蒙古族民间舞蹈（通用12篇）
蒙古族民间舞蹈 篇1
摘要：蒙古族民间舞蹈久负盛名, 它有非常丰富资源和特色。传统的民族民间舞蹈丰富多彩, 类型多样, 宴乐舞蹈更为特色。以盅碗舞、筷子舞、珠兰舞等舞蹈更具有传统性和代表性。这些舞蹈在世界上有非常大的影响力, 它不仅体现了蒙古族人民淳朴、热情、精壮的健康气质, 还具有鲜明的蒙古族文化特质和地方特色。所以研究蒙古族民族民间舞蹈对于舞蹈发展、保留、创作等方面都有非常重要的意义和价值。
关键词：蒙古族民间舞蹈,珠兰舞,筷子舞
一、概述
在聚宴场合进行歌舞娱乐活动，是蒙古民族由来已久、习以为常的传统。古往今来，热情好客的蒙古族牧民，总会借节日、婚礼之际将亲朋好友邀至一起，举盏酬酢中纵情高歌、乘兴起舞。对此，许多内蒙古地方志书多有记载。例如，1923年《蒙古调查记》载：“蒙人富于感情，颇有团结之心，舞蹈一事，恰为其表现。每当春秋晴日，晚间聚数十人于屋包附近，高声歌唱，手舞足蹈，闻之亦有韵调，但莫解其意义云。”1930年《兴安南省地方情形调查书》载：蒙古人“于欢宴时必唱，以侑(音有you，劝人饮酒)酒。配以丝琴(即四弦琴)，悦耳怡心……每过年节或假时，三五人集于一堂，持以胡琴及笛、箫、笙、管，歌舞，最有兴趣之娱乐也。”1942年《伊盟左翼三旗调查报告》载：“蒙地青年男女，耽于歌曲，故歌声随地可听。旅行蒙地者，往往于羊群中发现狂歌之妇女，亢坠抑扬，且歌且舞，使茫茫原野，顿增无限生意。而其士兵之歌，宏壮激越，闻者兴奋，若成吉思汗转战亚欧之雄风犹有存者。至于乐器之应用，囊昔胡笳之类，三旗蒙人已鲜能之者，而胡琴、三弦、月琴之类，则甚为普遍。”等等。
一般说来，凡属在草原上流传的自娱性舞蹈活动，大多都是以圆圈型、圆弧形、横排、竖排的队形为主。动作也很简单，有的甚至只有一两个动作，即便是远道而来的客人，也一学即会，随意加入到跳舞的行列。牧民们每逢节日或者宴饮聚会的场合，经常会跳起这种看似简单，实则含蕴着许多情感因素的舞蹈。这种舞蹈表现，除传统的民族节日外，尤以各具地域风情的婚礼为最。调查得知，由于古代蒙古民族各部落互不统属，血缘支脉各有延续，居住环境和习俗信仰不尽相同等原因，至今人们仍然习惯在婚礼的前面冠以某个部落或地域的称谓，如“鄂尔多斯婚礼”“科尔沁婚礼”“卫拉特婚礼”“阿拉善婚礼”“乌拉特婚礼”“布里亚特婚礼”“阿勒奔苏木婚礼”等等。举办时，除了要举行各具地区特色或部落特点的诸多传统仪式外，喜庆的人们总会把那些最具民族性和地域色彩的闻歌起舞活动，视为婚礼助兴的高潮。届时，当地知名的民间艺人必定会被邀请至婚宴上表演自己最擅长的歌舞或说唱节目，参加者也会在这种喜庆氛围的感染下，随着歌声曲调的旋律和节奏，顺势将宴席中所用器皿，如酒盅、盘子、筷子、银碗等信手拈来，扭动着腰肢，绕动着双臂，跳起全无斧凿痕迹的各种身段舞蹈。酒酣兴浓的情感，舞之翩跹的姿态，把蒙古包内外的婚礼场面，烘托的更加红火热闹。这种宴聚乐舞活动，是草原牧人们的欢娱性文化活动，也是一种生活方式，处处彰显着自然、率真、乐观豪放的民族性格。蒙古舞与早在匈奴时代便已流传的“顶瓶而舞”、蒙元时期的“顶瓯灯而舞”等一脉相承，融各种传统舞蹈于一炉，集各种民俗风情于一体。它通过蒙古族民间艺人日积月累的创作表演，观赏者耳濡目染的模仿，已蔚然成风且自成风韵地流传在草原民间各地。以下介绍的二个舞蹈例证，便具有一定的典范意义与审美价值。
二、珠岚舞的表现与特征
珠岚舞，顶灯而舞的意思。源说有二：一说与金元时期“倒喇”戏曲中的顶瓯灯而舞有着某种传承演变关系。一说与信奉藏传佛教者每遇佛事在召寺或家中摆放的佛龛面前，向佛敬献哈达并将酥油倒人佛灯内点燃后，跪在地上双手举灯虔诚祈祷，以求康泰吉祥的宗教信仰有关。
在我国古代北方游牧民族中间，历来有着崇尚火神的习俗。蒙古民族为了表示对火的崇敬，在这种古老的祭祀礼仪中，演绎出许多带有艺术性质的娱神动作，顶灯而舞便是其中的一种表现形态。如巴彦淖尔盟的《灯舞》、赤峰市的《珠岚舞》(意为“圣灯舞”)、鄂尔多斯市的《孟根珠岚舞》(意为“银色的圣灯舞”)等，应当都是源与信奉者在举圣灯祭祀时，将自然形态中的某些动作元素提炼成舞蹈语汇的产物。人们发现，在对火、火神的祭祀过程中，如果将“圣灯”置于头顶之上然后对佛顶礼膜拜，则更显其内心的虔诚。因为在信仰者的心目中，在佛龛面前点起圣灯，也就等于是在向神佛传递着自己的心声。据考，古代蒙古萨满在以歌舞事神活动中，首先要设置神坛，举行祭拜仪式。期间，萨满须亲自点燃圣灯，烧起高香，于烟雾缭绕中面对神偶进行虔诚祈祷，以示礼敬。
现在民间流传的顶灯舞蹈，基本有两种舞法：一种是顶油灯：另一种是顶水碗。顶油灯者，碗中盛满黄油或酥油，油热时放人灯芯，冷却凝固，点燃后如同蜡烛;顶水碗者，竞技性较强，舞时既不能掉碗，水又不能洒落，有一定的难度。传统的顶灯、顶碗舞蹈，逐渐由宗教转为世俗，多在喜庆欢宴的场合表演。男女不限，女性居多。由于道具的限制，头与颈部相对保持稳定，下身动作较少，主要凭借一些柔韧性的“揉肩”“拉臂”“提肘”“挑腕”等各种动作的和谐并用，杂有“板腰”“涮腰”“后腰”等技巧的穿插，构成先端庄娴雅、后热情奔放的动律特征。有舞艺高超者，除头顶燃灯之物外，亦能双手各托一盏燃灯，于行云流水般的“圆场步”中，通过双臂屈伸有度的收放缠绕、绕旋作舞，使手中的灯与头上的灯交相辉映，更显摇曳多姿。
1946年，吴晓邦先生根据蒙古族妇女在庄严神圣的青海塔尔寺点燃起酥油灯，虔诚祝愿宁静幸福生活的情景，首创了蒙古族艺术舞蹈中的第一个作品——《希望》(又称《蒙古舞》)。其后，贾作光先生也从这种源于宗教祭祀活动的生活素材中，提取出某些可舞性艺术元素，成功地创作出了《灯舞》。自此，各种以顶灯而舞的形式不断涌现，为蒙古族舞蹈的多样化表现增色生辉。探本寻源，举凡今之所见的顶碗舞、顶灯舞、酒盅舞、盘子舞等，几乎皆源自于蒙古族人民在传统的祭祀或习俗活动中，用真情的舞蹈语言诠释着自己的心路历程、抒怀自己的心理情感，以及在喜庆聚宴的场合，姿情旷达、“借舞一醉”的那种浪漫风情。
三、筷子舞的表现与特征
蒙古语称“萨布亨布吉格”，以舞者敲击筷子而舞得名。尤以鄂尔多斯西部地区的鄂托克旗、乌审旗两地流传最盛。
有关于筷子舞产生的年代以及缘何形成，一直是个众说纷纭、难以界定的话题。它的承传与1955年在伊克昭盟举办的文艺会演期间，由鄂托克旗民间艺人吉格登首次将这种民间舞蹈搬上舞台并荣获金奖有关。吉格登的表演与获奖，引起了内蒙古文艺工作者的关注和反响，并对其产生的年代和成因，作出了不尽相同解释。在此，不妨首先摘录一段早在上个世纪50年代，由已故蒙古族著名舞蹈编导仁·甘珠尔扎布对该舞进行实地采访后，所写《关于筷子舞》一文以资佐证：“当我们听说筷子舞的时候，觉得很奇怪，因为按照内蒙古(蒙古族)地区的风俗，不用说拿着筷子敲击舞蹈，就是平常敲击碗筷或用勺敲锅都在禁忌之例。偶有这种事情，年长的人就气愤地说：‘要掉福气!’当然，这是迷信的说法，但细想起来，其中可能包含着重视食品，禁忌孩子们破坏碗筷的意思哩!而鄂尔多斯蒙古族人民却像故意要违反这种固有的风俗似的，竟然能执着筷子敲击四肢各部跳起舞来……人们喜爱这个舞蹈，是因为过去在那黑暗的年代里，他们往往用这个节拍有力的舞蹈，去鼓舞自己向黑暗势力进行不懈的斗争，并加强热爱生活的意愿。但是封建统治阶级却不允许人民有跳舞的权力，甚至对筷子舞制定了严酷的禁令：‘跳筷子舞者重打二十军棍，再犯者罚牛一条。’如旗兵查干巴拉，舞筷子被打二十军棍，还有别人不但被打而且又被罚的……据鄂托克旗第七努图克(自然村落，今蒙古语称“嘎查”)一位73岁老乐手达尔玛斯德讲，他幼年时也跳过筷子舞。鄂托克旗第十努图克的民间乐手和喜格巴图，他双手拿两把筷子敲击，头上还顶着碗。据他回忆，以前曾有人嫌筷子声小，而在藤鞭上系小铃，像霸王鞭那样敲击过。”又据当年亲眼见过吉格登表演《筷子舞》的老一代舞蹈工作者回顾：“他在跳这个舞蹈时，几乎全身的关节都在动!”
对于许多名不见经传的民间舞蹈来说，田野调查最有说服力。以上引文，似可为我们了解筷子舞的来龙去脉提供这样几点启示：首先，按照民间艺人师承关系推算，该舞产生的时间，可能距今不过只有百余年的历史;其次，在旧社会，因受到某些封建习俗礼仪的禁忌，曾有过不允许执筷子而舞蹈的现象发生;三是艺人在表演时，曾经对这种道具做过一些改革，除了民间传有从木棍、沙竹、柳条演变成以筷子为道具之外，在表现手法上，可能也受到与之毗邻地区——陕北逃荒农民在唱“莲花落”时以“霸王鞭”为道具，边击打边舞蹈的某些影响;四是筷子舞的动作、节奏和韵味，与顶碗舞之类的表现形式与特征有某些相似之处，都是借助于上身肢体的自然摇摆，通过手、臂、肩部的有机配合，才能在舞动过程中形成一种别致的节奏韵味，故在民间宴乐场合二者兼而有之，各有所长。
筷子舞形成初始，以男子在室内表演居多。因空间有限，以单人表演居多。表演时，舞者和着众人的歌声、乐曲声和“击节堪听”的击筷节奏声，在保持以坐、跪、立为主的姿态中，随着腰部柔韧性扭动或膝部韧性屈伸变化，有节奏地用筷子敲击手、臂、肩、背、腰、腿、脚等身体的各个部位，或者敲击盘、碗和地面等处。开始时动作柔和圆润，造型稳健端庄。随着情绪逐渐激昂，节奏明显加快，身躯的扭动和击筷子的速度逐渐加快，形成以双肩抖动、腰部扭动、头部晃动。基本律动特征的艺术风格。舞至高潮处，舞者会情不自禁地起身离座，于直线进退或原地绕旋中，进行幽默风趣而富有技巧性的表演。技艺高超者，亦可同时头顶灯、碗等道具，于且蹲且走且转中，顺势用筷子击打其他器皿、身体和地面，使喜庆欢宴的气氛更加热烈。现在，筷子舞已作为蒙古族舞蹈中一个很有代表性的表现形式，既在民间广为流传普及，又在舞苑中尽显其散发着青春活力的律动。
参考文献
[1][王景志]中华舞蹈志 (内蒙古卷) 上海音乐出版社2005
[2]《内蒙古舞蹈选集》内蒙古人民出版社1965版
蒙古族民间舞蹈 篇2
河南省南乐县职业中专 张洋
学习目标：
1、掌握蒙古族舞蹈的手臂动作。
2、熟练运用蒙古族舞蹈的基本手位
教学重点：
掌握蒙古族舞蹈基本动作。
教学难点：
掌握蒙古族舞蹈基本动作。
教学方法： 先学后教 当堂训练
课时安排： 一课时
教学过程：
一、师生问好。
二、板书课题并出示教学目标
1、掌握蒙古族舞蹈的手臂动作。
2、熟练运用蒙古族舞蹈的基本手位
三、第一次先学后教
1、自学指导：请学生们认真看课本P69——P70回答下列问题
蒙古族舞蹈的基本体态是什么？
答：颈部后靠 下颌微抬 上身重心微后仰 目视远方。蒙古族舞蹈的手臂动作有几种？名称分别是什么？ 答：八种。硬腕 柔肩 硬肩 耸肩 绕肩 抖肩 柔臂 软手。
2、效果检测：
教师播放一段蒙古舞组合，对学生自学进行检测。
观看视频回答问题
在这段视频当中舞蹈演员分别运用了哪几种动作，分别是什么？（视频播放）
答：七种。硬腕 柔肩 硬肩 耸肩 绕肩 抖肩 柔臂。
3、视频完毕后老师指名学生回答问题。
四、第二次先学后教
1、认真看课本P70回答问题，可以小组讨论。
蒙古族舞蹈的基本手位有哪些? 答：蒙古舞蹈共有六种手位，名称：叉腰位，胯前手，斜下手，平开手，斜上手，胸前手。
2、视频播放手位组合训练学生独立完成这段组合。A;教师播放视频学生开始模仿。B;视频播放完毕教师抽学生进行展示。
五、登堂训练
1、蒙古族舞蹈手位组合训练。
2、蒙古族舞蹈的手臂动作。
蒙古族舞蹈肩部动作初探 篇3
关键词： 蒙古族舞蹈 肩部动作 马背文化
一、蒙古族舞蹈与马背文化
一个民族的舞蹈艺术是一个民族的心灵、感情生活的真实流露，是一个民族精神气质的高度概括。蒙古族舞蹈的风格，正是在其游牧生活背景下形成的粗犷、豪放、沉稳、大方、刚劲而不失温柔，具有深厚的乡土气息。真挚地表现了以游牧生活为主的蒙古族人民的喜、怒、哀、乐的情感，豪迈的精神气质和鲜明的民族个性。在蒙古族舞蹈的动作中，与马有关系的动作、动律比比皆是，这些动作动律的产生和发展都是在生活背景下形成的。其中最显著的特点之一是变化多端而富有表现力的肩部动作。蒙古族舞蹈的肩部比较松弛，这与常年的马背生活有关，马的跑动自然促成人的肩部的抖动，牧马人身体的节奏随骏马奔驰的节奏一致，由此创造出了硬肩、柔肩、笑肩、碎抖肩等极富特点的舞蹈动作。这些舞蹈动作传达出人与骏马之间的关系，犹如骏马不仅加快了人的运行速度，增加了人的空间高度，而且强化了人类的行为能力一样，舞蹈的肢体语汇——或者是人顺从于骏马，人随马行；或者是骏马顺从于人，马随人行；或者是人与骏马的意志协调一致，都是人与骏马之间自然关系的延伸和表现。所以，不论顺向动律还是逆向动律，都来自于大自然的律动。把大自然的逻辑融入人与自然、人与人的关系中，让感性自由服从于理性自由，从而以豁达的心胸对待宏观或微观的世界，可能就是马背文化的真谛①。
二、蒙古族舞蹈肩部动作
1.蒙古族舞蹈肩部动作的种类
作为游牧狩猎的民族，蒙古人的生活习俗对蒙古族舞蹈的影响是不言而喻的。蒙古族舞蹈中肩部动作是由于蒙古民族常年马背上的生活，马的跑动促成人肩部的抖动。牧马人身体节奏与马奔驰的节奏或顺向或逆向，由此产生并创造出了极富民族特点的肩部动作。蒙古族舞蹈经历了古代的征战、迁移，现代的传承、演化及发展。目前我们所看到并了解的肩部动作的种类大概有七种，根据不同的节奏特征，不同的发力方法区分：
（1）柔肩。双肩前后交错，慢发力，幅度大，延绵柔韧，动作过程经下弧线上提，动作呈延绵不断的波浪状，充满延伸的质感。
（2）硬肩。双肩前后交错，快发力，幅度小，有棱有角，铿锵有力，造型鲜明。
（3）双硬肩。在硬肩的基础上，连续两次做动作，动作幅度一大一小，小带弹性，大带停顿，动作灵巧清晰，节奏欢快，强弱鲜明。
（4）绕肩。以肩为发力点，肩膀前、上、后、下绕立圆，可单、双、交替进行，慢发力，节奏平均，温柔中不失刚劲、圆润柔和。
（5）耸肩。以肩头为发力点，上下耸动，重拍在上，幅度稍大，可单、双、交替进行。
（6）笑肩。做法同耸肩，幅度略小，重拍在下。
（7）碎抖肩。以脊柱为动力，肩夹快速抖动，幅度细小，连续灵巧。
2.蒙古族舞蹈肩部动作的风格特点
多变的肩部动作极富表现力，它体现了蒙古族人含蓄沉稳与刚毅乐观的个性，是蒙古族舞蹈特有的典型技巧，并通过丰富的肩部动作塑造各种造型。如：在蒙古族舞蹈中马的造型上，通过肩部的动作和上身的动态表现出来，在舞蹈“沙吾尔登”中，舞者用双肩强弱鲜明的震颤，在平面上绕圆表现骏马的奔驰，以双肩细碎的抖动表现平稳、均匀的走马。从这里可以看到用肩刻画马的形象，看到牧民们的审美情趣和深刻体会，这种形式的表演已经把蒙古族对大草原对马的感情抒发出来，已无需再作大跳跃和奔跑表现马②。
肩部动作由于用力方法的不同而产生不同的形。如：硬肩的用力方法为直线发力，按直线推动身体各部位到既定的位置，它产生的形体有棱有角，铿锵有力。柔肩所用的用力方法为曲线发力，按弧线推動身体各部位到既定的位置，动作呈延绵不断的波浪状，充满延伸的质感。一个形的显现所运用的内在发力是多种多样的。碎抖肩所呈现出来的形是肩背在抖动，然而它的动力却是在脊柱。若有肩的力，则恰恰不能显现出碎抖肩的形。
3.肩部动作在蒙古族舞蹈中的地位
肩的动律是蒙古族舞蹈特点之一，具有很强的民族特性，是其他任何动律所替代不了的。肩部动律是蒙古民族生命活动中自然而然的流露和表现，举手投足之间便让人一目了然。从蒙古族舞蹈中的肩部动作折射出了原始先民的图腾崇拜观念，再现了草原牧民的生活风貌。在舞蹈《鄂尔多斯》中舞蹈语汇以“甩肩”“笑肩”等动作加以变形运用，以强化动作粗犷、有力的质感。无论是慢板中抒情的长线跳动作，还是快板中欢快的跳动，都表现了马背民族特有的气魄、性格。舞蹈动作风格简明、洗练、情感饱满，动作刚柔并济，宛如鄂尔多斯草原出生的太阳，向大地投来的第一束光辉。又如在舞蹈《蓝蓝的天》中舞者随着音乐从小碎肩到大碎肩到下腰的一系列动作，把蒙古族舞蹈中的肩部动作表现得淋漓尽致，形成了纯形式上的动作美，使观众为之折服。肩部动作以丰富的表现力丰富了蒙古族舞蹈，是展示蒙古族思想感情和豪放气质的重要手段。
注释：
①赵小丁.试论蒙古族“马”舞蹈的文化内涵.内蒙古大学艺术学院学报，2006，2：132.
蒙古族民间舞蹈 篇4
勤劳勇敢的布里亚特蒙古人,世代生息在北方辽阔的草原上。他们创造了自己的历史,也创造了自己富有民族特色的舞蹈艺术。
布里亚特蒙古人几经搬迁,如浮云飞蓬,饱经沧桑,在艰难困苦的逆境中,培育了他们团结友爱的民族美德,因而,表现在其民间舞蹈艺术上的“集体性”一呼百应的协作精神,已成为他们歌舞艺术的主要特点之一。
在锡尼河流传的民间舞,几乎全部是集体舞。比如:“哟郭勒”、“阿列勒”、“额日莫彻”,都是群众自娱性的民间集体舞蹈。怎样才能更好的将这些集体民间舞蹈保护和传承下去,应该从以下三个方面着手。
1 民间保护
民间对“原生态广场舞蹈”的保护应该尽可能的保持原貌,不能随意变化。保护内容应包括舞蹈、服装、道具、音乐、歌词以及表演场地环境和表演特定时间功能等方面。
如“纳日给勒格”、“额日莫彻”都是布里亚特蒙古传统的,群众自娱性的民间集体舞蹈。这些都是祖辈们流传下来传统的民间集体舞蹈,是原生状态的舞蹈形式。风格特点较为稳定、发展变化较少,具有自娱性以及观赏价值。
在广场民间舞蹈中,人们用身体语言表现着他们对待世界、自然、人生及宗教信仰的态度,凝聚着人们的组群认同和文化认同,传递着人们的感情、风格和模式,这些都体现着所在文化的价值观。如果被人为地加工或都改变的话,就会丧失它的文化价值,推动保护的意义。
2 课堂保护
课堂民间舞是在广场舞蹈文化背景为元素提炼和发展的。单一到肩部、手部、臀部、步伐等元素的训练。
如“毕何利格”、“纳日给勒格”、“哟郭勒”、“阿列勒”编排提炼成教学剧目,通过课堂训练为舞台民间舞打坚实的基础。课堂教材,在我校教学中是一个空白。
为此,通过这样研讨会,依靠政府相关部门的支持,进一步重视编辑整理民间舞教材工作,也是保护与传承布里亚特民间舞蹈的重要环节。
3 舞台保护
舞蹈价值是舞台作品对民间舞蹈保护的重要依据,它可以分为文化内涵价值,舞蹈研究价值和市场经济价值。
歌舞团、乌兰牧骑,以及非物质文化遗产保护组织的首要任务是编创与保护以文化内涵价值为主要目的广场型作品。这一类作品,可以创新、可以发展,但是民族民间舞的“根”地域性、传承性和群众性不能丢。
另外,一些新型舞蹈形式也是不容忽视的,包括地方政府在招商引资,为旅游景点吸引游客等而编创舞蹈,这些舞蹈在它们自身的环境下发展、传承和创新。
建立比较完善的保护措施,增强舞蹈保护意识。借鉴舞蹈赛事、论坛以及旅游资源等一切有利措施,加强舞蹈影响力,推进舞蹈事业的发展。只要我们的舞蹈工作者们肩负起历史的重任,就一定会使民族民间舞蹈沿着民族前进的历史源远流传。
摘要：阐述布里亚特蒙古人歌舞艺术的主要特点;如何更好的保护和传承这些集体民间舞蹈。
蒙古族民间舞蹈 篇5
萨仁图雅
09级教育1班
40940113
以草原文化为背景、以游牧生活为依托的中国北方游牧民族舞蹈艺术与蒙古族舞蹈艺术，是一个值得系统研究的、为草原文化增色生辉的课题。
从我国舞蹈历史的发展进程上看，它主要由三大源泉汇聚而成：一是以黄河流域为代表的中原农耕型舞蹈文化；二是以北方草原、森林、戈壁为代表的游牧型舞蹈文化；三是以长江流域为代表的渔猎型舞蹈文化。从艺术起源的角度分析，这三大舞蹈文化体系，特别是农耕民族舞蹈与游牧民族舞蹈之间，历来就不存在什么孰先孰后的统属关系问题，而是由分别生活在不同地域的古代人民，各自按照自己的经济形态和文化历史发展轨迹独立创造而成的。其后，才在长期交流融汇、互动发展的过程中，构成了中华民族舞蹈多元一体、和而不同的文化历史发展格局。我们站在草原文化的角度，分别对这种既保持着水乳交融的必然联系，又各自沿着不同历史文化轨迹自成体系发展的舞蹈艺术，进行分门别类地探讨和阐释，将对促进中华民族舞蹈文化的共同进步，具有重要的历史意义和积极的现实意义。
自古以来，蒙古高原便是一个自成世界的、独成体系的游牧文化圈。在中国古代历史上，浩瀚的蒙古高原，曾经是众多北方游牧民族成长的摇篮和驰骋的舞台。他们不仅在这片辽阔的土地上创造了文明，传承了文化，对中华文化乃至世界文化的多样性发展作出过辉煌贡献，同时也创造出了具有纵深的历史性、鲜明的民族性和独特的地域性的独具中国北方游牧民族文化特质的舞蹈艺术。以蒙古民族为代表的我国北方游牧民族舞蹈艺术，作为表达游牧民族文化精神和思想感情的艺术载体，草原文化生态链中的重要一环，既是对传统游牧舞蹈文化类型的传承，也是对当今时代具有鲜明时代特征的草原文化的形象诠释。
考古发现与当代舞蹈实践和国内外研究成果均已证实，生活在蒙古高原，以狩猎、游牧或以“牧且猎”为主要经济来源的氏族、部落和民族，历来就是一个希望通过跳舞来给自己的生命健康、生殖繁衍和实际生活带来希望和乐趣的群体。归根结底，在游牧民族的精神世界里，人文情怀中，马背上的潇洒浪漫，生活中的豪放不羁、聚宴时的热情好客，宗教祭祀中的虔诚祈祷，畜牧业劳动中的与动物为伴，以及庆典礼仪、节令习俗中的礼仪规范、行为举止、服饰装扮......都是他们可以借舞抒怀，或写意或写实的最直接、最本能的艺术体现。这就如同美国著名音乐舞蹈史家库尔特〃萨克斯在《世界舞蹈史》中所说：“受动物舞蹈影响的民族有多种形式的舞蹈动作，而且跳起舞来非常热情。”惟其如此，才有了以蒙古民族为代表的各游牧民族皆能歌善舞，且各美其美、美美与共之美誉。
在新的世纪里，我们从草原文化的角度，整合各种舞蹈文化信息，努力发掘、研究游牧民族舞蹈的文化资源，探究其历史的成因与艺术的特质，尤其是对蒙古族舞蹈的艺术存在、艺术生成、艺术本质、艺术发展、艺术演变、艺术价值、艺术属性等诸多方面进行深入探讨，并从凝聚其间的各种生活要素和艺术元素中，探索发现其丰富的文化内涵，了解它的根在哪里，美在何处，传扬、展示蒙古族舞蹈独特的艺术魅力和风采，当是我们努力探究的向度。
近现代以来，国内外一些专家学者，已经对这种由我国众多北方游牧民族共同创造的，由蒙古民族所秉承的既具有游牧舞蹈文化特质又具有时代新质的艺术模式和美学范式，各从不同的角度和层面作了大量研究，业已取得一系列科研成果。与此同时，我们也关注到这样一种现象，即至今未见有学者对其从中国北方游牧民族文化的探索向度、草原艺术的研究深度，将蒙古族舞蹈艺术这种集北方游牧民族舞蹈之大成的特质、因素、属性、概念等等，予以一以贯之的、触类旁通的进行整合性的研究与阐释。有鉴于此，笔者耗时三年，即将面世的名为《中国蒙古族舞蹈艺术论》一书，似可从舞蹈理论的层面填补此项研究之不足。
在这样一个正值舞蹈本体化、本土化等文化复归情结方兴未艾之际，我们有责任在这复杂交织的多元文化时代，对我国北方游牧民族舞蹈与蒙古族舞蹈之间，于承传递嬗中所发生的，有如遗传基因般的文化秉承现象，用历史的眼光和科学的态度，满怀民族的情感，用民族的话语权予以重新认识、重新分析并作出尽其所能地阐释，使其在变单项舞蹈学科研究为跨学科研究的基础上，在学术层面上建立起适合国际间平等对话的语境体系，用中华民族的话语权，结合大量的舞蹈实证，解读我国北方游牧民族和蒙古族的舞蹈文化，竭力促使它在全球化、多元化、多样化的舞蹈格局中，增添一份理所应当的文化份额。再从理论的层面来说，在这话语纷争的时代，任何一个民族的舞蹈艺术，只有将蕴含其间的文化精神、艺术的本质与特征、艺术的品格和元素等等，用自己的话语权和研究成果走向社会，被社会所接受，它的影响力才会扩大，才有可能拓展跨文化对话的空间，在国际舞苑上占有一席之地。
总而言之，民族舞蹈艺术的历史原本就是民族文化的历史，保护民族舞蹈文化遗产，弘扬民族舞蹈文化，就是保护和弘扬一个民族的生命力和创造力。由我国北方游牧民族共同创造，由蒙古民族承续下来的具有鲜明民族特色和地域特点的舞蹈文化，足以给我们留下许多想像的空间和深入探讨的话题。以现代的视角和理念审视解读我国北方游牧民族舞蹈和蒙古族舞蹈的起源与发展、传承与演进、拓展与延伸，将会给我们带来许多超乎艺术之外的遐想和启迪。草原文化：是指自古以来，在大草原上过着游牧、狩猎、渔猎以及林业经济生活的民族，由他们所共同创造的文化整体。其博大与深邃，足可和农耕文化相媲美，只不过未得到充分地发掘与研究。中国是以农为本的国家，过去以封建正统思想为主导，重农轻牧，古文献中，有关农耕文化的内容记述比较详尽，对游牧民族和草原文化的记载较少，还常带有贬低之意，这就给草原文化的研究增添了许多困难。
中国历史上的政权更迭中，以农耕民族掌握政权的时候居多。当农耕民族建立政权后，从不敢轻视游牧民族，为防范游牧民族的侵扰与掠夺，建造了长城防御之后，仍极重视边关贸易，互通有无。即便在汉唐盛世，仍采取和亲政策，以增强农耕民族和草原民族的友好往来，像汉代与匈奴、唐代写突厥都曾如此。从而保持了一定时期内的和平与安定的生活，使两类文化得到不断地融合发展。
中国古代北方的游牧民族中，鲜卑建立过北魏、契丹建立了辽朝、女真建了金等政权，而蒙古族和满洲族，则建立了震撼世界的元朝和有近300年历史的清朝，都创造了不同时代特征的草原文化，丰富了中国文化的内涵。如果说农耕文化是以土地为根本，在沿江河流域的平原上创造了著称于世的物质与精神文明的话，那么，草原文化则是在辽阔无垠蓝天下的绿野上，不断孕育出耀眼的文明之光，闪烁在中国文化的历史长河之中。舞蹈文化是不受语言文字局限的，在探索草原文化型民间舞蹈中，定会发现许多过去文字记载中所没有的重要收获。……178
2、贝〃比依勒：舞蹈一词在蒙古族方言中有不同的称谓：新疆蒙古族称自娱性民间舞蹈为“贝.比依勒”，称表演性舞蹈为“勃吉克”，而在内蒙古地区“孛吉克”则是舞蹈的通称。“孛吉克”一词最早出于元明时期，之前称“迭布色”，有“顿足、踏足、足蹈之意”。尚无统一的规范，保持着游牧歌舞随意性与灵活性的特征。“贝.比依勒”是在民间乐器托布秀尔伴奏中进行，托布秀尔音色浑厚、优美，演奏曲调活泼、旋律即兴、节奏性强，适于舞蹈者表演和即兴发挥。蒙古族舞蹈家称此为“托布秀尔乐舞”。另一方面，托布秀尔所演奏的乐曲以沙吾尔登命名较多，表演时多以沙吾尔登一曲作为开始，又称这种舞蹈为“沙吾尔登舞”，并以它作为“新疆蒙古族最有代表性的舞蹈”。……183
3、安代：是载歌载舞的民间舞蹈，流传于内蒙科尔沁草原哲里木盟，以库伦地区最为盛行。安代是由萨满“唱安代”“唱白鹰”(查干额利叶)跳神治病发展而来的舞蹈形式。过去以唱为主，后逐渐发展为今天自娱性的群众舞蹈。古代科尔沁草原上的牧民们遇到病痛或天旱不雨时盛行请萨满跳神，这是安代流传不断的群众基础。过去“唱安代”治病的活动，要择吉日在一定场地上按程序进行。开始前几个人把病人扶进场内，坐在事先准备好的长凳上。旁边有两个男青年随时搀扶。病人(女)要把头发向前披散开，遮住脸面，双手合掌拈一灶香。众人围成大圆圈(少则数十，多则数百人)，面向里圈，这时歌手到场中心唱传统的安代歌词，如“唱白鹰”开始。众人随着她唱和，挥帕、顿足，沿圈起舞，接着歌手们又用歌声劝慰病人…… ……185
4、筷子舞：属表演性道具舞蹈，流传于内蒙古伊克昭盟地区。是婚礼、喜庆节日欢宴时，在弦乐及人声伴唱下，由男性艺人单独表演的舞蹈形式。舞者右手握一把筷子敲击手掌、肩部、腰部、腿部等处。击打时肩部环绕耸动，腕部翻绕灵活，敲打的声音清脆，节奏鲜明，情绪热烈欢快。舞者时而转身打地，时而蹲跳打脚，各种动作基本上保持半蹲的舞蹈姿态。筷子舞的伴奏乐器有三弦、四胡、笛子、扬琴等，伴唱的歌曲多用伊克昭盟地区流传的民歌，以4/4拍、2/4节拍居多，表演往往是由慢转快，或原地、或行进，最后在快速表演的高潮中结束。现在已经有了女子集体或男女集体的编排。……186
5、盅碗舞：同属表演性道具舞蹈，亦称“打盅子”，是喜庆节日里单人表演的舞蹈形式。过去由男艺人表演。表演者双手各持盅子一对，用食指、无名指夹住上面盅子的边缘，中指扣于盅内，大拇指托住下面的盅子。两盅之间有空隙，可以碰击作响。表演开始时，艺人坐于地毯上缓缓起舞，盅子随着音乐节拍发出规律的响声，或轻抖双腕，使盅子碰击，发出细碎清脆银铃般美妙的声音。然后舞者慢慢站起，两臂伸展、屈收，在胸前环绕，进退或绕圈行走。盅子美妙的声音随表演者舞动而缭绕不绝。伴奏乐器有三弦、扬琴、四胡、笛子等。乐曲多采用伊克昭盟地区民歌，如《金盅》(敖门代莱》等。1950年代以后，盅碗舞多由女子表演，动作舒展流畅，柔美端庄，高潮时多作“板腰”“旋转”等技巧，技艺高超者还头顶燃灯或燃烛起舞，光影随摇曳，引人人胜。经专业舞蹈工作者加工，技巧与造型上都有了新的发展，成为典雅优美的女子独舞节目。……187
蒙古族舞蹈表演形式的演变及思考 篇6
关键词：蒙古族；舞蹈；表演形式；保护与传承；发展与创新
中图分类号：J722.2 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）02-181-1
一、蒙古族舞蹈表演形式的演变
（一）功能性向娱乐性演变
1、由宗教、祭祀情境演变为娱乐性舞蹈动作
宗教艺术特征在蒙古族舞蹈的发展历史中延续了相当长的时期，宗教舞蹈为蒙古族文化的发展起到了积极的作用，社会的完善和进步也为蒙古族舞蹈的进步和发展，以及其形式的变化，起到了一定的推动作用。逐渐地，蒙古族舞蹈艺术由原来的宫廷舞蹈逐步向民间发展，像 “查玛”和 “安代”这种形式的宗教舞蹈也逐步为普通的劳动人民所掌握，变成了民间的群众舞蹈和集体舞蹈的表演形式。
2、由劳动情景演变为娱乐性舞蹈动作
蒙古族舞蹈多是草原生活与牧业生产中日常动作的艺术化，生活气息和草原文化气息都十分浓郁。比如马刀舞、鹰舞、驯马舞等，主要表现男性粗犷、勇猛的特点，舞蹈中一举手一投足都极富阳刚之美，劳动之美和力量之美；而挤奶舞、彩虹舞等，则是姑娘们在明快的乐声伴奏下，拦肩、翻腕，处处表现女性柔美的一面，通过其在牧业劳动中承担角色动作的艺术化，显示草原妇女勤劳、开朗、热情的性格特点。蒙古族舞蹈以其独特的艺术魅力征服了无数人，让蒙古族舞蹈长久屹立于世界舞蹈之林。
（二）表演性向艺术性演变
1、蒙古舞蹈表演艺术得到空前发展
新中国建立后，人民安居乐业，工业、牧业、农业生产迅速发展，生活水平有了很大的提高，人民對文化生活的要求也越来越高，先后在内蒙古建立了艺术院校、歌舞团以及各地的文化轻骑兵——乌兰牧骑。创作和表演艺术都获得了空前的发展。文艺工作者创作出许多优秀的音乐、舞蹈作品，这些作品反映了内蒙古人民新的生活，表现了人民群众新的思想感情，描述了解放以后鄂尔多斯高原人民愉快、幸福的生活，表现了他们健壮剽悍的形象和坚强勇敢的性格。
2、舞蹈表现形式与生活密切结合
蒙古族舞蹈的表现内容总是同生活密切结合的，题材多表现草原、骏马、鹰、雁、挤奶、摔跤等。随着舞蹈事业的发展，表现的手段在不断扩大，优秀作品陆续问世，著名的传统舞蹈有《安代舞》《盅碗舞》《筷子舞》等。当代创作舞有《鹰》《驯马舞》《奔腾》《雁舞》《盅碗舞》《摔跤舞》《喜悦》《海浪》等。这些作品从不同的角度反映了蒙古族人民新的生活风貌。多以鲜明的节奏、奔放的情绪为主要特点，舞步轻盈洒脱，姿态挺拔豪迈。
二、蒙古族舞蹈表演形式演变的思考
1、蒙古族舞蹈的发展方向
首先，进一步扩大蒙古族舞蹈的影响，利用国际、国内文化交流的机会让更多的人了解、认识蒙古族舞蹈，利用舞蹈比赛、参加重要演出的机会增强蒙古舞的生存能力、竞争能力。同时我们要利用电视、电影以及强大的网络力量对蒙古族的舞蹈进行宣传。
其次，关于蒙古族舞蹈传承工作我们应做得更深一些、更广一些：大力动员蒙古族舞蹈的专家、教师进一步投入到蒙古族舞蹈的研究与创编之中，发掘更深层次的蒙古族文化，整理散乱在民间的前人未曾涉足到的舞蹈素材，创作富有时代气息的蒙古族舞蹈。大胆开拓、大胆构筑蒙古族舞蹈的从发掘、整理到创作、培养演员，以及从民间起源又传播到民间的蒙古族舞蹈发展的新体系，并从新形势出发，与旅游经济相结合，二者相互支持、相辅相成，共同建立蒙古族舞蹈发展的新体系。
2、蒙古族舞蹈在传承中创新
蒙古族舞蹈在艺术表现手法及风格样式上力求创新；在题材取向上应该更加宽广和开阔，着力表现社会生活；要有精品意识，不断推陈出新，使蒙古族舞蹈创作的质和量得到提高和优化。随着社会的不断进步，物质水平和文化水平也日益提高，对于舞蹈艺术人们需要多元、多层的鉴赏需求和审美需要，这促使舞蹈创作者不断提高自身的文化素养和艺术素养，不断提高艺术作品的文化品位和审美价值。近年来出现的一些作品能够立足当代社会文明的高点，强化民族精神，强化民族意识，但是相对于社会的发展，这些远远不够，我们应该敢于打破因袭固守的创作观念，尊重传统又不拘泥于传统，借鉴其他又为我用，冲破既成模式的制约框限，广采博纳，大胆创新，开拓新路，使艺术的表现，与现实生活相映。
三、结语
蒙古族是一个伟大的民族，蒙古舞蹈是世界民族舞蹈的一朵奇葩。虽然蒙古民族长期以来生活在大草原，有着相对封闭和单一的生产和生活方式，但是能歌善舞、热情奔放是蒙古人民的天性，再恶劣的自然条件也挡不住他们对美好生活的向往，舞蹈就是他们表达这种向往的形式。数百年来它的表演形式不断变化和完善，深深地打上了蒙古族的文化烙印，这其中既体现了蒙古人民的努力创造和探索，又体现了蒙古文化对世界的影响。
参考文献
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[3]哈斯乌拉.蒙古族舞蹈艺术[M].北京：中国文联出版社，1999 .
作者简介：
蒙古族民间舞蹈 篇7
我国拥有56个民族, 每个民族都有自己的生活习惯、风俗习惯、历史文化和艺术特色。舞蹈作为艺术的重要内容, 也是每个民族都会涉及的领域。我国的民族舞蹈具有巨大的魅力, 以及极高的艺术价值。而且每个民族的舞蹈都有自己独特的特色, 体现该民族的历史文化和思想情感。各个民族的舞蹈经过长时间的发展, 已经形成自己独有的体系。而且民族舞蹈是中国的巨大宝藏, 也是世界艺术难能可贵的遗产。但是我国却没有好好保护民族舞蹈, 让它逐渐失去了光泽。因此, 我国有必要认识到民族舞蹈的独特韵味, 从而更好地发扬。
一、我国民族舞蹈的特点
我国地域辽阔, 人数众多, 而民族的数量也比较多。我国一共有五十六个民族, 每个民族通过长时间的生活, 都形成了具有自己民族特点的艺术体系。每个民族的艺术体系都能够代表该民族的生活、习惯以及情感, 而且具有独特的审美特点。舞蹈在艺术领域的地位非常重要, 也是每个民族涉及时间最长的领域。民族舞蹈起始的时间比较早, 持续的时间也非常久, 而且传播的范围也相当广泛。民族舞蹈是一门艺术, 能够以直接的方式来表达该民族人民的思想情感, 表现该民族的历史特点, 代表该民族的独特性格特点和心理特点, 并且代表该民族人民的审美特点。每个民族的人们对舞蹈都有特殊的感情, 只要听到本民族的音乐, 他们就会非常兴奋, 感受到激情和快乐。这种感觉随后就会传递给身体的每个部分, 然后不由自主地随着音乐舞动。
每个民族都会这样一种本能的反应, 尤其是一些以舞蹈为生, 自古就以舞蹈为生命的少数民族。每个民族所处的地方不一样, 历史文化条件不一样, 而且生活习惯、风俗习惯都不一样, 所以舞蹈也会有千差万别。每个民族的舞蹈在风格、力量、柔软度等各个方面都不同, 而且不同的民族舞蹈也会在身体部位上有不同的重点, 审美标准也不一样。比如有些民族的舞蹈主要集中于上半身的动作表现, 而下半身的动作就比较少。而有些民族的舞蹈则主要集中在下半身的动作表现, 而上半身的动作就没那么多了。而且有些民族的舞蹈以粗犷豪放为主要特点, 比如蒙古、藏族等民族;而有些民族的舞蹈则以柔美灵动为主要特色, 比如傣族、苗族等。
二、我国民族舞蹈的民族韵味
我国的民族舞蹈因为生活习惯、风俗人情、地质情况、气候特点等各个方面都不一样, 所以其舞蹈蕴含的民族韵味也千差万别。我国各个民族的舞蹈在漫长的历史进程中不断发展和变化, 逐渐形成具有本民族特色的舞蹈文化, 可以说是中国的巨大宝藏, 也是全世界不可多得的财富之一。虽然我国民族舞蹈蕴含的艺术价值非常高, 但是却没有得到应有的重视。甚至是在国内, 也没有多少舞蹈者跳民族舞。就算是跳民族舞蹈的舞者, 也很少有人能够把该舞蹈跳出民族的味道。有几个人能够像杨丽萍那样, 用心去维护民族舞蹈呢。而且我国大多数普通百姓都不了解民族舞蹈, 也很少观看民族舞蹈。种种原因导致我国的民族舞蹈正在逐渐消逝, 在艺术界失去重要的地位。更别提是让民族舞蹈走向世界, 让更多的人知道。实际上, 我国有许多民族, 尤其是蒙古族、藏族和傣族等少数民族的舞蹈更为独特。藏族的历史文化非常深厚, 宗教文化也十分久远。藏族的舞蹈对胸部、背部和腰部的动作比较多, 主要注重身体的放松和向前倾。这些舞蹈特点与藏族生活的环境和宗教文化密不可分。蒙古族的音乐非常优美, 舞蹈也十分豪放不羁。蒙古族的舞蹈具有草原的气息, 富有丰富的感情, 其主题主要围绕草原、骑马等。傣族的舞蹈注重柔美沉静, 其表达的感情比较内敛, 而不张扬。傣族舞蹈的重点在手部, 而且身体各个部分都注重弯曲。
三、我国民族舞蹈中的蒙古族舞蹈
1. 蒙古族舞蹈的总体特点
蒙古族是一个多才多艺的民族, 他们既能够唱歌, 还能够跳舞。蒙古族的舞蹈有很多种类, 从古代开始一直流传下来。比如“安代舞”“筷子舞”“牛斗虎舞”和“摔跤舞”等舞蹈。蒙古族的舞蹈十分注重脚部、腰部、胸部和膝盖的联系, 以及手部、肩部、头部和眼部等各个身体部位的配合。尤其是肩部的动作相当多, 根据音乐旋律的起伏, 肩部时而柔软, 时而坚硬, 时而耸起, 时而又抖起来。蒙古族的人民主要聚集在内蒙古的大草原上, 独特的生长环境造就了他们勇猛、真挚、爽朗的性格特点, 这些特点也反应到他们的舞蹈上。蒙古族的人民是在马背上生活的, 他们经常要跟马打交道, 所以蒙古族的舞蹈也离不开马。
蒙古族的舞蹈有经典的马步, 舞蹈动作跳得惟妙惟肖, 似乎像一匹真正的马一样。蒙古族的舞蹈追求圆, 无论是形体动作还是思想情感上。从蒙古族舞蹈的动作特点来说, 主要以柔刚并济为主。从蒙古族舞蹈的表现主题来说, 主要与蒙古族人民的日常生活息息相关, 大多数舞蹈内容是骑马、雄鹰、大雁等。蒙古族舞蹈的音乐风格非常豪放, 富有热情, 强悍矫健, 很有力量感。而且舞蹈音乐的节奏也十分欢快跳跃, 表现形式也非常宽广, 没有特定的拘束。
2. 蒙古族不同舞蹈的风格 (1) 蒙古族的主要舞种
蒙古族的舞蹈有许多不同的种类, 表现各不相同的风格。蒙古族的舞蹈主要包括安代舞、盅碗舞、筷子舞、牛斗虎舞、摔跤舞、育呼尔舞和灯舞等。在内蒙古的哲里木盟、辽宁省和吉林省的部分地方, 主要舞蹈种类是安代舞。安代舞是从古代一些集体舞蹈发展和变化而形成的, 在古代的时候跳安代舞主要是为了祈福和驱魔。安代舞表演时, 队列的形状是圆形的, 每个人都会拿着彩色带子, 由其中一个人领头唱歌, 其他人则和声。安代舞的节奏大多数由口来打拍子, 没有任何乐器作为伴奏。安代舞的动作非常简单, 主要形式是唱歌。如今, 安代舞的动作不到三十个, 但是音乐调子却比动作多得多。安代舞和萨满教的联系非常紧密, 在古代由萨满教巫师进行传统的仪式。安代最初是为了年轻女人因为思念情人或者婚姻的不顺而郁郁寡欢, 导致顽疾不治, 为她们消除病痛和灾难的特殊说法。
安代的由来有一个非常浪漫的故事, 在古代的时候, 有一位老人跟他的女儿相依为命。老人对自己女儿非常宠爱, 几乎倾注了他所有的父爱。但是有一天, 他的女儿患上一种非常奇怪的疾病。她要么就是什么都不吃, 要么就是不停地吃。她要么就是不言不语、不苟言笑, 要么就是大笑不止。老人到处寻找医生, 祈祷神仙, 都不能治好他的女儿。无奈之下, 老人用车拉着他女儿去其他地方。但是一直无果, 在路上他开始痛哭流涕, 大声恸歌, 然后围着车转。这时, 他的女人开始边唱边绕圈, 最后病情就好转了不少。于是, 这种边唱边跳, 并且不停转圈的舞蹈就流传开来了。后来, 人们把这种集体舞蹈称作安代舞。安代舞经过不断的发展和变化, 开始进入艺术的殿堂。
(2) 蒙古族的其他舞种
蒙古族的舞蹈除了安代舞之外, 还有盅碗舞。盅碗舞, 顾名思义, 就是跟盅和碗有关系了。跳舞的人会拿着两个酒盅, 跟着节拍敲击酒盅, 有快有慢。同时, 跳舞的人会有一些腿部的动作。盅碗舞比较优雅, 手部、腰部、眼部、手部和脚部都非常协调。筷子舞用筷子来跳舞, 舞者会拿着筷子敲击自己的手部、肩部、腰部等身体部分或者地面。敲击筷子的节奏开始比较慢, 然后逐渐变快。筷子舞所用的乐器还有三弦等。牛斗虎舞的历史非常久远, 大约有两百多年。牛斗虎舞需要4个人, 每个人都扮演不同的角色, 主要有牛头、牛尾、虎和樵夫。牛斗虎舞一共分为四个部分, 先是四个角色都出现, 然后牛和虎开始争斗。牛和虎休息之后, 然后跟樵夫开始激烈地打斗。
摔跤舞主要是把摔跤以舞蹈的形式表现出来, 动作一般比较幽默可笑、形象生动。摔跤舞由两个人表演, 他们都会穿上摔跤手的衣服, 然后随着音乐开始不停地摔打。育呼尔舞主要用于重大节日或者庆祝, 并且是许多人集体跳舞。育呼尔舞的男人和女人的人数一样, 他们互相拉着手, 排成固定的阵势, 边唱边跳。最后, 他们会大呼“育呼尔”, 使得舞蹈到达高潮。灯舞主要是在节日、宴会和聚会时跳的, 由一名女子肚独自表演。女子的头上会顶着灯, 嘴里含着汀竹, 击打着节拍。灯舞非常温柔文雅, 具有婉约的风格。
四、以蒙古族舞蹈为例分析民族舞蹈的特点和民族韵味
蒙古族的历史非常久远, 具有十分丰富的文化, 一生活在马背上, 并且以唱歌和跳舞为主。蒙古族舞蹈是我国民族舞蹈中非常重要的舞种之一, 而且受到艺术者的推崇和喜爱。虽然蒙古族的舞蹈在全国范围内来说, 并没有太多人了解。但是艺术从事者都非常重视蒙古族舞蹈的艺术价值, 并且在不断推广蒙古族舞蹈, 使其让更多的人了解。蒙古族的舞蹈非常讲求技术和艺术, 专业性比较强, 不是一般人都能够跳得出蒙古族舞蹈的韵味的。蒙古族的舞蹈对形体姿势的要求很高, 而且比较复杂多变。蒙古族的舞蹈对细节的把握很重要, 跟着音乐的变化会不断改变, 但是动作的过渡非常自然, 而且干脆。蒙古族的舞蹈对身体四肢的释放, 以及自由的动作表现, 是蒙古族舞蹈风韵的基础。其次, 蒙古族舞蹈要掌握蒙古族的气质, 了解蒙古族的文化。舞者在把握气质的基础上, 把这种气质通过舞蹈表现出来。这就需要舞者进行非常严格的训练, 处理好动态动作和静态动作的关系。
从蒙古族的舞蹈可以看出, 民族舞蹈一般非常注重动作和步伐, 并且一些技巧性的动作比较多。民族舞蹈一般比较豪放或者优美, 根据民族的特点而异。民族舞蹈大多数以女子为主要表演者, 男女集体舞蹈也比较多。民族舞蹈主要是表达每个民族的思想感情, 只要有什么喜庆的事情就会用舞蹈来表达心情。民族舞蹈还会代表每个民族独特的文化, 比如传统祭祀或者宗教仪式等内容。在民族舞蹈的表演中, 舞者需要把舞蹈和民族文化完美地结合起来。因为民族舞蹈主要是该民族各种文化的体现, 而不单单是舞蹈的动作, 更多是文化和舞蹈的结合艺术。如果舞者不能深入了解民族的历史、文化和风俗, 就无法表演出民族舞蹈的韵味。所以, 民族舞蹈要想跳好, 是非常困难的。而且不是本民族的舞者, 跳该民族的舞蹈, 也会缺少一些灵性。因为只有本民族的人民才能够从内心中热爱自己的民族, 深入了解本民族的文化, 深刻感受舞蹈蕴含的思想情感, 并且以最完美的方式演绎出来。
五、结语
我国地域广阔, 人数众多, 民族的数量自然也不少。每个民族都自己的风俗习惯、生活方式和历史文化。而舞蹈作为民族的艺术内容之一, 代表了该民族的独特特点。我国的民族舞蹈经过长时间的锤炼, 逐渐发展和变化, 最终成为该民族的独特魅力体现。民族舞蹈是我国的巨大宝藏, 也是世界艺术的财富。但是我国并没有重视民族舞蹈, 不但没有发扬, 甚至在逐渐抛弃它。民族舞蹈具有许多独特的特点, 以及深厚的民族韵味, 需要我们去保护和发扬。而蒙古族的舞蹈作为民族舞蹈中的重要分支, 能够代表民族舞蹈的魅力。
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蒙古族民间美术及其生存现状 篇8
蒙古族民间美术种类很多,包括服饰、刺绣、雕刻、金属手工艺、蒙镶、鞍具、剪皮、毡绣、剪纸等。草原上的民间艺人技艺高超,在从事民间美术活动的同时,还大量地参与到宗教及官府的艺术活动中,如为寺庙作泥塑、雕刻、壁画,为王公府邸的建筑进行彩绘及各类美术装饰活动。因为与牧民生活紧密相连,蒙古族民间美术具有艺术与生活相结合的特点。主要包括:一、实用性民间美术:满足人们物质生活需要的陶瓷、铜器、服饰、家具、马鞍具、金银器皿、敖古尔、哈布特格等;二、陈设、观赏性民间美术:一般不具备实用功能,主要用于美化生活环境,如壁毯、壁饰、寺庙彩画、泥塑、雕刻等;三、带有精神寓意及民族标志的民间美术:如岩画、民族图腾及标志、巫术及宗教用具、苏力德徽帜等。
蒙古族民间美术早期审美意识的形成和草原流行较广的敖包民俗与“博文化”活动分不开。可以说,蒙古族古老的原始敖包民俗文化的发展过程,孕育了他们的原始美术活动和色彩审美意识,同时,蒙古族“博文化”也为蒙古族造型艺术的发展奠定了重要基础。作为一种艺术形式和艺术活动,蒙古族民间美术本身就是生活的一部分,它不仅为牧民们提供实际的生活服务,并以艺术的形式影响着人们的思想情感,从而成为一种“动态”的生活过程。
自古以来,蒙古族民间美术的创作者均为牧民,而其传播交流均与蒙古族婚礼习俗和盛大的“那达慕”集会分不开。蒙古族姑娘们18岁开始学习刺绣荷包、绣花帽和靴子等,按照习俗订婚后要为婆家每人做一件刺绣礼物、为自己心爱的人绣8个飘带烟荷包。可以说,学习刺绣是蒙古族妇女的必修课,她们从小就向母亲学习、聪明的姑娘们还会向附近的刺绣能手讨教。刺绣技艺的好坏成为评判姑娘生活能力和聪明程度的标准之一。善绣者总是受人喜爱,因此也促进了民间刺绣艺术的传播与发展。
“那达慕”是蒙古族传统的群众集会,带有浓郁的游牧民族特色的一个盛大节日。除了将喜庆热烈的气氛传播给大家,“那达慕”还成为不同文化交流的重要场合。每逢此时,牧民们都从四面八方赶来,在一片欢乐的气氛中采购物资,开拓眼界,结交朋友。因此,牧民们和民间艺人们都会拿出精心制作的民间工艺品在“那达慕”活动中展示交流,这就大大促进了蒙古族民间美术的制作和交流。
然而,从目前的实际情况来看,蒙古族民间美术无论是创作队伍还是产品质量、销售等多方面都已发生了很大变化。首先,制作者已经不是广大牧民,而是以高等艺术院校毕业的青年为主。其次,制作的民间工艺美术品已不是为了牧民自己使用,更多以草原旅游纪念品为主。产生这一现象的原因主要有:1、蒙古族牧民基本上已经定居生活,不再住蒙古包、穿蒙古袍,汽车、摩托车等现代交通工具代替了以往骑马出行的方式;2、近年来,草原旅游业为民间美术作为旅游纪念品的开发提供了前所未有的发展前景,这也是时代变化的趋势。问题是,由于民间艺人数量的减少导致传统技艺逐步失传,也使得蒙古族民间美术的质量急剧下降。学院毕业的年轻人由于没有系统学习过传统技艺和民俗文化,对传统技艺基本不了解。民间艺人不再关心民俗文化和百姓审美心理等问题,只是从表面上模仿和挪用有限的材料,从而出现了大量粗俗甚至违背民俗文化的所谓的“草原旅游纪念品”。目前,蒙古族民间美术出现这样的生存状况让人担忧,传统的蒙古族民间美术技艺已被列入我国非物质文化遗产保护项目,如何抢救和保护这一非物质文化遗产,如何运用民间文化符号来创造适应时代的民间美术等一系列问题摆在我们面前。为此,2010年内蒙古师范大学成立民族艺术学院,设立民族工艺、民族服饰、民族壁画等专业,在教学上除了常规教学外更注重实践教学,专门开设民族传统技艺和民俗文化等课程,聘请民间艺人和师傅走进课堂传授传统技艺。
关于蒙古族民间美术的研究虽然在某些方面已经取得了成就,但相比其他美术门类,蒙古族民间美术的研究还很欠缺。另外,要想做到深入研究蒙古族民间美术除了需要懂得蒙古族文字和语言之外,还要充分了解蒙古族的民俗信仰、生活习俗、审美情感等,这本身就成为制约研究者和研究成果的重要因素。再者,蒙古族民间美术的渊源极其复杂,除了草原游牧民族特有的造型观念外,还大量吸收了中原、西藏及伊斯兰艺术的艺术观念,最终融合为蒙古族独特的民间艺术。目前只有王伯敏主编的《中国少数民族美术史》,阿木尔巴图著的《蒙古族美术研究》、《蒙古族民间美术》、《蒙古族图案》、《蒙古族工艺美术》,鄂·苏日台著的《蒙古族美术史》、乌力吉著的《蒙古文化研究·美术》等几本著作。在其他中国美术史的相关著作中,均很少能见到有关蒙古族民间美术的内容。
此外,在目前的蒙古族民间美术研究中还存在着以下几个问题:一、关于蒙古族民间美术的渊源问题,即北方少数民族美术与蒙古族美术的关系问题还没有确切的学术共识;二、蒙古族民间美术与汉、藏地区民间美术的关系问题,这方面有一些研究成果,但未见相关专题研究;三、蒙古族民间美术与外来文化之间的交流问题,没有充分的研究成果;四、从语言文字与民俗文化的角度,深入分析蒙古族民间美术独特的文化内涵的研究非常少。
蒙古族民间舞蹈 篇9
关键词：蒙古族,民间舞,教学,肩
蒙古族民间舞蹈来说, 能歌善舞著称的蒙古族人善于用舞蹈淋漓尽致地表现牧人的生活, 表达牧人的美好情感, 有了高兴事就要跳舞。蒙族人民的精神特征是由草原生活的点滴积淀而成的, 反映在舞蹈中, 如:双臂延伸动作的象征意义, 宽阔的胸怀、坦荡的性格;肩部的动律呈现出流动性质, 而身体习惯于侧向, 眼睛时而极目远眺, 时而俯临前方, 表情明朗豁达而又坚毅, 折射出“天之骄子”的豪迈气质。
根据中专院校的民间舞教材, 选取的教学内容基本是依照“元素教学法”中提倡的由简到繁、循序渐进的教学方式进行。而在蒙古舞蹈中, 体现在动态上的最鲜明、最有表现力的特征部位是“肩”“臂”“腕”。这也是在蒙古族民间舞课堂中极具训练性的几大难点部位;因此, 借以“肩部动作”的教学与训练为例, 结合实际课堂教学之所得, 谈谈中专民间舞课堂中蒙古族舞蹈教学与训练上的问题。
一、蒙族舞蹈肩部动作分析
肩部动作在蒙古族舞蹈中的运用颇为广泛, 对蒙古族舞蹈而言有着不可或缺的重要性。种类繁多的肩部动作不仅是蒙古族舞蹈中的基础、单一动作, 它更多地与其他上肢动作相联系, 扩展了蒙古族舞蹈的基本舞姿, 表现出对肩部动态美的追求。
肩部动作具有蒙古族的独特风格, 种类繁多, 变化多样, 与腕、手臂、马步等动作相结合, 共同组成了柔韧、彪悍、刚强的蒙古族舞蹈。由于这个马背民族的图腾多是凶猛的飞禽走兽, 崇拜白颜色, 所以蒙古族舞蹈更具有浑厚、含蓄、舒展、豪迈的特点。大多数的动作都是以上半身为主, 而且动肩的时候比较多, 在反映他们生活的舞蹈中上半身特别是肩部动作最为突出。舞蹈过程中肩部动作随身体的运动与手臂、手腕相互配合衍生出了包括柔臂、硬腕和弹拨手等在内的多种上肢动作。从运动生理学来看, 肩部位于人体上肢, 它连接着颈部、手臂和上肢身体在人体上肢的运动过程中肩部都会起到十分重要的作用, 而在蒙古族舞蹈中肩部动作同样具有很重要的意义。
蒙族舞中的肩部动作有“硬肩”“柔肩”“耸肩”“绕肩”“弹肩”“甩肩”“抖肩”等。在肢体的训练中, 除了讲究稳扎稳打, 在蒙古族基本体态的基础上, 强调腰部直立、上身挺拔、双肩放松;不能抠胸、腆肚子之外, 还应注意一点就是让学生通过肢体的运动在心理上产生美感效应。如:对柔肩的审美体验应该是一种概念性的反射, 即延续慢发力、幅度大、呈连绵不断的波浪状, 充满延伸的质感, 而对“弹肩”、“硬肩”则应有快发力、幅度小, 动的过程快而脆, 有停顿感的审美意识。
二、蒙族舞蹈肩部动作课堂教学与训练
民族民间舞最重要的美学特征就是“风格”, 正因为每一种民族舞蹈都具备它独一无二、别具一格、迥然相异的审美风格, 它们彼此之间才互为参照、无可取代。在最初 “开范儿”阶段的学习, “言传身教”是最重要的教学手段, 因为舞蹈中的每一个动作都是连续的、连绵不止的, 正是它的连续性才产生了舞蹈的感觉和意境, 而这种感觉和意境不能简单的只用文字来表述, 是教师在教授的过程中用自己的形态语言来感染学生, 这样才能让学生对该民族的舞蹈风格建立正确的认知和判断。
首先, 通过肢体训练达到肢体的解放。在教学中, 应从单一的“硬肩”训练起步, 通过上肢与腰部的配合, 可双手拇指冲叉腰, 使肩部关节、肘部关节、手腕关节形成三角形支架, 让学生在做肩部左右、前后交替的同时, 三个关节起到固定的作用, 使训练肩部的发力更纯粹, 运动轨迹更清晰, 不容易被上肢其他部位所影响。从“硬肩”到“柔肩”, “柔肩”即具有对“硬肩”动作的“夸张化”特征;在相同的动态中“柔肩”应发力缓慢, 形成对“硬肩”的聚集规律;除了动作之间相互结合的训练之外, 还需要配合肢体训练, 如:“拉肩”、“压肩”、“拉背”等辅助性的肩部及上肢柔韧能力的训练, 特别是对于低年级的学生, 要求课堂教学中, 对每一种肩部动作都要进行单一、重复的训练, 以达到肌肉记忆动作的要领;目的就是要使学生具备跳蒙族舞蹈的基本素质, 并通过训练在使肩部具有力度、韧性、弹性和灵活性, 全面掌握蒙族舞的动态特征。
其二, 通过“示范”与“纠错”把握动作;一方面通过“示范法”让学生更为直观的了解该动作的形态、动态, 形成初步的形象记忆, 由于中专学生年纪较小, 还无法达到大脑认知与肢体应用的同步进行;因此, 另一方面, 还需要通过“纠错法”让学生从自身或者是同学身上再一次审视问题的症结所在, 从而找到对该动作要求的判断认知。如:“绕肩”当中的单肩是以自身为轴心, 向后环动。而当双肩合起来, 交替着向后环动, 便是以胸为轴心的双肩交替着向后绕圆的动作。通过调整教学节奏将听、看、做、思、练带入课堂, 让“教”与“学”之间配合融洽, 在课堂上还原一片茫茫草原。
其三, 恰到好处的处理动作节奏。具体来说, 蒙古族舞蹈最鲜明的特点, 就是节奏明快, 表现了他们开朗豁达的性格和豪放英武的气质, 具有强烈的民族特色。在训练肩部动作时, 要注意力度、幅度的强、弱、快慢、高低、大小、轻重的变化和对比、交替与重复, 从“肩”这个小部位开始向外延伸至“臂”、“腕”甚至更长远;注意跟学生说明需要通过动作节奏上的处理, 进一步提高肢体局部的支配能力, 区分并体现肩部动作变化的不同发力和动感, 增强舞姿动作的表现力。
在中专民间舞课堂蒙古族舞蹈的教学与训练过程中, 应加强学生对单一元素动作的把握, 稳扎稳打、循序渐进。在往后的课堂教学当中, 更多的关注细节, 不断探索, “以小见大”, 从单纯的模仿和复制所学动作, 到“肩”动“情”动, 质的飞越, 把握好各层面上对学生的教学引导。
参考文献
[1]潘志涛.《中国民间舞教材法》[M].上海音乐出版社, 2004.
浅谈蒙古族舞蹈的审美特征 篇10
一、丰富多彩的表演形式
蒙古民族自古以来就以能歌善舞而著称, 蒙古族舞蹈, 热情奔放, 语汇新颖, 涉猎广泛、蒙古族人民善于用淋漓尽致的表达牧人的生活和美好情感。舞蹈形式多样, 丰富多彩。
在各种节日里, 人们欢聚在一起, 尽情欢歌跳舞。模仿生活中“山羊顶角”、“骏马奔驰”、“雄鹰展翅”等形象动作, 前俯后仰、动肩、抖肩, 半蹲移动或拖擦步等即兴发挥和表演。传统蒙古族舞蹈有马刀舞、鄂尔多斯、筷子舞、安代舞、婚礼舞、驯马舞、查玛舞、盅碗舞、“挤奶舞”、“鹰舞”、“牧民的喜悦”、“祝福舞”、“鼓舞”等。踏歌舞蹈是其中风格独特、古老神奇、最具代表性的舞蹈表演形式之一。《蒙古秘史》中记载成吉思汗的祖辈呼图刺被推荐为“汗”的庆典上, “于豁儿豁纳黑川, 众人围绕蓬松茂树而舞蹈。直踏出没肋之蹊, 没膝之尘矣。”从踏出没肋之蹊, 没膝之尘的情景分析, 踏的动作是用力的, 全身动作沉稳, 踏的时间长, 越踏兴致越高, 只踏的大地“颤抖”, 出现非常壮观的景象, 古老的谚语中说:“蒙古民族有双翼, 一个是骏马, 一个是民歌。”这就是载歌载舞中的踏歌舞蹈。
我们从绵延至今, 极具原生态风格的“安代”中, 就能看到古代“踏歌”的影子。“安代”顺拐重重的踏地动作非常有特色。由于身体的重心都移至腿部, 上身略前倾, 使舞蹈动作稳健、厚重、有力。手持红绸或甩动衣襟, 身躯横向晃动“绕圈”的动律, 舞者们排成走圈的队形, 猛烈地跺踏, 咏唱着古老的歌谣, 一跳就是几天几夜不止。这种沉稳顺拐踏地的舞蹈特征与一直踏出“没肋之蹊, 没膝之尘”的动势如出一辙。
二、风格独特的审美特征
蒙古族舞蹈独具特色、律动鲜明、动作舒展。在动态上能体现蒙古族舞蹈审美特征的部位有肩、臂和腕。蒙古族舞中的“肩功”分柔肩、耸肩、弹肩、甩肩、抖肩等。多用来表现蒙古族姑娘开朗奔放、风情优美的性格。男子的舞姿造型硬朗豪迈、动作轻盈洒脱, 表现了蒙古族男性剽悍英武, 雄劲有力之美。
著名舞蹈家贾作光先生在发掘、传承、提炼和发展蒙古族舞蹈艺术方面有着卓越的成就。他创作的群舞《鄂尔多斯》男子在出场时慢板上就有着独特的展示。如舞者迈着矫健的步履, 挺胸遥望, 双肩和臂膀在“绕圆动律”的带动下, 不断舒展地伸向远方, 显现出刚柔相济的风格, 精彩地表现了蒙古族男子剽悍、豪放、潇洒中又有厚重、深情的气质和胸中有天地的性格美。“绕圆动律”是查玛 (跳动和跳鬼) 中额勒格汗 (阎王) 和鹿神高扬双臂做着绕圆动律以召唤幸福, 或显示“佛法无边”的威力。这个动作在群舞中反复出现, 如果女子为外圈, 里出外进交换位置时, 演员双臂在旁侧绕圆摆动, 非常形象地体现了人们欢乐、幸福的心境, 这支舞蹈在世界青年联欢节中一举夺魁。
把这些从生活中汲取来的独特元素都融入到舞蹈创作中, 这是贾作光先生灵感的飞扬、智慧的迸发。他创作并表演了《牧马人》, 牧人双手交替单手握疆, 手腕上下提压, 双肩前后摆动, 全身有棱有角、俊美地、有条不紊地错步前行, 这是人和马和谐地融为一体的英姿, 是从生活中捕捉形象并提炼成舞蹈语言, 是美的升华。他创作的《彩虹》、《顶碗舞》和自编自演的《雁舞》都说明这一点。他有着洞察生活的慧眼, 有着对时代精神的感悟, 有着汲取、升华肢体语言的深厚功力, 他不愧为创造美的殿堂级舞蹈艺术家。
三、蒙古族舞蹈的新发展
自新中国成立以来, 蒙古族人民安居乐业, 生产迅速发展, 生活水平有了质的飞跃, 人们对精神文化生活的需求也越来越高, 民族艺术院校、专业艺术团体相继建立, 创作和表演艺术都空前发展。随着舞蹈事业的不断进步, 表现的手段在不断丰富, 自上个世纪50年代以来, 除《鄂尔多斯》外, 还有《筷子舞》《盅碗舞》《雁舞》《牧人舞》《马刀舞》《喜悦》《挤奶舞》《摔跤舞》等一系列优秀作品陆续问世, 这些作品多侧面、多角度地反映了蒙古族人民的新生活、新风貌和新思想。达到了相当高的水平。其中有的作品在国际国内重大比赛中获奖。
四、结语
蒙古族民间舞蹈 篇11
关键词：蒙古族；草原文化；动律特点；民俗；重要性
蒙古族是一个历史悠久，生息地域广阔，人口众多且能歌善舞的民族，具有伟大的艺术创造力。在蒙古族优秀的文化遗产中，舞蹈占有重要地位，它像一颗璀璨的明珠闪耀着独特的光彩。
1 蒙古族的草原文化
蒙古族草原文化是开拓性的动态文化，它继承了原始民族的心理层次以及文化含量。它的宝贵之处在于它能给人一种复合型的精神元素以及创作天赋。蒙古族人崇尚图腾，他们把对民族的感情和来自大草原的气势，都融入到了图腾独特的舞蹈形象中，这是草原文化所形成的独特的民族舞蹈的核心。
1.1 草原文化中的民族风俗
蒙古族是典型的北方游牧民族。他们生活在一望无际的草原上，感情质朴豪放，心胸开阔坦荡。他们逐水而居，在祭天庆典、部落联盟、欢庆胜利等重大活动中，人们会聚集到一起，举行“欢跳庆贺之舞”。至今蒙古地区仍保存着一年一度的那达幕大会，并在欢聚的喜悦里尽情歌舞。所以舞蹈是他们生活中非常重要的组成部分。
1.2 草原文化中的生活习俗
蒙古族人的日常服饰丰富多彩，主要包括首饰、袍子、腰带、靴子四个部分，每个部分又很繁复。他们大多保留了传统的生活习俗，如男女都穿身宽袖长的长袍，束以腰带、着高至膝盖的长筒皮靴，男子多戴深色礼帽，女子则以布条缠头，盛妆时还会戴金银点缀的冠。饮食多以牛羊肉和奶食为主，粮食、蔬菜为辅，多喜欢喝奶茶。这些生活习俗也融入舞蹈语言当中。
2 草原文化孕育出蒙古族舞蹈独特的艺术个性
蒙古族草原文化底蕴深厚，在历史的进程中不断发展。从古至今，大草原给予蒙古族人民独有的气质以及神圣的信仰，造就了蒙古族舞蹈的个性。蒙古族人民能歌善舞，常用舞蹈来表现游牧人民的生活生产，以及美好的情感。从蒙古族舞蹈的特点中可以看出他们开朗豁达的性格和豪放英武的气质，具有强烈的民族特色，他们的文化深深地影响着舞蹈的创作及形成。
2.1 蒙古族草原文化影响下形成的舞蹈表现形式
在兴安盟民间流传的筷子舞，在表演形式上由单手执筷发展为双手执筷。“筷子舞”以肩的动作见长，一般由男性表演。随着蒙古族舞蹈不断改革发展，现在女性也可持筷而舞。其表现形式为舞者双手握筷，不时交替击打手、肩、腿等身体各部位，还可击打地面。这样不但丰富了蒙古族舞蹈肩部、腰部、腿部等各部位的舞蹈语汇，也借筷子的运用来抒发蒙古族人民热情、开朗、彪悍、豪迈的民族个性。
2.2 蒙古族草原习俗形成的舞蹈风格
蒙古族作为马背上的民族，他们发扬和传承了有着鲜明的游牧文化的蒙古族草原文化，把马的特征和牧人对它深切感情融会于舞蹈中。蒙古族男子群舞《奔腾》就充分展现出了蒙古族舞蹈的特征。它既表现出疾驰如风，松弛舒缓的形态，也表现出骏马狂奔，气壮山河的气势。作品以策马的不同形态为基础，塑造了蒙古族牧民们策马奔腾的英俊形象，而它优美的身法和韵律，使牧民们豪迈的气质和对大自然的热爱情感得到充分体现。
3 草原文化在蒙古族舞蹈中的突出体现
蒙古族舞蹈最鲜明的特点，就是节奏明快，舞步轻捷。在一挥手、一扬鞭、一跳跃之间，都洋溢着蒙古人民淳樸、热情、勇敢、豪放的性格特征。在蒙古舞蹈的风格中，最鲜明、最有表现力的特征部位是肩、臂和腕，具有强烈的民族特色。
3.1 蒙古族舞蹈中肩的动律特点
蒙古族舞蹈中有硬肩、柔肩、耸肩、双肩、绕肩、碎抖肩和笑肩等。肩的训练是做到在松弛自如的状态中具有力度、韧性、弹性和灵活性。肩部动作或连绵柔韧，或干脆弹性，能够准确传达各种情感，是蒙古族舞蹈中典型性动作。
3.2 蒙古族舞蹈中臂与腕的动律特点
臂的线条体现出“圆”的美感，从躯干至指尖，是一个整体弧线。手臂不同力度的运用，既可表现溪流的细腻，又可模仿图腾的形态。蒙古族女性舞蹈讲究端庄典雅，肢体具有细致、韧性、稳重、明朗的美感，表现出蒙古族女性的沉稳、内敛以及开朗、活泼的性格。蒙古族男性舞蹈的舞姿造型挺拔豪迈，步伐轻捷洒脱，表现出蒙古族男性彪悍、英武，刚劲有力之美。而腕部动作主要是在掌与腕平直的姿态上，以脆韧相间的上提、下压手腕，来带动手臂的形态，与臂的运动路线交相辉映，形成蒙古族舞蹈风格形成的另一重要因素。
3.3 蒙古族舞蹈中脚步的动作特点
蒙古族舞蹈的脚位有：正步位、八字步位、丁字步位、点步位、大点步位、踏步位、摇篮马步位等，每一个脚位都有其独特的形成。慢板抒情柔和，快板欢快敏捷、跳跃性强，体现出蒙古族民风的厚重、淳朴，感情热烈豪放。
4 结语
提及蒙古，我们脑海中出现的总是一望无垠的草原，星星点点的蒙古包，悠闲吃草的牛和羊，唱着悠扬民歌的牧羊人，当然也少不了或欢快热烈或舒缓优美的蒙古族舞蹈。草原文化是一枚历史符号，它深深烙印在每一个草原人的心上，流动在每一个蒙古人的血液中。研究草原文化对蒙古族舞蹈的重要性就是为了更好地领会蒙古族舞蹈独特的艺术语言，更深刻地运用它、表现它、发展它，使它在改革与创新中不断走向辉煌。
参考文献：
[1] 罗雄岩.中国民间舞蹈文化[M].上海：音乐出版社，2006.
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[5] 孙景堔.舞蹈艺术浅谈[M].北京：人民音乐出版社，1987.
蒙古族舞蹈中“柔臂”的魅力研究 篇12
一、柔臂的概念和特点
柔臂即借助手、腕、臂、肘、肩传导而做出波浪运动, 以使臂膀看起来柔顺连贯、流畅自如的舞蹈动作方式。根据不同的手臂、手掌使用方式, 蒙古舞中的柔臂动作被分为双柔臂和交替柔臂、手心向下和手心向上柔臂、手心相对柔臂和手背相对柔臂、碎抖肩+柔臂等不同的种类。其实, 从实质来看, 柔臂是在上肢和肢体带动作用下而做出的舞蹈动作, 它是一些硬化手臂动作的“夸张化”呈现。在蒙古舞蹈中, 柔臂象征着宽广的胸怀、坦荡的性格和与雄心壮志。在蒙古舞蹈中, 柔臂的作用主要体现在以下几点:首先, 柔臂是舞蹈审美取向、审美价值的体现。柔臂通常要与手部、肩部动作搭配运用, 它与肩部、手部动作一起, 充实了蒙古舞蹈词汇, 彰显了蒙古舞蹈的审美取向和艺术特征。其次, 柔臂可以传达舞蹈的主题。蒙古族舞蹈是蒙古民众生活积累、艺术提炼和加工的产物, 许多舞蹈作品、舞蹈动作都是“天之骄子”豪迈气概的折射, 是它们对日常生活的艺术模仿和加工。在蒙古舞蹈中, 柔臂常用来表现流动的溪水、飞翔的雄鹰、飘香的乳汁和美酒。其实, 很多时候, 只要一说到柔臂, 人们就会想起一种动物, 那就是蒙古族图腾崇拜的“神物”——鹰。确实, 用双柔臂表达雄鹰展翅高飞的状态, 是蒙古舞蹈中最常见的动作。其实, 它更多的是民众对日常现象的模仿。我们可以通过柔臂动作, 了解蒙古舞蹈的主题思想和艺术风格, 管窥蒙古族文化心理和文化传统。
动作连贯、柔美, 手臂线条流畅, 整体呈圆弧状, 具有美感, 是蒙古族舞蹈柔臂动作的基本要求。通常来说, 要想做到这一点, 舞者要经过专业训练和长时间的锻炼, 在舞蹈过程中, 还要注意发力的力度、运气的频率、动作的形态和肢体的内在韧性, 只有在延续慢发力、动作延伸具有质感的基础上, 才能舞出波浪状的柔臂动作, 才能增强舞蹈的美感。
二、柔臂在蒙古舞中的运用
(一) 在《乳香飘》中的运用
任何一个单独的舞蹈动作都不具有讲述完整故事的能力。所以, 在舞蹈表演过程中, 为了表现舞蹈的主题, 揭示舞蹈的内涵, 突出舞蹈的一些特征, 人们会将自身的情感与想象融入到作品中去, 也会放大某个情节, 强调某些动作的运用。如在由哈斯其其格编创的蒙古独舞《乳香飘》中, 挤奶、捣乳汁的姑娘是主角, 乳香是舞蹈的主题。如何表达迷人的乳香以及主角在乳香中的陶醉和欢乐之情, 是舞蹈的重点和难点。如何表现乳汁的鲜甜可口呢, 舞蹈创作者设计了这样几个动作:一、女舞者将奶碗放在左臂肘部, 右手用柔臂做出抖肩的动作, 同时伴着深深地吸气和陶醉的表情, 好像闻到了飘散的乳香味, 以传达“陶醉在乳香中”的意味。二、舞者在舞台上半脚尖碎步横移, 由左到右, 同时快速旋转, 双手相对做柔臂动作, 动作方向是在胸前从上到下。通过不同角度的柔臂的运用, 形象表达了乳香飘动、诱人的特点。由此我们可以得出这样的结论, 将柔臂与其他动作结合起来, 巧妙运用柔臂动作, 可以强化动作的叙事功能, 营造美好的舞蹈意境, 体现舞蹈的主题。因此, 广大舞蹈创作者在创作时, 要慎用柔臂, 善用柔臂, 巧用柔臂。
(二) 在《嘎鲁——大雁》中的运用
《嘎鲁——大雁》是2003年全国桃李杯舞蹈大赛参赛作品, 在这部作品中, 有许多模仿大雁飞翔的动作。舞者在舞蹈中, 为了凸显大雁飞翔时自由流畅、松弛结合的状态, 左臂长伸做雁形, 高仰头, 目光远眺远方, 表情明朗而坚毅, 同时伴以飞势柔臂与碎抖肩, 双臂伸展力度刚劲、有力。在极具动律的臂部动作感染下, 大雁翱翔天空的喜悦之情和激越的情怀, 大雁飞翔时的庄重沉稳感, 都得以完美体现。在舞蹈结尾处, 有一个急速旋转和一个稳定止步的动作, 演员要平躺在地面上, 然后快速挺起腰身、伸长双臂做雁翅舞动状, 最后以柔臂加抖动手尖的动作结尾。这一组动作, 刚柔相济, 柔美灵动, 形象表达了大雁优雅端庄的气质和窈窕的体态。
(三) 在《翔》中的运用
《翔》舞是蒙古族舞蹈家敖登格日勒自编自演的独舞《翔》, 该作品曾获全国首届少数民族“三独”舞蹈大赛双项一等奖。在这部作品中, 敖登格日勒对一些传统舞蹈表达手法进行了创造性的运用, 同时大胆借鉴了现代舞台表演元素, 从而大大丰富了作品的张力。在柔臂动作中, 她更是将自己内心的情、意全部融入进去。如在模仿鸟儿飞翔的动作时, 她借助灯光, 使轻微抖动的双臂和灵活的双手看起来若隐若现, 舞蹈意境也更加优美。在模仿鸟儿饮水、戏水的动作时, 她头部微微转动, 眼睛自然张合, 双臂时而张开, 时而交叉做软手, 拢在胸前。通过这些人格化的动作, 大雁的千姿百态乃至蒙古族女性特有的亲切动人、积极向上的精神气质都被表达的淋漓尽致。
参考文献
[1]乔秀艳.浅谈肩在蒙古族舞蹈中的运用[J].金田, 2014, 03:141.
[2]刘洋.蒙古族舞蹈中“柔臂”的魅力[J].内蒙古艺术, 2013, 02:39-41.