!

1959年3月11日，胡适见到文物社的《毛泽东诗词十九首》，便断语云：“真有点肉麻”，且对《蝶恋花?答李淑一》更是反感：“没有一句通的”。——难道毛泽东的诗词“肉麻”吗?毛泽东的“蝶恋花”词语句不通吗?毛泽东仅仅是胡适所言的一个“散文家”吗?——胡适，即中国现代文化史上的一个典型的酸腐之“儒”!

当今，在中国文坛(当然包括诗坛)，类胡适这样的“酸腐之‘儒’”大有人在。单就中国诗坛而言，已经明明知道“朦胧诗”是穿着喇叭裤进入中国的，但是个别把持诗坛的编辑、主编依旧执迷不悟，用心崇拜，且生“谬种”而不言“蒙”，力竭推崇“意象诗”，而实则“换汤不换药”，推出的实则是“朦胧诗”。对此，更有甚者“马屁精”无不称道。

立足中国，面对世界，清清楚楚可见的历史事实——当今中国国家政党清明，社会发展蓬蓬勃勃，爱民主、爱自由的`百姓们各展风采，畅所欲言，但做为可以说是文学语言“前锋”的诗歌却被有的人打着“现代意象”的“番号”而扭向“朦胧”，这要是被升级到“用心”二字上冤枉吗?

艺术的审美观不是刻意追求的，恰似对那所谓的“美女”的求爱。“爱美之心人皆有之”，自己有一张“大中华”的脸，却一定要漂白，那成什么形象了?可想而知!

对历史社会的发展，必须承认且毋庸讳言一个事实：在阶级社会里，尽管政治斗争可以弭耳，但是阶级斗争何时都没消停过。

文化领域是“世界观”、“人生观”的思想主阵地，越是经济发展、繁荣，这个战场的“硝烟”就燃烧得越是熊熊，因为“价值观”的取向和“多元意识”的滋生与蔓延，恰让“审美观”绽放出了绚烂的烟花。

而文化的特殊点注定了其生存的命运——民族性，恰似那“白色人种”、“棕色人种”、“黑色人种”恰不逢时而不可逆于其肤色之道理;文化生命力的立足点还在本土而不在星球之外。

大作家莫言是在中国本土成就了他的“诺贝尔奖”，而不是在瑞士;瑞士只不过是世界文化交流的“驿站”，是世界洞悉东方之星的“观测站”。

当然，固步自封是“夜郎自大”的写照，而兼收并蓄地合理“扬弃”则是自尊、自重的必须。

明式家具的审美特性与文化意蕴 篇7

这里所谓的明式家具却并非指明代家具, 而是指中国家具在继承宋元传统的基础上逐渐发展而来, 制作于明至清代前期、材美工精具有特定造型风格的家具。不仅明代的优质家具称为明式家具, 清初期保留的明式风格特征的家具, 亦属明式家具。甚至今天我们按明代式样仿做的家具也称为明式家具。从这个意义上来看, 明式家具是一个艺术概念, 代表着家具工艺的最高成就。

前人对于明式家具功能和特点的归纳介绍比比皆是, 对其引发的审美感受的论述亦不鲜见, 然而由于审美活动是一个复杂、双向的过程, 因此仅从单一角度的审视往往失之偏颇, 难以全面。马克思认为美是主体与审美对象在审美活动中相互作用生成的一种特殊价值, 任何的审美对象都不能离开一定的物质基础, 但是并不是所有的物质都具备美的特性。正如桑塔耶纳说“材料效果是形式效果之基础, 它把形式效果的力量提的更高了, 给予事物的美以某种强烈性、彻底性、无限性, 否则它就缺乏这种效果。假如雅典娜的神殿不是大理石筑成, 王冠不是黄金制造, 星星没有火光, 他们将是平淡无力的东西。”言下之意即是并非任何事物都能成为审美对象, 在审美关系中成为审美对象的事物必须具备能够唤起人们美好感受的特殊物质因素。明式家具作为“中国设计“典型代表, 其中魅力不衰的内在特性值得我们从审美的角度深入探讨。

一般说来, 成为审美对象能够唤起人们美好感受的特殊物质因素, 主要是指事物的色彩、线条、形状等等可以被人的耳目所直接把握的感性属性。明式家具选材用料考究, 注重通过木材天然的色泽纹理使家具呈现朴拙温润的自然之美。有前辈总结了明式家具的材料特点:红木似墨染, 榉木纹如线, 鸡翅平滑色浅, 紫檀血光如缎, 榆木色黄鬃眼散, 乌木日久崩麻线, 楠木幽香樟木蹿, 黄花梨细密似鬼脸……铁力木是明式家具中一种备受青睐的木种, 它材径大, 直径达1米, 壮硕厚硬如钢筋铁骨, 曾做郑和下西洋的桅杆。明式家具中的很多支撑附件都是铁力木的, 它很好地保证了家具在常年频繁的使用中不卷翘。更为重要的是铁力木纹如行云流水, 颇具苍古之感, 用在寺庙祠堂的拱案、香几、条案上能够恰如其分地营造出肃穆、凝重的气氛。

在审美关系中构成审美条件的诸多物质因素并不是独立、互相外在的, 就像脱离了音乐的孤单音符是无意义的一样, 单独的的优良材质并不足以构建明式家具整体的明快之美。只有当基础的选材与结构在对立、协调、转变、融合之中发生关系时, 令人叹服的效果才会出现。中国古代文化一向推崇似淡实浓, 达至绚烂而复归于平淡的古拙意境。明式家具造型精简, 结构严谨, 比例关系精妙, 近似黄金分割的尺度与人机工程学原理相吻合, 这样的设计语言正是对传统美学极好的诠释。榫卯接合的框架斗拼巧妙, 不着一钉, 不仅稳固且拆装方便。榫卯连结多呈“C”或“S”型曲线, 使线型完美地融汇于造型之中。同时明式家具还擅长处理力学问题, 各种券口既是支撑部件又是装饰形式, 使得家具兼顾了视觉美观与日常实用。木匠们在漫长的劳动实践中, 融入了聪明才智, 成就了明式家具简练、流畅、刚劲、明快的艺术风格。

如果说选材精良、结构流畅只是明式家具的外观因素, 那么使明式家具历久弥新, 散发着勃勃生机的更重要的原因无疑是它所蕴含的文化意蕴。纵观秦汉以来的哲学和艺术观, 我们不难发现儒、道、释思想早已深深扎根于中国人的文化基因中, 中国文化是由内而外、由里及表、注重内在感受, 主张以心去体验世界的, 古典哲学中的“天人合一”论、内在修省的伦理精神、朴素的辨证哲学贯彻始终。而明式家具正是以其以丰富的创造力在演绎着东方哲学的内涵, 承载了中国文化的深厚底蕴。

儒家思想一直是中国文化的主流, 君子人格是儒学的核心内容, 《中庸》说:“君子动而世为天下道, 行而世为天下法, 言而世为天下则。”君子作为道德修身、彰显伦理道德的楷模, 是优秀德行的汇集。出于对君子美德的尊崇, 儒家美学有着渊远的尚玉传统。明式家具的设计沿袭了尚玉之风, 紫檀、黄花梨等硬木原料坚硬密实、光泽温润、质地灵动无瑕, 在造型上给人以玉的质感。“玫瑰”在古代指非常美的玉石, 明式家具中的玫瑰椅即引申了“玉”概念中的“文”、“质”之意。玫瑰椅不仅材质华润, 其外形设计也一反常规, 其椅背通常低于其他各式椅子和扶手的高度相差无几, 中庸的设计含蓄地传达出了“文质彬彬, 然后君子”的审美理想。

与儒家文化思想处于对立互补地位的道家思想同样影响了明式家具的发展。《老子》中道:“坚强者死之徒, 柔弱者生之徒”, 柔婉曲折代表一种自然生命本有的节奏, 是生命之初的外象, 是万物活跃、自由的状态。明式家具多以精炼、流畅的曲线造型, 曲线的运用暗合着道家的崇尚阴柔。刘勰在《文心雕龙》中说“深文隐蔚, 余味曲包”, 钱泳在《履园丛话》中说“造园如作文, 必使曲折有法”, 隐而不露, 藏而不显正是中国人审美趣味的反映。婉曲是一种表达妙悟的方式, “吴带当风”、“春虹饮水”、“轻烟戏林”、“曲水流觞”……古人早已在自然界中领悟处曲线的流畅魅力, 明式家具的设计者谙熟曲线这种再现自然、温润柔和的表达形式, 不仅在制作中融汇了自然界的流畅韵致, 而且把它和人的生理特性和谐地结合在一起, 让家具的曲度既顺应人的生理特性又合乎审美的形式美感, 极具回转灵动的生命气韵。值得一提的是, 家具券口部件的曲线结构巧妙地遮掩了家具接茬缝隙的外露, 如同道家讲究的“道法自然”, 素朴自然是人生和艺术的最高境界, 但这种素朴不是简陋、粗糙, 而是精雕细琢之后却又不见人工痕迹的淡雅, 是绚烂之极归于平淡, 明式家具既雕既琢, 复归于朴的自然天成, 是更高意义上的“天人合一”、“人道合一”的审美境界与人生理想。

明式家具是人们安享世俗生活的日常用具, 同时也是一种物质和精神文化的载体。寄托了儒家文化中君子人格的美好理想和道家的率直情怀。在当下中国设计推崇民族原创性的时代, 其中所蕴含的蓬勃生机、灵活兼容性以及功能与审美的完美结合正是当代设计中最为欠缺的“中国设计”的精神实质。追索明式家具对现代设计艺术的借鉴启发作用, 正是我们探讨明式家具审美特性与文化意蕴的目的所在。

参考文献

[1].靳彦乔《明清家具》北京美术摄影出版社2005年1月

[2].王世襄《明式家具珍赏》生活.读书.新知三联书店2007年1月

[3].姜耕玉《艺术辩证法——中国艺术智慧形式》高等教育出版社2006年1月

萨顶顶音乐创作的审美特性 篇8

【关键词】 萨顶顶；超功利；天人合一；自语；多元化

[中图分类号]J60 [文献标识码]A

萨顶顶是一个无法用常规来定义的歌手。她的音乐交织着传统与现代、东方与西方、民族唱法与电子声完美融合的多种音乐元素。《万物生》和《天地合》两张唱片在全球的发行，不仅给她带来了世界性声誉，同时也使得中国的流行音乐在整体上得到了改观，将中国的流行音乐推向了一个新的高度，从某种意义上说，萨顶顶对于当前的中国流行音乐具有着“里程碑”的作用，诚如作曲家刘晓耕所说：“中国的乐坛上我们看到的是千人一面，都是一个模样，一种声音。这个其实会令人讨厌。而她（萨顶顶）的声音突然让我发现，怎么还有这样唱歌，怎么还有这种语言。我虽然听不懂她唱什么，但是她表达的音乐的信息，让我的神经触动。”（CCTV-10人物专访）萨顶顶以其极富颠覆性和开创性的音乐特质，给我们展现出流行音乐的另外一种可能性。

一、超功利的创作理念

中国传统音乐美学的一个重要特点表现为功利主义的价值取向。如《荀子·乐论》中就明确指出音乐的特殊社会作用：“乐合同”，音乐可以使人与人之间保持一种和谐的关系。同时它也有着“可以善民心，其感人深，移风易俗”的功用。这种观念直接给后世的音乐创作带来深刻影响，一直到近现代。在19世纪末，中国处于战争和社会大变革时期，强调音乐的社会功能，努力让音乐发挥启蒙作用、为时代服务，几乎是当时音乐创作的风尚。建国后，国内特殊的政治环境又使得音乐成为“阶级斗争与生产斗争的武器”。文革时期，音乐仅仅是一种“政治声音”。

改革开放后，逐渐宽松的社会环境以及经济的繁荣，使得传统“严肃音乐”开始面临着依托文化工业而飞速发展起来的“流行音乐”的极大冲击。正如梁铭越先生所说，“由于人们已厌倦过去多年的说教音乐，取而代之的是通俗音乐的兴起”[1]。20世纪80年代，一个全新的重感性价值、日常生活审美化、世俗化的社会环境逐渐形成，流行音乐也越来越成为迎合大众文化心理需求的一个重要方面。“人们需要具有娱乐文化性质的音乐来使自己获得愉快。这种现象也一直保留至今，所以流行音乐的作者大多是为迎合大众的文化心理而进行创作，内容多以日常生活、爱情的题材为主……”[2]

传统音乐过于强调音乐的功利性，显然不符合音乐自身的发展规律。而当前流行音乐又过于强调其商业性与娱乐性色彩，这使得中国的音乐陷入一种发展困境。

萨顶顶音乐创作的突围成功，无疑给当今的中国流行音乐发展提供了极富价值的借鉴和参考。首先体现在创作理念上。萨顶顶的创作理念不仅是对于传统功利主义创作美学的反叛，同时也是对于30余年来中国流行音乐的超越。萨顶顶不止一次地在访谈中说到：“当去做艺术的时候，我们千万不要有目的性地去做。”（《MOGO音乐专访》传奇女伶萨顶顶专访）在她看来，最健康的创造艺术的方式，是使自己沉浸在艺术的世界里。萨顶顶认为，音乐应该不为任何目的服务，它只是一种不涉利害的自由的愉快，创作音乐就应该避免那种带着目的的不健康的方式。“我觉得艺术一旦带有了目的性，可能就会变得不是你最终想要的那个东西，也不会是你希望它达到的那个高度。”萨顶顶如是说。

音乐创作的“无目的性”，恰恰又在一定程度上体现出某种“合目的性”。抛开功利主义的创作理念，萨顶顶十分强调音乐与人的精神世界的沟通。她曾多次说明，《万物生》是要给人带来宁静感，《天地合》则试图传达出一种喜悦感。萨顶顶认为，音乐与人的精神世界是冥冥之中没有任何目的地结合在一起的。萨顶顶将音乐创作中的“感觉”摆在十分显明的位置，她说：“艺术是某种感觉。”（雅燃独家专访萨顶顶）在创作一首歌时，她首先从感觉上进行定义，待感觉找到后，再把具体的内容填加进去。换句话说，“感觉”是首要的，而内容其次。从这个意义上看，音乐的内容首先就在于那种不依附于“具体歌词”的“感觉”。而这种“感觉”，也即体现为一种“合目的性”。实际上，我们可以将这种“无目的的合目的性”看作是康德“审美不涉利害”观念在21世纪中国音乐创作的回响。

著名奥地利音乐学家爱德华·汉斯里克（Eduard Hanslick）在《论音乐的美》中指出：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”[3]49萨顶顶的创作理念在某种程度上与汉斯里克的表述十分接近。她在拒斥功利主义音乐观念的同时，十分注重捕捉乐音的感觉，并试图将这种感觉延伸开来，使人听了之后能从现实环境中抽离出去，或者内心产生一种微妙的变化。“音乐作品是有思想情感的人的精神所创造的，因此作品本身也有充满精神和情感的高度能力。”[3]53萨顶顶的音乐所给我们带来的美的愉快，也许在一定程度上正如汉斯里克所说的，是“与精神内涵有着最密切的关系”[3]52。

二、深刻的精神内涵

萨顶顶的两张唱片在精神内涵上有着一以贯之的承继性。她以孙子《天伦》中的一段文作为其依据，“天地合乃万物生”，并认为这是非常重要的。她说：“我觉得这一句话带给我们很多很多的思考，所以就用了《万物生》为名。”她说，万物生是宇宙间万物的开始，是不可阻挡、生生不息的一种生命力。第二张“我希望所有的人都愿意和身边的事物相合，也能时刻提醒自己做人不要太骄傲，这是心态与理念的改变。”《万物生》中，萨顶顶选取西藏作为背景，运用一些人和自然、和宗教的关系来表达对于信仰的思考。而在制作《天地合》时，萨顶顶已在全球巡演了22个国家和地区，在接触过多样的文化之后，她突然觉得：“与其让人去思考，还不如让人喜悦起来。”在她看来，喜悦很重要，它可以使人忘记很多的烦恼，可以解决一切矛盾和纠纷。这张唱片中，萨顶顶选择了西南少数民族的一些元素和内容，唱的是人和自然之间微妙的、美好的、喜悦的感情。

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萨顶顶的音乐充满了想象。沉浸于她的富于灵动的歌声当中，我们似乎可以从所处的环境中抽离出去，眼前浮现起一系列美好而安宁的意象：万物初开的蒙昧早晨、圣洁的唐拉雅秀、月光下的村庄、傣家的米酒、蓝色的骏马、袅袅的炊烟等等。她用音符构筑了一个自由、仁爱、和谐的世界。我们只要闭上眼睛就仿佛能看见青山绿水、世外桃源。在那里，人们快乐简单，唱歌跳舞，敲着铜锣，辛勤劳作。我们感受着这无限永恒的世界，与它相溶。

音乐是一种“有意味的形式”，这种“意味”在萨顶顶这里实际上就可以归结为人与自然、与万物之间的和谐。而这恰恰也正契合了中华文化传统中的“天人合一”思想。

“天人合一”思想是中国传统哲学的主要基调，张世英先生认为它“给中国人带来了人与物、人与自然交融和谐的高远境界”[4]。这一思想集中体现在儒道两家的哲学当中。道家偏重“自然”，强调人要顺应自然，以天合天，不做违背自然本性之事。儒家偏重“人文”，强调“性天相通”、“天人合德”。它们都反映了人对于“天”，即大自然的一种依赖感与亲和感。中国哲学从人与自然的相互依存、相互关联的角度来考察二者之关系，认为人应当以自然界为精神家园，热爱大自然，与万物和谐共处。在现代工业社会，人与自然的关系已经恶化到自然要威胁人类生存和发展的地步，这是目前人类亟需解决的问题。中国的“天人合一”哲学，对于由“人类中心主义”思想所引发的生态危机，有着重要的补偏救弊作用。也许就如季羡林先生所言：“在今天，只有东方的‘天人合一’思想方能拯救人类。”[5]

然而，萨顶顶的音乐并不仅仅是对于传统“天人合一”文化精神的简单重复，它同时也标示出一种新的时代色彩。从萨氏的歌声中，我们甚至能感受到一种新型的生态美学观念，人类应该以一种普遍共生的审美态度对待自然，同自然形成中和协调、共同促进的关系。萨顶顶对于自然的尊重和赞美，恰恰也体现出一种“主体间性”的美学思想。

萨顶顶通过音乐来构筑人与自然之间的美好和喜悦情感。她认为语言（包括梵文）是人与自然的沟通和交流方式；音乐和灵感都是很自然的东西；而且她试图寻找最切合自然本性的抒唱方式（包括自语）；她对原始性的文化十分感兴趣，深深地被少数民族的和自然一起生活的状态所感染；她甚至明确表示自己向往原始社会的爱情，率性而天然。

萨顶顶在专辑《天地合》的扉页这样写到：“暂且放下我们作为人类骄傲强势的一面，慢慢地随着呼吸去寻找天地初始时人与自然的那份和谐统一。”在她的歌声中，我们似乎可以感受到庄子“天地与我并生，万物与我为一”的境界，可以感受到她对于人类中心主义思想的抛弃。

三、独特的艺术表现形式

萨顶顶的音乐表现形式可以说是极为独特的。她是“中国第一个用梵文演唱歌曲的人”，她会用梵语、汉语、藏语和“自语”四种方式进行演唱，而其独创的“自语”又是她最重要和最引人注目的表现形式。萨顶顶善于从自然界的各种声响中寻求一种音乐旋律的可能性，并主张从各种不同的语言中寻求无限可能的声音张力，以此表达自己。对此，作曲家何训田做过如是评价：“这个歌手最可贵的地方，在于她能够用自己的方式来表达自己的思想。而这个世界上的大多数人是用别人的方式来表达自己的思想，甚至用别人的方式表达别人的思想。”

关于从自然界中寻求音乐旋律。在萨顶顶看来，声音是没有极限的，而我们学习连声的各种方法，“都是为了让你找到你声音的多种可能性”（快乐大本营09年5月23日专访萨顶顶）。这样的话，其实就完全可以把自己回归自然，去模仿自然界的声音，这个时候，你“可以是乐器，可以是动物、一汪泉水、一朵小花，可以是各种东西……”（雅燃独家专访萨顶顶）。萨顶顶的音乐和灵感来源于自然，她甚至认为，走在路上听到的汽车声音，包括生活中任何的声音，都可能变成音乐的灵感，它们都是一种自然的积累。如此一来，声音的塑造性将打开到一个极为宽广的层面，自然界的所有声音都可以成为音乐里的可能性，并运用到音乐里。如《锡林河边的老人》中就有模仿羊叫的音响效果，这种声音是经过歌者精心创作出来的，被有意识地编配在音乐作品的整体中，体现出一种创造性因素。

关于运用不同的语言进行表达。任何一种语言都有着自身的发音系统和结构，就如萨顶顶所言，每一种语言的内部节奏及音序都不同。当要借助语言进行演唱时，就必然要尊重语言内部的机制。如果要尽可能地扩容音乐中的声响效果，采用多种语言进行演唱无疑将是一种有益的尝试。作为一个可以用梵语和藏语演唱歌曲的歌者，萨顶顶坦言，用梵语和藏语演唱，并不意味着自己就精通它们，“……最重要的是我发现了很多文字中都蕴含着旋律，我敢于把这些旋律用原本的语言表达出来”，“选择不同的语言演绎主要是因为当中有不同的情感”。正是触摸到了不同语言内部的旋律，同时又“希望还给音乐它最本质的功能”，萨顶顶于是选择了一种别人听不懂的语言来演唱，如梵语的《万物生》，藏语的《妈妈天那》。事实证明，这种实验性的操作具有着它的可行性。听者虽然听不懂萨顶顶所唱的歌词内容，但是她的音律一样能打动人。萨顶顶的这一探索正是要告诉听者，音乐是没有语言界限的，我们在不懂得语言的前提下，照样可以实现精神上的沟通。然而需要指出的是，萨顶顶所运用的多种语言都属东方语系。她认为，“东方很多文字中，传达出一种神秘、遥远的东西，一些不同于现实层面、物质层面的东西”。而这也正是萨顶顶音乐中所追求的精神层面的东西。对此，法国音乐家艾瑞克评价说：“我虽然不是很理解（她的歌词），但是中国那种感觉和歌曲的声音，对我来说像魔法一样，仿佛她的声音来自另外一个星球！”

关于自语。萨顶顶将其视作为是一种“艺术观点”。她说：“自语演唱是我自己创造出来的一种新的演唱形式，是我独有的音乐，我在自己独有的音乐中创造着自己，主宰着自己，表达着自己，我的音乐里面只有我自己的影子。”确实，自语是萨顶顶最重要和最引人注目的表现形式，她在访谈中都特别会谈到这一点。在她看来，自语无需用任何现成的语言作为歌词，而是随着自己的心意，咿咿呀呀地吟唱。这种独特的“自语”式演唱，以无意义的随兴哼唱表达自己情绪，来期待心与心的纯粹交流和感动。萨顶顶说，自语并不是胡言乱语，“这是我的一个想法，就是人们往往说话，语言到了一个层面之后，感情浓烈到一个程度，语言就有限了”（CCTV-10人物专访）。自语是超越任何语言的音乐情感的自然流淌，这也被萨顶顶认作是最初的、最朴质的情感表达方法。她认为，每一个人在没有学会复杂语言的孩童时期，都会经历一个最原生态的阶段。那个时候的情感是不受任何理性的、复杂的语言体系的束缚，因而也更加纯真和直接。这种独特的表现方式突破了歌词所陷入的局限，它完全是一种即兴发挥的偶然性音乐，“它本身的产生，就是很即兴、很意外的”。听者根本无法听懂萨顶顶自语中所演唱的内容，然而，为什么一定要拘泥于歌词呢？相反，没有歌词，人的想象力完全得到释放，这也使得萨氏音乐充满了无穷的意义张力。在谈到《锡林河边的老人》时，她说，当唱道“我的外婆，白云捎去我的歌声”时，竟感到歌词是如此苍白，“太有束缚感了，它束缚了我的想象和回忆”。于是，萨顶顶决定放弃歌词，用自语抒发感情。与之类似的如《希然宁泊》、《拉古拉古》、《云云南南》等歌曲，都是运用了一些非语义性的音符进行演唱。萨顶顶通过这些努力告诉我们：“语言和交流沟通，其实根本不需要符号，更多的需要心与心的对应。”人们完全可以忽略掉歌词，让自己的内心融入音乐。这种富于探索性的演唱方式，更是被环球唱片亚太地区总裁Max Hole称为“与神交流的语言”。

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萨顶顶是一位真正自由的歌者，她把自己对于音乐的体会通过一种最为独特的表现方式演绎了出来，她的音乐超越了概念的框定和语言的界限，她用自己独特的表现形式带给了听者以精神上的享受。萨顶顶说：“……艺术是需要不断创新的，而真正的艺术家就是要在艺术上开创一个新的时代，引领出一种新的艺术形式，并且把这种艺术形式充分地展现出来，让大众都从这种艺术形式中得到享受。”她做到了。

四、多元化的音乐元素

萨顶顶的音乐中交织着传统与现代、东方与西方、民族唱法与电子声完美融合的多种音乐元素。对此《观察家报》做出评价说，萨顶顶的“音乐令人惊艳，她融合了细致优雅的东方民族旋律与西方的节奏和电子音乐”。就传统意义而言，传统与现代、东方与西方、民族与世界之间是一种对立性存在，而萨顶顶致力于消除这种对立，实现融合，并借此展示出音乐元素的多元化并存。

首先看传统东方元素。萨顶顶的音乐深深地扎根于中国的文化土壤，她曾表示希望把融合各个民族音乐的大中华文化背景介绍给听众，要将中国古老文化的精髓通过音乐的方式带到全世界。“我歌曲的灵魂代表着中华民族的文化”，正是在这样一种清醒自觉的民族性自主意识的支配下，萨顶顶“蛰伏四年，游历各国采风”，以此来为自己的音乐创作汲取充足的养分。在她看来，亚洲的音乐在西方音乐面前很不自信，在这种情况下，萨顶顶毅然决定开发出自己独特的音乐。她挥起民族古老文化的大旗，给世界音乐带去东方神秘的色彩。“我要打入他们（欧美）市场，秘诀还是得用自己本土的音乐。”“我一直坚信，只有从自己民族和传统文化中发掘出来的音乐，才能真正的影响世界。”带着这种自主意识，萨顶顶积极地从民族文化的原始宗教、民间音乐、乡土音阶中吸取养分，巧妙地将藏族、蒙古族、云南各少数民族的音乐风格融汇一起，将质朴的歌谣、独特的民族乐器以及原生态的人生呈现了出来。在演唱风格和舞台妆扮上，萨顶顶也给我们呈现出瑰丽的民族特色和异域风情，带给听者一种强烈的视觉震撼。她将民俗风情元素推广至广阔的世界舞台，充分展示了东方的神韵之美。

再看现代西方元素。研究电子音乐元素一直以来都是萨顶顶的兴趣之一。萨顶顶首次出现在公众面前是在2000年的CCTV歌手大奖赛，随后她发行的专辑《自己美》，使她成为“中国第一电子女声”。事实上，萨顶顶的音乐融汇了很多的现代西方元素，她把东方的音乐融进西方的电子音乐，充分展现出民族的东西和产业化的制作结合所潜藏的无限生命力。在西方电子音乐元素的烘托之下，其音乐骨髓里的东方特质得到进一步强化，显得更加出彩和现代。就像音乐制作人Tom Nichols所说：“……当把她的嗓音和这样的现代音乐形式，充满了鼓点，贝司、吉他和其他制作技术结合起来的时候，实在是非常酷，听起来非常非常酷。”

不仅如此，萨顶顶的个人乐队也同样充满了多元的特质，不仅有欧美的电音器材，还有中国传统的乐器。古筝、琵琶、马头琴、葫芦丝、竹笛、芦笙、键盘、电吉他、贝司、架子鼓等在萨顶顶的音乐中得到了完美融合，形成一股异常强大的听觉震撼，彰显出萨顶顶不同寻常的多元化音乐风格。对此，萨顶顶说：“我不拘束于任何一个音乐元素，不捆绑任何的单一文化，也许我的音乐蕴涵着太多的文化信息，并且这些信息之中没有唯一性和重复性，但我用这些已有的文化信息重新组建了自己的音乐体系，使得这些文化信息得到了重生的机会，让古老和现代糅合在一起，让各个民族元素融合在一起，让世界和中国联系在一起，这就是我的音乐，这就是我独特的处理音乐方式……”

五、结语

萨顶顶的音乐以一种超功利的创作理念、深刻的精神内涵、独特的艺术表现形式和多元化的音乐元素，给当代中国的流行音乐带来了冲击。这也使得“萨顶顶音乐”成为中国流行音乐史上最富于反叛性和开创性的具有开先河意义的新的音乐形式。其音乐所发生的影响，萨顶顶自己曾做过恰切的估价：“我觉得是新东西对人心态的锻炼，由于我的给予，观众的接受度会发生变化，不再以固有心态判断和欣赏新东西；而很快也会有别人做不一样的东西，然后形成一股风潮，最终，中国流行音乐的整体得到改观。”“如果没有我，中国流行音乐应该挺不多样性的。”萨顶顶音乐创作的探索和实践，不仅给当代中国流行音乐的发展提供了参考，甚至给整个亚洲音乐的发展带来启迪。

需要指出的是，萨顶顶富于先锋性意义的音乐极大地扩容了人们的音乐听阈范围，一旦这种特质性的东西演变成为一种普遍性，如她所言“形成一股风潮”了的话，那么人们是否还会带着如此欣喜和惊奇的心情去期待和追捧？萨顶顶曾表示说，自己的第三张唱片“绝对不会再有地域元素了，我会再想出新的内容”。那就让我们拭目以待她的进一步创新。另外，关于“自语”，萨顶顶表示这是一种很即兴、很意外的偶然性音乐，而当这种偶然性音乐反复被巡回演唱时，它是否已经仅仅成为了一种表演，而失却了其本真的意义？然而不管怎么说，萨顶顶的音乐使得中国的流行音乐变得更为丰富和多元化，在整体上得到改观，将中国的流行音乐推向了一个新的高度。

参考文献：

[1]梁铭越.社会意识形态与中国音乐风格的相关性[G]//中国音乐国际研讨会论文集.济南：山东教育出版社，1990.

[2]庄元.论流行音乐的三大基础[J].南京艺术学院学报，2004（3）.

[3]爱德华·汉斯里克.论音乐的美[M].北京：人民音乐出版社，1982.

[4]张世英.天人之际——中西哲学的困惑与选择[M].北京：人民出版社， 1995.

[5]季羡林.“天人合一”方能拯救人类[J].东方，1993年创刊号.

作者简介：于瑞，江西科技师范大学理工学院教师；席志武，北京师范大学文学院博士生。