蒙古民间故事（精选9篇）
蒙古民间故事 篇1
达尤将军行军出发时，比别的将军的兵马并不多，可是他有一个出奇的兵营，那就是骆驼队。他的军队走到哪里，既不住店，也不骚扰城乡百姓。一到夜间，他就把一个营的骆驼拉成一条龙，再圈成一个圈，全军的兵马在中间打野盘。他们烧火做饭，吃饱喝足后，就点起松枝，燃起一堆堆大火把营地照的通明通亮。让后士兵们围成一个圆圈，踢起皮球。他们踢半空高，玩的非常快活。踢累了，玩够了，他们就地躺在皮毡上睡觉。
第二天早起，他们生火做饭，吃饱后装好牛皮球，扔下大铁球，赶着骆驼队又走了。达尤将军的军队开拨以后，当地的居民百姓一看，他们打营盘的地方扔下了几个大铁球，他们搬都搬不动，别说用脚踢了。于是，人们立刻传说起来，说达尤将军的兵将们如何如何有力气，几个人搬都搬不动的大铁球，他们一脚踢到半空，和这样的军队打仗，神兵也不会打胜。
宋军有些军队听到这话，当时就吓得酥骨了。也有那不信传说的中良将军，他们带着军队去交战。可是，不管是正面交战，还是夜袭偷营，都被达尤将军带领的蒙古军队杀得尸骨横飞，有时一个兵都逃不脱。
宋军再也不敢交战了，一听到英雄的蒙古军队开过来，立刻吓得软了腿。将军们只有带着士兵，跪立两厢，捧盏称臣。
达尤将军带领军队一直战到云南还往南。据说如今大理那地方的蒙古族，都是带过去的军队留下的后人。
蒙古民间故事 篇2
蒙古族民间美术种类很多,包括服饰、刺绣、雕刻、金属手工艺、蒙镶、鞍具、剪皮、毡绣、剪纸等。草原上的民间艺人技艺高超,在从事民间美术活动的同时,还大量地参与到宗教及官府的艺术活动中,如为寺庙作泥塑、雕刻、壁画,为王公府邸的建筑进行彩绘及各类美术装饰活动。因为与牧民生活紧密相连,蒙古族民间美术具有艺术与生活相结合的特点。主要包括:一、实用性民间美术:满足人们物质生活需要的陶瓷、铜器、服饰、家具、马鞍具、金银器皿、敖古尔、哈布特格等;二、陈设、观赏性民间美术:一般不具备实用功能,主要用于美化生活环境,如壁毯、壁饰、寺庙彩画、泥塑、雕刻等;三、带有精神寓意及民族标志的民间美术:如岩画、民族图腾及标志、巫术及宗教用具、苏力德徽帜等。
蒙古族民间美术早期审美意识的形成和草原流行较广的敖包民俗与“博文化”活动分不开。可以说,蒙古族古老的原始敖包民俗文化的发展过程,孕育了他们的原始美术活动和色彩审美意识,同时,蒙古族“博文化”也为蒙古族造型艺术的发展奠定了重要基础。作为一种艺术形式和艺术活动,蒙古族民间美术本身就是生活的一部分,它不仅为牧民们提供实际的生活服务,并以艺术的形式影响着人们的思想情感,从而成为一种“动态”的生活过程。
自古以来,蒙古族民间美术的创作者均为牧民,而其传播交流均与蒙古族婚礼习俗和盛大的“那达慕”集会分不开。蒙古族姑娘们18岁开始学习刺绣荷包、绣花帽和靴子等,按照习俗订婚后要为婆家每人做一件刺绣礼物、为自己心爱的人绣8个飘带烟荷包。可以说,学习刺绣是蒙古族妇女的必修课,她们从小就向母亲学习、聪明的姑娘们还会向附近的刺绣能手讨教。刺绣技艺的好坏成为评判姑娘生活能力和聪明程度的标准之一。善绣者总是受人喜爱,因此也促进了民间刺绣艺术的传播与发展。
“那达慕”是蒙古族传统的群众集会,带有浓郁的游牧民族特色的一个盛大节日。除了将喜庆热烈的气氛传播给大家,“那达慕”还成为不同文化交流的重要场合。每逢此时,牧民们都从四面八方赶来,在一片欢乐的气氛中采购物资,开拓眼界,结交朋友。因此,牧民们和民间艺人们都会拿出精心制作的民间工艺品在“那达慕”活动中展示交流,这就大大促进了蒙古族民间美术的制作和交流。
然而,从目前的实际情况来看,蒙古族民间美术无论是创作队伍还是产品质量、销售等多方面都已发生了很大变化。首先,制作者已经不是广大牧民,而是以高等艺术院校毕业的青年为主。其次,制作的民间工艺美术品已不是为了牧民自己使用,更多以草原旅游纪念品为主。产生这一现象的原因主要有:1、蒙古族牧民基本上已经定居生活,不再住蒙古包、穿蒙古袍,汽车、摩托车等现代交通工具代替了以往骑马出行的方式;2、近年来,草原旅游业为民间美术作为旅游纪念品的开发提供了前所未有的发展前景,这也是时代变化的趋势。问题是,由于民间艺人数量的减少导致传统技艺逐步失传,也使得蒙古族民间美术的质量急剧下降。学院毕业的年轻人由于没有系统学习过传统技艺和民俗文化,对传统技艺基本不了解。民间艺人不再关心民俗文化和百姓审美心理等问题,只是从表面上模仿和挪用有限的材料,从而出现了大量粗俗甚至违背民俗文化的所谓的“草原旅游纪念品”。目前,蒙古族民间美术出现这样的生存状况让人担忧,传统的蒙古族民间美术技艺已被列入我国非物质文化遗产保护项目,如何抢救和保护这一非物质文化遗产,如何运用民间文化符号来创造适应时代的民间美术等一系列问题摆在我们面前。为此,2010年内蒙古师范大学成立民族艺术学院,设立民族工艺、民族服饰、民族壁画等专业,在教学上除了常规教学外更注重实践教学,专门开设民族传统技艺和民俗文化等课程,聘请民间艺人和师傅走进课堂传授传统技艺。
关于蒙古族民间美术的研究虽然在某些方面已经取得了成就,但相比其他美术门类,蒙古族民间美术的研究还很欠缺。另外,要想做到深入研究蒙古族民间美术除了需要懂得蒙古族文字和语言之外,还要充分了解蒙古族的民俗信仰、生活习俗、审美情感等,这本身就成为制约研究者和研究成果的重要因素。再者,蒙古族民间美术的渊源极其复杂,除了草原游牧民族特有的造型观念外,还大量吸收了中原、西藏及伊斯兰艺术的艺术观念,最终融合为蒙古族独特的民间艺术。目前只有王伯敏主编的《中国少数民族美术史》,阿木尔巴图著的《蒙古族美术研究》、《蒙古族民间美术》、《蒙古族图案》、《蒙古族工艺美术》,鄂·苏日台著的《蒙古族美术史》、乌力吉著的《蒙古文化研究·美术》等几本著作。在其他中国美术史的相关著作中,均很少能见到有关蒙古族民间美术的内容。
此外,在目前的蒙古族民间美术研究中还存在着以下几个问题:一、关于蒙古族民间美术的渊源问题,即北方少数民族美术与蒙古族美术的关系问题还没有确切的学术共识;二、蒙古族民间美术与汉、藏地区民间美术的关系问题,这方面有一些研究成果,但未见相关专题研究;三、蒙古族民间美术与外来文化之间的交流问题,没有充分的研究成果;四、从语言文字与民俗文化的角度,深入分析蒙古族民间美术独特的文化内涵的研究非常少。
猎人海力布（蒙古族民间故事） 篇3
有yǒu 一yì 天tiān， 他tā 上shànɡ 山shān 打dǎ 猎liè， 走zǒu 过ɡuò 一yí 片piàn 茂mào 密mì的de 树shù 林lín 时shí，发fā 现xiàn 树shù 下xià 有yǒu 条tiáo 小xiǎo 白bái 蛇shé 正zhènɡ 在zài 甜tián 甜tián 地de 睡shuì 觉jiào。
突tū 然rán， 飞fēi 来lɑi 一yì 只zhī 灰huī 鹤hè， 一yí 个ɡe 猛měnɡ 子zi 扎zhā 下xiɑ 来lɑi，把bǎ 小xiǎo 白bái 蛇shé 抓zhuā 到dào 了le 空kōnɡ 中zhōnɡ。海hǎi 力lì 布bù 迅xùn 速sù 搭dā 箭jiàn拉lā 弓ɡōnɡ， 嗖sōu 的de 一yí 下xià 朝cháo 灰huī 鹤hè 射shè 去qù。灰huī 鹤hè 连lián 忙mánɡ 躲duǒ 闪shǎn， 丢diū 下xiɑ 小xiǎo 白bái 蛇shé 逃táo 命mìnɡ 去qù 了le。小xiǎo 白bái 蛇shé 感ɡǎn 激jī 地de 朝cháo 海hǎi 力lì 布bù 点diǎn 了le 点diǎn 头tóu， 消xiāo 失shī 在zài 树shù 林lín 里li。
第dì 二èr 天tiān， 海hǎi 力lì 布bù 又yòu 经jīnɡ 过ɡuò 这zhè 里li， 吃chī 惊jīnɡ 地de 看kàn 到dào 小xiǎo 白bái 蛇shé 在zài 一yì 堆duī 蛇shé 的de 簇cù 拥yōnɡ 下xià 正zhènɡ 等děnɡ 着zhe 他tā 呢ne！
原yuán 来lái 小xiǎo 白bái 蛇shé 是shì 龙lónɡ 王wánɡ 的de 女nǚ 儿ér。龙lónɡ 王wánɡ 要yào当dānɡ 面miàn 感ɡǎn 谢xiè 海hǎi 力lì 布bù 的de 救jiù 命mìnɡ 之zhī 恩ēn， 特tè 意yì 让rànɡ 女nǚ 儿ér请qǐnɡ 海hǎi 力lì 布bù 去qù 做zuò 客kè。
半bàn 路lù 上shɑnɡ， 小xiǎo 白bái 蛇shé 告ɡào 诉su 海hǎi 力lì 布bù， 如rú 果ɡuǒ 龙lónɡ王wánɡ 要yào 送sònɡ 他tā 宝bǎo 贝bèi，就jiù 要yào 他tā 嘴zuǐ 里li 的de 宝bǎo 石shí。把bǎ 宝bǎo 石shí 含hán 在zài 嘴zuǐ 里li，就jiù 能nénɡ 听tīnɡ 懂dǒnɡ 世shì 界jiè 上shɑnɡ 所suǒ 有yǒu 动dònɡ 物wù 的de 语yǔ 言yán， 这zhè 对duì 猎liè 人rén 来lái 说shuō 再zài 方fānɡ 便biàn 不bú 过ɡuò 了le。
不bù 久jiǔ，他tā 们men 便biàn 来lái 到dào 一yí 扇shàn 大dà 门mén 前qián。老lǎo 龙lónɡ 王wánɡ 亲qīn 自zì 迎yínɡ 了le 出chu 来lɑi，他tā 再zài 三sān 感ɡǎn 谢xiè 海hǎi 力lì 布bù 的de 救jiù 女nǚ 之zhī 恩ēn，并bìnɡ 说shuō 宝bǎo 库kù 里li 的de 东dōnɡ 西xi 海hǎi 力lì 布bù 可kě 以yǐ 随suí 便biàn 拿ná。
龙lónɡ 王wánɡ 有yǒu108个ɡe 宝bǎo 库kù，里lǐ 边biɑn 都dōu 是shì 奇qí 珍zhēn 异yì宝bǎo， 可kě 海hǎi 力lì 布bù 却què 一yí 样yànɡ 也yě 不bú 要yào。他tā 说shuō：“这zhè 些xiē 宝bǎo 贝bèi 虽suī 好hǎo，可kě 是shì 对duì 我wǒ 没méi 有yǒu 用yònɡ。如rú 果ɡuǒ 老lǎo 龙lónɡ 王wánɡ 真zhēn 要yào 给ɡěi 我wǒ 一yì 点diǎn 东dōnɡ 西xi 留liú 做zuò 纪jì 念niàn， 我wǒ 希xī 望wànɡ 得dé 到dào 龙lónɡ 王wánɡ 嘴zuǐ 里li 的de 宝bǎo 石shí。”
老lǎo 龙lónɡ 王wánɡ 稍shāo 稍shāo 犹yóu 豫yù 了le 一yí 下xià， 但dàn 还hái 是shi 满mǎn 足zú 了le 海hǎi 力lì 布bù 的de 要yāo 求qiú。临lín 别bié 时shí， 小xiǎo 白bái 蛇shé 告ɡào 诉su 海hǎi 力lì 布bù， 有yǒu 了le 这zhè 块kuài 宝bǎo 石shí 能nénɡ 听tīnɡ 懂dǒnɡ 百bǎi 兽shòu 的de 语yǔ 言yán，不bú 过ɡuò 千qiān 万wàn 不bù 能nénɡ 把bǎ 听tīnɡ 到dào 的de 内nèi 容rónɡ 告ɡào 诉su 别bié 人ren，否fǒu 则zé 就jiù 会huì 变biàn 成chénɡ 一yí 块kuài 石shí 头tou。
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有yǒu 了le 宝bǎo 石shí，海hǎi 力lì 布bù 真zhēn 的de 能nénɡ 听tīnɡ 懂dǒnɡ 所suǒ 有yǒu 飞fēi 禽qín 走zǒu 兽shòu 的de 语yǔ 言yán 了le，每měi 天tiān 打dǎ 猎liè 都dōu 满mǎn 载zài 而ér 归ɡuī。
有yǒu 一yì 天tiān， 他tā 正zhènɡ 在zài 打dǎ 猎liè， 忽hū 然rán 听tīnɡ 到dào 一yì 群qún 飞fēi 鸟niǎo 在zài 议yì 论lùn， 说shuō 这zhè 里li 将jiānɡ 有yǒu 山shān 洪hónɡ 暴bào 发fā。
海hǎi 力lì 布bù 惊jīnɡ 呆dāi 了le， 想xiǎnɡ 到dào 乡xiānɡ 亲qin 们men 都dōu 还hái 不bù 知zhī 道dào 可kě 怕pà 的de 灾zāi 难nàn 就jiù 要yào 降jiànɡ 临lín，心xīn 里li 非fēi 常chánɡ 着zháo 急jí。他tā 飞fēi 快kuài 地de 跑pǎo 回huí 家jiā，让rànɡ 乡xiānɡ 亲qin 们men 赶ɡǎn 快kuài 离lí 开kāi 这zhè 里li，搬bān 到dào 别bié 处chù 去qù 住zhù。为wèi 什shén 么me 平pínɡ 白bái 无wú 故ɡù 要yào 离lí 开kāi 祖zǔ 祖zǔ 辈bèi 辈bèi 居jū 住zhù 的de 家jiā 园yuán？乡xiānɡ 亲qin 们men 认rèn 为wéi 海hǎi 力lì 布bù 准zhǔn 是shì 疯fēnɡ 了le。海hǎi 力lì 布bù 没méi 办bàn 法fǎ，只zhǐ 得dé 把bǎ 事shì 情qinɡ 的de 前qián 后hòu 经jīnɡ 过ɡuò 说shuō 了le一yí 遍biàn。他tā 刚ɡānɡ 刚ɡānɡ 说shuō 完wán， 手shǒu 和hé 脚jiǎo 就jiù 慢màn 慢màn 变biàn 硬yìnɡ，渐jiàn 渐jiàn 地de， 整zhěnɡ 个ɡè 身shēn 体tǐ 变biàn 成chénɡ 了le 一yí 块kuài 僵jiānɡ 硬yìnɡ 的de 石shí 头tou。乡xiānɡ 亲qin 们men 这zhè 才cái 如rú 梦mènɡ 初chū 醒xǐnɡ，只zhǐ 得dé 悲bēi 痛tònɡ 地de 离lí开kāi 这zhè 里li。
当dànɡ 天tiān 夜yè 里li 下xià 起qi 了le 滂pānɡ 沱tuó 大dà 雨yǔ。
天tiān 亮liànɡ 的de 时shí 候hou，大dà 山shān 在zài 一yí 阵zhèn 阵zhèn 雷léi 鸣mínɡ 声shēnɡ 中zhōnɡ 崩bēnɡ 裂liè 了le， 汹xiōnɡ 涌yǒnɡ 澎pénɡ 湃pài 的de 洪hónɡ 水shuǐ 奔bēn 流liú 而ér 下xià， 把bǎ 小xiǎo 山shān 村cūn 冲chōnɡ 得de 无wú 影yǐnɡ 无wú 踪zōnɡ。得dé 救jiù 的de 乡xiānɡ 亲qin 们men 想xiǎnɡ 到dào 为wèi 他tā 们men 而ér 死sǐ 的de 海hǎi 力lì 布bù，都dōu 感ɡǎn 动dònɡ 得de 流liú 下xiɑ 了le 热rè 泪lèi。
为wèi 了le 纪jì 念niàn 这zhè 位wèi 猎liè 人rén，人rén 们men 把bǎ 那nà 地dì 方fɑnɡ的de 一yí 块kuài 巨jù 石shí 叫jiào 做zuò “海hǎi 力lì 布bù 石shí 头tou”， 将jiānɡ 他tā 舍shě 己jǐ 救jiù 人rén 的de 故ɡù 事shi 一yí 代dài 一yí 代dài 地de 传chuán 颂sònɡ， 让rànɡ 更ɡènɡ 多duō 的de 人rén 以yǐ 他tā 为wéi 榜bǎnɡ 样yànɡ。
一个蒙古人的梦的法国寓言故事 篇4
从前一个蒙古人在做梦时 梦见在爱丽舍乐园里有个大官，
他的欢乐真是宝贵而持久，纯真而无限。
他又在另一个地方见到 一个隐士身上全是火，
连那些不幸的人都觉得他很可怜。
这一情景显得很奇特，很不一般，
好像地狱判官米诺斯对这两个死者下错了判断。
这个睡着的人醒来后觉得这梦很奇异，
梦里的一切使他感到非常神秘，
于是他就去请人来圆梦。
圆梦的人对他说：“你的梦有一定的意义，
你一点也不用感到惊奇，
在这方面通常我只要得到一丁点儿启发就可以作出解释，
这是神的启示。
在人世的时候这个大官有时想到过退隐，
而这隐士却到大官那里去吹拍逢迎。”
要是我敢对圆梦人的话来补充发挥，
我就要唤起大家对幽居的热爱，
它赐给隐士的财富，不致带来烦恼，这是真正的财富，上天的赐予，在你信步行走时随手可得。
在孤寂里我尝到了一种隐秘的欢乐，
我的心总是把那些地方惦记着。
难道我再也不能远离尘世和喧嚣，再来享受凉爽和浓荫? 啊，谁使我在你那幽深的僻静之处流连忘返? 当我远离朝廷和城市时，
什么时候九姐妹能把我整个心灵都占领? 来教给我那些呈现在我们眼前的、尚未掌握的天体的.种种运行，
教给我那些漫游着的星体的名称和属性，
是它们在主宰着我们不同的习俗和命运。
即使我并非注定要完成这一伟大的使命，
至少小溪也能为我提供优美的风景，
让我在我的诗句里描绘出如画的河滨。
巴赫克女神并没有用金线给我织出锦绣前程，
我也决不会到富丽堂皇的屋顶下去安身，
难道我的睡眠因此就不那么充分，
不那么香甜，不那么深沉? 我以长眠来当作我对荒郊的新的奉献，
当那追随亡灵去到黄泉的时刻来临，
蒙古民间故事 篇5
【中文摘要】随着我国社会的快速发展,中国特色的城镇化雏形开始逐步形成,并日益兴盛,从而使城镇化这一发展模式成为新的独特的学科领域。但当前对于中国城镇化的研究尚未形成系统的模式,因此要进一步总结城镇化发展的经验与创新模式。解读城镇化的概念具有多种发展领域,即农村城镇化、牧区城镇化、小城镇等等。本文就牧区城镇化的形成、发展以及建设做了系统的论述。当前牧区城镇化水平的不断提升使得一些畜牧产业开始提高自身的优势,竭尽全力与城镇化进程相接轨。这不仅给内蒙古中部地区的未来带来了无限的发展空间,还间接的促进了牧区的城镇化进程。本文主要以乌拉特中旗为例,在牧区实施城镇化进程中利用自然资源发展第二三产业,满足城镇化的发展需求并以此来探索这一类地区城镇化进程的支撑产业以及发展模式,如畜牧业产业化经营,旅游产业的发展、工业化水平的提高等均可以有效的促进牧区的城镇化进程。文中笔者利用“推拉”理论陈述了牧区的城镇化进程,并在此过程中证实了生态移民项实施是由于“推力”与“拉力”因素的影响使当地牧区人口在两种不同区域内的流转而形成的。生态移民项目是加快牧区的城镇化进程的举措之一,虽然生态移民村建设的最终是保生态、促发展,但是可以带动当地的城镇...【英文摘要】With the rapid development of our society, urbanization with Chinese characteristics began taking shape
gradually, and increasingly prosperous, so that the development model of urbanization as a new and unique subject areas.However, the current study for China’s urbanization has not yet formed a systematic pattern, so to further sum up the experience of urbanization and innovation models.Understanding the concept of urbanization has a variety of development areas, namely, urbanization, urbanization in pas...【关键词】内蒙古 牧区 城镇化 建设
【英文关键词】Inner Mongolia Autonomous Region Pastoral area Urbanization Development 【索购全文】联系Q1：138113721 Q2：139938848 同时提供论文写作一对一辅导和论文发表服务.保过包发
【目录】内蒙古中部牧区城镇化建设研究4-5义10-11的界定13-15的界定14-1515ABSTRACT5-6
绪论10-16
中文摘要
一、选题目的和意
二、文献综述11-1
3三、分析框架与相关概念
(二)概念与理论(一)文献法
15-16
(四)(一)分析框架13-1
4四、研究方法15-16
15(二)历史研究法(三)观察法
16-22访谈法16第一章 乌拉特中旗概述第一节 乌拉特中旗的地理位置与自然资源16-1716-17
二、自然资源17
一、地理位置
第二节 乌拉特中旗城镇建设遗
址17-2019-20
一、新忽热古城遗址18-19
二、秦长城遗址第三节 乌拉特中旗城镇化历史的回顾20-2
220
二、解放后的乌拉特
一、民国时期至解放前的乌拉特中旗中旗20旗20-21乌拉特期
21三、文革前至”十一届三中全会”召开前的乌拉特中
四、”十一届三中全会”召开后至西部大开发时期的五、西部大开发到至今
21-2
2第二章 乌拉特中旗资源与环境对城镇化的作用22-42资源推进牧区城镇化进程的变化发展
22-3
4第一节 利用环境与
一、海流图镇建设
二、生态移民村建设效基本情况及其城镇化发展的特点22-25果25-3434-3836第二节 工业化的发展促进牧区城镇化建设
一、边境口岸工业园区为牧区的城镇化发展奠定基础
二、矿业产业有效的提高了牧区城镇化的经济、社会发展
三、可再生能源促进牧区城镇化进程37-38
一、水平36-37第三节 旅游产业的发展促进牧区城镇化建设体系38-42牧区城镇化进程应加快旅游业发展38-39中旅游业发展的不足及对策39-42发展策略42-4742-4
4二、牧区城镇化建设
第三章 城镇化建设可持续
第一节 牧区城镇化进程中存在的问题及对策
二、结
一、牧区城镇化进程中存在的问题42-43构功能主义视角下的牧区城镇化进程对策43-44城镇化进程的可持续发展之路44-47政府、开发商、居民的利益45-4646
第二节 牧区
一、推进旧城改造要均衡
二、注重保护历史遗产
结束语
三、符合生态保护与发展的规律46-47
47-48参考文献48-
51致谢51
一、著作类48-49
蒙古民间故事 篇6
内蒙古中考高考状元多少分及分值安排如下：
中考科目总分及各科目满分为：汉语授课考生总分为590分，其中各科目满分分值分别为：语文、数学、英语均为120分;文科综合为70分(其中思品30分、历史40分);理科综合为120分(其中物理70分、化学50分);体质测试为40分。
蒙古语授课考生总分满分为710分，其中各科目满分分值分别为：蒙古语文、数学、英语均为120分;文科综合为70分(其中思品30分、历史40分);理科综合为120分(其中物理70分、化学50分);汉语文120分;体质测试为40分。
加上地理、生物两门学科初二结业考试记入中考升学总分的满分60分(结业考试合卷满分100分，考试成绩按60%计入中考)，呼市中考汉语授课考生升学总分为650分，蒙古语授课考生升学总分为770分。
蒙古民间故事 篇7
关键词：蒙古族民间舞蹈,珠兰舞,筷子舞
一、概述
在聚宴场合进行歌舞娱乐活动，是蒙古民族由来已久、习以为常的传统。古往今来，热情好客的蒙古族牧民，总会借节日、婚礼之际将亲朋好友邀至一起，举盏酬酢中纵情高歌、乘兴起舞。对此，许多内蒙古地方志书多有记载。例如，1923年《蒙古调查记》载：“蒙人富于感情，颇有团结之心，舞蹈一事，恰为其表现。每当春秋晴日，晚间聚数十人于屋包附近，高声歌唱，手舞足蹈，闻之亦有韵调，但莫解其意义云。”1930年《兴安南省地方情形调查书》载：蒙古人“于欢宴时必唱，以侑(音有you，劝人饮酒)酒。配以丝琴(即四弦琴)，悦耳怡心……每过年节或假时，三五人集于一堂，持以胡琴及笛、箫、笙、管，歌舞，最有兴趣之娱乐也。”1942年《伊盟左翼三旗调查报告》载：“蒙地青年男女，耽于歌曲，故歌声随地可听。旅行蒙地者，往往于羊群中发现狂歌之妇女，亢坠抑扬，且歌且舞，使茫茫原野，顿增无限生意。而其士兵之歌，宏壮激越，闻者兴奋，若成吉思汗转战亚欧之雄风犹有存者。至于乐器之应用，囊昔胡笳之类，三旗蒙人已鲜能之者，而胡琴、三弦、月琴之类，则甚为普遍。”等等。
一般说来，凡属在草原上流传的自娱性舞蹈活动，大多都是以圆圈型、圆弧形、横排、竖排的队形为主。动作也很简单，有的甚至只有一两个动作，即便是远道而来的客人，也一学即会，随意加入到跳舞的行列。牧民们每逢节日或者宴饮聚会的场合，经常会跳起这种看似简单，实则含蕴着许多情感因素的舞蹈。这种舞蹈表现，除传统的民族节日外，尤以各具地域风情的婚礼为最。调查得知，由于古代蒙古民族各部落互不统属，血缘支脉各有延续，居住环境和习俗信仰不尽相同等原因，至今人们仍然习惯在婚礼的前面冠以某个部落或地域的称谓，如“鄂尔多斯婚礼”“科尔沁婚礼”“卫拉特婚礼”“阿拉善婚礼”“乌拉特婚礼”“布里亚特婚礼”“阿勒奔苏木婚礼”等等。举办时，除了要举行各具地区特色或部落特点的诸多传统仪式外，喜庆的人们总会把那些最具民族性和地域色彩的闻歌起舞活动，视为婚礼助兴的高潮。届时，当地知名的民间艺人必定会被邀请至婚宴上表演自己最擅长的歌舞或说唱节目，参加者也会在这种喜庆氛围的感染下，随着歌声曲调的旋律和节奏，顺势将宴席中所用器皿，如酒盅、盘子、筷子、银碗等信手拈来，扭动着腰肢，绕动着双臂，跳起全无斧凿痕迹的各种身段舞蹈。酒酣兴浓的情感，舞之翩跹的姿态，把蒙古包内外的婚礼场面，烘托的更加红火热闹。这种宴聚乐舞活动，是草原牧人们的欢娱性文化活动，也是一种生活方式，处处彰显着自然、率真、乐观豪放的民族性格。蒙古舞与早在匈奴时代便已流传的“顶瓶而舞”、蒙元时期的“顶瓯灯而舞”等一脉相承，融各种传统舞蹈于一炉，集各种民俗风情于一体。它通过蒙古族民间艺人日积月累的创作表演，观赏者耳濡目染的模仿，已蔚然成风且自成风韵地流传在草原民间各地。以下介绍的二个舞蹈例证，便具有一定的典范意义与审美价值。
二、珠岚舞的表现与特征
珠岚舞，顶灯而舞的意思。源说有二：一说与金元时期“倒喇”戏曲中的顶瓯灯而舞有着某种传承演变关系。一说与信奉藏传佛教者每遇佛事在召寺或家中摆放的佛龛面前，向佛敬献哈达并将酥油倒人佛灯内点燃后，跪在地上双手举灯虔诚祈祷，以求康泰吉祥的宗教信仰有关。
在我国古代北方游牧民族中间，历来有着崇尚火神的习俗。蒙古民族为了表示对火的崇敬，在这种古老的祭祀礼仪中，演绎出许多带有艺术性质的娱神动作，顶灯而舞便是其中的一种表现形态。如巴彦淖尔盟的《灯舞》、赤峰市的《珠岚舞》(意为“圣灯舞”)、鄂尔多斯市的《孟根珠岚舞》(意为“银色的圣灯舞”)等，应当都是源与信奉者在举圣灯祭祀时，将自然形态中的某些动作元素提炼成舞蹈语汇的产物。人们发现，在对火、火神的祭祀过程中，如果将“圣灯”置于头顶之上然后对佛顶礼膜拜，则更显其内心的虔诚。因为在信仰者的心目中，在佛龛面前点起圣灯，也就等于是在向神佛传递着自己的心声。据考，古代蒙古萨满在以歌舞事神活动中，首先要设置神坛，举行祭拜仪式。期间，萨满须亲自点燃圣灯，烧起高香，于烟雾缭绕中面对神偶进行虔诚祈祷，以示礼敬。
现在民间流传的顶灯舞蹈，基本有两种舞法：一种是顶油灯：另一种是顶水碗。顶油灯者，碗中盛满黄油或酥油，油热时放人灯芯，冷却凝固，点燃后如同蜡烛;顶水碗者，竞技性较强，舞时既不能掉碗，水又不能洒落，有一定的难度。传统的顶灯、顶碗舞蹈，逐渐由宗教转为世俗，多在喜庆欢宴的场合表演。男女不限，女性居多。由于道具的限制，头与颈部相对保持稳定，下身动作较少，主要凭借一些柔韧性的“揉肩”“拉臂”“提肘”“挑腕”等各种动作的和谐并用，杂有“板腰”“涮腰”“后腰”等技巧的穿插，构成先端庄娴雅、后热情奔放的动律特征。有舞艺高超者，除头顶燃灯之物外，亦能双手各托一盏燃灯，于行云流水般的“圆场步”中，通过双臂屈伸有度的收放缠绕、绕旋作舞，使手中的灯与头上的灯交相辉映，更显摇曳多姿。
1946年，吴晓邦先生根据蒙古族妇女在庄严神圣的青海塔尔寺点燃起酥油灯，虔诚祝愿宁静幸福生活的情景，首创了蒙古族艺术舞蹈中的第一个作品——《希望》(又称《蒙古舞》)。其后，贾作光先生也从这种源于宗教祭祀活动的生活素材中，提取出某些可舞性艺术元素，成功地创作出了《灯舞》。自此，各种以顶灯而舞的形式不断涌现，为蒙古族舞蹈的多样化表现增色生辉。探本寻源，举凡今之所见的顶碗舞、顶灯舞、酒盅舞、盘子舞等，几乎皆源自于蒙古族人民在传统的祭祀或习俗活动中，用真情的舞蹈语言诠释着自己的心路历程、抒怀自己的心理情感，以及在喜庆聚宴的场合，姿情旷达、“借舞一醉”的那种浪漫风情。
三、筷子舞的表现与特征
蒙古语称“萨布亨布吉格”，以舞者敲击筷子而舞得名。尤以鄂尔多斯西部地区的鄂托克旗、乌审旗两地流传最盛。
有关于筷子舞产生的年代以及缘何形成，一直是个众说纷纭、难以界定的话题。它的承传与1955年在伊克昭盟举办的文艺会演期间，由鄂托克旗民间艺人吉格登首次将这种民间舞蹈搬上舞台并荣获金奖有关。吉格登的表演与获奖，引起了内蒙古文艺工作者的关注和反响，并对其产生的年代和成因，作出了不尽相同解释。在此，不妨首先摘录一段早在上个世纪50年代，由已故蒙古族著名舞蹈编导仁·甘珠尔扎布对该舞进行实地采访后，所写《关于筷子舞》一文以资佐证：“当我们听说筷子舞的时候，觉得很奇怪，因为按照内蒙古(蒙古族)地区的风俗，不用说拿着筷子敲击舞蹈，就是平常敲击碗筷或用勺敲锅都在禁忌之例。偶有这种事情，年长的人就气愤地说：‘要掉福气!’当然，这是迷信的说法，但细想起来，其中可能包含着重视食品，禁忌孩子们破坏碗筷的意思哩!而鄂尔多斯蒙古族人民却像故意要违反这种固有的风俗似的，竟然能执着筷子敲击四肢各部跳起舞来……人们喜爱这个舞蹈，是因为过去在那黑暗的年代里，他们往往用这个节拍有力的舞蹈，去鼓舞自己向黑暗势力进行不懈的斗争，并加强热爱生活的意愿。但是封建统治阶级却不允许人民有跳舞的权力，甚至对筷子舞制定了严酷的禁令：‘跳筷子舞者重打二十军棍，再犯者罚牛一条。’如旗兵查干巴拉，舞筷子被打二十军棍，还有别人不但被打而且又被罚的……据鄂托克旗第七努图克(自然村落，今蒙古语称“嘎查”)一位73岁老乐手达尔玛斯德讲，他幼年时也跳过筷子舞。鄂托克旗第十努图克的民间乐手和喜格巴图，他双手拿两把筷子敲击，头上还顶着碗。据他回忆，以前曾有人嫌筷子声小，而在藤鞭上系小铃，像霸王鞭那样敲击过。”又据当年亲眼见过吉格登表演《筷子舞》的老一代舞蹈工作者回顾：“他在跳这个舞蹈时，几乎全身的关节都在动!”
对于许多名不见经传的民间舞蹈来说，田野调查最有说服力。以上引文，似可为我们了解筷子舞的来龙去脉提供这样几点启示：首先，按照民间艺人师承关系推算，该舞产生的时间，可能距今不过只有百余年的历史;其次，在旧社会，因受到某些封建习俗礼仪的禁忌，曾有过不允许执筷子而舞蹈的现象发生;三是艺人在表演时，曾经对这种道具做过一些改革，除了民间传有从木棍、沙竹、柳条演变成以筷子为道具之外，在表现手法上，可能也受到与之毗邻地区——陕北逃荒农民在唱“莲花落”时以“霸王鞭”为道具，边击打边舞蹈的某些影响;四是筷子舞的动作、节奏和韵味，与顶碗舞之类的表现形式与特征有某些相似之处，都是借助于上身肢体的自然摇摆，通过手、臂、肩部的有机配合，才能在舞动过程中形成一种别致的节奏韵味，故在民间宴乐场合二者兼而有之，各有所长。
筷子舞形成初始，以男子在室内表演居多。因空间有限，以单人表演居多。表演时，舞者和着众人的歌声、乐曲声和“击节堪听”的击筷节奏声，在保持以坐、跪、立为主的姿态中，随着腰部柔韧性扭动或膝部韧性屈伸变化，有节奏地用筷子敲击手、臂、肩、背、腰、腿、脚等身体的各个部位，或者敲击盘、碗和地面等处。开始时动作柔和圆润，造型稳健端庄。随着情绪逐渐激昂，节奏明显加快，身躯的扭动和击筷子的速度逐渐加快，形成以双肩抖动、腰部扭动、头部晃动。基本律动特征的艺术风格。舞至高潮处，舞者会情不自禁地起身离座，于直线进退或原地绕旋中，进行幽默风趣而富有技巧性的表演。技艺高超者，亦可同时头顶灯、碗等道具，于且蹲且走且转中，顺势用筷子击打其他器皿、身体和地面，使喜庆欢宴的气氛更加热烈。现在，筷子舞已作为蒙古族舞蹈中一个很有代表性的表现形式，既在民间广为流传普及，又在舞苑中尽显其散发着青春活力的律动。
参考文献
[1][王景志]中华舞蹈志 (内蒙古卷) 上海音乐出版社2005
蒙古民间故事 篇8
关键词：蒙古舞蹈；肩部动作；绕肩；风格特征；审美规范
中图分类号：J722.22文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）08-0246-01
一、蒙古族民间舞蹈“绕肩”产生的缘由
（一）蒙古族民间舞蹈的文化背景。
狩猎舞是蒙古族最早出现地舞蹈，这是由本民族形成初期的生活习惯和生活环境所决定的。历史上的蒙古族最初生活于有森林、有草场、有溪水、还各种野兽出没的森林地带，自然环境极其优越，为狩猎提供了理想的猎场。因此动物对于当时蒙古族人民的经济和精神生活都起着重要的作用，动物也最容易激发起人们模仿它们的形象和创造舞蹈的冲动。最早的狩猎舞只是单纯的模拟野兽的动作、声音，以此达到吸引野兽，捕捉目标。后来人们的思维更加活跃，视野更加进步，在表现形式上，多涉及人们自身的劳动情感和审美情趣，在表现手法上，舞者从飞禽走兽千姿百态的形象中逐步提炼积累出符合动物特性的动作技巧和富有本民族舞蹈特征的艺术元素。
萨满教是蒙古最早的宗教信仰。萨满教的仪式歌舞同人们的庆典活动和祭祀活动紧密联系在一起，是一种歌与舞结合的宗教形式，也是蒙古古代舞蹈的又一主要表现形式。随着古代的自然宗教向一神教的逐渐发展，其萨满仪式歌舞也逐渐演变成了民间歌舞。但其中仍然有很多相同的世界观和某些神灵观念，并表现在后来的民间歌舞中。随着社会的逐步发展，思想的不断进步，蒙古舞蹈的表现内容和舞蹈形式也再不断的在变化发展，形成了如今种类丰富多彩、风格特点浓厚的民族艺术瑰宝。
（二）产生蒙古族民间舞蹈“肩”部动作的条件。
1.马背生活。辽阔无边的蒙古草原上，马作为代步工具成为蒙古人生活的一个重要组成部分，因此蒙古族也成为典型地马背民族。马背就是蒙古人成长的摇篮，是蒙古人的天下，每个蒙古人都因为自己的骇马而骄傲。蒙古舞的肩部动作就是蒙古人民长年累月在马背上感受和创造出来的一种最典型的舞蹈形式。“走马”是马儿奔跑的方式之一，它的动态为“顺拐跑动”，它的特点是姿态优美、速度快而稳，骑师们为了控制好马儿的速度，就必须将上身微微后仰，将身上的力量全部往马背上压，阻止马在兴奋的时候由快走变为奔跑。从而形成骑师们上身保持平稳不动，但肩膀处却随着马背的起伏自然地轻轻颤动，在蒙古舞蹈里通常用碎抖肩、笑肩的动作表演走马。
2.模仿鸟兽形态。随着蒙古民族的不断发展，从森林来到草原，民族文化也在不断发展，由打猎采集逐渐转化到放牧牲畜，人们因长期与野生动物共存，便都自然而然的将它们的精神与特征融入到蒙古文化中了。
如果说马背文化产生了蒙古舞肩部动作的基本动势，那么进一步发展肩部、手臂、手腕和手指的动作则大部分都来源于模仿鸟兽的形态。张开双臂好似雄鹰在天空中翱翔，肩部和手臂的上下摆动好似天鶴在扇动翅膀，前后摆动好似鸿雁在结队远行等等。
二、蒙古族民间舞蹈“绕肩”的风格特点
（一）“绕肩”动作的形态特征。
“绕肩”身体微微后仰，眼神望向远方，犹如身临一片大草原，与此同时，“绕肩”是在柔肩的基础上以胸为轴心，左右肩膀交替向后或向前的环动变为绕圆，使肩部的动作更加饱满、有韵味。向前为前绕，向后为后绕，双肩同时单绕为交替绕。在“绕肩”动作中，手臂，手腕为次显要部位，可以随绕肩的动律划圆，也可以在绕肩的基础上做绕腕或硬腕，或手持道具而动。绕肩时脚下的步伐可原地踏步，亦可双脚并拢，膝盖微屈。
（二）“绕肩”动作的风格特征。
蒙古族宫廷舞蹈中主要以端庄、沉稳的舞蹈风格表现宫廷生活和礼仪，因此形成了蒙古舞蹈柔、韧、韵的风格特征。“绕肩”在节奏上和硬肩刚好相反，它没有强弱拍的变化，而是要求贯满音乐节奏，表现出连绵不断、有抻劲、有韧性的绕圆动律，体现着蒙古舞蹈沉稳、庄重的风格特征。
（三）“绕肩”动作的情感特征。
蒙古族的人们不光是一个大碗喝酒、大口吃肉、性格粗矿豪放的民族，实际上他们更是一个情感细腻和胸怀辽阔的民族。可以从蒙古族智慧的先民们创造出优美、生动、独特地“绕肩”动作上看出，他们细腻的感情和辽阔的胸怀。在蒙古民族各地区群众自娱性民间舞蹈中，都可以找到“绕肩”动作的身影，从鄂尔多斯地区的民间《盅碗舞》的细腻、韵味十足的“绕肩”中，可以体察出蒙古人性格中内在、含蓄的一面；而《筷子舞》中的“绕肩”，则给人留下热情、豪爽、自信的印象。
三、蒙古族民间舞蹈“绕肩”的审美规范
（一）“借圆抒情”的动律美。
在这广阔的天地中，万物一切都在按着自然的规律循环往复、寒来暑往、四季更替、月圆月亏；一望无际大草原上人们辽阔、宽广的胸怀，这些都是对“圆”的一种真实体现，因此，人们逐渐加深对“圆”的这种意识。蒙古舞动律是区别于其他民族舞的独特典型动作和主要特征的基本规律，其中“绕圆”动律是个性最突出、最显著的动律。“绕肩”是所产生的“绕圆”动律，延续慢发力、幅度大，使之腰部前合后仰，不仅表现出蒙古族人民温柔、细腻的性格，更突出的表现着蒙古舞连绵不断、充满延伸的动作质感。
（二）“以柔克刚”的形态美。
肩部动作是蒙古舞蹈中重要的组成部分，蒙古族人们智慧的用肩部动作表现不同的舞蹈风格。“绕肩”与“硬肩”所表现出两种不同的形态与风格特征，“硬肩”挺拔的体态和干脆、硬朗、有力的动作所表现出来的风格特征，是蒙古民族坚毅刚强的性格体现。而“绕肩”身体习惯于侧倾，呈现出圆润柔和、平稳流畅的性质和温柔中不失刚劲的特点，眼睛时而极目远眺，时而俯临前方，表情明朗豁达而又坚毅。但无论如何变化，它们都是蒙古人民性情和思想的艺术体现，生动的表现了蒙古民族或温柔、或勇猛、或坚毅、或深沉的情感特征，不但展现出蒙古族人们端庄柔情的一面，而且也表现出蒙古族充满热情活力的民族风格。
参考文献：
[1]麦力斯/著.《蒙古舞肩部动作研究》.《中国艺术研究院》，2014年6月
[2]李娜/著.《对蒙古舞肩部动作的探讨》.《湖北广播电视大学学报》，2009年5月，第29卷第5期
[3]赵筱雪/著.《蒙古族舞蹈肩部动作初探》.《考试周刊》，2015年，第88期
[4]艾菁/著.《浅谈蒙古族舞蹈肩部训练的意义》.《新课程学习》，2011年6月
蒙古族节日 篇9
蒙古族的传统节日主要有旧历新年，蒙古语为“查干萨仁”，即白色的月。蒙古族的年节亦称“白节”或“白月”，这与奶食的洁白紧密相关。此外还有祖鲁节、麦尔节、祭敖包、打鬃节、那达慕、马奶节等。
蒙古族年节
蒙古族的年节亦称“白节”或“白月”，这与奶食的洁白紧密相关，而且“白”在蒙古人心目中具有“开元”之意。关于蒙古年节传说不一。据史书记载，自元朝起蒙古族接受了汉族历法，因此，蒙古族白月与汉族春节正月相符。这就是蒙古族过“春节”的由来。蒙古族年节，虽然与汉族春节时间一致，并吸收了一些汉族习俗，如吃五更饺子，放鞭炮等，但也保留了很多蒙古族传统习俗。在农牧区，蒙古族在除夕之夜一般都要吃手扒肉、点篝火，以示合家团圆，辞旧迎新。初一凌晨晚辈向长辈敬“迎新酒”，亲朋间互赠哈达，恭贺新年吉祥如意。在整个白月（正月）里，在草原上常会看到穿著节日盛装的牧民带着酒香和歌声，和着马蹄或汽车摩托车的伴奏，结伴走亲访友的热闹情景。
那达慕
蒙古语意为“游戏”或“娱乐”。原指蒙古族传统的“男子三竞技”--摔跤、赛马和射箭。随着时代的发展，逐渐演变成今天的包括多种文化娱乐内容的盛大庆典活动和物资交流活动。历史上的那达慕不受时间限制，通常在祭祀山水、军队出征、凯旋、帝王登基、正月以及大型庆典等场合举行。今天的那达慕，在每年夏秋之交举行，规模一般是看当年牧业的生产情况，小丰收小开，大丰收大开。活动内容除了传统的“男子三竞技”，还有文艺演出、田径比赛和各类经济文化展览以及订货洽谈、物资交流等。
马奶节
蒙古族传统节日。以赞颂骏马和喝马奶酒为主要内容，故名。主要流行于内蒙古锡林郭勒草原和鄂尔多斯牧区。通常在农历八月下旬举行，日期不固定，为期一两天。为欢庆丰收，彼此祝福，除准备足够的马奶酒外，还以全羊席等款待宾客，并举行赛马、请民间歌手演唱祝词、向老蒙医献礼和乌兰牧骑文艺演出或放电影等活动。据传，那达慕盛会即源于此。
祭敖包
蒙古族的传统祭祀活动很多，如祭天、祭火、祭祖、祭敖包等。其中祭敖包是各蒙古族居住地区普遍进行的祭祀活动。
“敖包”是蒙古语音译，亦作“鄂博”、“脑包”等，汉语的意思为“高堆子”。原是指在游牧交界之处及道路上用石块或泥土堆积起来以作标记的石堆或土堆。正如《清会典》所记：蒙古“游牧交界之所，无山无河为志者，垒石为志，谓之敖包”。后来逐渐被视为神灵的居所，被作为崇拜物加以祭祀和供奉。于是，原来的界标、路标就变成了祭祀山神、路神、村落保护神等神灵的场所。而且可以根据需要选址建造。过去内蒙各盟旗、苏木和寺庙等都有自己公用的敖包，富裕的人家还建有家敖包，每座敖包还有各自的名称。敖包一般均建于地势较高的山丘之上。多用石块堆积而成，也有的用柳条围筑，中填沙土。一般呈圆包状或圆顶方形基座。上插若干幡杆或树枝，上挂各色经旗或绸布条。包内有的放置五谷，有的放置弓箭，有的埋入佛像。敖包的大小、数量不一。一般多为单个体，也有7个或13个并列构成敖包群的，中间的主体敖包比两侧（或周围）的要大些。
过去，祭敖包活动多在农历五至七月水草丰美、牛羊肥壮的季节进行。届时，本苏木、本旗甚至附近旗县的群众都纷纷扶老携幼，携带着哈达、整羊肉、奶酒和奶食品等赶来敖包处。先献上哈达和供祭品，再由喇嘛诵经祈祷，众人跪拜，然后往敖包上添加石块或以柳条进行修补，并悬挂新的经幡、五色绸布条等。最后参加祭祀的人都要围绕敖包从左向右转三圈，祈神降福，保佑人畜两旺。祭祀仪式结束后，还常常举行赛马、摔跤、射箭、投布鲁等传统体育活动。
壮族
壮族的传统节日主要有三月三歌会（祭龙节），过小年（称“男人节”，又称“喊魂节”），陇端（壮语，赶田坝之意）节，春节，陀螺节，花朝节，吃立节，蚂拐节（青蛙节）。此外，壮族每年固定的宗教节日甚多。如部分壮族正月(亦有在五月者)祭献“老人厅”二月(亦有在六月初六或十月者)盛行过小年。每年二月“祭龙”是各支系的共同节日。“祭龙”时由村中两户或数户人家轮流负担祭日历需要的鸡、猪等牺牲品；祭日，外寨人或骑马、戴斗笠者不得通过寨心，习惯认为每年杀猪“祭龙”能使人畜平安，五谷丰登。三月祭雷神，栽完秧后并祭“田公”。七月“接祖”。八月各寨祭献土地。十二月“送祖”。
请宾客。
苗族
龙船节
这是苗族的一种水面划船比赛的传统节日，流行于贵州的台江、施秉两县交界处的清水江两岸，和注入这段河的台江巴拉河两岸，黔东苗语称为“哈仰勇”(qab niangx vongx)。在这里的平寨、廖洞等六七十个苗族村寨，每家都有一至两条划船比赛用的龙船。每年的农历五月五日，或二十四日至二十七日这五天，居住在河两岸的苗族群众轮流举行盛大而隆重的龙舟竞赛。在湖南湘西的凤凰、泸溪、吉首、保靖、花垣等地，也流行划龙船，而且分男队、女队、男女混合队比赛，场面非常热闹。苗族的龙船节，虽是以赛龙船为主要内容的节日，但同时也是民族文化娱乐和青年男女进行社交活动，中老年人探亲访友、交谈年景和生产经验的节日。
服饰 苗族服饰
对襟男上装流行于境内大部分苗族地区，一件衣服由左、右前片，左、右后片，左、右袖六大部分组成。
衣襟订五至十一颗布扣，左襟为扣眼，右襟为扣子。上衣前摆平直，后摆呈弧形；左、右腋下摆开叉。对襟男上装质地一般为家织布、卡其布、织贡尼和士林布。色多为青、藏青、蓝色与之匹配；下装一般为家织布大裤脚长裤。青壮年多穿中山装，部分青年喜着西装。
左衽男上衣流行于从江,榕江八开，台江的巫脚，反排和剑河久仰等地的苗族村寨。一件衣服由左前大襟、右前襟、后片及双袖组成，左襟与右襟相交于咽喉处正中，沿右胸前斜至右腋下至摆，订有布扣五至七颗，前摆、后摆均平直。
榕江古州苗族男装盛装
左、右腋下摆不开叉直桶形。左衽上装布料一般为家织布或藏青织贡尼，颜色以青色为主。左衽长衫结构与左衽上衣相同，差异仅在衣上至脚背，是苗族老年男子常穿的便装。男便装下装一般为无直档大裤脚桶裤，裤脚宽盈尺许，裤脚与裤腿一致，由左、右前、后片四片组成，制作简便。
苗族男装盛装为左衽长衫外套马褂，外观与便装相同，质地一般为绸缎、真丝等，颜色多为青、蓝、紫色，各地无异。女便装上装一般为右衽上装和无领胸前交叉式上装两类。右衽上装结构与男上装中的左衽上装大体一致，唯方向相反。
无领胸前交叉式上装称“乌摆”(Ed bad，意为雄衣即男人的衣)是传统的苗族女装，如“袈裟”，无纽扣，以布带束腰。
苗族女装质地一般为家织布、灯芯绒、平绒、织贡尼、士林布等，颜色一般为青、蓝等色。
雷山、凯里、台江三县交界地区苗族中青年妇女，一般穿浅色右衽上衣，沿托肩、袖口及右大襟边缘精绣花鸟、花草图案花边
或购买现成花边，围围腰，系银质围腰练，下装着西装长裤，挽高髻于顶，着耳柱，中年妇女多包白毛巾头巾，青年妇女多戴银梳或插银衣、塑料花等饰物。
老年妇女上装多穿右衽上衣或无领交叉式上衣，下穿长及脚踝青素百褶裙，系围腰，围与裙长。老年妇女上装饰物一般为家织布或织贡尼。颜色喜尚青、蓝色。
凯里市的舟溪、青曼、麻江县铜鼓、开发区白午及丹寨县的南皋一带苗族妇女便装上装，内穿翻领对襟中 雷山巴河支系
长衣，外套大领对襟大袖胸前交叉式上衣，袖口镶挑花花块，银链吊绣花围腰，套挑花护腕；下着过膝寸许百褶裙，扎挑花镶边脚腿，外套织锦式粉红色长袜。
丹寨县的扬武、长青、排调等地苗族女便装上装多穿右衽对襟上衣，前襟长及小腹，下着过膝中长裤，银质围腰练吊与裤长围腰，裹裹腿，中老年与青年服饰无异。上、下装质料多为家织斜纹布、平纹布、灯芯绒、平绒及织贡尼等，头搭蜡染方帕或绣花头巾。
凯里市的炉山和黄平、施秉一带苗族妇女上装为无扣大领胸前交叉式上衣，以布带束腰；下穿过膝青衣红、白蜡花百褶裙，围紫色围裙片，质料多为家织布，颜色以青色为主。
雷山县的桃江、桥港、年显、略果，丹寨的排调、党早、加配、羊巫，台江县的反排等地苗族女便装，上
装为齐腰紧身青素右衽上装，下着五至九寸长百褶裙，内穿紧身长裤，裙前后各拴一块二尺见方几何图案挑花围裙片，肩披挑花披肩。上装质料一般为家织布、平绒布和灯芯绒，颜色素青，挑花工艺重红、黄、白三色，少见刺绣工艺品。
榕江县八开，从江县加鸠、宰便以及黎平县的水口，丹寨县雅灰等地苗族妇女便装，上装穿大开领对襟上衣，无扣，内束挑花胸兜，婚前着齐膝素百褶裙或长裤，婚后着齐膝蜡花百褶裙，外以围腰束之，上衣和围腰及胸兜边缘均镶挑花花边，衣袖大臂处镶棱形臂章式花块。
剑河县岑松镇稿旁，柳川镇 高标 巫尼，观么乡等地苗族服饰为上装为无扣大领胸前交叉式上衣，领上绣彩色条纹。现用丝线绣成1个个三角形，组成五彩形花饰。盛装为夹衣，变装为单衣。
盛装在袖，肩，背部都绣有方形图案，以红色为主，兼有黄，蓝绿等色，形如铠甲。传说苗族在迁徙之时由于时常应付战争，故由铠甲演变而来。
贞丰支系服饰
女盛装一般下装为百褶裙，上装为缀满银片、银泡、银花的大领胸前交叉式“乌摆”或精镶花边的右衽上衣，外罩缎质绣花或挑花围裙。
“乌摆”一般全身镶挑花花块，沿托肩处一般镶棱形挑花花块，无纽扣，以布带、围腰带等束之。头戴银冠、银花或银角。盛装颜色为红、黄、绿等暖调色。
服饰价值
1、艺术价值。
苗族服饰经过种麻、收麻、绩麻、纺线、漂白、织布等一系列复杂的工艺到刺绣、蜡染、裁
缝，最后成为一套精美的服装，无不反映了苗族妇女的勤劳和耐性。
苗族女性抽象的刺绣、蜡染图案中反映和表现了她们的内心情感世界，同时表达了苗族女性对大自然的认识和了解及她们对美好生活的向往。当一个苗族姑娘将自己亲手绣的花带赠与情人时，则不用更多华丽的语言来表达自己对情人如何的忠贞，只要通过绣花飘带就将姑娘所要表达的一切都包含在其中，真正达到“此时无声胜有声”的情感境界。
苗族是一个感情极为丰富的民族，其精美的刺绣、蜡染工艺更充分地说明了这一点。
2、观赏价值。
苗族的刺绣和蜡染图案，特别讲究“规整性”和“对称性”，就是挑花刺绣的针点和蜡染时的染距都有一定的规格，一定的变化规律，或等距，或对称，或重复循环。图案结构严谨，给人以整齐、紧凑感。
尤其是挑花刺绣图案，很容易在其中找到圆心，坐标轴不论沿横向还是纵向折叠，都是对称的。许多图案，不仅整个大的组合图案对称，而且大图案与小图案之间也是对称的。同时很讲究图案的色彩搭配，强调色彩与图案的完整和统一，似乎事先经过精确计算过。
当你欣赏苗族刺绣蜡染图案时，是否可以将数学公式、几何原理套入进行计算，其图案结构间的等距、对称关系是分毫不差的。
3、收藏价值。
苗族服饰，是中国所有的民族服饰里最多姿多彩，样式最多，跨越的时代最久，绣花和银饰最华丽的民族服饰，是我国民族文化的一大奇葩。随着苗族传统工
饮食
酸汤鱼
苗族饮食习俗自有其特点。黔东南、湘西、海南岛和广西融水的苗族，主食为大米，也有玉米、红薯、小米等杂粮；黔西北、川南、滇东北的苗族，则以玉米、土豆、荞麦、燕麦等为主食。副食种类很多，肉类有自家养的家畜、家禽和鱼类，蔬菜有豆类、菜类、瓜类，此外还采集野菜和从事渔猎等以补充。酸辣二味是苗族生活中不可缺少之物。过去，由于山区缺少食盐，因此很多苗族人民终年淡食，只能以酸辣调味，日久形成习惯。[9]
苗族人尤其喜欢吃酸，几乎家家户户都自制酸汤、酸菜、酸辣，腌制鱼肉，苗家的酸汤鱼肉嫩汤鲜，清香可口，闻名遐迩。苗族喜饮酒。平时劳作之余，喝一点酒，舒筋活血，消除疲劳；亲友来访，逢年过节，红白喜事，必以酒待客，久之形成了一套喝酒的传统习俗和礼仪，很多地方的苗族宴饮和敬酒时，还有唱酒歌的习俗。湘、桂、黔交界地区的苗族还流行喝油茶，它不仅是苗家待客时必备的饮食佳品，而且还是平时饭前饭后的一种特制饮料，有些地方甚至以油茶当中饭吃。湘西、黔东北和重庆南部则将炒米茶作为过年节时饮用和招待亲友贵宾的高档饮料[9]。
酸汤
酸汤是用米汤或豆腐水，放入瓦罐中3-5天发酵后，即可用来煮肉，煮鱼，煮菜。苗族的食物保存，普遍采用腌制法，蔬菜、鸡、鸭、鱼、肉都喜欢腌成酸味的。苗族几乎家家都有腌制食品的坛子，统称酸坛。苗族酿酒历史悠久，从制曲、发酵、蒸馏、勾兑、窖藏都有一套完整的工艺。日常饮料以油茶最为普遍。湘西苗族还特制有一种万花茶。酸汤也是常见的饮料。部分地区的杨姓苗族有不吃猪心等禁忌，除此之外苗族无过多的食物禁忌和要求，中国苗族典型食品主要有：血灌汤、辣椒骨、苗乡龟凤汤、绵菜粑、虫茶、万花茶、捣鱼、酸汤鱼等。糯米饭
糯米饭是苗族主食之一，在苗族人民生活中占有重要地位，为男女老幼喜爱之食品，人们认为吃粘米饭不顶饿，味淡，不及糯米饭香，不用菜也能吃下，不用筷子，手捏着吃极为方便。凡逢走亲访友的礼品，各种节日（姊妹节）的主食，多为糯米做成的各种食品。有甑蒸绚白的糯米饭，染成五颜六色的花糯米饭，枕头形和三角的粽子、糯米粑，以及酿酒、长途旅行或上坡做活，多以竹制盒盛糯米饭储之随身带去食用。
小黑药炖鸡
在苗族村寨，只要家中来了贵客，他们都会炖制出香喷喷的小黑药鸡让客人品尝。这一美食不仅香味独特、营养丰富，而且“清肺排毒、散寒止咳、滋阴补肾、行血通经”，一直被丘北苗族同胞奉为款待上宾的佳肴和大病体虚的滋补良药。小黑药别名草三角枫，属常年生草本，生长于阴凉潮湿的山地，其根、茎、叶皆可入药，苗族同胞常用它治疗肾虚、腰痛、哮喘等病症。其炖制出的鸡不仅香味独特、肉嫩汤鲜，而且还具有滋补、治病等特殊功效。苗族孕妇产后补身重要食物。
糖人 简介
制作糖人是一种传统民间的手工艺，制作者多挑一个担子，一头是加热用的炉具，另一头是糖料和工具。糖料由蔗糖和麦芽糖加热调制而成，本色为棕黄色，也有的加入颜料或色素使之呈红色或绿色。使用时火候的控制是关键，过热则太稀易变形，冷了又会太硬无法塑形。使用的工具很简单，多是勺形和铲形的。糖人不易保存，过去甜品短缺时，在把玩过后会吃掉糖人。现在的人们多觉得很不卫生，也很少去吃了。放久会变黑，也就自然毁坏了。过去的艺人多打着铜锣沿街叫卖，有的还带着一个画着花鸟兽虫的圆盘，交过钱后可以转动盘上指针，指在哪儿就做什么，以此来吸引孩子。过去糖人很便宜，在不富裕的时候是儿童很喜爱的玩物。在80年代初，几分钱或几个牙膏皮就可换一个糖人。如今儿童的玩物多了，糖人不再是单纯哄孩子的东西了，已经被作为一项民间艺术受到重视。现在沿街的艺人少了，在北京年节的庙会上还可见到，多卖到几块钱。有的地段由于外国游客居多（如北京什刹海的酒吧街），会卖到10块钱左右。按照其制作工艺的不同，可分为三种：吹糖人、画糖人和捏糖人。
历史由来
据说，吹糖人儿的祖师爷是刘伯温。传说朱元璋为了自己的皇位能一代代传
下去，就造“功臣阁”火烧功臣。刘伯温侥幸逃脱，被一个挑糖儿担子的老人救下，两人调换服装，从此刘伯温隐姓埋名，天天挑着担子走街串巷。在卖糖的过程中，刘伯温创造性地把糖加热变软后制作各种糖人儿，有小鸡小狗什么的，煞是可爱，小孩子争先购买。在路上，许多人向刘伯温请教学吹糖人儿，刘伯温一一教会了他们。于是，这门手艺就一传十、十传百，传到现在据说有600多年的历史了。
早年间，做这种生计的人是挑着担子走街串巷的，集市庙会更是少不了他们的身影。担子的一头是一个小柜子，床头柜般大小，两边钉有一个长方形的木框，框中间的铜环上拴着根短绳头，用来穿扁担。柜面上放一个圆木盘，上面画着宽窄不等的由圆心向外呈辐射形的格子，里边写着“葫芦”、“大公鸡”、“关公”和“猴子”等等。木盘中心有一个固定在线轴里的转杆，长度比木盘的直径要短一点，转杆的顶头垂着一根小针，转杆停止转动时，小针指着哪个
糖人
格子，就得哪个奖，奖品越大格子就越窄，命中的几率就越低，最大的格子就四个字：糖豆两颗，那糖豆比围棋子儿还要小。圆木盘底下有个抽屉，拉出来是一块大理石板，用来画糖人的。柜子右上角有个洞用来插草把子，不管吹还是画的糖人都插在上边。
另一头担子的样子差不多，但没有面板，只是一个小炭火炉子支着一口铜锅，里边熬着糖稀，再下面有几个抽屉用来放原料、工具、竹签和木炭。很多手艺人都是既吹糖人又画糖人的。与吹糖人相比，画糖人要简单一些，先用油毡子在大理石板上轻轻蹭一下，一把很精致的小铜勺舀上少许糖稀，微微倾斜着糖稀就缓缓流出，紧接着手往上一提就成了一条糖线，随着手腕的上下左右地翻飞，一个个或人物或动物或花卉就出现在大理石板上，待得凉了定型，用糖稀在糖人身上点两个点，把竹签朝上一贴就拿起来了，再往草把子上一插大功告成。
制作工艺
简述
据说吹糖人技艺始于明末清初，制作时把糖稀熬好，用一根麦秸杆挑上一点糖稀，在对这麦秸杆吹气，糖稀随即像气球一样鼓起，在通过捏、转等手法配合吹起塑成各种造型。最后用竹签挑下，冷却后成型。吹糖人以动物造型居多，体态丰满，常见的是以十二生肖为内容。吹出的糖人质地很薄，易碎。按照其制作工艺的不同，可分为三种：吹糖人、画糖人和塑糖人。
制作过程
制作糖人是一种民间的[1]，制作者多挑一个担子，一头是加热用的炉具，另一头是糖料和工具。糖料由蔗糖和麦芽糖加热调制而成，本色为棕黄色，也有的加入颜料或色素使之呈红色或绿色。使用时火候的控制是关键，过热则太稀易变形，冷了又会太硬无法塑形。使用的工具很简单，多是勺形和铲形的。按照其制作工艺的不同，可分为三种：吹糖人、画糖人和塑糖人。
吹糖人 “吹糖人”是一种传统的民间工艺，据说宋代时就有，时称“戏剧糖果”。“吹糖人”所用的原料主要是艺人自己熬制的饴糖（也称转化糖），糖体为咖啡色。熬制饴糖的主要原料是淀粉。艺师们都有自己独到的配方和熬制方法，整个过程全凭经验来判断，所以积累的操作经验显得
糖人
十分珍贵。
民间 “吹糖人”的艺人，他们将饴糖加热到适温时，揪下一团，揉成圆球，用食指沾上少量淀粉压一个深坑，收紧外口，快速拉出，拉到一定的细度时，猛地折断糖棒，此时，糖棒犹如细管，立即用嘴吹气造型。整个操作过程必须经过苦练，手法要准确、造型要简洁生动。吹糖人的关键技术在吹和捏的功夫上。制糖人先将一小块饴糖放在手心压扁，然后握起拳头，用另一只手的手指从手心穿过，把糖块堆成管状，在把管的最上端咬掉后就可以吹了。制糖人鼓起腮帮子，不一会儿就吹成薄皮中空的扁圆球状，再用灵巧多变的手法，捏出造型各异的花鸟鱼虫、人物百态等，有的还涂上花花绿绿的颜色，深的人们的喜爱。
画糖人
画糖人，是民间用食糖来造型的艺术样式，多流传于四川各地，以自贡地区的品种最多、内容最为丰富，其造型亦最为趣味。
画糖人是在石板上用糖浆画出者。石板多用光滑冰凉的大理石，用时
画糖人
在上面涂一层防粘的油。糖稀熬好后，用小勺舀起，在石板上浇出线条，组成图案。因糖稀在石板上很快就冷却了，所以要一气呵成。糖人的制作过程很是精彩。待造型完成后，用小铲刀将糖画铲起，粘上竹签，稍候凝结即成。
画糖人，顾名思义是以糖为材料来进行造型的，所用的工具仅一勺一铲，而糖料一般是红、白糖加上少许饴糖放在炉子上用文火熬制，熬到可以牵丝时即可以用来浇铸造型了。在绘制造型时，由艺人用小汤勺舀起融化了的糖汁，在石板上飞快地来回浇铸，画出造型，这时，民间艺人的手上功夫便是造型的关键。因为在浇铸时，糖料是经火加温后融化开的，一旦冷却后糖即凝固了，所以，要求民间艺人要眼明手快、眼到手亦到地进行造型，以求一气呵成。当造型完成后，随即用小铲刀将糖画铲起，粘上竹签。稍候凝结便可以插上草把出售了。
面糖造型 画糖人的题材有小说、戏曲人物、吉祥花果、飞禽、走兽、文字等的内容，以人物和动物的造型最为有趣，若是侧面的形象，便以线造型；若是正面的形象，则用糖料将其头部堆成浮雕状。由于糖料的流动
糖人
性，即使相同的形象，亦不会出现雷同的造型。民间艺人在长期实践掌握了糖料的特性，同时根据操作的特点，在造型上多施以饱满、匀称的线条，从而形成了独有的风格样式，给人以美的享受。
塑糖人
塑糖人，即用模具塑造者。
吹糖人有金瓜、石榴、桃子、鸡狗、猴吃桃、元宝灯笼、寿星、和合二仙、渔翁钓鱼；画糖人有文人武士、宝剑、龙凤、麒麟、鸟兽等；塑糖人有罗汉、财神、寿星、狮子、宝塔等。