民间音乐的特点（通用12篇）
民间音乐的特点 篇1
“音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示”。
把民间音乐比作民间女子, 其实一点也没有眨低它的意思———它本来就生于民间、长于民间, 而且长期以来受到统治者的轻视和压制。可是, 民间音乐却一点也不低微, 它是中国传统音乐的基础, 在中国传统音乐中占有绝对的优势。
民间音乐历史悠久, 原始社会的时候, 它就已经存在于人们的生活和劳动之中。民间音乐的种类和品种最多, 根据20世纪80年代的调查, 中国拥有345个说唱品种、317个戏曲剧种、17636种民间舞蹈, 至于不计其数的具体曲目, 只能用浩如烟海来形容。民间音乐的生命力最旺盛, 它长期处于边缘状态, 以特有的方式倔强地生长, 当其他音乐衰微的时候, 它还保持着旺盛的生长势头。民间音乐的风格最鲜明, 它热情奔放, 直接抒发人们的感情, 不为某种功利服务和限制, 宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐都要从它这里吸取营养。民间音乐还是听众最多的, 上至皇帝, 下至平民, 从广阔的乡村一直到繁华的城市, 民间音乐的身影无处不在。
一、民间歌曲
民间歌曲也就是民歌, 它是人类社会最早出现的口头创作形式, 是劳动人民在长期的劳动和生活中自己创作、自己演唱的歌曲。民歌一般体制短小, 曲调通俗、易于上口和记忆, 同时旋律清新、风格简朴, 是最能反映现实和人们心声的一类歌唱艺术。中国民歌按照歌唱场合和艺术特点可分为劳动号子、山歌和小调。
劳动号子是历史最为悠久的一种歌谣。它节奏鲜明、结构单纯, 以自己特有的节奏、音调、句法协调集体的劳动动作, 起着消除疲劳、鼓舞意志的作用。演唱形式大多是一人领唱众人和, 也有对唱和独唱, 风格大都刚毅有力。常见的号子有搬运号子、工程号子、农事号子、船渔号子。
山歌是人们在劳动中, 为抒发情感、消除疲劳或遥相对答、传递情意而编唱的民歌。山歌多在户外演唱, 其特点是曲调高亢、节奏自由、风格质朴, 即兴性强。山歌种类繁多, 分布极广。一般来说, 南方山歌秀丽悠扬, 音域不宽, 旋律跳动较少;北方山歌豪放粗犷, 音域较宽, 旋律起伏较大。
山歌传统的内容是对爱情进行讴歌和对苦难进行倾诉。比较著名的山歌种类为陕西的信天游。信天游, 又称顺天游, 曲调悠扬高亢而多变化, 歌词活泼自由。当地人们常在山野间歌唱。信天游篇幅短小, 两句一节。第一句多为比兴句。如“五谷里那田苗子要数高粱高, 一十三省女儿家唯有兰花花好”。有名的山歌有《兰花花》 (陕北) 、《太阳出来喜洋洋》 (四川) 、《小河淌水》 (云南) 。
小调又称小曲和俚曲、里巷歌谣、村坊小曲、市俗小令、俗曲、时调、丝调、丝弦小唱等, 除了在农村流行, 也在城镇集市中传唱。它是城市和农村两种音乐文化交流的结果, 在艺术上经过较多的加工, 具有结构均衡、节奏规整、曲调细腻、婉柔等特点, 是民歌中最为艺术化的形式。代表作品有《小白菜》 (河北) 、《茉莉花》 (江苏) 等。
二、说唱音乐
说唱音乐又称为曲艺, 是说 (白) 、唱 (腔) 、表 (作) 三位一体的一种独特艺术形式。早在东汉时代就已经存在, 到宋元时期达到成熟。当时市民娱乐的勾栏瓦舍, 集中了大量的民间艺人进行表演。除此之外, 说唱艺人还普及到了乡村。陆游有诗云:“斜阳古柳赵家庄, 负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得, 满村听说蔡中郎。”这很能说明当时说唱艺术城乡普及的盛况。
说唱艺术与文学的关系密切, 它以叙事为主, 多讲唱历史传说故事, 尤其是像《三国演义》、《水浒》、《红楼梦》、《西厢记》这类文学名著。艺人表演时一般在原著的基础上敷演发挥, 使其更符合普通百姓的审美习惯。像扬州评话《武松》, 经整理成书后达几十万字, 几乎是原著有关武松情节字数的无数倍。
中国的说唱音乐品种丰富, 比较有代表性的曲种有苏州弹词、京韵大鼓、四川清音等。
三、民间器乐
民间器乐是指用中国传统乐器演奏的民间音乐。与民间风俗关系密切。在传统的婚礼丧葬仪式中, 会有专门的民间乐队进行演奏。在迎神赛会、节日行事等民俗活动中, 器乐演奏都是不可或缺的一项内容。它起到渲染气氛的重要作用。
民间器乐按演奏方式可分为独奏和合奏。前者以乐器分类, 代表曲目有二胡独奏《二泉映月》、琵琶独奏《十面埋伏》等。合奏以乐器组合的方式分类, 有清锣鼓乐、弦索乐、丝竹乐《欢乐歌》等。
民间音乐的特点 篇2
上个月27号，南开大学、清华大学及法律出版社的法学专家来我镇调研人民调解工作，国家对人民调解工作的重视程度是可想而知的，是摆上一定的高度的；我国的人民调解工作被西方国家称为“东方一枝花”，许多西方国家都在学习借鉴我们的经验。
随着改革开放的不断深入和社会主义市场经济的发展；民间纠纷呈现出许多新的特点，主要表现为民间纠纷的多样性、广泛性和复杂性。民间纠纷不仅有个人与个人之间的纠纷，还有个人与集体、集体与国家、干部与群众、本区与外区之间的纠纷等；涉及的范围不仅有山林、土地、家庭、邻里、婚姻、赡养等，经济领域的纠纷也日益突出z纠纷涉及到各个领域；甚至几种类型的纠纷交织在一起，故民间纠纷的种类，矛盾主体的格局，产生纠纷的深层原因，都有着不同程度的变化。及时正确地排查调处民间纠纷，既可防止矛盾纠纷激化；又可通过调处宣传社会主义法制，教育公民遵纪守法，尊重社会公德，促进社会主义精神文明建设，预防犯罪，减少诉讼。这就决定了民间纠纷排查调处工作在社会治安综合治理中具有不可替代的作用。
一、民间纠纷的特点及走势
民间纠纷主体呈现多元化。传统的民间纠纷主体，村民占多数。从我镇近年民间纠纷发生的情况来看，纠纷主体变体较大；村民、村民小组、村委会相互间因单一的或多元的因素产生瓜葛，形成纠纷，占有相当的一部分，过去处理纠纷的主体成为现时纠纷的当事人。
民间纠纷的焦点公开化。人与人之间的关系，上下级管理关系，随着经济的发展；制约因素逐年弱化，市场调节削弱了管理的制约为。过去行政长官一句话就可以化解一个矛盾，村里提出的要求，村民小组照办，而现时老百姓的心态是“有钱有粮不靠你，不批不斗不怕你，出了问题就找你，处理不当就告你”。为此；矛盾一旦出现，矛盾对方的观点明确，焦点公开，当事人主张权利是当仁不让，特别是涉及承包类、费用收取或分摊类、损害赔偿类等利益关系明显的矛盾，有时甚至发生冲突，械斗。
民间纠纷的内容复杂化。传统的民间纠纷争议往往是为了一头猪、一道篱笆或一条道路。眼下的纠纷则复杂多变，不再“单纯”，有的具有一定的“历史渊源”，有的牵扯多个法律关系，处理需要同时适用多个法律规范；有的涉及多个部门，需要部门之间协调。
民间纠纷的一方或多方群体化。涉及农村产业结构成片调整，村级财务管理以及大宗土地、水事纠纷，矛盾的主体一般为多人，矛盾一方当事人的整体利益一致，矛盾的焦点一致，矛盾一方的整体合力大，化解难度大，处理不当容易形成群体性纠纷或群众性上访，引起不良的社会影响，危害社会稳定。
民间纠纷主体行为随意化。公民、法人或其他组织的民事行为应当符合法律的规定。法律一旦作出，应当受到法律的制约，不能随意变更或终止。但在实际发生的矛盾纠纷中；有相当部分是当事人无视法律，民事行为带有盲动性，随意性造成的。涉及土地征用补偿金，赔偿费的合理分配问题非常突出，此类案件司法行政机关无管辖权。如在土地二轮承包时因土地进出发生的纠纷。主体多为出嫁姑娘或外来入户者，因经济利益特别明显，村民小组同出嫁姑娘或外来入户者这一特殊群体关系无法协调，村民小组或村委会违背婚姻法、村民委员会组织法等法律法规的行为，乡镇政府一般不愿管，有时也无法管，有的下了处理决定也无法付诸执行，由此引发的上访时有发生。
新型婚姻纠纷案件突出。经济的发展带来了物质上的富足，但却导致了一部分人“致富忘源”、“弃妻舍子”。经济的发展带来了人口的大流动，外出打工经商的人员增多，夫妻两地分居的情况增多，由此引发了新的婚姻危机，有的一方常年在外；经济状况好转，见多识广的同时，与“结发”夫妻情感交流的机会减少，原有的婚姻关系维系的情感趋于淡薄，一旦遇有新的适合的或者“第三者”介入，婚姻危机便随之出现。有的是一方常年留守，生活需要关心照顾，偶遇外来“入侵”者，则会出现“红杏出墙。再则由于人口流动，婚配对象地域广，空’间跨度大，外来女的婚姻关系维系系数低，也是婚姻纠纷案件发生的群体之一，另外，外来女“放鸽子”骗婚诈财的案件也时有发生。
人身损害赔偿纠纷突出。一是经济发展，带来人员大流动，物资的大流动，给交通运输业带来了新的生机，但由于交通基础设施的相对滞后，交通事故时有发生，特别是村际公路上的事故，属非道路交通事故，交警事故处理部门不受理，当事人应当依人身损害赔偿为由向人民法院起诉，往往因当事人不知如何索赔或不愿承受打官司费用等，采取一些其他非正常手段解决争端，导致矛盾升级，甚至激化。二是厂矿企业的工伤事故发生率较高，工伤赔偿纠纷突出。
二、民间纠纷处理对策
1、着眼防范，认真完善各项规章制度。一是各级党政领导把纠纷调处工作摆上议事日程。二是强化基层调解组织，完善
和落实目标责任制度。三是部门配合协作共同调处。四是要建立责任追究制。五是超前介入，坚持“零报告”制度，建立信息网络，超前预防。
2、标本兼治，认真开用法治理活动。一是大力加强法律宣传教育。化解纠纷，维护稳定，法制宣传教育工作必不可少，它具有前导性、现实性、针对性和长期性，学法的目的和落脚点在于用法、守法和护法。领导干部要做到依法办事，不以言代法，以权压法；基层干部，要做到公正用法，既保护基层群众的整体利益，又不剥夺弱热群体的局部利益，减少纷争，减少上访；基层群众要增强法律意识，依未能履行法定义务，依法作出相应的民事行为。法律关系理顺了，用法律规范调整公民、法人和其他组织的民事权利和义务关系，自然减少矛盾，达到维护一方稳定的目的。二是加强基层干部的法制教育和法律培训，特别是提高行政执法人员的素质。三是加强基层精神文明建设，大力开展争创“五好家庭”、“遵纪守法光荣户”、“文明村组”等活动，推行“村规民约”，开展丰富多彩的文化、体育活动，为群众创造一个团结、祥和的生活环境。
3、公正对待，认真落实三项工作原则。一是公开原则。无论发生纠纷的当事双方是谁，在处置时都要公平对待，一视同仁，只有做到公平、公正纠纷才能圆满解决，不会留下“后遗症”。二是实事求是原则。调查处理纠纷时要以事实为依据，以法律、政策为准绳，一是一，二是二，不能含糊马虎，否则一波未平一波又起。三是“教育大多数，惩治极少数”原则，正确运用法律武器，依法打击那些屡教不改，故意滋事的人。
4、果断处置，认真遵守“四字秘决”。一要快。发生纠纷后，要及时赶赴现场；采取果断措施，控制事态发展，防止矛盾升级；而后进行调查调解。二要稳。要处变不惊，沉着应对，做到不乱表态，不乱下结论，耐心细致地做工作。仔细周密分析，不能只听一面之词，要深入调查研究，找关键环节，抓主要矛盾，对症下药。三要敢。要敢于向前＿不怕得罪人，做到铁面无私，刚正不，不讲情面，维护正义。四要导。要对纠纷当事人耐心疏导，化解矛盾，在处理时宜解不宜结，宜顺不宜激，宜散不宜聚，因情势而定，彻底解决纠纷。
5、点点入地，认真把握四个工作环节。一是要有扎实的工作作风，在处理矛盾纠纷时，要深入当事人中间，认真听取当事人的意见；多做思想工作，疏导化解矛盾。二是严把政策法律关，在处理矛盾纠纷时头脑要冷静，态度不温不火、不急不躁；要严格依据国家法律，党的政策既不说过头话；乱扣帽子；又不做“软骨头”一味承诺当事人的无理要求。三是要坚持“教育疏导在先，打击惩罚在后”，对当事人晓之利害，要充分发挥“乡情、亲情、友情”的作用，化解矛盾。四是要及时兑现承诺，对群众的承诺要一件件抓落实，绝不采取官僚主义态度，树立权威形象。
东北民间绘画的特点与流变 篇3
[关键词]东北民间绘画；艺术文化特征；非物质文化遗产
[中图分类号]J205 [文献标志码]A [DOI]10.3969/j.issn.1009-3729.2014.01.016
民间绘画是指一种由民间艺人运用简朴的技法创作农村、牧区、林区题材的美术形式，包括版画、油画、国画、烙画、壁画、葫芦画、皮画等种类，作品多反映民间人们淳朴的思想感情、宗教信仰和生活、生产情景。东北地区民间绘画是在农田生态、草原生态、森林生态等特定的自然条件以及区域社会文化生活条件下创作出来的，其形式、题材、内容、技法、色彩等都与自然环境、民众生活、文化心理、审美情趣密切相关。其种类较多，有桦树皮镶嵌画、鱼皮镂刻粘贴画、桦树皮画、布贴画、葫芦画、年画、硬笔画、农民画、根须画、缝绣画、无笔画、建筑彩绘画、指画、版画等，它们都围绕民间生活和文化传统进行创作，借以表达和寄托人们在生产、生活方面驱灾避难、迎祥纳福的愿望和期盼。目前，学术界对东北地区民间绘画的研究较少，现有的成果也主要是针对某一画种进行的探讨。如董国峰的《绥棱农民画的现状发展探析》[1]、王荐的《铁岭的文化符号——手指画》[2]、关德富的《东北民间美术的文化阐释——〈萨满绘画研究〉读后》[3]，分别对黑龙江绥棱农民画、辽宁铁岭指画、吉林满族萨满画的发展现状、文化寓意、文化阐释等作了较深入的分析，但就整个东北地区民间绘画来说研究还不够全面系统。本文将以艺术人类学为视角，通过实地调查，梳理省级以上的民间绘画遗产项目，就东北地区民间绘画的艺术特征、文化寓意、画种流变、发展现状、申遗瓶颈等问题提出一些看法，以供学界同行参考。
一、东北民间绘画的艺术文化特征
在省级以上的东北地区民间美术类非物质文化遗产中，民间绘画有黑龙江黑河市鄂伦春族桦树皮镶嵌画、佳木斯市鱼皮镂刻粘贴画、牡丹江市鱼皮画、哈尔滨市桦树皮画、大庆市肇源古建筑彩绘、绥棱县农民画，吉林省吉林市王氏布贴画、东辽县葫芦画、通榆县闯关东年画、通榆县费景富硬笔画、东丰县农民画、白城市姜淑艳布贴画、白城市高乃峰根须画、洮南市丛翠莲缝绣画、通榆县张玉欣布贴画、通榆县李向荣无笔画，辽宁省沈阳市建筑彩绘、铁岭市指画、沈阳市烙画、沈阳市古建筑彩绘，内蒙古扎鲁特旗版画、奈曼旗宝石柱绘画等。从这些绘画的种类看，内容和题材可谓丰富多彩，作品都与人们的生活、生产、风俗习惯、宗教信仰等有着密切的联系，而且实用性比较强，多数直接用来美化自身、物品和生活环境。民间绘画简洁的造型、完美的功能，满足了人们精神和物质上多层次、多方面的需要；同时由于东北地区有众多的少数民族，不同类别的绘画表象中也蕴含着深刻的民族文化内涵。
1.年画色彩绚丽，年味十足
东北民间绘画中的年画由于年俗的特殊需要，为了满足人们殷实丰足的过年心理而创作的色彩红火、画面饱满的作品，具有欢乐、吉祥、红火、兴旺、丰足的蕴意和装饰性突出的艺术特点。如通榆县闯关东年画，延续了中原木版年画的生产技艺，填补了东北没有木版年画的空白。早期多为传统年画，以喜庆、吉祥等题材为主，后来表现题材发生了重大变化，多以反映时代气息、新人新貌、英雄人物、建设成就、科学知识、历史人物、神话传说等为主。如《打猪草》（见图1）、《剪窗花》《同心协力》《花木兰》《长白珍奇》《犟驴》《八仙过海》等。渲染这种年画特征的是木版年画的色彩，早期为套版印刷，颜色简练而富有表现力，色彩追求鲜明热烈，具有很强的视觉冲击力。
2.乡土性的艺术风格和内容
东北地区具有多样性的生态环境，民间绘画就是在这种田野、牧区、林区中诞生并成长起来的，具有淳朴率真、乐观诙谐的艺术特点。民间艺人在农耕、放牧、狩猎的闲暇之际，自娱自乐，创作作品，所塑造的形象虽然简练、稚拙、夸张、随意，却将乡土美感体现出来，具有率直、淳朴、生动的艺术风格，反映出民间艺人抒发情感的自由与自然。由于以前农民的文化水平普遍不高，识字有限，有的甚至一字不识，于是他们就借助图案的形式将内心的美好愿望表现出来。如用露籽的石榴表示“多子”、盛开的牡丹象征“富贵”、鸡的形象表示“吉祥”、蝙蝠的形象寓意“幸福”，这种充分利用图像和字的谐音来表达内心美好愿望的手法能够弥补识字的欠缺，表达人们淳朴的内心世界和创作意图。另外还有一种表达形式就是将多种动植物组合成复合图案，与吉祥成语谐音，如一只喜鹊和一座房屋或一株树木的组合与“喜从天降”谐音；莲花、娃娃和鱼的组合与“连年有余”、“吉祥有余”谐音等。这些谐音图像将乡村常见的动物、植物、历史故事人物、建筑等巧妙地结合在一起，形成绘画作品，呈现出人们内心的向往，带有强烈的乡土气息。
3.浓郁的东北地域性
东北地区的地域特征和独特的文化背景，使东北民间绘画在题材、内容、风格、手法、制作方式等方面均表现出与其他地区民间绘画不同的风格，具有粗犷豪放、明艳质朴的艺术特点。清代山东人“闯关东”对东北社会风俗产生一定影响。多数东北民间绘画虽然受到山东地域的影响，但其毕竟生长于东北黑土地，东北地域性非常突出。如黑龙江黑河市鄂伦春族树皮镶嵌画，以鄂伦春族长期生活环境中的桦树皮为原料，利用天然的不同颜色桦树皮拼贴镶嵌成画，题材多为生产生活场景、动植物、萨满教神像等。东北地区的妇女善于刺绣，裁剪布料剩余的布头拼贴画面，就有了吉林省吉林市王氏布贴画、白城市姜淑艳布贴画、通榆县张玉欣布贴画等，这些布贴画主要以东北地区满族的生产生活、宗教信仰、神话传说、人物故事等为创作题材，充分体现了东北地域性的艺术风格与文化内涵。黑龙江绥棱农民画是在北大荒的独特地理环境中产生和发展起来的，其表现题材最多的是农民的生产生活场景。如戴文革的《豆腐坊》，以凝重的色彩、粗犷的笔意，描绘了农家豆腐坊的全景图。
4.淳朴的民风习俗题材
东北地区的白山黑水、三江平原、大小兴安岭有着淳朴的民风习俗，这在东北民间绘画中都有所体现。鄂伦春族、鄂温克族、达斡尔族、赫哲族等少数民族都有制作桦树皮器的历史，在制作器物的过程中，出于美观的考虑，常在桦皮器物表面装饰一些图案，于是便有了桦树皮画的创作。如哈尔滨的桦树皮画，采用剪、刻、雕、烫、画等多种技法，将森林民族的狩猎、捕鱼、出行、崇拜等风俗习惯用画面的形式记录下来。满族信仰萨满教，而萨满教与图腾有直接的关系，这些图腾主要有乌鸦、野猪、鱼、狼、鹿、鹰、豹、蟒蛇、蛙等，这就使吉林王氏布贴画中有满族萨满教的神话传说、祭神场面等内容，反映了满族信仰宗教的风俗习惯（见图2）。一些民间绘画的题材随着时代的发展而不断发生变化，如吉林东丰农民画代表着现代农民绘画的形式，在构图、造型、色彩及审美方面彰显着农民作者独特的思维理念、结构技巧和丰富的创造性，题材有喜乐的庄稼老汉、喜庆丰收的舞蹈、新春闹元宵、农家八仙、山乡花季、农家乐等，反映了新农村建设中的新气象和现代民俗风情。
二、东北民间绘画的流变
东北民间绘画不仅具有独特的艺术文化特征，还经历了一个传承流变的过程。多数画种都产生在清代中晚期或民国初期，经过3～5代传承下来，并且随着时代的发展，创作群体、技法、题材、社会影响等都在发生着变化。如绥棱农民画起源于民国年间的画门斗和画柜，后来发展到画立柜、炕围、高低柜、书橱、碗架子等，并出现了玻璃画、烫画；题材由以前的木纹、四季花、福字、吉利语发展到后来的山水、花鸟等。2012年5—6月、2013年6—7月，笔者就教育部人文社会科学项目《东北地区民间美术类非物质文化遗产的现状、保护与开发研究》，分别在辽宁省、吉林省、黑龙江省、内蒙古东北部，进行了实地田野调查，做了许多访谈记录，收集到大量的第一手资料。据绥棱县文化馆王国武介绍，1971年，绥棱县文化馆对农村乡土文艺人才进行了调查，挖掘出一支从事农民画创作的队伍，绥棱农民画得到迅速发展。到1985年，县里先后举办3次农民画展，创作群体高达400多人。《中国农民报》和《农村报》曾专版刊发了绥棱农民画发展的经验，农民画成了当地的一张艺术名片。此后，绥棱农民画参加了全国性农民画展，入选第二届中国民族文化博览会美术大展；绥棱县及农民画创作者在全省的民间美术工作会议上介绍经验，在省级以上报刊发表作品，接受媒体的专访，举办农民画培训班，获市级优秀创作群体和“全国民间艺术之乡”荣誉称号，绥棱县与陕西户县、上海金山并称为中国三大农民画创作基地。
吉林省东辽县建安镇，位于长白山山脉西行与吉林省西部平原连接的地方，地势平坦，土壤肥沃，气候条件非常适合种植葫芦，这为葫芦画的创作提供了得天独厚的地理条件。在端午节，东辽地区的人们喜欢在葫芦上画图案，挂在门窗旁以避邪招宝，于是葫芦艺术逐渐盛行起来。现有葫芦画传承人赵文秀以务农为生，因喜欢在自家种植的葫芦上画动植物、山水人物，人们送其绰号“葫芦赵”。1850年，赵文秀的曾祖父赵长君领着家人逃荒到东辽的夹信子屯，以在地下煤矿背煤为生。当时的矿灯比较简陋，用泥土制作而成，含在口中，时间长了会把牙磨掉。一次他下工回家，路经一家院子，发现院内种植很多葫芦，于是就萌发了用葫芦制作矿灯的念头，并试制成功。赵长君发明葫芦灯以后，就专心在葫芦上作画，并将这门艺术传承下来。赵长君去世之前，就把自己的葫芦烙画手艺传给了儿子赵光运、孙子赵占海以及后代赵平和赵文秀。到赵文秀这一代，葫芦画已经发展成熟，创作题材主要是历史故事、戏曲人物、神话传说等，其本人也被当地人称为“东北葫芦画大王”（见图3）。
辽宁铁岭指画从清代开始出现，经过历代相传，迄今已经形成较为完整的传承谱系。清代晚期，从事指画创作的有高其佩、高儆、甘士调等人，民国时期有李梓郑、王均衡、刘乃刚等人。新中国成立以后，指画艺术得到进一步发展，宁斧成、端木蕻良等人成为这一画种的传承人。我们在调查中发现，到目前为止，铁岭指画的创作人员已达100余人，其中以杨一墨的艺术成就最大，他创作的指画继承了高其佩的风格，并在其基础上有所创新。如山水、花鸟、人物画呈现出浑厚雅逸的艺术特点，在指画艺术界独领风骚。另外，吴润龄、张晓风、刘永春、王晓峰、杨春、于一丁、王殿辰等人的指画作品在国内外画界也有很大的影响，并多次在指画大赛中获奖。有如此多的人从事指画艺术，使得铁岭成为有名的“指画艺术之乡”。近年来，铁岭地方政府和民间组织在指画艺术方面做了很多的工作，如确定指画的现有传承人，成立铁岭中国手指画研究院，出版了《铁岭指画艺术》《铁岭文史资料·指画专辑》等作品集，多次举办各种层次的指画展览和研讨会，积极参加指画大赛，创办《指画研究》刊物和网站，与铁岭师专合作创设指画专业。这些工作极大地促进了指画艺术的发展，并为后备梯队培养了人才。
内蒙古扎鲁特版画源于1950年代，由莫日根首开先河，经3代的发展壮大，现已成为扎鲁特旗文化艺术品牌之一。版画的创始者莫日根在1960年代任教于鲁北中学，其间积极从事版画创作，完成了许多优秀作品，并培养了一大批版画人才。1970年代，张淮清的《羊毛丰收》、照日格图的《良种》《途中》等作品，先后参加全国美术展览、吉林省美术展览、“东北之声”美术联展等展事活动。1980年代，扎鲁特旗成立了民族版画研究学会，入会的会员有教师、农民、工人、牧民、干部、学生等，统一组织学会会员进行版画创作，并且在北京、日本等国内外举办作品展览，出版有《萨日朗》《扎鲁特旗版画集》等作品集。据当地文化馆工作人员介绍，至1980年代后期，该地从事版画创作的人员已达150余人，所创作版画的题材多为草原生活的情景，反映了农村牧区的新生活和风俗民情。进入1990年代以后，随着改革开放的进一步深入，版画创作也进入到一个新的发展阶段。1993年，中央电视台“神州风采”栏目播放了《民族版画之乡——扎鲁特》的电视纪录片，扎鲁特版画的知名度进一步提高。2002年，扎鲁特版画应邀参加了“全国版画之乡”版画作品展览，当地报纸给予了高度的评价。2004年，扎鲁特旗青年版画家韩戴沁在蒙古国首都乌兰巴托举办了“日月之故乡”个人版画展，展出作品60幅，获得了巨大成功。2008年，在全国第二届农民版画展“神采云南”中，韩戴沁版画《迎奥运》获得了银奖。此外，扎鲁特版画曾两度进京展出，深受界内的好评。扎鲁特版画作品之所以获得巨大成功和一致好评，是因为其风格朴素而热情，细致而生动，具有强烈的艺术感染力。
从以上4例我们可以看出，民间绘画从产生到发展传承已经历了3～5代，最早的可追溯到清代中晚期，最晚的到1950年代就已经出现。基本情况是，早期往往由某个人创作出作品，成为第一代创作人，然后通过家族内部成员或带徒进行传承。时至今日，在民间绘画传承方面形成了两种截然不同的状况：一是现有传承人越来越多，形成绘画创作群体，创作呈现出欣欣向荣的局面，如辽宁铁岭指画、内蒙古扎鲁特版画等；二是传承人越来越少，只在家族内传承，承继者只有一两个人，面临着失传的危险，如吉林东辽葫芦画。在创作题材上，东北民间绘画一方面保留着传统的吉祥祈福的内容，另一方面有从传统的吉祥图案、历史故事、神话传说等向反映现代农村地区新气象转变的趋势。在创作形式上，绝大部分都是自初始阶段延续下来的，仅有个别是从某一功用转化而来的，如东辽葫芦画是从葫芦灯演变过来的。因此，东北地区的民间绘画大多经历了一个传承流变的过程，在发展中不断创新，为繁荣民间美术做出了突出的贡献。
三、农民画的发展现状与申遗遇到的问题
东北地区的农民画作为民间绘画的一种艺术形式，主要有黑龙江绥棱农民画、吉林东丰农民画、辽宁丹东农民画、大连庄河农民画、金州农民画等。在这些农民画中，绥棱农民画、东丰农民画已入选省级非物质文化遗产名录，丹东农民画已入选市级非物质文化遗产名录，而庄河农民画、金州农民画由于传承时间短至今还未被登记为非物质文化遗产。在传承中，有的农民画在小学建立传承基地，如庄河农民画以栗子房小学作为传承基地，定期教授学生创作，还举办农民画大赛和展览。但部分农民画在传承上也存在着一些问题，这里我们仅以绥棱农民画为例来进行说明。
绥棱农民画的传承人孙铁成，是传承绥棱农民画艺术的领军人。虽然跟随他学习的多达40多人，但从1995年以来，绥棱农民画逐渐走向低迷，究其原因主要有以下4个方面。一是辅导教师严重缺乏。目前绥棱农村虽然仍有许多农民画创作者分散进行着个体创作，但其创作水平偏低，对艺术辅导的渴求十分强烈。然而，曾作为绥棱农民画培养基地的绥棱县文化馆，辅导教师大量外流，能担当辅导工作的教师目前寥寥无几，辅导任务无法完成，造成创作的低迷状态。二是创作人员大量流失。当年的农民画作者，尤其是骨干作者，因受市场经济的影响，后来多转行从事美术装潢等行业，已对农民画创作失去兴趣。生活在农村的创作骨干或因年事已高，或因荒笔多年，已经不再创作农民画了，这造成农民画创作队伍的严重缩减。据我们调查，目前骨干作者仅有3名，爱好者不到20人。三是经费严重不足。由于培训需要一定财力和人力支持，而文化馆办公经费只能维持正常支出，没有多余资金投入，培训工作无法正常开展，这使得抢救和发展绥棱农民画工作一直未能真正有效启动。四是作品大量流失。过去的农民画作品由于参展或与各地文化进行交流，都没有收回来，加之一些爱好者争相收藏，从而使作品严重流失。据我们调查，目前，文化馆馆藏的原始的农民画作品不足百件，近几年新增高质量作品仅30多件。因此，需要政府加大投资，严格执行《绥棱农民画保护条例》，尽可能地争取到社会资金的支持，扩大创作队伍，开展市场营销，使之成为一种产业，在生产性保护中使绥棱农民画这一民间艺术继续传承下去。
东北地区民间绘画虽然多数已经成为各级非物质文化遗产，但也有亟待申遗的项目，如大连庄河农民画、金州农民画等。这些项目为何在申报市级以上的非物质文化遗产中遭遇挫败，笔者通过调查，从艺术人类学田野考察的视角分析了其申报失败的原因。
根据《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》的规定，申报非物质文化遗产必须具备以下条件，即“具有突出的历史、文化和科学价值；具有在一定群体中世代传承的特点；在当地有较大影响；符合以上条件，且处于濒危状态”[4]。大连庄河农民画以栗子房的农民画为代表，在1970—1980年代发展起来，已经形成了群体性的传承形式，创作的作品名声远播，但由于历史比较短，没有资格申报非物质文化遗产名录。而大连金州农民画兴起于1970—1980年代，虽然当时曾名噪一时，1988年金县与当时的上海金山县、陕西户县一起被命名为“首批农民画之乡”，但至1990年代，随着社会的转型，金州农民画销声匿迹，在延续传承中出现间断的现象。金州农民画红火的时候曾有100多名作者，现在却不足10人，历史传承时间短，中间又出现了间断，同样不符合非物文化遗产的申报条件。
可见，这2个农民画项目因历史传承时间短，没有资格申报非物质文化遗产。目前这2个项目已经颇受当地政府重视，创作人员也已形成群体，每年都能创作出新的作品，参加各级画展，形成一定的规模。在调查中我们发现，庄河很早以前就出现了带有祭祀功能的版画艺术和带有宣传功能的墙画艺术形式，创作者往往为民间艺人，这些是否可以作为农民画的渊源，有待于进一步的研究。非物质文化遗产的地域性很强，必须在一定群体、团体环境中才能产生，还要在一定地域中有代表性，如庄河剪纸在庄河当地就非常有代表性，它有别于一般剪纸，不需要先打样，而是艺人自己在脑海里有了形象后直接剪成。从代表性这一点看，大连庄河农民画、金州农民画都已经具备了申报非物质文化遗产的条件，只要我们继续深入挖掘，找出活态传承人和传承过程，申遗成功便指日可待。
[参考文献]
[1]
董国峰.绥棱农民画的现状发展探析[J].文艺评论，2011（11）：118.
[2]王荐.铁岭的文化符号——手指画[EB/OL].（2008-03-20）[2013-10-20].http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4ddbdla 001008pmf.htm.
[3]关德富.东北民间美术的文化阐释——《萨满绘画研究》读后[J].文艺争鸣，2004（5）：96.
浅析北侗族民间音乐的形态和特点 篇4
一、侗族民间音乐的发展
我国的湖南、广西、贵州是侗族的主要聚集地区, 湖北也有部分侗族人, 我国侗族大约有300万人左右, 侗族人用侗语交流。贵州的锦屏县是区分南北侗族音乐的风水岭, 侗族的人们大都能歌善舞, 口头流传是侗族音乐推广传播的主要途径。侗族每逢过年或者传统的节日, 十里八村之间就会举办赛歌、赛芦笙等活动, 那些村里的唱歌或者演奏能手就会被挑选出来, 代表本村参加比赛。当村里有人进行婚嫁时, 还会唱盘歌、拦路歌等, 民间音乐活动多种多样、绚丽多彩。侗歌是侗族的先民在长期的劳动生产过程中创造并通过口头传教流传下来的, 是一种内容丰富、曲调优美、不拘形式的音乐文化艺术瑰宝。茶歌、耶歌、戏歌、侗笛歌等都是侗族音乐的歌种。
“无酒不成礼仪, 无歌不会好友”是对侗族人们待客礼仪的真实写照。在侗族待客时, 唱歌是一件及其重要的事情, 唱待客酒歌在侗族待客礼仪中非常盛行和普遍, 侗族人认为当有客人到来时, 唱待客酒歌不仅是一种礼仪, 也是对客人的欢迎和尊重的一种表达方式, 他们认为待客酒歌可以表现出自己的热忱好客。客人也会唱酒歌对主人的热情招待表示感激。主客你来我往相互依附, 创造出良好的待客气氛, 最后由主人盛上侗族特有的打油茶和色香味俱全的侗族美酒, 让客人依依不舍、流连忘返。
二、北侗族民间音乐的形态
单声部山歌是北侗族民间音乐的主要歌种, 一般的山歌、玩山歌、白话、酒歌、伴嫁歌以及其他的礼俗歌曲都属于单声部山歌的范畴。在侗族语言中, 山歌被称作“阿高井”, 意思是高坡歌, 山歌是侗族中最主要得歌种之一。侗族的劳动人民常常在上下地的途中歌唱, 山歌内容丰富、歌声高昂、;富有活力, 唱山歌可以使劳动人民的劳动积极性和劳动热情更加高涨, 大家唱的入神还会现编现演即兴演唱, 很多北侗族歌曲都是在这种条件下被人们创造激发出来的。下面着重介绍三种北侗族歌曲的具体形态:
1. 伴嫁歌
伴嫁歌, 顾名思义就是伴随着新娘子出嫁的时候唱的歌曲, 在侗族, 侗族姑娘出嫁的前夕要挑选族里的姑娘做伴嫁, 伴嫁的姑娘必须学会歌唱伴嫁歌, 在新娘子出嫁的时候进行合唱, 伴嫁歌曲调比较委婉, 歌词的主要内容是抒发包办婚姻的痛苦和对即将离开亲人时的依依不舍。
2. 玩山歌
在北侗族, 玩山是青少年男女经常举办的郊游活动, 每逢节假日侗族的青年男女便会三三两两结伴而行, 到山上举办玩山活动, 在玩山途中他们便会唱玩山歌。玩山歌曲调优美, 经常是男女对唱, 表达爱慕之意。在天柱、锦屏一带特别盛行, 内容较为朴素, 歌唱时歌唱者故意将尾音加长, 装饰音六度下行, 特别有特点, 为大多数侗族青年所喜爱。
3. 白话歌
在玩山歌中加入一些朗读, 这些朗读的内容被俗称为白话歌。白话节奏较快, 音域比较狭窄, 音色千变万化, 基本上是一字一音。“垒”“晓宋巴”“阿板宋”等都是白话歌的俗称。
4. 酒歌
酒歌又叫好事歌, “阿熬”是酒歌在侗语中的读音, 在喜庆的场合演唱, 酒歌内容广泛, 曲调抑扬顿挫, 给人以愉快的感觉, 赞颂、感谢主人的歌、你来我往相互问答的盘歌都属于酒歌的范畴。酒歌的名称由于衬托词的不同名称也不同, 例如“阿哦哩”“阿诺”等是同一首歌但是名称却不一样。
除了上述的代表歌种以外, 北侗族音乐还包括孝歌、上祭歌、龙灯歌、佛歌等, 在不同的场合包含着许多不同的歌曲。
三、北侗族音乐的特点
从北侗族音乐的乐曲结构来区分, 北侗族音乐主要以歌词内容来划分歌曲的节奏, 属于分节歌的范畴, 例如单声部民歌。从曲调方面来区分, 北侗族音乐常常以五声音乐为基础, sol、re、do、la为北侗族音乐的主音调, 虽然在北侗族音乐旋律中会出现下滑的非调式音调, 但是并不会影响主调的确定, 下滑的非调式音调在朗诵风格的曲调中经常出现。调式和调性在同一个歌节中经常转换。从对歌曲衬托的方面考虑, 北侗族音乐中用来衬托歌曲的内容相对比较多, 他们采用如此多的衬托主要用来扩充乐句, 使曲调更加优美动听。从押韵方面考虑北侗族歌曲, 一般的北侗族歌曲都要押韵, 一般有偶数行, 韵脚一般在偶数行的末尾, 每行的字数根据实际情况而定, 但是一般为奇数。曲调的节奏和结构一般要与韵脚相互适应, 使歌曲唱起来流畅, 听起来优美。
北侗族民间音乐是劳动人民在日常的劳动和仪式举办过程中形成, 口头传教是它主要得传播方式。北侗族民间音乐不仅优美多措, 对侗族地区的文化、历史、考古、音乐等研究有着非常大的作用, 北侗族民间音乐在2009年被评为世界非物质文化遗产, 一度受到我国和世界的重视和保护, 可见它在民间音乐中的地位非同一般。
参考文献
[1]苏金梅.湘西新晃县北侗民歌的生存现状及传承——访侗歌手, 谈侗民歌[J].大众文艺:学术版.2011 (22) :185-186.
[2]吴梦萍.对天柱县注溪“溜溜歌”之初探——以北侗民歌的研究为例[J].大众文艺:学术版.2012 (11) :173-174.
[3]吴岚.湘西北侗情歌的音乐形态特征浅析[J].文艺生活:中旬刊.2011 (5) :109-110.
民间音乐的特征论文 篇5
内容摘要：民间音乐源远流长，博大精深，风格鲜明，喜闻乐见。本文就民间音乐的创作、传承过程,艺术风格的地域性、质朴性、即兴性,古文化的积淀性几个方面进行探讨，以求从新的角度提出问题，并就此阐述了个人的观点。
关键词：民间音乐 特征 博大精深
民间音乐是民俗文化的组成部分，是传统文化的重要方面。纵观历史，人类在创造劳动工具的同时也创造了艺术。随着阶级社会的发展，人类艺术以两大系平行发展。一类是劳动人民创造的民间艺术，这是人类本源艺术的发展延续;另一类是职业艺术家和音乐院校的艺术，这是由前者派生出来的。前者是从历史文化开始的群体艺术，后者是职业艺术创造的个体艺术。民间音乐贯穿于人民生活的衣、食、住、行和人民的生产劳动、精神生活的各个领域。因此可以说民间音乐是实用价值和审美价值的结合，而不只是为了营造节日气氛、烘托婚丧嫁娶的“奢侈摆设”。它可以美化环境，同时也寄托了人们对美好生活的向往和追求。
民间音乐有着广泛的社会基础。历史上，我国各地不少妇女都能随口唱几句《绣荷包》《编花篮》《摇篮曲》;搬运、装卸的人都不时地发出劳动的号子;不论城镇市民还是商贩、学生都能来几句时尚小调等等。至今，我国有不少民族还流传着这样的习俗：“当小孩长大到一定年龄，就必须向老人学唱歌，不会唱歌便被认为是一件十分不体面的事。在有些地区、有些民族过去甚至将是否善于唱歌作为选择配偶的条件之一。不少民族不仅在平时有唱歌的习惯，而且还有自己的唱歌节日。如壮族的‘歌墟’、苗族的‘游方’、侗族的‘坐妹’、蒙古族的‘敖包会’、回族的‘花儿’、瑶族的‘放浪’、仫佬族的‘走坡’等。每逢会期，四面八方的青年男女就聚在一起，高歌低吟，纵情表达他们之间的爱情和对幸福的向往。”①由此，我们认为民歌是劳动人民集体智慧的结晶，是劳动人民生活中最亲密的伴侣和精神食粮。
中国民间音乐，如同黄河长江一样，虽流经数千载，尽管沿途又纳入了多少川流，但始终保持了民族的气魄和个性。就像德国学者恩斯特・卡西尔在《人论》中所说：“民间文化具有自己的生命，具有某种不朽性，由于它们得以在人的短暂的生命结束之后依然存在。”以下就本文提出的民间音乐的特征进行论述。
一、 创作过程的集体性与传承过程的口头性
前面已说人类艺术以两大系平行发展。然而，在创作过程中它们是各不相同的。“在历代文人创作或现代专业作曲家的创作中，一般来说，其创作过程是作曲家个人单独进行的。但民间音乐却不同，它的创作过程是个人和集体融合在一起的，甚至个人的创作活动完全为集体所淹没。它们有的是在集体场合中许多人的即兴创作。如许多人在一起扛木头时，为了统一步伐，协调动作，其中有一人领头唱起了劳动的呼声，其余人跟着应和，如此一呼一应循环往复所形成的扛木号子，就凝聚着参加扛木劳动的所有人的音乐创作。”②劳动号子如此，山歌、小调也是这样，不论在民间音乐的哪种类别里都蕴含着广大人民群众集体智慧的结晶。
应该说民间音乐的创作过程和它的流传过程的关系是十分密切的。创作的过程即是流传的过程，流传的过程也是创作的过程。过去由于劳动人民不可能真正接受文化知识的教育，因此，难以通过书面形式进行传承。甚至在有了文字记载之后，仍保持着它的口头性特征。另一方面由于民间音乐具有重视和谐、提倡神形兼备、突出意境等审美特征，用书面文字传承的方式，也较难准确表现民间音乐精、深、博、大的内涵，而灵活便捷、形象生动的口头传承形式就成为至今常见的民间音乐传承的重要方法之一。
二、艺术风格的地域性
人，总是在一定的自然地理环境中生存的，一方水土养一方人，一方人家有一方文化。人的体质和社会生活方式，都存在着明显的地区差异，人的文化活动和其他活动，也必然与其所处的自然与人文环境有着不可分割的关系。我国幅员辽阔，在自然地理上最大的分野是南方和北方。南北地形地貌不同，气候物产不同，民风民俗不同，人的许多生活方式和精神气质不同，所以人们在日常生活中已习惯将中国的文化形态划分为南北两类。这种划分虽然不可能与地理分界完全相符，但从历代学者的论述和人们普遍感受到的现象看，这样的划分是符合客观实际的。
古往今来，中国南北两地的确存在不少文化差异。从最简单的角度来说，衣，南丝北棉;食，南米北面;住，南床北炕;行，南舟北车。而至于“南腔北调”，那就离我们音乐的范畴更近了。通过这些罗列，是要说明地域文化的差异，不是仅凭概念就可以诠释的，它实际上浸润在具体而细微的生活之中，不仅会时时刻刻对我们的生活发生影响，更能点点滴滴地塑造出不同的性情和趣味。而这些性情和趣味，正是民间音乐创作的源泉，民间音乐艺术风格的地域性所在。所以，我们从古今中外文艺作品中，就能看到或感受到某些因南北文化不同而产生的差异。
古人论乐，早有所谓“八方殊风，九州异俗;乖离分背，莫能相通;音异气别，曲节不齐”之说(见阮籍《论乐》)，并有“秦声、楚调、吴歙、蔡讴”之分：“北主劲切雄丽，南主清峭柔远，北字多而调促，促处见筋;南字少而调缓，缓处见眼。北词情少而声情多，南声情少而词情多。北气宜粗，南气易弱。”(见明・王骥德著《曲律》卷一)试以西北民歌《红军哥哥回来了》与江苏民歌《茉莉花》作一比较，《红军哥哥回来了》的旋律高亢，以四度音程跳进为特征，这与西北人民生活在特殊的地理环境有关，他们在唱歌或唤人多需“隔山跨塬”，所以习惯采用粗犷的语言和高亢的音调。而山清水秀风光迷人的江南，语言和音乐要柔和得多，江苏等地的方言也被称为“吴侬软语”。具有江南柔腔韵味的《茉莉花》，就充分体现了“吴音”的委婉。除民歌之外，在民间音乐中，几乎所有说唱的曲种、戏曲的剧种都冠以地区的名称，如说唱曲种苏州弹词、四川清音、山东琴书等;戏曲剧种山西梆子、河北梆子、秦腔等等。在这些极富地方特色的民间音乐中，讲究字正腔圆，原汁原味。它不仅受到当地人们的喜欢，而且也为其他地区的群众所接受。人们所欢迎的正是那种浓郁地方特色的东西。
三、民间音乐的质朴性、即兴性
民间音乐是劳动人民的艺术，它反映了广大人民群众的心声、愿望以及审美情趣。全国各地的民间音乐虽然在艺术的形式和风格上有很大的差异，但在质朴这一点上是共同的。它没有浮华之习，也没有装腔作势。由于生活的贫困，政治地位的低下，他们只能用廉价的材料制造使用的生活用品，包括音乐艺术在内。在艰苦而繁重的劳动之余，靠自己的聪明才智来美化自己的环境和生活，用他们自己创作的音乐形式来表现自己的喜怒哀乐、对幸福的渴望及对未来的向往。民间音乐是质朴的、纯真的。
在我国民间音乐的演唱、演奏甚至是传承过程中，有这样一个突出的现象，就是即兴性。即兴性是指在世代相袭的传承中，不同时间、不同地点的不同唱、奏者，将现成的民间音乐作为蓝本，按个人的需要进行润腔润字、迟疾顿挫的灵感式的调整。如在江南丝竹的合奏中，固定的曲谱仅是基本的框架，演奏者之间的熟道及彼此间的默契，使得他们不拘泥于谱面上的音符，而是瞬间的心有所感、指有所发，奏出的谱外妙音。如此指上生花令听众拍手叫好，赞不绝口。民间音乐这样的唱、奏及传承形式至今还在广泛沿用。
四、古文化的积淀性
民间音乐中的古文化积淀是极其广泛的.学术领域。近年来渐渐为人们所认识，研究工作也正在展开并逐步深入。
1.远古时期的乐器。在现存文献记载及出土文物中，关于远古时期的乐器里，较有影响的是石磬、土鼓和陶埙等。如先秦典籍《尚书・益稷》中记有“击石拊石、百兽率舞”，说的就是远古先民敲击石头，化装成野兽又歌又舞的祭祀场面。而近些年在山西夏县发掘出土了至今年代最早的“石磬”，通过将其悬挂起来敲击，能发出清脆的声音，测音结果表明其音高为升C。古代又称其为“鸣球”。另外，就有关此类敲击乐器在《礼记・明堂位》也有记载：“土鼓、篑桴、苇龠，伊耆氏之乐也”等等。而远古时期的吹乐器尤以埙为代表。一般多为陶制品，故又称陶埙。从对新石器时代晚期至殷商时期众多陶埙的测音结果来看，陶埙的绝对音高虽然各不相同，但都可以吹出小三度音程，这是目前所知最古老的音阶形式。从大量出土的乐器和文献资料来看，形形色色的古代乐器是我国古代文化遗产中的珍贵宝藏，是中华民族智慧的象征。
2.华夏歌舞的典范。大约7000多年前，黄河和长江流域的先民进入畜牧业和农业文明。原始歌舞随之有了新内容。在《吕氏春秋・仲夏纪・古乐篇》记录的集体歌舞中出现了三人手拿牛尾、边跳边唱的情景。以后又发展成八种歌舞，其中《奋五谷》《逐草木》《敬天常》《依地德》这些歌舞都是表现先民祈求五谷丰登、风调雨顺的强烈愿望。音乐艺术在那时还处于萌芽状态，歌、舞、乐三者之间仍存在着相互之间的依赖性，都不足以发展成独立的艺术门类。因此，先民们常用“乐舞”来表示对帝王功德的赞颂、部落图腾的崇拜等。在漫长的历史岁月里，所形成的华夏乐舞很多，最具代表的当属“六代”乐舞。所谓“六代”乐舞，亦称“六代”之乐，简称“六乐”。它们分别是：黄帝时的《云门》，尧时的《大咸》，舜时的《大韶》，禹时的《大夏》，商时的《大》，周朝时的《大武》。这些乐舞对歌词、曲调、音律、动作、服饰等都有严格的要求。考古发现，当时人们已注意到歌唱者与乐队的排列对音响效果的影响。即表演时，把唱歌的演员和乐队中音量最小的乐器瑟放在距听众的最近处，音量较大的管乐排在稍远一些，音量最大的打击乐器如鼓、磬等放在更远的地方。按这样的层次排列，体现了人们早在几千年前就已懂得根据音响学来依次排列演员与乐队的位置了。约在公元前5，孔子根据在齐国所见《大武》的演出情景，作了他著名的评论：《韶》，“尽美矣，又尽善”;《武》，“尽美矣，未尽善也”。从此引发了美学史上最早的关于内容与形式完美统一的评论标准，这也可能是华夏先民确立的影响最为深远的文艺批评标准。
3.震惊中外的编钟。1978年，在我国湖北随县，曾侯乙墓发掘出土的大批古乐器，震惊了我国的考古界和音乐界，也震惊了世界上的同行。曾侯乙墓出土乐器数量之多，设计、制作工艺之精巧，都是十分罕见的。在出土的所有乐器里，编钟、磬是最精美的也是价值最大的。特别是在钟架子上悬挂了2400多年的编钟，全套共65件 ，总重2567公斤，分三层八组悬挂。每个编钟都能发出双音，其音质纯正清晰，总音域达五个半八度，几乎包括了一架钢琴的整个音域。在约占三个八度的中部音区，由于有三套音列结构大致相同的编钟，形成了三个重叠的声部，不但12个半音俱全，还可随意旋宫转调，演奏现代复杂的多声部乐曲。另外，在钟体上还刻有铭文，记载了春秋战国时楚、齐等国各种音律及阶名，变化音名之间的对照情况。这些出土的发掘，证明了我国青铜铸造工艺的巨大成就及音律学科达到的高度，它对于传统乐律史的研究有着重大意义。曾侯音乐宝库的发掘，大批古乐器的出土，是中华悠久文化历史的见证，是中华民族的骄傲，也是人类文明的骄傲。
综上所述，民间音乐由于其本身根植于深厚的民族传统文化土壤，同时又有着几千年的不断提高发展的文明历史积累，形成了它与职业艺术家和专业音乐院校艺术的不同。今天我们研究民间音乐，首先应对其自身所具有的特点进行了解、学习和掌握。它历史悠久，博大精深，可以这样说，民间音乐不但是了解中华民族的窗口，也是反映华夏文化的一面镜子。
注释：
①《民族音乐概论》艺术研究院音乐研究所编 人民音乐出版社出版第9页
②《中国传统音乐概论》王耀华主编 福建教育出版社出版 第51页
参考文献：
[1]《中华民族音乐概述》肖常纬编 西南师范大学出版社出版
[2]《曲艺音乐概论》于林青著 人民音乐出版社出版
[3]《中国民歌》周青青著 人民音乐出版社出版
民间音乐的特点 篇6
关键词：民间木雕艺术特点文化内涵
中图分类号：J3文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2013）05（c）-0238-01
1 湖南民间木雕的概况
木雕是湖南的民间文化及艺术的重要构成部分，它是当地居民长期的生活累积的产物，具有独特的地域和民俗的文化及艺术的特征。湖南的民间木雕主要包括建筑、家具及祭祀的木雕三个大类。湖南木雕，民间脍炙人口的寓言、故事和神话传说是其主要的内容和题材，其表现手法多种——变形、比喻和夸张，形式多样——深浅得当的浮雕、层次分明的透雕、镂雕、圆雕和阴阳线刻，刻画等形象生动，充分表现出了当地人民无穷的智慧。当地人民以忠、义、仁、爱、礼和孝作为内容和题材，以文字和图画等作为表现形式，以屏风、中堂、隔扇和扁额等作为媒介，雕刻出对吉祥、生存和繁衍的祈求，是忠义、中庸和崇礼等传统思想的体现，并作为家训族训以教化后人，从而形成了独具特色的艺术的形式。
2 湖南民间木雕艺术特色
湖南木雕，在其整体的风格上有地域性和统一性，明显地表现出对湖湘文化地继承和创新，但是统一中有多样，在局部和个人的创作上又具有很强的独创性，蕴含着丰富的人文精神。纵观湖南民间木雕，其具有以下几个主要特征。
2.1 丰富的内容和题材
湖南木雕的内容丰富、题材多样，尽显民间木雕艺术家瑰丽奇幻的想象力。主要的内容和题材有：其一是吉祥图案，用龙凤喜鹊等一些的吉祥图案寓意平安如意等；其二是人物的故事，主要包括戏曲的人物、小说的演义、历史的英雄和神话的传说等；其三是体现现实的生活的题材，其包括放牧、耕种、商贾和情爱等各个社会生活方面；其四是植物花卉、翎毛走兽及瓜果蔬菜等。由此可看出湖南的民间木雕题材和内容十分的广泛，除少数的图案是较抽象的外，绝大部分是当地人民熟悉、喜爱的事物，反映出当地人民对美好生活的向往，透露出淳朴的民风、乐观的民情。
2.2 手法简约而富含神韵
湖南木雕手法简约，但却富含神韵。在木雕的造型上，手法简约，简洁生动，沉雄大气，造型虽雕刻不细腻，甚至有的还很夸张，但是其寓意深远。在刻画人物时，本着将动态传神的原则，随性雕刻其五官表情，也不对人体各部位的结构和比例拘泥，充分突出人物造型的明快和稚拙，具象与抽象互相融合，形象又有生气。尤其是在刻画戏剧人物时，造型身小头大，衬景房小人大，夸张但有节，变化适度。湖南木雕手法确实简约，但很注重其神韵。从构思造型和刀法可以明显看到湖南木雕楚文化对它的影响。湖南木雕很重视立意，注重作品的意境、神和形，重点关注以意传情，无论是构图造型，还是刀法，都强调整体神韵的把握，不太在意细处地雕琢。并且，虽然不追求木雕精微、细致的表象，但是往往会采用虚实结合的手法，以刻画和表达人物的动态和真实的生命及其气韵，创造原来并无生命的物质，也正因为如此，成了湖南湘楚木雕的精髓。
2.3 湖南民间木雕发挥线条作用
湖南民间木雕以线造型，它是中国传统绘画艺术中最具特色、最丰富的表现手法。湖南民间木雕，少圆雕多浮雕和镂空雕，在家具及建筑上尤为的突出。湖南民间木雕深谙中国传统绘画线条造型语言，将线条在雕刻中发挥到淋漓尽致，虚实相生、层次分明，不拘泥逼真性和真实感，线条清晰，奔放而流畅，不管是人物还是动物，无论是草木还是花卉，都被巧妙而自由的组合在一起。湖南的民间木雕有别于追求精致“塑味”的木雕，它更注重刻削的意味——随意性和刀味，正是这种味，才让人们真正“嗅”出“道”的精髓，读出民俗和大众审美意识，使得湖南的民间木雕散发出了一种异于寻常形式的美感。
2.4 湖南民间木雕构图均衡
湖南木雕在布局和构图上均衡对称， 严谨缜密。其受到我国的传统绘画思想的影响，讲究“经营位置”与“应物象型”，构图饱满，注重完整性与装饰性[1]。在构图布局上，着重点不一，特色各异。其中，主题主要有花卉草木、翎毛走兽和人物故事，无论是哪种内容，其形式都注重构图的均衡。湖南的木雕在其整体的布局上，从当地人民的传统的欣赏习惯角度出发，充分地利用一切可利用的雕刻部位，多而不杂且繁而不乱，使整体和局部达到了统一。
3 湖湘文化下的湖南民间木雕
湖南一带是楚文化的发源地之一，这块土地孕育了灿烂的湖湘文化。湖南民间木雕，数千年来深受楚文化的影响，形成了的文化具有深厚的内涵，表现出的艺术个性甚为鲜明，构成了中华雕刻艺术重要的部分，具有独特的艺术、文化价值[2]。而自古以来，巫风盛行楚地，佛教于东汉至唐宋期间向下南传，佛教和道教在南岳衡山奠定了圣地，宗教艺术的勃兴，各种文化的融汇形成了独具特色的木雕艺术。
3.1 湖南民间木雕中的楚文化
商、周、春秋、战国时期的楚文化深刻影响了湖南木雕的文化。在长沙出土的战国楚墓中有雕刻精美的雕花鉴床和透雕彩色几何纹花板的棺垫。另外，湖南木雕的夔龙纹同商周时期的青铜器物上的图纹神似；山蟠纹木雕窗花则同春秋战国的艺术手法相似；湖南木雕的博古纹样则主要采用春秋战国的青铜器造型。
3.2 湖南民间木雕中的宗教文化
湖南地区的宗教文化源远流长。南岳衡山便是以宗教特点而闻名的，自然其宗教文化融入民间艺术中，并在湖南木雕内容和题材中体现上。另一个方面，很多的宗教场所是以木雕做装饰，且宗教寺庙中的神龛和人物造像等多是木雕。繁盛的宗教文化在一定的程度上刺激了湖南木雕的发展。
3.3 民间木雕中的巫傩文化
湖南当地的庙宇和道观是巫傩文化的“发祥地”，其门窗、格扇上的图案手法、刀法等与民居相差不大，最大差异就在于傩堂面具的图案上，将巫傩文化完美融入到木雕艺术中。巫傩文化是湖南湘西地区神农氏族和炎人族的图腾。湖南怀化作为巫傩文化主体的地带，其傩文化悠久流长，有人将其比为东方巴比伦。巫傩木雕作为古代文化的一支，构成了我国南方巫文化的重要部分。巫傩木雕在特定的历史背景和地域中出现，延续了数千百年。巫傩木雕往往记录傩戏、傩愿和傩技等场面代表着神秘的湖南湘西巫傩文化[3]。
湖南民间木雕的艺术以其文化内涵的深厚性、雕刻技艺的多样性、表现手法的质朴和率真性呈现了其独具的文化价值和艺术魅力，构成了中华雕刻艺术的重要部分。随着时代变迁，其实用性已经不重要，但其独特的艺术性及其承托的深厚文化内涵却不可忽视，并随时代的进步愈加弥足珍贵。
参考文献
[1]王波，叶经文，程家龙，等.从湖湘文化看湖南民间木雕的艺术特点[J].大视野，2010（20）：117-118.
[2]李柏山.湘西少数民族传统木雕格扇门窗图案文化意蕴探析[J].设计艺术研究，2012（5）：88-89.
民间资本的属性及特点分析 篇7
一、民间资本的属性
1.逐利性
民间资本与国有资本最大的区别就在于其具有鲜明的逐利性。民间资本真正具有资本的属性, 即逐利性。哪里的利润高, 资本就往哪里走。例如, 这10 年多房地产行业的迅速崛起, 民间资本通过房产交易、房产开发、房地产股票债券、房地产信托等直接投资方式及民间借贷和银行贷款间接投资方式进入房地产行业。在目前如此严厉的房地产调控时期, 浙江省统计局最新公布的统计数据显示, 2013年上半年, 浙江全省民间投资5 747亿元, 投资行业主要集中在制造业和房地产业, 二者合计投资4 962亿元, 占全省民间投资的86.3%。其中, 制造业投资2 523 亿元, 增长15.8%, 占民间投资的43.9%;房地产业投资2 439 亿元, 增长18.8%, 占民间投资的42.4%。
2.灵活性
国有资本的投向和投资规模有层层监管和审批, 其资本固化度高, 而民间资本由于属于民营企业和居民个人所有, 资本固化度低, 进出市场方便快捷。只要哪里有较高的利润, 民间资本就往利润较高的行业或商品迅速调集。民间资本依托当地传统的民间信用、人际关系, 并以赚钱示范效应、跟进式“抱团投资”为模式, 在很短时间内就能筹集大量资本进入某个投资品、投机品和房地产行业, 显示了其对市场的灵敏性和灵活性。
3.效率性
民间资本的效率体现在三点。一是民间资本的聚焦体现了高效性。民间资本以血缘、地缘、亲缘、业缘关系为纽带, 以商会、标会等为形式, 无须抵押和担保, 融资方式简单, 只要有高利润的项目, 大量的小资本在很短时间内迅速汇集成大资本。二是独特的资本运作模式体现其高效性。民间资本以合作抱团的方式, 形成利益共享、风险共担、信息共用的合作机制。三是在生产经营中, 民营企业追求资本的增值的目标十分明确, 公司从产品的生产、销售到管理, 具有很强的激励约束机制, 体现高效率的原则。
4.盲目性
由于民间资本太过强烈的逐利性、灵活性和追求效率性, 以致民间资本缺乏合理的长期规划, 使民间资本的投资具有随机性、盲目性和投机性。哪个产业或行业有利可图, 就往哪个产业或行业蜂拥。几年前, 光伏产业30%—50%的利润吸引民间资本趋之若鹜。而其实早在2009 年多晶硅就被定位为十大产能过剩行业之一。但由于当时的暴利和行业的红火, 大量民间资本疯狂进入, 最终导致产能进一步过剩。2013 年6 月欧美国家对中国光伏的“双反”使我国光伏行业雪上加霜。另外, 由于民间资本的逐利性、盲目性带来的短视性, 使民间资本很容易成为炒作某个行业或商品的游资。自然灾害致使农产品减少, 民间资本就蜂涌农产品, 致使大蒜、绿豆、核桃、食用油这些农产品无一幸免成为炒作品, 扰乱了农产品市场, 造成物价不稳定。
二、中国民间资本现状及特点
1.民间资本规模越大越大, 来源趋于复杂
民间资本的规模到底有多大一直是个谜, 只能从储蓄存款和全社会固定资产来源进行测算。根据人民银行统计数据显示, 从1999 年起到2012 年, 金融机构存款增长了7.7 倍, 储蓄存款增长了7 倍, 除了2000、2007 年, 储藏存款每年以百分之十几的速度增长, 在2002、2008 年增长速度还达到了20%多。截至2012 年底, 全国居民储蓄存款余额已达41.55万亿元, 加上手持现金、股票、基金、债券、保险以及金融机构各种理财产品等, 金融资产总规模超过60 万亿元。
民间资本不再单纯来自于民营企业和居民个人积累的资本了, 其来源越来越复杂。第一, 银行信贷资金通过各种非规范途径形成了部分投机性民间资本。银行资金通过一些被借贷出来后, 私人主体用于股市、楼市等资产投资。第二, 私人的灰色收入甚至是非法资金, 通过洗钱的方式进入到投资领域, 这在房地产投资和民间借贷领域尤其常见。
2.民间资本的投资领域不断拓宽, 但仍有诸多限制
得益于民间资本的活力、效率, 及国家一直在放宽民间资本的投资领域。民间资本的行业主要分布于食品加工、服装、塑料制品、医药、资源、能源、制造业, 以及租赁、批发、零售、住宿、餐饮等一般服务业, 重点投向资本市场、房地产和资源类产业。随着政策的逐步放开, 民间资本加大了交通、农村水利、通讯等的投资力度, 同时开始向垄断性行业如电力、电信、邮政、金融、烟草、石油、铁路、航空等渗透。
同时我们也看到, 尽管国家一再鼓励拓宽民间资本进入垄断行业, 但是更多的只是体现在政策层面, 并没有落实到位。民间资本进入市场仍然面临诸多壁垒, 不能享受公平的待遇, 不但进入门槛高, 且税收、融资、人才等待遇都不一样。尽管政策规定民间资本可投资部分垄断行业, 但是在这些垄断行业的投资占比很低, 占10%左右。
3.民间资本投资比重越来越大, 但仍有过多的民间资本成为炒作游资
民间资本在各行业的投资额越来越大, 占全社会固定资本投资比例逐年攀升。在中国统计年鉴中找不到民间投资的具体数据, 但是从全社会固定资产投资资金来源看, 国内贷款占比越来越低, 从1995年的20.5%下降到2011年的13.4%。利用外资占比也一直走低, 从1995年的11.2%下降到2011年的1.5%。只有自筹资金占比一直走高。从2002 年及以后就超过了一半, 且一路攀升, 在2011年达到历史最高的为66.3%。
然而, 金融危机后国内经济受到的负面影响远未消除, 人民币升值、经济结构调整、房价上涨、中小企业用工成本和生产成本上升, 使民间资本不愿流向制造业。在近几年股市不景气, 民间资本炒热了中国的棉花、糖、姜、绿豆等农副产品, 炒高了房高, 炒水电、煤矿等资源类产品。在金价普跌的情况下, 全球大的金融机构远离金市, “中国大妈”却奇迹般地掀起了抢购黄金的热潮。投资渠道不畅、制造业不景气, 过剩的民间资本如同洪水猛兽对中国的经济产生了不利的影响。
4.民间资本投融资市场混乱, 运营主体素质有待提高
迅速增长的民间资本, 狭窄的投资渠道, 不公平的投资环境, 监管的缺失, 使民间资本投融资市场混乱。在宏观经济形势严峻的当下, 中小企业贷款困难, 经营也困难, 更加依赖民间借贷, 而民间资本利率也水涨船高, 随着风险的增大利率增加, 致使中小企业经营更加困难, 进而民间借贷的风险剧增。民间借贷市场中资金链断裂的事件频出, 近两年浙江老板跑路、吴英案折射了民间借贷存在的诸多问题。
同时, 由于中国民间资本起始于商业资本, 发展于产业资本, 很多民营资本家因为胆量、吃苦、执着的精神从家庭小作坊做成了现代化的企业。但由于受企业主知识结构、自身综合素质以及信息来源等方面的局限, 中国民间资本运营主体的素质有待提高, 在企业管理中出现了家族化企业、企业家独裁现象、民企价值观念落后、企业规章制度不健全、组织计划薄弱、灰色企业文化、战略迷失等问题, 阻碍了民营资本进一步规范运作和发展。
三、正确引导民间资本投资
1.落实民间资本投资政策
国家一直在政策层面引导民间投资, 其中最重要的是两份文件, 一是2005 年2 月17 日国务院下达的《关于鼓励支持和引导个体私营等非公有制经济发展的若干意见》 (简称36 条) , 二是2010 年出台的《国务院关于鼓励和引导民间投资健康发展的若十意见》 (国发[2010]13 号) 。政策是积极的, 但是在实际执行中, 民间资本仍然遭遇到各种不公平的待遇, 包括在进入条件、税收、融资、人才等方面。同时, 政策只考虑一时的宏观形势, 没有连续性和稳定性。目前宏观经济形势严峻, 民间资本的投资问题再次被重视, 政策方面已有相当好的表现, 关键在于落实, 政策应监督各行业各部门真正地把民间资本引进正常投资轨道。
2.成立并规范民间金融机构
成立民间金融机构将同时解决民间资本过剩问题与中小企业缺乏资金问题, 且民间金融机构的成立有利于优化金融体系、丰富金融市场、强化金融服务。目前中国最主要的民间金融机构是小额贷款公司。截至2011 年9 月末, 全国共有小额贷款公司3791 家。然而小额贷款公司存在不少问题, 如不能金融机构的相关待遇, 经营成本偏高, 公司业务尚未纳入人民银行征信系统, 以致难以全面了解客户信用状况, 经营风险大等。目前尽管从政策法规层面上, 民间资本可以进入金融业。但事实上, 还存在一些障碍, 如设立条件方面高于国有资本和外资, 特别是在实际操作层面上要进一步完善。
3.提高为民营企业服务意识, 优化民间资本服务平台
民营企业是民间资本最重要的载体, 要确保民间资本的规范运作和持续发展, 必须完善投资引导机制, 合理调节民营企业的投资方向, 引导民营企业向产业化、专业化、规模化发展, 推动民营企业向聚集化方向投资, 引导其向科技进步的方向、外向型方向投资。要采取信息引导、技术引导、资金引导等一系列措施, 运用各种政策组合与政策宏观经济杠杆, 帮助民营企业逐步摆脱盲目投资的倾向。
中国民间音乐与民间舞蹈的关系 篇8
一、民间音乐决定了民间舞蹈的方式
各种各样的民间舞蹈探究其根源, 都生长在我国各民族民间音乐文化的沃土之中。通常来说, 音乐能够脱离舞蹈进行独立演奏和传承, 相反, 无论任何一种舞蹈都离不开音乐, 音乐是组成舞蹈的最根本的要素, 舞蹈应该在形式上和音乐相互统一, 以便进一步去体现音乐, 任何一种舞蹈的形式都是按照音乐进行设计的。在我国南方有两种比较典型的民间舞蹈:长鼓舞和芦笙舞。其中长鼓舞属于瑶族的民间舞蹈, 长鼓舞的特点是以鼓声为主, 舞者左手持鼓、右手击打, 一边击打一边舞蹈。舞蹈的时候, 一人执鼓击连续低音, 另外一人在缓慢的节奏中击打出具有变化的节奏。出于音乐上的考虑, 演员的音乐和鼓声要音量均衡并且层次分明。所以, 表演长鼓舞的演员经常是两位或四位, 一律是双数。另外, 西南地区盛行苗族芦笙舞, 芦笙舞曲由引子、主部、结尾三部分组成。引子一般短小, 主部基本是作多次的循环演奏, 结尾则是以逐渐减弱而终止。所以, 在芦笙舞的表演过程之中, 常常运用引子部分作为舞蹈表演之前的准备, 用舞蹈的造型动作来匹配引子形成舞蹈的开始场面, 主部则运用丰富精彩的舞蹈变化动作。音乐在这个时候借助芦笙吹奏技法的运用, 对音色与和声都赋予更加丰富的变化。芦笙舞是男演员走在前面吹笙, 女演员跟随男演员随乐声起舞, 整个队列在结束中渐行渐远。其实, 是为了匹配芦笙舞曲中尾声部分的逐渐变弱收场。由此观之, 民间舞蹈的方式是由民间音乐来决定的。
二、民间音乐决定了民间舞蹈的激情
民间舞蹈的激情是舞蹈演员运用面部表情和肢体语言向观众展示出来的一种基本情绪。这种情绪不是随意展示的, 也不是固定不变的, 而是按照民间音乐整体的情感自然而然显示出来的, 是在民间音乐的直接感染下产生的。在我国的北方地区, 在秦岭、淮河以北和黄土高原一带, 民歌的节拍基本是一板三眼, 个别的也用一板一眼, 演奏乐器基本是高亢、明亮的乐器, 比如:板胡和唢呐等, 其他主要乐器是二胡等。在用唢呐演奏甩腔时, 加入帮腔, 使音乐变得高昂有力, 热情洋溢。北方地区的民间音乐, 还有满腔热情、淳朴喜悦的特点。在此音乐情感的基础之上, 产生了北方民间舞蹈的代表作———秧歌舞。秧歌舞蹈在北方地区叫作“闹秧歌”, 一个“闹”字, 充分体现了民间舞蹈中所包含的开心快乐、热闹的气氛。演员在表演时以许多不同表演手法把全身配合起来, 特别是手、脚动作的协作, 千态万状, 绰约多姿, 各领风骚。秧歌舞含有较强的行为举动, 尤其适合结合音乐展示动作, 更能够表现北方民间音乐热情、淳朴喜悦的情感。在我国南方一些地区, 情况却恰恰相反。南方地区的民间音乐主要运用丝竹乐。丝竹乐的演奏方法是用弦乐和笙管乐合奏, 很少加入管子、唢呐等乐器, 并且也不用大锣大鼓之类的强烈打击乐器。丝竹乐使用的乐器主要是箫、笛、笙、扬琴、琵琶、小三弦、二胡、鼓等。笛和二胡经常占据主要位置, 偶尔也用箫代替笛。丝竹乐的主要特点是善于演奏柔婉、秀雅的民间抒怀乐曲。在这种音乐直接感染下的湖南花鼓舞蹈在表达情感上也独具特色, 与北方秧歌舞蹈相比, 它少了情感上的烘托, 多以幽雅的舞韵、秀气的舞姿、轻盈的舞姿来表达南方“鱼米之乡”的优美景色和幸福生活。所以, 可以断定, 民间音乐的基本激情直接决定了民间舞蹈的激情内涵乃至作品气概。民间舞蹈演员只有在演出时, 将民间舞蹈的激情和民间音乐的激情结合在一起, 相互统一, 才能够创作出优秀的作品。
三、民间音乐决定了民间舞蹈的品格
民间舞蹈的品格是区别民间舞蹈的最显著的标志, 尤其是像我国这样一个多民族的国家里, 各民族品格的舞蹈都具有特色, 其鲜明的品格特点让人记忆深刻。只要粗略地作出几个舞蹈举动, 人们就能辨别出这是哪一个地区、哪一个民族的民间舞蹈。在全国各民族舞蹈中, 品格最特别的要数新疆维吾尔族舞蹈了。它既不同于北方秧歌舞蹈的大起大落, 又不同于湖南花鼓舞蹈的平稳秀丽, 既不同于藏族舞蹈那样慢板为主、举动较少, 也不同于蒙古族舞蹈及朝鲜族舞蹈那样以上肢举动为主。维吾尔族的舞蹈以变化无穷、奔放灵活为主要品格。这是与维吾尔族音乐密不可分的。维吾尔族由于居住在沙海无边的戈壁滩上, 在戈壁烈日当空、干燥缺水的暴虐处境下, 人们对四周处境的一切感觉就不得不披上梦想、奥秘的面纱。所以, 维吾尔族音乐调性变换无穷, 也有两种调性混合使用, 并采用有变化音的特殊结构的调性。维吾尔族舞蹈往往在连续的旋转时突然而止, 展示一个亮相, 然后演员会运用眉、眼、手等肢体以及跃、旋转、垫步等举动匹配音乐中穿插的短句以及调式调性的变换。手鼓是维吾尔族音乐中必不可缺的乐器, 它不仅是音乐品格的核心, 也是舞蹈品格的核心。手鼓之所以能够成为维吾尔族音乐品格的核心, 是因为典型的、奇特的切分节奏:咚哒哒、咚哒, 在表演过程中, 必须依靠手鼓击出来, 起到突出强调的功能。而这种手鼓击打的节奏, 更是展示了维吾尔族音乐的独特个性。在维吾尔族舞蹈的表演过程中, 往往会在一个婉转的散板之后, 出现手鼓敲击节奏, 演员伴随手鼓的节奏开始旋转。开始的速度非常缓慢, 然后伴随着手鼓越来越快、节奏也越来越强烈, 演员的旋转速度随着不断地加快, 直到主题音乐的出现为止。手鼓的节奏不仅起到连接散板和主题的功能, 更加重要的是, 它能够使无节奏感的连续旋转动作, 有了节奏的控制, 起到调整舞蹈速度的作用, 从而把握着音乐的节律, 使舞蹈具有了形散神不散、一张一弛、松紧结合的品格特色。所以, 可以断定, 维吾尔族变换无穷的音乐, 创造了变换无穷的舞蹈。
四、民间音乐对民间舞蹈起着决定性的作用
在悠久的历史文化当中, 音乐文化的发展对于推进舞蹈文化的发展起到不可磨灭的作用。舞蹈创作不可缺少的关键部分是音乐, 这是作曲家根据舞蹈主题思想、内容、人物形象、风格、意境、气氛、情绪等进行的再度创作。作曲家创作出的旋律, 常常已经给编导的编舞和语言设计供确定了身体的节拍变换和舞蹈空间, 并为舞蹈确定了时间, 加强了舞蹈的美好形象和流利通畅。好的音乐为舞蹈创作奠定了坚实成功的根基。因此, 可以说, 比较好的音乐, 它已经完成了舞蹈创作和塑造人物的一半任务。如民间舞《石头·女人》的音乐, 以浓厚的福建地方特色, 潇洒、纯洁的音调特色, 描绘出惠安妇女勤劳、淳朴和忍辱负重的典范性格, 耐人寻味。
丰富独特的民间音乐 篇9
高亢朴实的“山曲”,是以河曲为中心集晋西北一带的山歌组合而成的民歌流派。“走西口”的历史生活,蕴结了丰富的表现内容, 特殊的地理位置长城关隘水西门口,形成了民间艺术的交汇之地, 上千首曲调的“山曲”,就是在这样的基础上产生、发展的。“山曲”曲调简洁明亮,多大跳,结构常为二句体上下呼应,《一心向着毛泽东》、《那是个谁》等在全国影响较大。“山曲”主要不是配合劳动,但却是伴随劳动而存在,见景生情,即兴编唱,或独唱,或对唱,形式活泼。放羊唱的有《羊倌歌》;赶牲口唱的有《赶脚歌》; 打场唱的有《呵场歌》;锄田唱的有《锄地歌》。正如歌词中所提到的“为人不会唱山曲儿,心里好比没魂灵儿”,“山曲”已经成为晋西北人们生活中的一个不可缺少的精神食粮。
风趣轻快的忻定民歌,是以忻州、定襄盆地为中心形成的一个民歌分支。曲调诙谐,柔美,富有民俗性和表演性。音域不宽,四句式、二句式的结构为主体,灵活轻巧的衬腔、衬调是这一艺术的特色。在全国流行的《绣荷包》、《大红公鸡毛腿腿》、《打酸枣》等,久唱不衰。
幽雅静谧的五台山寺庙音乐,是我国北方寺庙音乐的中心。它集东(河北涿鹿、宣化、蔚县、北京、天津等)西(山西宁武、五寨、大同、天镇、阳高)两路寺庙音乐之大成,融佛教音乐与民间音乐为一体。一千多年来,青庙(和尚)音乐和黄庙(喇嘛)音乐,各自形成了不同的风格。青庙讲究“规矩”(也叫“入法”), 黄庙要求则不那么严格,曲调较明朗,比之青庙有较浓的民间色彩。它们各自使用的调高也不相同。青庙比黄庙低一个大二度,经常使用的有三个调:D调、G调、A调,习惯叫“大三调”。在演奏形式上,寺庙音乐又分为器乐曲和诵经曲,曲名除“赞”、“揭”、“真言”、“咒语”外,其它大都沿用唐、宋大曲及明、清时代的民间音乐曲牌的名称。由于寺庙严肃的继承性和封闭性,客观上使它往往成为保存音乐、传授音乐的场所。
闻名遐迩的“八音会”吹奏乐,是晋北二州五县(忻州,代州、五台、定襄、崞县、繁峙、宁武)形成的民间鼓吹乐。这种鼓吹乐俗称“鼓坊”,或七八人,或十几人不等。人们在婚丧喜庆、节日或迎神赛会当中,都少不了要吹奏一番。演奏内容有套曲、戏曲、秧歌小曲。近代以来,当地的民歌、流行歌曲等也很热衷,但最富盛名的曲目要数《八大套》、《大得胜》等。全区班社丛生,新手辈出,象样的鼓班有百余个,演奏人员不下千人。真可谓:遍地鼓乐遍地笙,家家户户颂升平。
兼容并蓄的繁峙秧歌,是流行于繁峙、代县、应县、浑源一带的歌舞小戏。它与朔县秧歌相对应,又称东山秧歌。由于受中路梆子、北路梆子和其他小戏剧的影响,民间音乐与地方戏曲在这里得到了统一,形成了既有专戏专用之调,又有适用复杂情绪表现的板腔与联曲之体;既有高亢激昂之腔,又具有柔美婉转之声的艺术特色。繁峙秧歌的传统戏很多,大部分是一些朝代不明的耍耍戏。剧情简单,角色不多,常是些小丑、彩旦,具有很浓的乡土气息。唱腔与牌曲的演唱(奏)都较随便,伴奏以枚(笛子)大胡为主奏乐器。音乐分为小调、训子、六股、地方小调,尤以训子、六股最具特色。《安瓜》、《九件衣》、《花庭会》曲目较有代表性。
历史久远的神池道情,与雁北地区右玉道情并称为晋北道情。据《黄佐乐典》的记载,以“唐高宗调露二年,命乐工制道调,祀老子”推算,已有一千三百多年的历史。元朝初,全真教的迅猛发展,使它在神池扎根至今。神池道情的形成和发展,经历了说唱道情、过街道情、戏曲道情三个阶段。音乐唱腔由杂调、七字调、十字调和从其它剧种吸收来的曲调而组成,系联曲体,杂调是其核心,格式固定,规范成套。人常说:“道情九弯十八调,弯弯调调连成套,套套里面有弯弯,弯弯里面有调调。”充分显示了道情艺术的独特风味。
载歌载舞的河曲二人台,是一种民歌体表演艺术的小剧种。它通过夫妻、哥妹、兄嫂、姊妹等相对的艺术形象,用五更、十二月、四季等时令顺序来表现一定的生活内容。情节简单,语言幽默,音乐多为一剧一曲。有红火热闹的“火炮曲子”,有以演唱见长的“硬码戏”,有牌曲合奏,还有清唱、对唱、表演唱等。旋律清秀、明朗、朴实、华丽,曲体分为民谣体、歌舞体、叙事体三种。曲调来源多承用地方民歌曲调,经加工润色或速度变化处理后,由二乐句和四乐句的一段体结构形式所组成。它的牌曲既可单独作器乐节目演奏,又可烘托气氛作衬曲,还可作舞蹈伴奏音乐。凡到过河曲的人,无不为其别具一格的音调所折服。《打金钱》、《挂红灯》曲目,特别是《走西口》一曲,经电台、电视台演播,在全国引起很大的反响。
绚丽多彩的民间舞蹈音乐,是忻州地区容量最广,参加人数最多的艺术品种。逢年过节,大伙凑在一起,总要唱唱扭扭,热闹一番。它的种类不下三十,内容包罗万象。有滑稽调笑逗趣的,有表达群众爱憎感情的,有粗犷豪放的,也有文雅细腻的。种类的庞杂,决定了其音乐构成的多样。民间舞蹈音乐,大致可分为锣鼓乐、吹奏乐、徒唱曲、吹打乐四类。由于情绪的需要,这几种乐类也常混合使用。音乐大多以当地具有可舞性的民歌、小调、佛曲、套曲等欢快明亮的乐曲组成。全区能自成体系,形成特色的舞蹈音乐,要数原平的风秧歌,五寨的八大角,宁武的小秧歌最甚。
民间音乐的特点 篇10
概述
年画, 来自于民间, 是中国古代人们在庆贺新年的活动中为了驱邪纳福而创作的一种绘画形式。中国传统民间年画是民俗美术的一种, 它是中国美术中的重要组成部分。这是一种十分特殊的绘画体裁, 是一种历史最为悠久的民间艺术。
民间年画的发展:在早期的中国, “年画”这一名词并不存在, 不同地区的人们对于这种充满吉祥意味的绘画有着不同的称呼。随着这种绘画形式的发展和普及, 人们渐渐统称为“年画”。最早的年画以门神的形式出现, 又俗称为“喜画”。古时的人们对于安全的需要格外重视, 他们认为灾难是由于妖魔鬼魅作祟, 而门又是民居的重要通道, 直接关系到家庭的安危, 因此百姓就对门神产生了崇拜的观念。每当岁末或一年之始, 门神画就成为了百姓们降妖除魔的精神寄托。《荆楚岁时记》上有这样的记载:“造桃板着户, 谓之仙木。绘二神, 贴户左右, 右神荼、右郁垒, 俗谓之门神”。直至今天, 我国许多农村地区还张贴年画、门神等, 以增添节日喜庆的气氛。可见, 年画这一画种仍未衰落褪色, 它在我国绘画史上寿命最长。随着历史发展, 和不同地区风俗习惯的不同, 年画的发展产生了大量而丰富的形式和题材。如:四川绵竹年画、天津杨柳青年画、山东潍坊年画、江苏桃花坞的木版年画, 这四种年画在全国最为著名, 被誉为中国“年画四大家”。再如后来的月份牌年画更是对传统民间年画的一种极大创新与改革。
下面将以构图及造型特点为内容, 对中国传统民间年画进行初浅的探究。
一、构图特点
民间年画的画面构图通常是饱满的, 内容完整、布局匀称, 有很强的装饰性。根据不同题材的内容不同, 所采用的构图手法也略有差异。“形式服从于内容”的原则是民间年画的一个重要原则。然而, 形式感也不能忽略, 因为它的创作主要是给劳动人民看的, 要有劳动人民爱看的故事情节、要能引发人们的联想, 总之就是要有看头。无论是哪种形式的年画, 大部分的构图, 都讲究高度的简练, 在有限的画面上巧妙地使用有主有次、有虚有实、呼应、等对立统一的法则, 从而达到饱满、完整、而匀称的装饰效果。这里探讨一些中国传统民间年画的构图特点:
1. 对称
“成双成对”的概念在中国人的头脑里总是指向美好的含义, 同时, 对称也是人类审美中最原始的理想形式, 最容易被接受, 也最符合审美心理, 因此, 对称的构图方法在中国民间年画中的运用十分常见, 即使是色彩方面, 也一般讲求对称地使用。虽然, 并非所有年画作品的构图都是对称的, 但是它们的共同点却都是追求四平八稳、稳定匀称, 而不是追求奇险。如年画作品《金鱼满堂》, 为使两幅图看起来更和谐, 构图几乎接近于轴对称, 人物脸对脸, 姿势相同且对称, 表现出人们对于美好生活的祝愿与期待。再如早期年画中的门神形象, 武将通常手持兵器, 姿势相近, 神态相仿, 皆为立姿, 左右对称。即使是单幅的年画作品, 构图上也同样讲求对称。民间艺人们似乎对于这种构图方式表现出了极大的热情, 但这种对称并不是完全复制的对称, 艺人们讲究呼应中的变化, 动中有静, 静中有动, 动静结合。这种构图方式深深地体现出中国人崇尚中庸和谐的审美观念, 又使得年画作品呈现出极强的美感与装饰意味。
2. 饱满
与中国古代文人书画的大量留白构图风格截然不同, 传统民间年画追求的则是饱满, 尽量不留空白。“满”是民间年画的一种构图规则, 从大量作品中, 我们很少见到留有大量空白的年画作品。这种“满”的构图特点是与农民的心理特征分不开的。首先, 中国人自古就讲求团圆美满的含义。其次, 传统年画是百姓为了喜庆丰收或喜迎新年而作的, 农民们希望来年庄家五谷丰登, 日子越来越美满。再者, 这种构图特点也是欢乐、热闹的节日气氛的体现。
桃花坞年画《花开富贵》描绘了一个铮铮向荣、吉祥喜庆、富裕美满的场面, 人们利用丰富的物质表达对富裕生活的憧憬。画面的安排几乎没有空白, 牡丹、石榴、寿桃、花瓶、琴棋书画、如意、佛珠等满满地呈现在画面中, 花瓶上还有吉祥图案作为装饰, 构图饱满, 颜色十分鲜艳, 有强烈的装饰性意味。
以人物为主体或表现场景的画面更为常见, 这一类型的年画更是将饱满的构图特点体现的淋漓尽致。杨柳青年画《大过新年》描绘了一个五世同堂的欢乐家庭喜迎新年的热闹场面。节日的气氛充满了整个角落, 构图十分饱满。画上题有“新年多吉庆, 合家乐安然”的字样, 角落处还可见一头肥猪正在拱门, 象征着财源广进。再如桃花坞年画《百子图》, 一百个童子活泼可爱, 姿态各异, 周围还有福寿组成的图案, 用来象征多子多孙多福气以及福寿延年的思想。多数年画作品与传统中国画采用了相似的构图手法—散点透视法, 这不仅展现了中国人以满为美的深层心理, 同时也加强了画面的装饰性效果。
通常, 传统民间年画的构图方式会呈现出以下几种:一种是中心展开的形式。画面中心为主要人物, 周围有众多次要人物作为陪衬。常常主要人物占据了画面的很大比例, 而次要人物被压缩的很小, 拥挤在周围。另外一种是分割画面的表现形式。这种构图方式通常用在场景的表现上, 为了表达同一时间不同环境下的场面, 画面通常被分割为上下几个部分。还有一种则是几何形态的构图方式, 画面的主体物自然地拥有了方或圆的外形轮廓, 如年画《一团和气》中, 娃娃的造型本身就是一个圆形, 与其所要表达的含义十分贴切。
当然, 除此之外, 还有很多构图方法。根据题材的不同, 民间的艺人们用他们的聪明智慧创作出了许多奇妙有趣的构图方法。
二、造型特点
民间年画艺术是一种充满智慧的艺术活动, 它的造型并不是按照某种宗旨按部就班的, 而是人们精神世界的自由表达。奇趣丰富的造型来源于“寓意”的运用, 人们总是善于利用汉字的多义或谐音的特点, 将生活的欲望物质化。如:用石榴的造型来表示多子;用“梅兰竹菊”来象征君子的气节;用牡丹、海棠来指代“富贵满堂”……通常, 民间年画的造型有其独特的特点:
1. 抽象
传统民间年画中, 艺人们通常为了主题或者是审美的需要, 通过主观的想象, 将表现对象进行抽象化的概括或提炼, 从而达到装饰的意味。如门神年画中, 人物的身长比例总是与事实不符的, 武将身材常常是又矮又宽, 横向扩展, 给人以安全感、庄严感、肃穆感。这种抽象的特点除用在主体人物上之外, 同样用于作为陪衬的装饰物上。几何纹样的运用出现在画面的边边角角, 这种抽象的造型特点可以说是对远古装饰手法的继承, 远在新石器时期的祖先们就已经具备在陶瓶上绘制几何纹样作为装饰的能力。
2. 象征
荣格曾在其心理学著作中提到:“象征是某种神秘的, 但却是人所共知之物的外部特征。象征的意义在于:试图用类推法阐明仍隐藏于人所不知的领域, 以及正在形成之中的现象。”在中国传统民间年画中, 人们通过谐音、喻义、符号等方式将象征特点表现的淋漓尽致。最常见的谐音象征如:连年有余, 画面上呈现的往往是娃娃、莲花和金鱼的造型;喜上眉梢, 则画喜鹊站在梅花树上高歌;五福捧寿, 则是画五只蝙蝠和蟠桃……再如用喻义来象征:石榴意味着多子、白头鸟喻义夫妻白头到老、牡丹则代表了富贵……
3. 夸张
夸张的特征在传统民间年画中无处不见, 如以人物为题材的年画中, 尤其以门神年画为例, 武将们的形象总是极其夸张。仔细观察武将的五官, 无论从哪个角度观察, 他们的眼睛都是正面观察到的完整形状。眼睛占据了面目五官的很大比例, 而且眼珠一般要画在正中间, 上下左右不着边, 这样夸张的画法是为了让眼睛看上去更加炯炯有神, 从而彰显武将威严的个性特征。
中国的民间艺人们用他们的智慧和炉火纯青的绘画技艺为我们留下了大量且丰富的年画作品。民间年画独特的构图及造型特点的运用对于我们现代美术的发展以及创作提供了十分重要的借鉴价值。
参考文献
[1].荣格《分析心理学集》第2卷243页;
[2].《中国年画艺术史》, 薄松年著, 湖南美术出版社, 2008年3月第一版;
[3].《再见传统》, 吕胜中著, 生活.读书.新知三联书店, 2004年5月北京第一版;
[4].《中国民间美术造型》, 左汉中著, 湖南美术出版社, 2003年3月第二版;
民间音乐的特点 篇11
关键词：民间借贷；纠纷；经营融资
前言
现如今，随着社会的不断进步，社会经济发展迅猛，百姓生活水平得到提高，财富积累不断增多，民间资金的流动呈现活跃化，民间借贷、民间资本融资日益增多，由此引发的民间借贷纠纷案件急剧增多，产生的社会效益需要我们高度重视。本文将浅析民间借贷纠纷的特点，剖析其形成的原因，并提出相应的可行性对策，希望能够为维护金融安全、社会安定提供一定的借鉴。
一、 浅析民间借贷纠纷的特点
（一） 借贷目的以经营融资为主。民间借贷形成初期，借款人与出借人一般都是亲戚、朋友或者熟人关系，多数是由于借款人家庭生活困难于是向借款人借款，鉴于双方本有的社会关系，对借款的争议一般较小。随着政策的开放，市场经济发展的速度不断提高，民众的财富积累越来越多，富余的资金量随之增大，一方面由于货币具有追求利益最大化性，所以人们会自发的进行资本出借进而获得利益；另一方面，市场上商业资金的需求前所未有的增大，而金融贷款困难，导致经营性借款率提高。目前民间借贷纠纷案件中，生产性经营借贷居多，该类借贷一旦产生纠纷，借贷双方之间的争议往往较大[1]。
（二） 涉案金额较大。民间借贷多以经营性借贷为主，所以涉及的金额一般较大。因经营融资需要，借款人承诺的利益较高，进而风险较大。该类纠纷产生后，双方往往在本金数额、利息计算方式等存在较大的争议，甚至对借贷事实存在争议。
（三）暗含非法行为
（1）高利贷。经过民间借贷案件的调查与分析可以看出，民间借贷往往借款利息很高，并且远高于法律规定的银行贷款利息，并且方法巧妙不易察觉。例如借款人向出借人借款十万元，此借款金额规定利息为1万元，出借人可直接扣除利息1万元，将剩余9万元借给借款方，而借款方在归还借款时需要支付十万元，然而在借款凭证上却没有直接写出，进而将高额利息事实进行隐藏。
（2）赌博债务。赌债书面化，即将赌债通过与对方签订借款合同或要求对方出具借条的方式来确定赌债，这样就可以让赌债通过借贷的形式合法化。近年来，通过这样的方式追讨赌债已经趋于专业化，借条格式规范化、办理诉讼事项的人员专门化，导致法院在案件审理过程中难度加大[2]。
（3） 不正当机构违法放贷。一些不正当机构非法集资然后放贷，或者利用人事关系来达到以贷养贷的目的。如果借贷关系产生纠纷，借款人将不得不对多个人进行起诉，那么由此引发的将是一系列的民间借贷纠纷案件，而非单一案件可以解决的，并且甚至会有通过武力威胁、非法暴力手段进行追债的情况，将给社会安定带来巨大考验。
（四） 借款人有意逃避。由于对资金量的需求越来越大，在民间借贷中涉及的金额也呈现上升趋势，金额不断扩大化，并且民间借贷具有利息高的特点，因此其附带的风险性也在不断的增大。借款人如果是企业的经营者，那么他的行为将与企业有着直接的联系，一旦借款人出逃还可能引发劳动者与公司之间的劳资纠纷等连带反应，那么将更加不利于借贷纠纷案件的处理。
二、 民间借贷纠纷产生的原因
（一） 银行贷款困难。为了规避市场竞争的风险，在政府政策的干预下，银行等金融机构放贷门槛高。如果没有一定的实力，贷款人一般是无法在银行贷到款项的。另一方面，银行为了规避风险，对于贷款的过程会进行严格的把控。相比之下，民间借贷手续简洁，操作灵活，因此民间借贷发展快速，但随之而产生的纠纷增多。
（二） 民间资本增多寻求新出路。随着社会的不断进步，社会经济得到迅速发展，百姓的物质基础越来越稳固，经济积累越来越多。近年来百姓的投资意识增强，但是从资金量大小、专业知识多少、风险性高低等方面考虑，民间借贷的高利润，操作简单等特点被公民所看好，进而成为一般公民第一选择的投资方式[3]。
（三） 民间借贷市场管理不到位。民间借贷既不归人民银行管理也不归银监会管理，所以民间借贷的管理主体成为一个盲点。非法集资或非法吸收公众存款，定性困难。并且民间借贷市场的从业人员水平不一，这也在某种程度上加大了民间借贷市场的风险。
（四） 法律法规不健全。虽然民间借贷已经存在很久，但是在我国的法律条文中却很少可以对其适用，由此可见民间借贷的规范管理还有待提高。这就使表面上看似合法但其实质是违反法律规范的非法借贷案件进入法院，而当事人又无法提供大量有利证据，或者双方当事人都想逃避法律，对案件事实表示认同，即便法官认为事实并非如此但是由于证据的有限性，指导性规范操作性不强，无法还原事实的真相，使得非法犯罪行为利用法律的不完善而逃避法律的制裁，进而造成他人的正当利益无法得到有效的法律保护。
三、 应对民间借贷纠纷的对策
（一） 完善立法。自民间借贷形成以来，我国对借贷市场的管理都是以行政管理为主，忽视了对借贷市场的严格要求，致使民间借贷存在隐形风险，并对正规金融融资的安全性进行干扰。鉴于此，我国需要加强法律建设，完善立法，确立民间借贷的法律地位，这样将更加有利于其金融作用的发挥。制度的规范性，可以在一定程度上抑制借贷纠纷的产生，使其慢慢走向规范化。
（二） 优化社会融资结构。随着经济的发展，对资金的需求越来越大，但是安全有效的融资渠道却很有限，因而对银行贷款具有依赖性。在现有的政策基础上要继续深化金融改革，借贷手续需要简便化，服务人性化，减少民间借贷纠纷的产生。同时，想要更好的解决融资难的问题，还需要更多的开发新的金融产品和金融服务，拓展融资渠道，进而优化社会融资结构。
（三） 加大宣传改善投资环境。由于资本具有利益最大化的特性，并且鉴于我国正规资本市场的利率较低，导致民间资金向民间借贷领域倾斜。改善投资环境，完善融资体系，引导投资者投资，监控民间闲散资金。同时，在法治社会的大环境下，必须提高大众的法律意识及风险意识，要保持头脑清醒，有选择性的投资，谨防被骗，避免纠纷的产生。
（四） 加强管理打击犯罪。民间资本流通于社会，在流通的过程中是建立在信用的基础之上的，但信用本身也是存在风险的，如果不加以控制，那么一旦爆发，后果将无法想象，伴随其产生的常常是群体性事件，因此，必须对其进行监督和管理，让其保持在可控的范围之内。除此之外，对于违法犯罪行为，如聚众赌博、非法融资、放高利贷等，一定要严惩不贷，以期还公众一个健康的金融投资环境。
四、结语
民间借贷符合资本的逐利性要求，受到公众的高度关注与参与，但是民间借贷同样存在风险，易产生民间借贷纠纷，扰乱社会金融投资市场，因此大家在选择资本投资的时候需要谨慎而为之，提高自己的风险意识及法律意识。本文是个人的浅见论述，在此与大家进行分享，希望能给大家提供参考与借鉴。（作者单位：浙江师范大学）
参考文献：
[1] 田光宁，李建军，曾韵婷.货币政策与民间借贷风险：中国2003～2012年的经验[J].金融经济学研究，2014，06（06）：98-109.
[2] 徐菱潞.温州民间借贷现状分析及对策探析[J].现代商业，2014，11（36）：157-158.
民间音乐的特点 篇12
一、《音乐基础》课程与地方民间音乐文化相互促进
《音乐基础》课程在很大意义上为舞蹈编导专业学生学习其它专业与非专业课程奠定了基础,甚至直接影响《曲式》《即兴编导》等多门核心课程。根据目前的文献梳理,相关《音乐基础》课程的研究比较多,但从地方民间音乐视角下进行该课程的研究和时间很少提及。本课题建立在已有的科研成果基础之上,试图尝试将民间音乐文化与《音乐基础》课程相结合,运用山西本土民歌和乐曲与《音乐基础》课程中视唱、音乐理论(节奏、音高、调式、音程、和弦等)和练耳相结合,一方面,促进本土民间音乐的传承;另一方面,提高学生的学习兴趣,达到最佳学习效果。如何使用正确多样的教学方法与合适的教材,并与其它学科起到互相促进的作用;如何从地方民间音乐的视角改革音乐基础课程教学与实践方法,有效培养学生音乐基础综合素质能力的培养和地方民间文化的传承值得去探索。
二、山西地方民间音乐文化的研究成果
地方民间音乐蕴含着巨大的历史价值、文化价值、民俗价值和审美价值,具备社会认知,道德陶冶,情感交流,精神塑造,情操培育等教育价值承载功能。1979年,由文化部、各有关协会发起,按行政区划分立卷,并开展了《中国民间艺术集成》编撰工作,每省(区、市)各十卷,共计300卷。这300卷被誉为“中国民间艺术的万里长城”。以山西为例,山西省政府文化主管部门经过大规模的田野调查,推出了五部音乐集成。这是迄今为止对山西民间音乐最大规模的调查和整理,为山西民间音乐文化的传承与发展做出了巨大贡献。
为了弘扬民族文化,尤其是地方性民间音乐文化,仅靠传统的传承方式以及民间音乐的研究著作已经不能满足当今时代的传承需要,急需进行高校教学传承手段的介入。教育部规定,从2007年起将《中国民族音乐》作为音乐院校音乐学(教师教育)专业的必修课程,并提出:“要注意全国性与地方性的有机结合,在教学过程中,既要重视在全国有影响的代表性民族音乐体裁、形式、乐种、乐曲,又要重视对本民族、本地区乡土音乐的介绍、学习和传播。”;全国教育科学“十五”规划课题《民族文化传承与学校艺术教育研究》明确了民间音乐与高校教育的关系。因此,充分利用地方独具特色的民间音乐文化资源,丰富高等音乐教育内容,从理论和实践上都需要地方高校积极参与。
三、《音乐基础》课教学如何融入山西民间音乐文化
《音乐基础》课教学与山西民间音乐文化结合,即通过合理课程内容设置;完善师资队伍;采用灵活的授课方式;运用多种教学方法相结合;通过多媒体技术改变传统教学思想、手段、内容、过程、模式,将地方民间音乐的资源多元化呈现于课堂中;利用大学校园环境,营造良好的运用地方音乐文化促进学习核心课程《音乐基础》课的氛围;利用山西特色音乐文化资源,开展山西音乐特色教学等方法,在大学生中推广我国山西民间音乐文化知识,促进核心课程《音乐基础》的知识掌握,本文试图尝试将民间音乐文化与《音乐基础》课程相结合,运用山西本土民歌和乐曲与《音乐基础》课程中视唱、音乐理论(节奏、音高、调式、音程、和弦等)和练耳相结合,一方面,促进本土民间音乐的传承;另一方面,提高学生的学习兴趣,达到最佳学习效果。为山西高校学生民间音乐文化与学科建设相结合的项目开辟先锋,逐步培养在校大学生传承意识,使其在接受地方音乐教育后,不仅促进学习《音乐基础》课程,还需要运用自我传播方式、人际传播方式以及自身的专业优势在社会各领域中进行地方音乐文化的传承与传播,从而使我国民族民间音乐发扬光大。
参考文献
[1]王志毅.高等音乐教育中的民间音乐传承与对策[J].艺术探索,2009(6).
[2]杨传中.地方民间音乐在高校教学中的传承—以安徽四所高校为点的调查与思考[D].南京艺术学院硕士学位论文,2011.