蒙古族音乐研究

蒙古族音乐研究（精选10篇）

蒙古族音乐研究 篇1

“科尔沁”既是蒙古族古老部族的概念, 又是地域地理概念。科尔沁文化做为蒙古族文化与草原文化的重要组成部分, 有着自己独有的特色。科尔沁蒙古族的民歌、说唱音乐、四胡曲等器乐作品文化历史悠久、底蕴深厚, 是蒙古族音乐文化的主流和代表。从蒙古族音乐史的角度来看, 科尔沁地区的传统民间音乐品种齐全, 脉络清晰, 社会的变革又促使它演变与发展, 给后人留下众多宝贵的音乐财富。

现阶段, 人们越来越重视非物质文化遗产的保护与传承, 因此关于科尔沁草原音乐文化的研究逐渐增加, 如科研立项《吉林西部科尔沁草原音乐文化研究》、《吉林省西部少数民族音乐文化特色及其影响研究》、论文《吉林省传统音乐文化遗产的保护现状与传承意义》等等, 但大多都是从单声部的音乐或仅从“呼麦”等方面入手进行研究。长期以来, 由于外国学者对中国音乐文化缺乏全面了解, 人们普遍认为中国音乐一直就是以单声部形态存在的。虽然蒙古族音乐多为单声部的独唱、独奏与齐唱、齐奏形式, 但蒙古族民间中也存在着形态丰富的多声部音乐, 既有持续性的多声部音乐、复调化的多声部音乐, 也有和音式的多声部音乐。国内较早对蒙古族多声部音乐进行研究且形成理论的学者是樊祖荫, 出版了著作《中国多声部民歌概论》《中国少数民族多声部民歌教程》等, 最近几年来, 内蒙古师范大学音乐学院的潮鲁、姜明程等对于蒙古族多声部音乐进行研究并发表了大量的文章。

科尔沁草原蒙古族多声部音乐文化主要体现在以下几个方面:

(一) 科尔沁草原及蒙古族的音乐文化、历史。科尔沁草原 ( 现内蒙古自治区哲里木盟一带 ) 是内蒙古自治区东部区四盟之一, 辖五旗二县一市, 是蒙古族居住较集中的一个盟, 故其文化发展、生活方式、风俗习惯等诸方面都颇具代表性。多声部民间音乐历史悠久, 在原始社会时期, 即出现了“大混唱”的早期集体歌唱活动, 这是多声部民歌的雏形, 这种“大混唱”来源于原始先民们在集体劳动和争斗中发出的呼喊声, 它们广泛存在于社会生活之中, 包括语言和声调, 而且具有节奏的要素。

(二) 科尔沁草原蒙古族多声部民歌, 主要体现在名为“胡仁乌力格尔”的说唱形式上。在蒙古族人的音乐文化生活中, 说唱艺术这一古老的民间艺术形式有着久远的历史。说唱艺人们被称为“潮尔其、胡尔其”等。用马头琴伴奏, 内容多为说唱蒙古族英雄史诗, 多出现在那达慕、婚礼、祭敖包时手捧哈达、奶酒致祝词, 唱赞颂词。科尔沁草原是蒙古族说唱艺术的巅峰“胡仁乌力格尔”的诞生地。“胡仁乌力格尔”汉译为用胡琴伴唱的故事, 也称做蒙语说书, 它源于宋元时期的民间说唱和演唱英雄故事这一古老的文化传统。聪慧的蒙古族民间艺人在传承此艺术之长的同时, 吸取了汉族的评书和鼓书等艺术的表演模式, 创立了新的曲种“胡仁乌力格尔”, 受到国内外艺术界、学术界的格外青睐。

(三) 多声部音乐手法与蒙古族音乐的结合, 在调式与调性、织体形式、和声特点与曲式结构等方面相融合。蒙古族民间多声部音乐的技法主要体现在和音技法与持续音两个方面。在纵向结合过程中, 在不同音高的音数方面历史文献和民间传承都没有明确的理论规定和要求, 主要有纵向和音的音数与纵向和音的度数两个方面分类。另外, 在蒙古族民间音乐的多声部音乐形态中, 持续音技法较为突出, 存在着大量的以主音持续为主要特征的创作技法, 能够很好的反映了蒙古族民间多声部音乐的风格特征与审美观念。

(四) 运用多声部手法进行的创作, 如我国著名的作曲家、音乐教育家杜兆植、永儒布等人结合传统的和声与民族和声创作了大量的音乐作品, 交响曲《风雪万里家国》《故乡》、合唱曲集《四季—永儒布合唱歌曲作品选集》等等。

科尔沁草原音乐文化的传承和发展, 主要是通过口头方式, 而不是依靠文字。音乐文化传播不理想。因此, 应在高校在教学中, 加强科尔沁草原蒙古族多声部音乐的认识, 从培养师资、编写教材、完善教学内容和方法等方面入手, 建设蒙古族多声部音乐教学体系。我们要大力宣扬科尔沁草原蒙古族多声部的优秀音乐文化, 从而让更多的人真正理解和热爱少数民族音乐, 进而自觉地成为传统音乐文化的继承和发扬者, 并推动我们根据传统的科尔沁草原蒙古族多声部音乐的形式创作出更多的音乐作品。

摘要：目前大部分关于蒙古族多声部音乐文化的研究常忽略不提或简单带过, 在极为有限的篇幅中, 还存在一些由于作者误解史料、疏于考证、主观臆断而导致的错误结论, 缺少运用历史文化知识溯其渊源、考其流变、兼具广度和深度的研究成果。本文从科尔沁草原音乐文化入手研究蒙古族的多声部音乐。

关键词：科尔沁草原,蒙古族,多声部,音乐文化

参考文献

[1]李姝, 对科尔沁草原蒙古族歌唱艺术的探讨[M].白城师范学院学报, 2007.

[2]博特乐图, 胡尔奇口头演述中的唱腔与伴奏[M].中国音乐学, 2005.

[3]潮鲁, 蒙古族民间多声部音乐中的持续音技法[J].内蒙古大学艺术学院学报, 2008.

蒙古族音乐研究 篇2

然而，作为亲历者，我却深知其中的甘苦……

2001年秋，蒙古族音乐学家、我的学长扎木苏教授带着玉成来见我。老扎先介绍他此前的学业，再替他表明要继续研读博士的心意。他在一旁听，话不多。我当然给予肯定的回应，因为我完全相信扎木苏学长对他的所有评介，更重要的是我自己此前有十余次到草原考察的经历。特别是1996年1月到过他的家乡一哲里木盟库伦旗，在那里采录过多位说书艺人表演的乌力格尔、故事民歌、安代舞等，当年夏天和后来，又在锡盟、阿盟、伊盟、呼盟等聆听了大量长调、短调、佛教音乐以及马头琴、萨满音乐，假如没有这些感性经验以及我自幼对蒙古族音乐的迷醉，我肯定不敢轻易接受一位蒙古族学生于自己门下读书。当然，答应的同时也心存犹豫。第一是他当时的学业背景和汉语水平是否会影响他的考试成绩以及他入学后能否阅读大量汉文文献；第二是他未来一定会、也一定要选择蒙古族传统音乐的研究题目，那我采用何种方式指导他，他又在多大程度上适应我的指导，等等。可喜者，这些疑虑都随着我们两人以一种不予“约定”却默契“配合”的方式在后来的教学、交流中悄然消失了。

2002年，他与李莘同时考入中国研究院研究生院博士班学习，由我担任导师。幸获这一极为难得的学习条件和机会，玉成自知，除了苦读苦学、勤思勤跑外，别无它途。为此，除了各门必修课以及后来的田野考察，他选择了“足不出户”的生活方式，将大量时间花在阅读、摘录、分析、消化汉蒙文献上。他究竟读了多少书，我无法回答，但至少可以由他的博士论文、出站报告“附录”的“参考文献”作证。我相信他写进去的，一定都是他读过的。至于“勤跑”，主要是指他前期“跑”资料馆和图书馆，后期“跑”田野。三年间，前后大约有三分之一的时间他都在哲里木盟、兴安盟各旗采访说书艺人。这又可以用他三年间录下二百多个小时的音响作证。

俗话说：一个好汉要三个帮。考虑到玉成的民族文化背景，我从一开始就决定邀请扎木苏学长和萧梅研究员组成一个三人指导小组。我的目的是，老扎深邃的蒙古族音乐文化学养，一定能使玉成在这一领域有新的积累和提升；萧梅对西方民族音乐学和一些前沿成果的关注和学术敏感，也会进一步扩展玉成的学术见识，我自己则会在中国传统音乐研究的历史与现状领域给他提供某些新视域，如此，他的成长也就会变得全面而健康。最终的结果证明了这种“联合指导”对他来说是非常有效的。杜甫诗曰：转益多师是吾师。对于玉成来说，三年间从三位导师身上获取了相互补益的营养：对我们来说，则因为能把自己的某些学术优长教授给最需要的学生而欣慰。我还想说，在今天的教育中过分要求学生“独尊一师”的风气，未必就好。现代的教育家应该以开放的情怀，鼓励学生多方求教、广泛吸纳。

以我个人观察，玉成从进入中国艺术研究院音乐研究所博士班到上海音乐学院博士后站，六七年间，已经基本确立了自己的学术研究宗旨。概括地说，就是：立足传统、坚持两“勤”。玉成多次告诉我，他自幼就爱听胡尔奇们说书，他是通过胡仁·乌力格尔进入蒙古族传统音乐世界的，这样的感性经验对于他来说具有生命般的意义。而进入专业院校以后，他又从理性方面去逐步理解博大精深的蒙古族传统文化。二十余年间的感性—理性进进出出的交织，最终确立了他与蒙古族文化传统、音乐传统的那种相互融入又相互依托的关系。更重要的是这种关系从未显山露水，而总是很自然平实地见诸于他的各种文论中，或者潜隐于他将民间音乐传人请进学校以推进传承和建立“传统音乐驿站”、“内蒙古民族音乐典藏系列”以保护民间音乐遗产的默默行为中。总之，重视传统、善待传统、体认传统，已经成为玉成治学的一个不变的信条，这对于一个青年学者而言，我以为是十分可贵的。

所谓“两勤”者，一是勤“跑”，即跑田野；一是“勤思”，即勤于求索学术研究中的理论、概念和方法。作为民族音乐学家，这应该是不可或缺的两极，通过“两极”，不断强化自己的学术张力。我个人的感受是，跑田野是每个真诚的民族音乐学家的天职，是他从事这一领域研究的根基和出发点。对此，玉成也很认同。这十余年，他已经跑遍整个内蒙古草原，有些地方甚至去过多次。数百小时的音响就是在田野中录下的，这是他跑田野之“广”。同时，他也很注意与传人交流的“深”。去年，我们一同到东乌珠穆沁旗听赏“长调”，返程时，顺便探望并接长调大师莫德格老人回呼市。一路上，他几乎没有中断与老人用蒙语交谈，有时也跟她学唱。事后他告诉我，这次谈话收获非常大，老人讲了很多关于苏尼特草原上古老长调歌曲的传播、传承掌故和演唱方法，这是以往从未听过的。我想，这样亲近的深度访谈，绝不是第一次。草原既广袤，又深邃，不用十年二十年功夫，不与民间艺术家有如此亲近的交往，不可能踏到草原的“边”，也不可能探到草原的“底”。而只有以扎实的“边”、“底”考察为基础，才能真正挖出蒙古族传统音乐的精粹。

自然，“勤跑”也不是绝对的。它可以给我们提供直接面对表演现场，直接感受民间歌手、乐手声音的机会，让我们采撷到许多最生动、最真实的音像资料，以及在大脑中保留下珍贵而不可复制的声音记忆。但在“跑”完之后，我们还有另一个同样重要的环节，那就是进一步整理、分析这些资料的方法以及通过整理、分析从中提炼出某种音乐的构成规律、表演特征及其与相关文化传统的内在联系，这就是“思”。在这方面，每个学者都会因为背景、经验、学养、习惯而形成不同的思考方法和深度。从而，也就会影响到自己对研究对象的把握水准及阐释的深度。大约从撰写博士论文起，我就注意到玉成对方法论和某些新的学术思潮比较关注。特别是因为他的对象是蒙古族口传音乐乌力格尔，因此他对当时刚刚翻译出版不久的《口头诗学：帕里一洛德理论》（约翰·迈尔斯·弗里著，朝戈金译，2000年版）和《故事歌手》（阿尔伯特·贝茨·洛德著，尹虎彬译，2004年版）两本西方学术名著的兴趣尤为浓烈，而且反复阅读，将其与草原上的“故事歌手”们的表演、传承联为一体，进行深层思考，最终完成了自己的学位论文。可见“勤跑”与“勤思”不可偏废，只“跑”而少思、不思，则可“罔”之，或造成资料的堆积。珍贵的资料进入不了有序的叙述逻辑之中，或者不能被深刻的思想所统摄，必然会丧失它的价值。相反，只“思”而不“跑”、少跑，则可“殆”之，或如在沙滩上建起的楼阁。恰如《中庸》所示：“博学、审问、慎思、明辨、笃行”，缺一不可以为学。所以“跑”“思”相兼，“知行统一”，才是学术的正道。只有找到二者之间的“历史的关联”，才能使二者在学术的层面上达到较高的统一。可喜的是，玉成不仅在读书期间坚持这一古代学术的优秀传统，在他毕业以后的六七年中，这个“知行统一观”在他的学术研究中体现得更加充分。endprint

说到这一点，我就要讲讲他的这份“出站报告”了。

玉成说，《表演、文本、语境、传承——蒙古族音乐的口传性研究》是他博士论文的延伸。很对，他的对象仍然是他一向热爱并极度关注的蒙古传统音乐。但我们注意到，不变的是整体对象，变的是他的视域、视角、观念和方法。在博士论文中，他集中讨论的是“胡尔奇”及其音乐，即由“人”而乐，全面剖析这一草原文化“持有者”群体所创造的音乐。而在“出站报告”中，他把视域扩大到蒙古族传统音乐品种的几种重要体裁上，即长调、英雄史诗、潮尔道、胡仁·乌力格尔、叙事民歌、好来宝、诵经调、萨满仪式音乐及乃曰与乃曰道。直观地看，面面俱到、战线颇长。而认真阅读后，才了然作者“报告”的真正旨趣。他并不是要分别论证这些体裁品种的形态或本体，而是抓住它们的一个最显著的共同特征：口传。他说：“口传性是蒙古族传统音乐的基本特征，蒙古族传统音乐便是口传音乐。”这样，他就首先把自己的研究与以往主要建筑在书面文本上的诸多研究区分开来。在这个前提下，他建构了本报告的理论框架或者如他所说的“研究模式”。即口传文化的最大特征是它们的“表演”，有了“表演”，才有了“文本”，才有了“传承”，而在“表演”之前和表演之中，还有一个微观与宏观的“语境”。对此，他在“结语”中有一段自己的解释，他说，本报告的“整个研究思路以表演为中心，以纵横双向作整体关照：一方面，口传世界里一切来自传统，这些传统的因素通过艺人个体的表演得以选择和组合，生成文本。因此，表演的前置是传统，表演的产品是文本。另一方面，民俗社会中的表演，不是孤立的行为，它是在艺人与受众共同建立的语境当中进行，同时它存在于一个相互关联的社会语境当中。因此，我们把‘表演前——表演——表演后全过程的观察思考，贯穿于整个论述，并将这一过程放置在微观民俗语境以及宏观的社会文化背景当中进行动态关照。”有了这样清晰的研究取向，他又做了方法论的选择。如果说，在博士论文中，“帕里一洛德”的口头诗学理论仅仅是初步尝试的话，这次在“报告”中则是一次全面的贯穿性实践。因此，他在“绪论”中开宗明义地宣布：他第一个要解决的问题，就是“如何将口传史诗研究中所提炼出来的口头诗学理论和方法运用到蒙古族口传音乐的思考和研究当中”。同时他又把美国音乐人类学家梅里亚姆早年提出的“概念一声音一行为”三重模式吸纳进来，使它与口头诗学理论相互“映照与补正”，用以支撑自己针对蒙古族口传音乐而提炼出的“传统——表演——文本”研究模式。有了这些缜密的理论准备和方法论的设置，他才以自己多年来在田野考察中亲自采集的各类体裁为对象，以表演、文本、语境、传承为视角，探讨每一种音乐背后的思维、认知、规则、行为、技法，并最终回答：世世代代的蒙古族民间音乐家是“如何选择、创造、运用音乐的”这一具有终极性质的诘问。他在多大程度上回答了这样的设问似乎并不重要，重要的是他在这一研究中提供了多少真实、可靠的资料？他梳理这些资料时采用了何种系统和方法？他在各类资料基础上设置了什么样的研究模式和目标？他对这一文化现象进行了怎样的阐释？他的这一研究具有怎样的学术见识和认识深度？等等。总之，以我个人之见，这份出站报告，在学术上至少有如下几个价值：1.选择“口传性”音乐为题，既抓住蒙古族音乐的根本特性，又改变了以往以音乐文本研究为主流的学术方向，具有一定的突破意义：2.通过扎实、丰富的田野资料和明确的学术取向，为口头诗学理论与中国音乐学研究实践相结合提供了新的经验；3.根据研究对象的特征，提出口传性音乐的“表演——文本——语境”三层次，并进行剥离式分析研究，其方法对于口传音乐研究具有一定的普遍性。欣闻，该报告油印稿打出后，就在上海音乐学院民族音乐学专业博士生中广为传阅，并被多次引用，足见其文其论之实际价值。

最后我想说，玉成十年来的磨砺，是每个与他同龄人都经历过的。这是一个现代的社会，一个中国的现代社会，中国的现代学术环境。与古代社会与古代学术环境相比，早已有天壤之异。但为学术研究，作为学者，仍然有某些亘古不变的传统规矩。玉成以“立足传统，坚持两‘勤”为学术人生的第一要旨，既有对现代人文环境的适应，又有对传统经典的追随，他坚信这样的选择一定会让自己在现代人文环境中健康成长。

蒙古族音乐研究 篇3

喀喇沁左翼蒙古族自治区 (以下简称“喀左”) , 隶属辽宁省朝阳市, 是辽宁省为数不多的蒙古族自治县之一。全县共有213 所小学, 31所中学 (包括完中2 所, 职业初中1 所) , 中小学生总人数73043 人。为了解喀左地区中小学生音乐学习兴趣取向的现状, 本文运用抽样调查的方法 (抽样调查是指“从被调查的总体中抽取一部分具有代表性的对象作为样本进行调查, 根据调查所得的数据资料, 推断被调查学生总体的状况”) [1]选出了21所小学、3所中学作为调查对象, 被调查的小学、中学学校数量占总中学、小学学校数量的10%, 所以调查结果有坚实的事实依据。采取调查问卷的形式从音乐表演学习、音乐欣赏学习、音乐创作学习这三个维度对喀左地区中小学生音乐学习的兴趣取向进行调查、分析。

二、调查现状与分析

本次调查共发放调查问卷800 份, 回收问卷797 份, 有效问卷793 份。接受调查的主体是小学部五六年级的学生和初中部八九年级的学生。选择这两个年龄阶段的学生是因为在小学阶段, 五六年级的学生对音乐学习的动机和音乐学习的兴趣取向已经相对趋于稳定;在中学阶段, 八九年级的学生对音乐学习的动机和音乐学习的兴趣取向已经相对趋于成熟。

1、音乐表演学习的兴趣取向调查

1) 歌唱表演学习的兴趣取向调查

关于“ (1) 你喜欢歌唱吗?”这一问题中, 有89.2% 的学生表示“喜欢歌唱”, 5.8% 的学生表示对歌唱“一般”, 5% 的学生表示“不喜欢”歌唱, 对歌唱“一般”和“不喜欢”的学生往往是因为对歌唱不擅长或跑调, 心理上的自卑导致的, 并不是本身真正的不喜欢歌唱。此外, 通过调查结果还了解到, 对歌唱的喜欢程度直接影响了学生歌唱的频率, 即喜欢歌唱程度越高, 演唱频率越高, 反之喜欢歌唱程度越低, 演唱频率越低。针对“ (2) 你感兴趣的歌曲种类是?”这一问题, 5% 的学生选择的是西方歌曲, 45% 的学生选择的是民族歌曲, 45% 的学生选择的是流行歌曲, 5% 的学生选择的是校园歌曲。当问及“ (3) 你想学习的演唱方法是?”5% 的学生表示想学习的是美声唱法, 原因是自己的老师所用的演唱方法是美声唱法。40% 的学生想学习民族唱法, 大多数的学生想法很纯粹, 就是觉得好听。47.8% 的学生想学习流行唱法, 认为流行演唱更“潮”、更“时尚”。7.2% 的学生表示喜欢随意的演唱。通过调查结果显示, 学生感兴趣的歌曲种类和想学习的演唱方法是成正比的。

2) 乐器表演学习的兴趣取向调查

“ (1) 如果可以自由选择一门乐器学习, 你的选择是?”35% 的学生选择的是二胡、古筝、琵琶之类的民族乐器, 60%的学生选择的是钢琴、小提琴、长笛之类的西洋乐器, 5% 的学生表示对乐器演奏不感兴趣。“ (2) 你想要演奏的乐曲曲目是?”35% 的学生选择的是民族乐曲, 15% 的学生选择的是西洋乐曲, 45% 的学生选择的是流行乐曲, 5% 的学生不感兴趣。据调查结果显示, 选择学习民族乐器演奏的学生的数量比和想要演奏民族乐曲曲目的学生的数量比是一致的;想要学习西洋乐器演奏的学生 (特别是选择学习钢琴演奏的学生) , 他们中大多数并不喜欢演奏贝多芬、莫扎特等作曲家创作的古典音乐, 而是喜欢弹奏“当下最时髦”的流行音乐。这也是他们学习钢琴、小题琴等西洋乐器的目的。

2、音乐欣赏学习的兴趣取向调查

关于问题“ (1) 你喜欢聆听的音乐种类是?”23% 的学生选择的是民族音乐, 14% 的学生选择的是西方古典音乐, 63% 的学生选择的是流行音乐, 没有学生不喜欢聆听音乐。此外, 通过调查“ (2) 你喜欢有歌词的歌曲还是喜欢无歌词的乐曲?”了解到喜欢有歌词的歌曲的学生占大多数, 歌词的含义往往更能唤起他们的共鸣, 有明确的聆听动机, 通过歌词的含义展开更深刻的想象力。“ (3) 在聆听一首音乐的时候, 你更容易被什么吸引?”40%的学生选择音乐的题材风格, 2.5% 的学生选择音乐的创作手法, 49% 的学生选择音乐的表演手法, 8.5% 的学生选择音乐的文化背景。“ (4) 你喜欢聆听音乐的方式是?”50%的学生选择的是现场聆听, 原因是现场聆听更能感受到音乐的氛围;25% 的学生选择的是通过网络或电视媒体聆听, 原因是资源更丰富且途径快捷;25% 的学生选择通过课堂上聆听, 原因是课下资源较少, 并且老师可以对音乐的风格、体裁、创作手法等音乐要素进行简单的讲解。虽然有一半的中小学生喜欢聆听音乐的方式是现场聆听, 但是由于音乐文化区域资源配置不平衡导致中小学生很少有现场观看演出的机会。“ (5) 你喜欢聆听欢快的音乐还是抒情的音乐?”78.2% 的学生表示欢快的音乐更能引起他们聆听的欲望。

3、音乐创作学习的兴趣取向调查

面对“ (1) 你对音乐创作感兴趣吗?”60%的学生表示对音乐创作有浓厚的兴趣, 30% 的学生表示对音乐创作的兴趣一般, 10% 的学生表示对音乐创作不感兴趣。同时, 在对音乐创作感兴趣的学生群体当中又做了进一步的调查“ (2) 你对音乐即兴创作的哪方面感兴趣?”76% 的学生表示对即兴创作歌曲感兴趣, 18% 的学生表示对即兴创作舞蹈感兴趣, 6% 的学生表示对即兴创作乐曲感兴趣。“ (3) 你对音乐即兴表演的哪方面感兴趣?”78%的学生表示对即兴表演歌曲感兴趣, 18% 的学生表示对即兴表演舞蹈感兴趣, 4% 的学生表示对即兴表演乐曲感兴趣。通过调查结果显示, 音乐即兴表演和音乐即兴创作所占比例几乎一致。

三、对策与建议

树立学生自信心。树立学生的自信心, 要帮助学生克服音乐表演时怯场、不自信等心理障碍, 从而激发学生学习音乐的兴趣。学校应积极组织大合唱, 团体小合唱, 个人演唱等, 这类型演唱不要排列名次, 只是以展示的形式出现, 这样可以使学生放下心理上的“包袱”, 专心的投入到表演当中来。这样不仅可以促进学生歌唱的积极性, 还可以培养学生的团结意识。随着学生歌唱水平的提高, 歌唱频率就会提高, 从而更加提高学生对音乐表演的兴趣。

学习民族音乐文化。从调查结果中可以看出, 无论是对音乐表演学习的兴趣取向、音乐欣赏学习的兴趣取向还是对音乐创作学习的兴趣取向对民族音乐文化的兴趣普遍不高, 在喀左少数民族地区音乐教育几乎被同化了, 设置教育教学目标没有民族特色, 通过调查还了解到许多当地的蒙古族音乐文化由于缺少传承人而濒临灭绝。所以, 中小学生作为蒙古族的一份子, 应敢于承担起传承民族音乐文化的责任, 争取成为民族音乐文化优秀的传承人。

参考文献

[1]孙博.中俄两国中小学学生学习音乐心理兴趣及对待音乐教学的态度比较研究[J].北方音乐, 2009.12.

[2]吴跃跃, 廉颖华.小学生音乐学习心理调查报告[J].中国音乐教育, 2007.2.

蒙古族音乐研究 篇4

关键字：蒙古族风格音乐；钢琴作品；创作探析

中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）06-0041-02

一、 蒙古族风格钢琴作品创作概述

改革开放后中国的钢琴音乐的创作有快速的发展，呈现出百花齐放的欣欣向荣之势，这时一大批作曲家和钢琴演奏家借助西方作曲技法，立足于中国民族音乐文化，创作出了大量的具有中国民族特征的优秀钢琴作品。以蒙古族风格音乐元素为基础的钢琴作品也如雨后春笋般的登上音乐历史的舞台。第一部蒙古族风格的钢琴作品是桑桐先生创作的《蒙古族民歌主题小曲七首》，实现了蒙古做引蒙古族音乐风格与钢琴的结合，随后又出现了大量的蒙古族音乐风格钢琴作品，例如陆华柏创作的《桃花心树》和《蒙古民歌》；黎英海创编的《嘎达梅林》和《打连成》；蒙古族作曲家莫尔吉胡创作的《山祭》；李世相的《蒙古族风格钢琴组曲集》；铁英的《内蒙古民歌钢琴小曲60首》等等，这些都是具有蒙古族风格音乐元素的钢琴作品。作曲家大胆运用西方作曲技法来对民族音乐进行创新，使蒙古族音乐更加的多元化。

二、 蒙古族钢琴作品创作中音乐元素的来源及特征

蒙古族是一个历史悠久的民族，蒙古族创造出了很多丰富而宝贵的音乐文化财富。蒙古族音乐无论从表演形式和展现的内容上都极其丰富并极具本民族特色，有风格迥异的长调、短调民歌；有马头琴、好布斯、雅托葛四胡等独具蒙古特色的乐器；由好来宝、乌力格尔、陶丽史诗等民间说唱音乐等等。这些优秀的民族音乐文化都是蒙古族风格的钢琴作品创作的源泉。

（一）民歌元素的汲取。

蒙古地区的民歌的色彩主要以地域特点进行分布，主要有鄂尔多斯民歌色彩区、锡林郭勒民歌色彩区、呼伦贝尔民歌色彩区、阿拉善民歌色彩区等。蒙古族民歌最有特色的是其的长调民歌风格和短调民歌风格。蒙古族民歌的音乐特点是音阶上采用中国音乐体系，多为五声音阶。五声以外的音多构成综合调式七声音阶；调式以羽调式和徵调式为主，其次是宫调式和商调式；蒙古族的民歌旋律线条经常呈抛物线型，即一个乐句或乐节的高点常常位于中部。另外，音程较大的跳进是形成蒙古族民歌宽阔、稳健、剽悍性格的中心环节。“蒙古族长调民歌的主要特点是运用装饰性的“诺古拉”（蒙古长调演唱技法的专用名词，有“曲折”之意。进过喉、舌、口腔的器官的控制，用气息进行调节）和较为自由的节奏来表达某种情愫抒发某种情感”[1]。在当代的钢琴作品创作中，作曲家也大量的借鉴长调，把它注入到新作品的创作中，使钢琴作品具有突出的蒙古长调风格特点。例如谱例1桑桐的钢琴作品《思乡》的主题，它是将科尔沁长调民歌《兴安岭》的旋律移植过来，表达了一种对草原家乡的思念。

“蒙古族短调民歌具有曲调较紧凑，节奏整齐、曲式篇幅短小的特点”[2]。当代有大量的钢琴作品在旋律和构上吸取了短调民歌的特点，例如铁英创作的钢琴曲《小白兔》，就采用了呼伦贝尔民歌《小白兔》的旋律元素，右手高八度的旋律演奏，左手音型化的伴奏织体，形象的表现了小白兔可爱的形象。见谱例2

（二）说唱音乐元素的汲取。说唱音乐是蒙古族民间音乐的重要组成部分，“蒙古族的说唱艺术主要来源于蒙古族的英雄史诗，主要包括“乌力格尔”和“好来宝”。乌力格尔的曲调具有模式化的特点，音乐是由两部分构成：一是描写特定场景专曲专用的固定曲调，很少变化，结构规范。二是用来刻画人物形象吗，抒发人物感情的基本曲调，旋律优美舒展，调式丰富多样”[1]。说唱音乐的形式和内容也在被作曲家大量的借鉴，创作出具有鲜明蒙古族特点的钢琴作品，例如李世相创作的钢琴曲《乌力格尔叙事》便是汲取乌力格尔的曲体元素创作而成的。作者以组曲的形式将《开篇》、《报信》、《征战》、《祭奠》、《凯旋》五个部分采用一个动机串联起来表述一个完整的故事。这部作品使钢琴在表现蒙古族风格音乐方面更加的丰富。

（三）民间乐器元素的汲取。蒙古族是我国56个民族中重要的组成部分，蒙古音乐除了民歌和说唱音乐外还有大量的代表本民族音乐特色的器乐作品和独特的演奏乐器，这些特色乐器的使用是和民歌演唱和说唱音乐相互共存的。这些乐器利用自身音调模仿蒙古族民歌的演唱腔调，并为蒙古民歌和说唱音乐伴奏。蒙古族音乐中最为代表的特色乐器有马头琴、四胡、雅托卡等等，当代作曲家在创作具有浓郁蒙古族钢琴音乐的过程中也大量的利用钢琴语言模仿这些特色民族乐器的演奏手法和效果，已达到更为贴切的体现蒙古族音乐特色。例如由赵宋光配制钢琴伴奏的民歌《羽书》中的伴奏织体就是模仿了马头琴的演奏效果（见谱例3）；在《蒙古族风格钢琴组曲集》中的《小姐赶路》就是通过对四胡曲《小姐赶路》改编而成，其中小二度音程的运用是模仿了四胡抹音的指法技巧（见谱例4）；钢琴曲《驯鹿情》就是采用了连音的形式模仿雅托克的滑音演奏效果（见谱例5）。

在这些谱例中我们可以看出，蒙古族风格钢琴作品对民族器乐的模仿，主要体现在运用某些演奏技法来模仿民族乐器的演奏音响效果，从而达到惟妙惟肖的效果。

三、蒙古族风格钢琴音乐的影响

蒙古族风格钢琴音乐已在民族音乐之林中占有一席之地，并在不断壮大起来。在音乐艺术多元化发展的今天，民族音乐艺术以其自身的魅力在不同领域发挥其作用体现其价值。而蒙古族风格钢琴作品在钢琴音乐的领域传播了民族音乐文化产生了一定的社会影响。

（一）乐谱及音像的出版。蒙古族风格钢琴作品最早的出版物为桑桐的《内蒙古民歌主题小曲七首》，1957年这部作品参加了第六届国际青年联欢节，并获得创作铜奖。这套组曲不仅在创作手段上作了有益的尝试而且为中国民歌组曲的大量涌现起到了“领头羊”的作用。而后内蒙古地区的作曲家纷纷投身于本土音乐的创作中，公开出版的有蒙古族作曲家莫尔吉胡创作的钢琴独奏曲集《山祭》，李世相创作的钢琴曲集《蒙古族风格钢琴组曲集》，铁英创作的《蒙古族民歌小曲60首》，阿拉腾奥勒创作的马头琴，小提琴，钢琴三重奏《布尔特其诺瓦的故乡》，潮鲁创作的《儿童钢琴曲集—安代》，崔逢春创作的钢琴组曲《草原小诗》，叶尔达创作的《钢琴作品集》等等。这些作品的出版在钢琴演奏领域及民族音乐创作领域产生了一定反响同时具有较强的学术价值。

在以上公开出版的钢琴作品中，李世相的《蒙古族风格钢琴组曲集》及阿拉腾奥勒的《布尔特其诺瓦的故乡》发行了音像制品。使得蒙古族风格钢琴作品在受众群体上扩大了影响。

（二）舞台演出及社会受众。蒙古族音乐艺术正以不同形式被大家所熟知，舞台演出是其重要手段之一。不仅在内蒙古地区音乐会中广为上演，而且已经走出区内更有发展之势。如莫尔吉胡创作的钢琴协奏曲《安岱》（应日本钢琴家森协登美子之约而作）于1997年在上海音乐学院建院70周年音乐会上演出，得到了诸多好评。这次演出为蒙古族钢琴音乐的传播提供了不一样的平台。2012年邮可拉腾奥勒创作的《布尔特其诺瓦的故乡》在“难忘的歌”阿拉腾奥勒作品音乐会中演出，音乐会引起了强烈的社会反响。。

蒙古族钢琴音乐正不断的渗透在我们身边，蒙古族钢琴音乐以其自身的感染力，影响着每个热爱艺术的人。蒙古族钢琴音乐作为传承传播民族音乐艺术的载体，肩负着继承发展民族音乐与弘扬民族精神的重要任务。同时也让更多的人了解蒙古族音乐、了解蒙古族文化具有现实意义。

参考文献：

[1]张帆.《钢琴作品中蒙古族传统音乐元素的体现及诠释》，2013[2].

[2]袁静芳主编《中国传统音乐概论》.上海音乐出版社。2000年.p49.

[3]李吉提.曲式与作品分析〔M].北京：中央民族大学出版社，2003.

[4]乌兰杰.蒙古族音乐史[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1999.

[5]李世相.蒙古族传统器乐[C].呼和浩特：内蒙古大学出版社，2007.

[6]李曼.改革开放三十年蒙古族风格钢琴作品研究[D].内蒙古师范大学，2010.

[7]蒋莉莉.内蒙古地区蒙古族风格钢琴音乐探析[D].内蒙古师范大学，2010.

[8]姜虹.内蒙古地区钢琴艺术民族化道路的探析[D].内蒙古师范大学，2011.

[9]苏日娜.蒙古族风格钢琴作品的发展.内蒙古民族大学学报[J].2008.

[10]雅茹.蒙古族风格钢琴曲研究.艺术评论「J]，2012 .

[9]张帆.钢琴作品中蒙古族传统音乐元素的体现及诠释.知网，2013.

[10]李曼.改革开放30年蒙古族风格钢琴作品研究.知网，2010.

注：科研课题重点项目：少数民族风格音乐元素对当代钢琴作品创作之影响探析。

中国蒙古族传统音乐文化 篇5

蒙古族是中国少数民族中比较重要的少数民族之一, 现有人口5813947人 (2000年) 。主要聚居在内蒙古自治区和新疆、青海、甘肃、黑龙江、吉林、辽宁等省的蒙古族自治州、县;其余散居在宁夏、河北、四川、云南、北京等省市。蒙古族有自己的语言文字, 属阿尔泰语系蒙古语族。主要从事牧业生产, 现信仰藏传佛教。蒙古族是一个历史悠久而又富于传奇色彩的民族, 拥有大量的神话、传说、英雄史诗、歌谣等优秀的传统文化, 如十五世纪的《江格尔》被誉为我国三大史诗之一。蒙古族人民一向能歌善舞, 素有“音乐民族”或“诗歌民族”之美称。蒙古族传统音乐十分丰富, 主要可以分为民间音乐 (包括民间歌曲、民间器乐、说唱音乐、歌舞音乐、蒙古剧五大类) 、宗教音乐、宫廷音乐等。下面将逐一作简短阐述:

民间音乐在蒙古族传统音乐文化中占有重要的地位, 因此, 研究的成果也相应比较突出。蒙古族的民间歌曲一般可以分为长调 (乌日图音道) 、混合调、短调、宣叙调四种体裁形式, 其中长调民歌是蒙古族传统音乐中最典型和最具代表性的形式, 其曲调悠长, 节奏自由, 旋律起伏跌宕, 装饰音多, 结构不方整, 多用下颚颤音或者喉颤音演唱, 民间歌曲中的牧歌、思乡曲、赞歌、宴歌、婚礼歌多属于长调歌曲, 如歌曲《小黄马》等;短调, 曲调短小, 节奏整齐, 结构紧凑、常用2/4、4/4等节拍, 民间歌曲中狩猎歌、叙事歌以及一些带有舞蹈性的情歌、婚礼歌也属于短调, 如《嘎达梅林》等;民间器乐主要有笛子、四胡、三弦、马头琴、蒙古筝和火不思等;马头琴是用马骨、马皮和马尾制成, 音色圆润、近似人声的歌唱性低沉而富有穿透力, 马头琴的演奏可分为“潮尔”、“伊克利”、“黑力”、“冒乃胡儿”四种类型, 它们根据演奏技法与风格的不同流行于蒙古的不同的地区。器乐音乐主要音调来自于民歌, 如《巴雅领》 (马头琴曲) 、《荷英花》 (四胡曲) 、“阿斯尔”中的《八音》和《美德利》 (合奏曲) 等。说唱是蒙古族传统音乐中较古老的艺术形式之一, 是在史诗祝赞词、诗歌、叙事诗、民间歌曲、民间器乐基础上发展起来的一种独立的艺术表演形式, 主要有“陶力”、“好力宝”和“乌力格尔”三种形式;“陶力”主要流行在新疆蒙古族与内蒙古科尔沁——喀尔沁一带的古老的讲述英雄史诗性的说唱艺术, 如《江格尔传》、《格斯尔传》等;“好力宝”传有700百年之久, 是蒙古族从民歌中的赞歌和叙事歌基础上发展而成的传统的说唱音乐剧种, 演唱有单人或双人形式, 即兴性强, 有乐器伴奏。“乌力格尔”也是一种古老的蒙古族说唱音乐的剧种, 早期是在讲故事的基础上发展而成, 也有乐器伴奏、自弹自唱, 拥有极为丰富的2000多个曲调, 传统曲目有《格萨尔》、《江格尔》、《三国》、《西游记》、《隋唐演义》等。蒙古族的舞蹈种类繁多, 主要有劳动歌舞、风俗性歌舞、仪式歌舞, 如“骏马舞”、“挤奶舞”、“盅碗舞”、“筷子舞”、“婚礼舞”等, 它们都具有浓郁的本民族的特色。

蒙古族宗教音乐是在萨满教和藏传佛教的基础上发展而成。萨满教是产生于母系社会的一种原始宗教形式, 在远古时期就在蒙古族中盛行。“萨满”一词原为通古斯——满语的汉译, 意为“激动不安的人”, 在蒙古族则为博教之意 (记载见蒙古秘史) 。博教在蒙古帝国中长期处于“国教”的地位, 成吉思汗时期尤为推崇和信仰。博教的宗教祭祀活动有大小场面之分, 大场面主要室外祭祀求福, 如祭天、祭雷、祭敖包、祭成吉思汗等, 场面之大、人数之多、持续时间之长世间罕见;小场面一般用于室内治病驱魔, 如正骨、接生、治病和祭火神等。因此, 博教的音乐在漫长的形成与历史发展过程中, 在内容和曲目方面形成了较为完整的由祈祷、请神、苏力德、请贤师、闯难关、送神的套曲曲式布局, 通常用博鼓进行伴奏, 有较强的吟诵性和呼唤性, 旋律要求节奏化, 多见同音反复, 和声以四、五度为基础, 调式以五声调式为主、以徵调式为典型等特点, 如《送神曲》、《祭天》等。在元代时期, 忽必烈推崇藏传佛教为其“国教”, 其音乐主要来源于西藏传佛教寺院中使用的诵经音乐, 大部分音乐和蒙古族传统音乐文化进行吸收、融合而呈现出多元性的特征。

蒙古族于1271年统一中国, 元世祖忽必烈建立了以“进取金、宋, 远法汉、唐”为指导方针的宫廷礼仪制度, 根据有限的文献资料和流传至今的民间音乐作为参考资料和依据, 蒙古族的宫廷音乐直至元代才形成较大的规模。元代的宫廷乐队规模庞大、乐官乐工人数众多、乐器种类繁多 (元代根据乐器的制作将乐器分为“八音”, 乐器种类见《礼乐》中的记载) 、乐曲之丰富是前代王朝和邻国无法比拟的。如保存至今的《白翎雀》、《海青拿天鹅》等都是元代著名的乐曲。元代以后, 随着王朝的颠覆, 蒙古族宫廷音乐也随着朝代的变化逐步与民间音乐融为一体, 难以分门别类, 尚待进一步探寻挖掘、探索研究。

参考文献

[1]袁炳昌.中国少数民族音乐史上.中央民族大学出版社, 1998

[2]田联韬.中国少数民族传统音乐.中央民族大学出版社, 2001

[3]杜亚雄.中国少数民族音乐概论.上海音乐出版社, 2002

浅谈蒙古族长调音乐及其应用 篇6

关键词：长调,音乐,演唱技巧,形式

在我们生活的土地上, 有一种民歌是离自然最近的声音, 旋律的运动逐渐展开激情, 在草原、牧场和琴声的结合中, 悠扬的旋律与简洁精练的歌词完美统一, 表达最丰富的精神内涵, 营造着深邃悠远的意境, 它就是蒙古族长调民歌。

蒙古族是我国古老的游牧民族, 而蒙古长调则被看成是这个马背民族的文化名片。在悠扬的马头琴声中, 婉转豁达的长调悠然传出, 这可谓是世界民族音乐之林中的一个璀璨明珠。长调的形成有赖于其民族的生活风貌、自然环境以及历史发展状况, 这些不仅决定着蒙古名歌的内容, 而且也使蒙古民歌具有最贴近自然与心灵的特征。蒙古长调既有风格上的统一, 又具有一定的区域性。如:锡林郭勒草原长调民歌以歌唱家哈扎布为代表, 音乐婉转典雅、华丽庄重, 属于优美型的长调民歌风格, 这种长调风格传唱度高、影响大, 在蒙古长调中始终居于中心地位;而呼伦贝尔长调旋律热情奔放、高亢嘹亮, 代表人物为宝音德力格尔;阿拉善长调以主要代表艺人为巴德玛, 其音乐显得古朴深沉、宁静虔诚;鄂尔多斯长调旋律显得朴实无华, 代表人物为扎木苏和敖登巴尔。

长调在蒙古语中叫做“乌日汀哆”, 意为“悠长的歌曲”。它的主要特征是音乐舒展、节奏自由、曲调悠扬、调少腔长, 同时以马头琴作为主要伴奏乐器。长调有其独特的演唱方式, 声音沉稳悠长而又圆润, 通过良好的控制力运用气息, 声音强弱交替, 极具艺术感染力。长调的唱法分为“柴如拉乎” (真声) 与“舒日嘎” (假声) 两种类型, 是建立在假声演唱感觉之上而发出真声效果的唱法, 演唱时字正腔圆、气息的运用深而不僵, 混声中含有真声的色彩, 声音更具穿透力。长调的演唱技巧非常独特, 装饰音技巧使用颇多, 有衬腔、拖腔、甩腔、同时使用一种特殊的润腔技巧“诺古拉”, 诺古拉是一种破折音演唱技巧, 它的完整名称是“额格希格诺古拉”, “额格希格” (优美吟咏) 与“诺古拉” (曲折音) 在演唱技巧中是一个不可分割的共同体。诺古拉演唱技巧可分为“浩来诺古拉” (嗓子曲折音) 、“腭柔诺古拉” (下颌曲折音或重音) 、“膛耐诺古拉” (腭部曲折音) 三大类。演唱时要求声带震动时喉结、咽喉、舌根、下颚等都是放松的状态, 是由气息冲击声带所产生。这就要求演唱者本人要具备一定的音域, 通常要有两个八度以上的音域及气息的储存能量;其次就是演唱者对音乐有一定的理解, 这一点至关重要。

蒙古族长调最本质的特征是表现个体感情及演唱者与草原生活的联系。蒙古族生活在一个地广人稀的广阔草原上, 加之他们有着游牧的独特的生活方式, 致使他们对生活有着自己的思考。蒙古族长调反应题材多种多样, 包括婚礼歌、草原牧歌、思乡曲、赞歌、宴歌、情歌等不同类型, 歌唱内容紧紧围绕生活、事业、感情、风俗习惯、思想变化等, 在重大节日上还会有群众合唱长调。其次, 大到老人寿宴、小到小孩剃头、抒发个人情感, 都要唱长调歌曲。长调出现频率最高的时候还是在婚礼上, 通常蒙古人都把儿女的婚事当成是“国事”来重视, 因此长调歌曲在婚礼上的表演也格外的庄重。婚礼上的长调礼仪性较强, 分类很细化, 有分别唱给父亲、母亲的长调, 也有唱给父母二人或是叔伯的;有唱给其他亲人如兄嫂、姐妹、舅舅, 甚至还有唱给外甥的长调;还有父母唱给儿女、亲家、官员、喇嘛、朋友等的长调。在婚礼上唱长调时必须严肃, 歌唱和敬酒的顺序也不容有错, 否则会引起不必要的矛盾。同时演唱者衣冠必须整齐, 纽扣扣正、帽子端正、袖口下垂、站立端正等都表示对长辈的敬重和对长调音乐的尊重。

草原牧歌主要是歌唱草原、赞颂牧场, 音乐欢快激昂、气势滂湃, 著名的牧歌有《辽阔富饶的阿拉善》等;思乡曲是远离家乡的蒙古族人对家乡和亲人的思念。其中包括征战在外的战士对故乡的思念、远嫁的妇女对家乡父母亲人的思念等, 具有较高的艺术性, 音乐细腻婉转, 深入人心;赞歌的歌唱对象有祖先、领袖、英雄等人物赞歌, 也有对家乡、风景、名刹等的赞扬, 其中对英雄的赞扬和讴歌是草原上永不过时的文化, 蒙古人民崇尚追求真理、追求光明、为祖国事业英勇献身的英雄们;宴歌, 顾名思义是在宴会或饮酒的场合所演唱的歌曲, 不仅是指在重大宴饮场合的宴歌, 也指日常生活中家庭的聚会上的宴歌, 宴歌中主要的内容就是酒歌;情歌在长调歌曲中所占数量最多, 反应男女之间的爱慕之情、相思之苦等等, 往往曲调优美、感情质朴。

1959年内蒙古艺术学校了招收第一批蒙古族长调专业学员, 蒙古长调的传承从口传心授走向了专业化的道路, 为长调音乐的传承和发展开辟了广大的空间。2005年11月25日, 中国、蒙古国联合申报的“蒙古族长调民歌”登上了联合国教科文组织在巴黎总部宣布了第三批“人类口头和非物质遗产代表作”榜单, 然而, 这种世代相传和沉淀下来的艺术形式给人们留下的不仅是一种独特的艺术形式, 更是一种精神和思想的升华。■

参考文献

[1]于洪燕.蒙古长调简论.中央民族大学学报.

[2]斯琴毕力格.长调的传承与教学改革.语文学刊.

[3]王瑞娟, 李雪.浅谈蒙古长调的渊源、发展及应用.黑龙江民族丛刊.

[4]乌云塔娜.蒙古长调民歌的艺术特性.实践.

试论蒙古族传统音乐的创新发展 篇7

一、蒙古族传统音乐的现状

蒙古族传统音乐主要分为以下四种类型:民间音乐、文人音乐、宫廷音乐及宗教音乐。它不仅包括流传至今的历史作品,还包括当地蒙古族人用其特有的形式创造的音乐作品。经过历史长久的发展,蒙古族传统音乐数量繁多,种类多样,但很多音乐已经退出了人们的生活范围,大部分传统音乐只有很少的语言学家、历史学家去研究分析,大多数传统音乐已经丧失其生气[1]。我们只能从残缺的历史文献中得知传统音乐有上百年甚至上千年的历史,但是还有一些别样的传统音乐已经完全消失,相关数据也难以考证。

二、蒙古族传统音乐发展过程中存在的问题

(一)传统的自然传播方式落后,需要创新传播方式

自然传播方式是最原始的一种传播方式,主要是指直接进行面对面口耳传播的方式,并且这种传播方式还具有地域性限制。民歌在蒙古族传统音乐中属于口头文化,主要通过人们的口头传播来获得生存发展,如果民歌得到了广泛的说唱那么其生命力就会日益旺盛,如果说唱不佳,无论是多么优秀的民歌文化都会丧失其活力。

(二)网络资源匮乏且分配不合理

由于我国经济迅速发展,互联网技术在人们的生活工作中得到了普及和应用,这一现象为实现传播权平等奠定了基础。但是经过调查发现,技术的进步和发展不能消除传播中的不平等现象,反而有可能带来巨大的科技差距,使经济落后的地区难以接触到新型媒体,增大了传播受众的隔阂和距离,容易分化传播受众[2]。同时,传播媒体的商业性既有有利的一面,但也存在一定的弊端。从有利的方面来看,新媒体可以促进传统音乐的发展,为人们提供更多的音乐信息;从弊端来看,经济上处于劣势的人难以获得平等的传播权利,部分信息内容难以接触和享用。

(三)民间歌手逐渐衰落,亟需加强培养

现代信息、资源日益增多,这大大缩小了非物质文化遗产的生存空间。根据相关统计调查,蒙古族很多地区虽然依旧保持着说唱传统,但是已经很少有人会唱长调了,反而很多人喜欢流行音乐。长调开始从人们的生活中淡淡消退,如果不加以重视和培养,这一民间特色终将消失。另外,不难发现有些地区在现代化音乐的影响下开始丢失本民族文化,口头传承的文化和一些传统民间技艺的消失速度正在加快。

三、蒙古族传统音乐创新发展的有效措施

(一)丰富传播方式,实现艺术市场的有机结合

内蒙古近几年来游客人数逐年增加,这都是因为当地自然资源奇特,对外来游客具有强大的吸引力,所以我们应当重视深入挖掘传统音乐的旅游资源[3]。同时,我们可以利用丰富多样的文化背景来扩大传统音乐的传播范围,比如打造文化节、旅游节等文化推广形式,借助此平台来实现传统音乐资源的交流和发展。

(二)整合网络资源,利用现代科技实现传统向现代化的转变

蒙古族传统音乐与宗教、祭祀活动息息相关,自发地形成了民族音乐的表达方式。但是在当前全球化背景的影响下,蒙古族传统音乐应当积极整合网络资源,整合民间音乐素材,进而由专业人才加工、改编[4]。当代蒙古族传统音乐的发展创新既要依靠本民族群体力量去学习、继承,同时还要依靠政府积极提供现代音乐设备去加以创造和发展,通过新型设备装置,采取明星歌手伴奏等措施来获取良好的音乐效果,促进传统音乐的创新。

(三)加强蒙古族传统音乐教育,积极培养高素质人才

简述蒙古族说唱文学的音乐风格 篇8

1 吟诵调

蒙古族说唱文学大多以吟诵式的语调讲述故事, 吟诵调介于说与唱之间, 把朗诵、韵白、吟唱揉为一体, 具有似说似唱, 吟唱结合的特点, 主要用来叙述故事情节。吟诵调的节奏直接从语言节奏中产生, 其音调则脱胎于语言音调的长短高低, 富有蒙古族萨满祈祷辞、民间祝赞词的韵味。这一类型音乐没有固定的曲调, 其语言具有随意性, 艺人以说话的语调来交代故事的情节、叙述故事, 以优美的语言塑造人物, 并且常运用民间的谚语、成语、具有乡土气息的语言, 说起来琅琅上口, 听起来津津有味, 留连忘返。艺人还运用口技的技法来模拟各种声音, 一部书如同“一台戏”, 说书人一身数职;另外艺人还对书中人物、事件作评论, 对典章故事作解释, 增加了听众对善、恶、美、丑的辨别能力。

2 叙述调

主要用于交代故事, 叙述故事内容。它的特点是似说似唱, 介于说唱之间;有规定的旋律而曲调不固定, 乐句长短不一, 较为自由, 有些变化是同语言相结合的。艺人在演唱中常用叙述调, 如用在句前、句中和句尾。艺人在道白时, 没有伴奏音乐, 主要是使用吟诵调。采取说说唱唱、只说不唱和只唱不说三种方式, 可以在演唱中反复使用。叙述调主要用于叙事状物, 表现特定的故事场景, 如《故事开篇》、《上朝调》、《打仗调》、《行军曲》、《讽刺调》等。叙述调音调简洁、音域适中, 节奏规整、速度适中, 结构方整、规模小、变化不多, 音乐具有陈述性、描绘性的特点, 这也是蒙古族说唱文学音乐中数量最多、运用最广的一类曲调。

3 抒情调

善于抒发美好真挚的思想感情, 描述具有强烈悲剧性的内容, 并以表现人物丰富的内心世界, 制造尖锐的戏剧性矛盾冲突见长, 如《三水调》、《赞颂曲》、《夸小姐》等, 音乐具有音域宽广、旋律起伏较大、结构方整、调式变化丰富多样、唱腔优美婉转等特点。蒙古族抒情调旋律常出现反向转位, 另外, 还存在着把前乐句移低五度的情况, 使上下句既有变化, 又有统一。抒情调中还经常出现由弱到强的同音进行, 两个同音连接, 类似切分节奏, 音乐轻盈活泼。蒙古族人民用抒情调来赞美生活, 赞美劳动, 赞美爱情, 赞美蒙古族人民的新的精神面貌, 以及对美好生活的向往。

4 诙谐调

主要用来表现窃贼、魔鬼和妖道。音乐中装饰音、休止符、滑音的运用, 使音乐的调式变化多样、活泼跳跃、滑稽可笑。如《下山调》、《偷盗曲》等。它时而带着暴风雨般狂烈的热情在回旋, 像是在发怒、反抗、质询一般。时而有着怪异的曲调, 慢慢地奏着, 呈现出非常不愉快的音响;时而曲速加快, 又产生出活泼而优美的效果来。诙谐调不仅折射出妖魔的奸邪的一面, 而且也反映出妖魔的活泼淘气的一面。同时还表现出妖魔的力量也是无穷的, 几乎不可能战胜的。音乐的跳跃性比较大, 也充分体现了蒙古族人民的幽默, 乐观的性格。

蒙古族说唱文学, 有着鲜明的地域特色, 深入研究和准确地概括科尔沁蒙古族说唱文学, 探讨这个文学的诸多音乐风格, 直接的作用和价值应是在蒙古族文学研究上取得进展, 为创建少数民族民间文艺学提供参考。

摘要：蒙古族说唱文学是艺术同音乐相结合的复合体。它的音乐风格分为四种:吟诵调、叙述调、抒情调和诙谐调。探讨这个文学的诸多音乐风格, 在蒙古族文学研究上取得进展, 为创建少数民族民间文艺学提供参考。

关键词：蒙古族,说唱文学,音乐风格

参考文献

[1]哲里木盟文化处.科尔沁民歌[C].呼和浩特:内蒙古人民出版社, 1985.

[2]莫尔吉胡.寻找胡笳的踪迹[M].上海:上海音乐学院出版社, 2000.

蒙古族音乐研究 篇9

[关键词]马头琴；蒙古族；音乐地位

前言

马头琴是蒙古族音乐发展的标志性产物。蒙古族的马头琴音乐不仅象征着蒙古人的人文精神，更是丰富了蒙古族音乐的内容，为使蒙古族音乐文化走向世界作出了独特的贡献。马头琴的音乐具有悠扬、深沉的旋律，蕴含了蒙古族人独特的民族精神、人文思想。音乐作为一种精神的享受，是人类生活的一部分，蒙古族的音乐在于人与自然的完美结合。蒙古族长期生活在草原，已游牧方式为主，不仅创造了草原音乐文化，还留下了独特的草原人民的精神。

一、马头琴的由来

马头琴，顾名思义，是因为在琴杆上雕有马的头像而得名，在2003年，马头琴被列入了国家的非物质文化遗产中。马头琴的历史起源可以追寻到唐宋时期，那时的“奚琴”是马头琴的前身。随后，在成吉思汗时期，马头琴就已经在蒙古境内流传，改为“胡琴”。到现如今，马头琴名字的由来还流传着这样一个传说，在草原上有一个老牧民养了一匹骏马，有一天，部落首领要举行骑马比赛挑选女婿，并立下约定谁先到达终点，就将女儿嫁给他。于是老牧民就让儿子带着自己的骏马参加比赛，没想到他的儿子果然第一个到达终点。但部落首领却违背诺言，不仅没有将女儿嫁给他还抢夺了他的骏马，老牧民想要把骏马要回，可没想到部落首领却拉箭射杀了骏马。老牧民非常难过，就用骏马的皮和骨做成了一把琴，好纪念之前的骏马。此琴在演奏时旋律奔放、气势恢宏，从此以后就把这把琴命名为马头琴。

随着时间的推移，马头琴的历史价值就更为丰富，有着蒙古族人独特的制造工艺，在内蒙古民间有这样一种活动，每把马头琴诞生时都要举行隆重的仪式，这是蒙古族人民对马头琴的尊重，也由此可见马头琴在蒙古族人民心中的地位。马头琴由一种民间流传的乐器发展为今天的马头琴音乐，其中的内涵、思想价值值得后代人去传承，并推动马头琴由民族音乐走向世界音乐。

二、马头琴的构造

马头琴在蒙古族境内广为流传，已成为了家喻户晓的器乐。虽然马头琴在音质上是相同的，但各地区的马头琴制作工艺还是不同的。首先是马头琴的琴箱，是梯形的形状，琴箱的正反面都是由马皮做成的，马头琴的琴弦是由马尾编制成的，琴杆上有马头图案，故称为马头琴。在马头琴的历史发展下，我国对马头琴在制作上也做出了巨大的改革，比如，马头琴在结构上采用了大的琴箱，改良了马头琴的琴弦，增大了琴的音量。也有的文艺工作者将马头琴的马尾弦进行了改造，用尼龙丝代替，扩大了马头琴的音域。虽然马头琴在现代工艺制造下不断的改进，但始终保留着马头琴醇厚、悠扬的音色，始终都包含着草原人民对马头琴的热爱，成为了草原人民日常生活中不可缺少的乐器。

三、马头琴的演奏方式

马头琴在演奏方式上多采用“单音”的演奏方式，主要是利用左手中指按弦，同时还吸取了草原特色的演奏技巧，既保留了传统的乐曲，也能融合现代乐曲的表现手法，丰富了马头琴的表现力。馬头琴在演奏上还要注重各部位的协调合作，虽在拉弓上与二胡相似却又有不同之处，主要在于右手拉弦时要比二胡用力，加上无名指和小拇指的按压，各部位的配合进行演奏。马头琴流传下来的几种演奏方式包括“装饰音”、“泛音”、“潮尔”等演奏方法，“潮尔演奏方式”是内蒙古地区现今较为流传的一种演奏方法，体现了马头琴深厚、粗犷的音色和低沉的旋律，彰显出蒙古族人民的人文精神和民族风格。马头琴的演奏曲目分为“长歌”和“短歌”两种，通常采用“长歌”的音乐形式。马头琴的定弦法有五度、四度等，通常以四度为常用的定弦法。现代的马头琴还融合了小提琴的演奏方式，使马头琴在演奏上形成本民族的独特风格。

四、马头琴在蒙古族音乐中的地位

马头琴是古老的蒙古游牧民族传承下来的乐器，对蒙古族音乐的历史价值不可估量。回顾马头琴的发展历程，其既受到民间音乐的影响，也受到了传统宫廷音乐的影响，马头琴在蒙古族音乐中的地位有了明显的提高，不仅仅是传统的伴奏形式，还产生了纯器乐曲，如《白翎雀》《海青拿天鹅》等。马头琴的曲目大多数都是根据草原人民的性格和生活习惯为主题进行创作，一般都是一些蒙古族流传下来的民歌，马头琴成为了蒙古族人民欢度节日、抒发情感时必不可少的乐器。由于蒙古族人常年生活在广阔的草原上，以牛羊作伴，策马奔腾。在这种无拘无束的环境下创造了本民族独有的马头琴乐器，也使得马头琴在蒙古族音乐的发展中占有重要的地位。马头琴音乐随着蒙古族的发展历史，不断充实了蒙古族音乐内容，使蒙古族音乐生命力旺盛，马头琴音乐多数内容充斥着人们对自由的向往、对理想生活的追求。马头琴音乐在整个蒙古族音乐中融入了民族的思想、文化和历史，蒙古族人民用马头琴来深刻感受民族文化，并向外界宣扬马头琴的音乐文化。马头琴音乐作为草原文化艺术形式的一种，在历史进程中蕴含了不同的时代内容，创造了大量的草原民歌，例如，《蒙古小调》《草原赞歌》《朱色烈》等优秀的曲目，曲调婉转，富有草原特色，丰富了蒙古族音乐的内容，蕴含了蒙古族人的深厚文化底蕴。马头琴已经不仅仅局限于在民族内部发展，正逐渐走向世界音乐的发展道路。

五、马头琴在蒙古族音乐中的作用

马头琴在蒙古族音乐中具有极大的作用，其音色有很强大的生命力和感染力，充满着对自由生活的向往、对回归自然的理念、对自然的敬重之情。马头琴从其构造到演奏方式，都受到了越来越多人的喜爱。使得马头琴逐渐从民族走向了社会、走向了学校，使不少的青少年开始学习马头琴，马头琴的演奏曲目大多都是歌颂草原的、赞美骏马的，经常演奏有助于形成积极、豁达的性格，并继承和传扬我国独具特色的民族音乐文化。马头琴音乐已成为了蒙古族音乐的代表，马头琴音乐具有独特的审美特征，这不仅是草原文化的审美核心，也是蒙古族音乐审美风格和审美思想的独具表现方式，例如，在2008年北京奥运会上，其中的一首曲目就是由2008名马头琴手共同演奏完成的，又如，我国的马头琴演奏手齐宝力高也是第一次能够在维也纳金色大厅进行马头琴表演。这充分显现我国的马头琴在蒙古族音乐中具有重要的作用，并作为民族的特色音乐正逐渐走向世界。

六、结论

蒙古族音乐研究 篇10

一、“长调”在高校乐团合唱中的运用

“长调”蒙语为“乌日汀哆”,在乐团的合唱中常出现在无伴奏合唱的领唱部分、合唱声部以及某个合唱乐段中。蒙古族的长调运用的是“诺古拉”技巧,音色鲜明,韵腔独特,给人以悠扬、动听之感。在高校乐团合唱中加入宽广的长调及跳跃性的旋律,更使合唱艺术增添了独特性。尤其将这种演唱方法运用在领唱部分,会使合唱音乐作品更加的具有艺术个性。“长调”音乐元素最常运用在无伴奏合唱作品中,不仅保留了原始的主题音乐风格,还可以使声乐作品更具有渲染色彩,动人奇妙,使音乐画面更加的唯美。高校乐团合唱教学中的“长调”融入,为民族音乐奠定了良好的基础,使人一听到无伴奏合唱就仿佛置身于美丽无垠的大草原,深深的融入和陶醉其中。

另一种演唱方式是在合唱声部中出现的“长调”音乐,在合唱中融入富有鲜明个性的“长调”演唱,可以使合唱人员的演唱技巧和情感内涵得到很好的发挥。比如,在《孤独的白羔羊》这部合唱作品中,就使用了合唱部的“长调”演唱方法,使这首作品更加的优美动人,充满遐思,在错落交织的音乐行进中,显得别有一番艺术魅力。同时,“长调”音乐还经常出现在合唱作品的某一个片段中,目的是增添合唱作品的艺术表现力,使合唱技巧更加的丰富,使演唱实践更加的具有特色。通过鲜明的演唱对比,动静结合来使音乐旋律更加的风格突出。比如,在经典的《飞快的枣红马》这首合唱作品中,就在旋律片段中加入了具有特色的“长调”音乐,使合唱更具有艺术表现力。

二、“潮尔”在高校乐团合唱中的运用

“潮尔”是蒙古族音乐中非常神奇的一种音乐形式,这种音乐元素依靠人体特殊的发声方法产生,形成丰富的音响效果。“潮尔”在内蒙古还被称为“呼麦”,演唱者通过一人同时演唱两个或者两个以上的声部,从而在听觉上形成了丰富的多声部音响效果。“潮尔”是一种特殊的喉音唱法,纯粹的利用自身的发声器官进行多种演唱技巧的运用,在持续低音的基础上与低音泛音形成多声部音色。“潮尔”的演唱要点在于使用的是闭气演唱,借助气息冲击声带而发出浑厚的低音。同时,结合胸腔和口腔的共鸣腔体,集中泛音形成金属质感的高声部,从而产生了特殊的多声部音乐效果。

现在,这一古老的演唱方法,也逐渐的在高校的乐团艺术教学中进行了很好的融合。尤其是这种美妙的音乐在无伴奏合唱中被巧妙的运用,获得了国内外合唱团体的一致称赞和认可。“潮尔”的演唱技法非常难,本身就具备了多声部音乐的特性,因而灵动的音乐色彩在合唱中的加入,使演唱形式更加的活泼,音乐特点更具色彩。“潮尔”在乐团教学中大部分都保留了它最原始的演唱特点和音乐风貌,着重在合唱声部、色彩唱段使用,形成了演唱的高潮片段。比如,在《旭日般升腾》这首合唱作品中,就对“潮尔”这种古老的演唱方式进行了完美的应用,尤其是在低音区,演唱者借助喉音和胸腔的共振发出的音响厚实而稳重。比如,在无伴奏合唱作品中《孤独的白羊羔》中就融入了大段的“潮尔”唱法,而且还放在了关键的领唱部分。创作者把这段旋律创作的非常优美和深情,将听者的思绪带到一个梦幻的空间,同时还拓宽了演唱者的音域,借助高难度的演唱技巧,增加了无伴奏音乐的艺术感染力,体现了作品的情感内涵和主题思想。

当然我们知道,对于正在学习阶段的高校学生来说,这种演唱方法无疑是比较难的,如果演唱技巧不成熟、掌握的不全面,就会很容易造成音响色彩的生涩,反而影响了合唱效果。因此,我们在演唱实践中,出于作品整体性的考虑,会减少演唱者喉音的力量,多增加一些腔体的共鸣,使音色听上去和谐、饱满,具有美妙的和声效果。如果想更加的突显“潮尔”的音色,还可以加入男声的演唱,辅助和配合演唱,提升音乐的空间感和艺术感染力。总的来说,“潮尔”在高校乐团合唱教学实践中的运用,以及在众多作曲家、教学工作者的共同耕耘和探索下,“潮尔”这种具有典型蒙古族特色的音乐元素在高校的乐团合唱教学及实践中得到了丰富的运用,展现了蒙古族音乐在现代高校音乐教学中的独有魅力。

三、结语