格萨尔说唱音乐艺术研究论文

格萨尔说唱音乐艺术研究论文（通用3篇）

格萨尔说唱音乐艺术研究论文 篇1

一、如何评价音乐在《格萨尔》说唱艺术中的作用

建国以来，由于国家的重视和众多专家学者的长期努力，使举世闻名的史诗《格萨尔》的抢救、整理和研究等工作取得了惊人成就。但对作为该史诗主要艺术形式的音乐的抢救、整理和研究却十分薄弱。

众所周知，在任何艺术作品中内容要起到主导作用，但其形式绝非可有可无，恰当完美的艺术形式能够把真、善、美的艺术内容广泛传播、深入人心，以致产生深刻而持久的社会作用。《格萨尔》音乐为传播这部史诗的基本内容起到了这样一种典型的巨大作用。

1、内容与形式的关系如果说《格萨尔》的基本内容是该艺术的灵魂，那么音乐就是它的躯体或血肉，因此它们间存在着不可分割的关系。根据《格萨尔》文学唱词和音乐的语调风格、节奏规律和结构格式，不难看出它们都具有源于同一个地区文化艺术的明显特征，即都是由吸收和借鉴具有浓厚地域特色的西藏康区和牧区广为流传的山歌、牧歌和强盗歌的内容和形式而成。两者不仅语调风格完全相同，而且每句唱词的头尾两处各有一节拍的单词和中间有三个每节拍双字的节奏规律，同时它们又都是八字一句，四句一首的结构格式，说明音乐与史诗的渊源关系。在昌都山歌《林中的杜鹃》的一段藏语唱词唱

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门，第一门叫做宗教门，我强盗不入这一门，手中没有供品不开门。”诸如此类的各种唱词比比皆是，数不胜数。很显然，这与《格萨尔》中的任何一种唱词完全相同。对《格萨尔》说唱音乐而言，由于说唱音乐与山歌、牧歌存在一定的差异，因而它虽然没有直接吸收山歌、牧歌等音乐素材，但仍利用或吸收了该地区的其他传统民间音乐。如以昌都民歌《美酒献给好头人》为例：

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下面是一首《达岭大战》中一个名叫阿滚的牧养人所唱的人物专用唱腔——《牧养随风悦耳曲》：

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假如我们对以上两首歌曲的基本艺术风格、音阶旋法、调式调性和节奏形态等进行比较研究，从中能够清楚地认识到，两者不仅是同一个地区的姐妹艺术，而且还可看出它们在艺术实践中相互借鉴或吸收的渊源关系。这两首歌曲虽然在结构形式上存在着较大的差异，如《美酒献给好头人》是八字一句，一句一首的较为原始的歌曲，而《牧养随风悦耳曲》是八字一句，四句一首的结构趋于完整的唱腔。但是两者间的这种差别正好说明了它们各自先后产生的历史年代以及彼此吸收、借鉴的基本传承情况；就音阶旋法和节奏形态等方面实际存在的共同特征的确清晰可见，一目了然，特别是调式、调性方面更是不谋而合地成为极其相同的歌曲。在《格萨尔》说唱音乐的旋律中，诸如此类的情形比比皆是。

2、丰富多彩的《格萨尔》音乐为传播和发展史诗的内容起到了不可替代的作用也有人会问：“《格萨尔》音乐还有什么丰富可言，无论何种人物，不分男女，也不分人畜，更不分环境和感情的变化不都是使用那几首有限的唱腔曲调吗?”其实这是一种误解。根据史诗中的明文记载，《格萨尔》唱腔音乐本来丰富多彩，但它由于完全依靠原始的口传形式保存于民间，未能以文字形式一一记录下来，使其失去了众多的唱腔。而广大的民间仍保存着许多类似唱腔。根据近代许多“仲堪”(《格萨尔》说唱艺人)的说唱表演，他们为了讲述更多更长的史诗而把主要精力集中在内容方面，对于音乐唱腔的使用还远远没有做到人物专曲专用的基本要求，因而发生各种人物共同使用几首唱腔的情形，但这绝非是《格萨尔》音乐的真实情况。根据目前这部史诗的所有说唱记载，都是为了更好地塑造和表现众多人物的艺术形象与思想感情，在每段重点唱段前不仅明确了唱腔的标题名称，而且有的人物对自己所使用的唱腔作出了种种解释或赞美。如在《霍尔岭大战》中，当格萨尔王从羌塘回到岭国时，蓝色的猎鹰在对国王的唱段中唱道：“我很想唱首《洁白的六声曲》，但我嘴角坚硬不能唱，现用首《猎鹰六声曲》唱出家中发生的诸事。”我们还可以进一步探索这一现象。如《赛马称王》全书共由56个唱段组成，其中以人物特定标题性专曲专用的唱腔就达36首之多；《霍尔岭大战》全书共由233个唱段组成，其中以人物特定标题性专曲专用的唱腔就有46首，等等。如果按此方法对《格萨尔》中的所有音乐唱腔进行统计，那么可以肯定《格萨尔》的音乐唱腔不仅丰富多彩，而且数多量大，是一种十分庞大的曲调群体。关于不同人物所使用的特定标题性专曲专用的问题，在《格萨尔》中有了简略的说明。如在《达岭大战》中，岭国要人米琼唱道：“深明行道是**曲，大@①九声是咒师曲；母虎吼叫是官人曲，吉祥八宝是僧人曲；我唱喜鹊扬声曲。”反映了不同人物使用标题性专曲专用的习惯。另外，随着故事情节的变化，每个主要人物又有众多特定标题性唱腔，而且为了表达不同的感情使其成为不同的种类。在《赛马称王》和《霍尔岭大战》中格萨王使用几十个不同种类的唱腔，如《大海盘绕古尔鲁曲》、《金刚古尔鲁曲》等是显示人物特殊地位的唱腔；《宛转的情曲》、《终生无变曲》、《吉祥八宝曲》是表现人物谈情说爱的曲种；《呼天唤地曲》、《呼神箭歌曲》是祀祭用的曲种；表现人物在大庭广众叙述实例的专用曲种有《大河慢流曲》、《欢聚江河慢流曲》、《高亢宛转曲》；表现人物战斗激情的专用曲种有《攻无不克的金刚自声曲》、《威镇大地曲》，等等。类似情况在《格萨尔》说唱艺术中处处可见。所有这些充分说明，音乐以其独有的艺术手段或功能塑造了众多不同人物的艺术形象，为史诗的内容增添了无比辉煌的光彩，为《格萨尔》的传播、发展起到了巨大作用。

二、吐蕃时期民族古典音乐与《格萨尔》音乐的比较研究

《格萨尔》说唱音乐是一种与众不同的“标题化”民族曲艺说唱音乐艺术作品，这是它的特点之一。为了便于论述，首先简略地说明标题音乐的基本含义以及民族音乐与民族音乐的相互关系等问题。

纵观国内外民族音乐的发展历史，“标题音乐”这一专用名称出现于19世纪西方音乐大师们的作品中，它是主要用来说明器乐作品内容的一种体裁名称之一。每个乐章有一个小标题——这些标题就是为了提供或引导广大听众探索它们的内在含义。如以贝多芬的《第六交响曲》为例，《到达乡间而引起的快感》为第一乐章、《溪边景色》为第二乐章、《大雷雨》为第四乐章。

在藏民族丰富多彩的民族民间音乐中，虽没有见到标题音乐作品，但以种种专用标题作为歌曲特定名称来说明歌曲旋律所包含内容的声乐作品还是特别繁多，如《格萨尔》中所出现的音乐的标题名称就是一个很明显的例子。关于民间音乐与民族音乐的关系问题，民间音乐是人民集体智慧的结晶，民族音乐是民间音乐的创新与发展，换句话说，民间音乐是民族音乐的根基，而民族音乐则源于民间音乐。《格萨尔》音乐是经过有人专门创作的民族说唱音乐。如果要问《格萨尔》音乐的这种特定标题名称又源于何处呢?对此只要对吐蕃时期民族古典音乐与《格萨尔》音乐进行比较研究，就可以找到其答案。

吐蕃赞普赤松德赞(730～797年)时期是藏族文化得到空前发展的一个时期，据《西藏王统记》记载，787年建成桑耶寺时，从国王至臣民百姓每人都演唱一首歌曲，“国王赤松德赞唱《国王欢乐之歌曲》……王子牟尼赞普唱《人间明灯曲》，王子牟底赞普唱《雪狮傲相曲》，王后们唱《柔枝松石绿叶曲》……莲花生大师唱《威镇鬼神曲》……壮年的男子们唱《九座虎山重叠曲》，年轻的女子们唱《鲜艳的花环曲》……”《五部遗教》中还将当时所演唱的歌曲归纳分类成“4种咒师之曲、13种首领欢歌、9种天神之曲、5种人间之曲、13种龙神之曲，以及八瑞祥物婚礼曲”等共计45种民族古典音乐。因此藏族特定标题性声乐曲的历史特别悠久。众所周知的“古尔鲁”是吐蕃时期赞普们专用的一种诗歌艺术，据记载这种诗歌都配有音乐旋律，藏语中称其为“古尔鲁”，是藏族声乐的古典歌曲之一。在《格萨尔》说唱音乐中将《大海盘绕古尔鲁曲》和《金刚古尔鲁曲》等唱腔都作为格萨尔王所特有的唱腔，说明了藏族古典音乐与《格萨尔》音乐的传承关系。又比如莲花生大师在桑耶寺竣工大典上唱的《威镇鬼神曲》和王后们唱的《柔枝松石绿叶曲》与格萨尔大王的专用唱腔之一《威镇大众曲》和珠姆王后的专用曲之一《杜鹃六声曲》的基本形式、风格特色有着前后传承的渊源关系。遗憾的是这些民族古典音乐旋律未能流传后世，使今人无法听到民族古老音乐的优美动听的旋律。

三、《格萨尔》说唱音乐的艺术特色

《格萨尔》说唱音乐具有极其浓厚的民族风格和强有力的艺术表现能力，而且显得特别概括与简练。这说明它的曲作者赋有很深的观察生活、表现生活以及以高度集中的艺术手法塑造人物艺术形象的本领。艺术要用形象来表现内容，这就是艺术反映生活的特殊手段。如果没有反映内容的形象，艺术本身也就不能存在了。《格萨尔》说唱音乐在塑造众多人物的艺术形象方面具有许多与众不同的特色。格萨尔王是该史诗中的第一英雄人物，如何在一首高度概括与简练的曲体中塑造这一英雄人物的基本形象呢?这对当时的曲作家们来说是一个难题。但是，那些无名的曲作家们早已以通观全局、高度概括、有所侧重的手法，即用最少的材料表现出最丰富的内容。如在格萨尔王的专用唱腔中，每当他与敌人面对面地进行生死搏斗时有几首唱腔，其中有一曲叫做《攻无不克的金刚自声曲》，该曲的基本旋律为：

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此曲的整个规模虽不大，但它简练而准确地塑造了一位指挥千军万马的英雄人物形象。从以下几个方面了解到它所包含的丰富内容。首先从基本节奏中清楚地看出曲作者为它精心设计了一种具有巨大推动力的节奏，这种节奏为这首唱腔的成功奠定了牢固的基础，因为节奏就是音乐的灵魂。这四句一首的唱腔中，每句头一拍的节奏极为突出地采用了一种既有强烈而独特的弹性，又能够暴发闪光的切分节奏，使它在全曲音乐旋律中仿佛起到勇往直前的推动作用。为了适应说唱音乐的特殊需要，音乐旋律特别流畅处 仅仅在十度音域之内(@②-@③)进行。当全曲使用特定的节拍，以进行曲的速度演唱的 时候，音乐像排山倒海、气吞山河般的气势显示出一幅幅气势磅礴的战斗图画，借助音 乐塑造出格萨尔王带领他的将士勇往直前的高大艺术形象。这首著名的音乐唱腔至今仍 在流传。

珠姆王后的专用唱腔中有一首充满情意、优美动听的唱腔，被称为《杜鹃六声曲》。此曲在《格萨尔》的众多女性人物唱腔中属于特别典型的唱腔之一，其基本旋律为：

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藏族认为杜鹃是春天的使者，是大地复苏、万物生长、春暖花开的季节，用表现春天的音乐旋律标题来描绘或塑造温柔多情、如花似玉的珠姆王后是非常适合的。每当人们听到这一水晶般透明闪光、充满情意、优美高雅的音乐旋律时，情不自禁地带到春光明媚的意境中，那动听的音乐旋律深深地打动着人们的心灵。这是一首五声音阶羽调式的唱腔，全曲仅在十度音域之内进行，它那流畅上口、回环曲折、乐句巧妙呼应的旋律，以及对终止音的变化处理，令人感到起落有序，表现出珠姆这一人物光彩夺目、绰约多姿的美丽形象。

四、抢救、整理和研究《格萨尔》音乐迫在眉睫

《格萨尔》说唱音乐在藏民族众多音乐种类中作为一个具有特殊重要地位的庞大的曲调群体，在漫长岁月中由于种种原因使这一珍贵的民族文化遗产渐渐地走向衰落，究其原因主要有以下几点：

1、能歌善舞的古代藏民族，虽然创造出丰富多彩的民族音乐文化，但由于当时还没有一种能够适当记录音乐旋律的谱号或文字形式，使许多珍贵的民族传统音乐未能流传下来，今天已失传的吐蕃时期的众多古典音乐就是一个典型的例子。《格萨尔》说唱音乐虽然在广大民间以口传形式流传，唱腔的标题名称也完整无缺地出现在史诗之中，而它的许多唱腔曲调已渐渐地失传。

2、和平解放西藏以前，历代统治阶级对于民间传统文化艺术缺乏最起码的保护意识，许多民族民间文化艺术始终处于自生自灭的状态，这也是《格萨尔》音乐厚古薄今的主要原因。

3、解放以后，国内外各种新的文化艺术不断传入我区，一方面极大地丰富和满足了人们的精神文化生活需求；另一方面由于新文化艺术的传入，使本民族传统文化艺术受到了空前的撞击，享受现代文化艺术生活的藏族新一代对古老传统文化的兴趣日益减退，于是传统文化艺术“人死艺亡”的状况更加严重。

根据以上情况，对音乐遗产的抢救工作迫在眉睫。要想抢救、整理和研究《格萨尔》音乐，首先必须抓紧抓好音乐唱腔的抢救工作，只有这样才能进行整理和研究工作，否则它在史诗研究领域中仍将处于一种特别薄弱的环节。十一届三中全会以来，国家特别重视对民族传统文化遗产的抢救工作，曾采取各种重大措施，投入大量人力和物力，使史诗的抢救、整理和研究工作取得了令世人赞叹的成果。但对这部史诗的整体艺术中具有重要价值的音乐的抢救仍存在许多不足之处，主要表现在对它的抢救工作既缺乏领导的足够重视，也缺乏应有的经费投入和专人负责管理等。如果这“三缺”问题得不到很好解决，那么《格萨尔》音乐的抢救工作无疑将是寸步难行，一事无成。

结语

根据本人长期搜集《格萨尔》说唱音乐的亲身体会，结合对史诗中有关音乐的分析研究，《格萨尔》音乐绝非是由东拼西凑、寥寥无几的少数曲调所组成的，它是一种属于特定标题性民族传统说唱音乐，即以独特的艺术形式，以人定曲、专曲专用的庞大的唱腔群体。它曾吸收或借鉴了吐蕃时期民族古典音乐，体现了藏民族在音乐方面所赋有的特殊才能和智慧。分析《格萨尔》音乐，其始终运用音乐固有的特殊功能，塑造出众多人物的艺术形象，为史诗的传播和发展作出了巨大贡献。为了使这一民族优秀传统文化继续发扬光大，充分显示出本民族艺术的特点，努力从事史诗《格萨尔》说唱音乐的抢救、整理和研究工作是摆在我们面前的重要任务。

字库未存字注释：

@①原字左口右牛

@②原字6下面.@③原字1上面.

格萨尔说唱音乐艺术研究论文 篇2

一、中国古代说唱艺术的起源与发展

中国古代的说唱音乐起源最早可以追溯到周王朝时期;战国时期荀子的《成相篇》则被后人认为是中国说唱音乐最早期的原始形态;《成相篇》中字句排列整齐,也有一定规律的韵律,且各章节的开头都呼有“成相”(“成相”是古代人民劳动时所唱的歌)。1957年成都出土的两件东汉陶塑说书俑,则将说书艺人喜形于色的表演神态刻画得栩栩如生,这也进一步说明东汉时期说唱音乐的艺术形式就已经存在。唐、五代时期在佛教寺院中进行的讲唱经文活动中佛教寺院的僧侣为了在讲唱经文时可以吸引更多的听众,遂将原本深奥、枯燥的经文加以通俗化,以达易懂、易记的目的。随着世人对这种佛教寺院讲唱经文形式的接受、传诵,逐渐将佛教讲唱经文的形式加以丰富——变文,即将一些世俗的内容或是故事加入其中,如《伍子胥变文》、《王昭君变文》、《捉季布传文》等,这些更易被世俗百姓所接受的讲唱形式在当时讲唱艺人的推动下而逐渐形成了一种世俗化的说唱形式———说唱艺术的萌芽[2]。同时,变文在我国文学史上同样占据着重要的地位,其主要文体形式也在后世的讲唱文学中得到了很大程度的传承。

说唱艺术发展到宋代时,在宋代城市中“勾栏”、“瓦肆”艺人的发扬和继承下,说唱艺术也得到了更大的发展,逐渐形成了诸宫调、陶真、鼓子词、崖词、货郎儿等多种说唱音乐形式。同时,也进一步促使原本在寺院进行表演的说唱艺术逐渐转入到了勾栏、瓦肆之中;宋代的一些文人也开始了专门着手对说唱音乐韵文进行编写的工作。其中较为著名的有文学家欧阳修的鼓子词作品《十二月鼓子词渔家傲》;赵德麟的《崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》等[3]。诸宫调在早期表演时,只是一个人的表演,随着表演形式的发展,逐渐形成多人围坐轮唱,并有板、鼓、笛等进行伴奏的表演形式,甚至对元杂剧的产生起到了积极的促进作用。

元明时期说唱音乐的艺术形式除了秉承宋代诸宫调、鼓子词等之外,又陆续产生了词话、弹词、莲花落、花鼓等曲种,并在元杂剧中均得到了不同程度的继承和发展,在《徐文长佚稿》中就曾收录有词话版《水浒传》[4]。与此同时,明代时期的其他说唱音乐均得到了较全面的发展,如陶真、道情、宝卷、莲花落。其中,以弹词的发展较为突出,这种说唱音乐剧种曾在我国的江南得到了良好发展,其前身就是唐代的“变文”,均是以七字句式为主要形式,比较著名的代表作品有《二十一史弹词》、《定国志》、《安邦志》、《再生缘》等[5]。明代嘉靖至万历年间时,弹词开始在民间盛行,并受到复杂的南方地域方言影响而形成了多种声腔、典腔共存的不同风格与流派,同时,也体现出了弹词在民间的繁盛程度。

二、清代时期说唱音乐的艺术形态

说唱音乐发展至清代初期时,大量的明代说唱音乐形式均被延续、传承下来,其中很多的艺术成果在这一时期内得到了充分的融合、借用及创新;同时,清代多元民族文化与交融也进一步促使说唱音乐在清代得到空前的大发展。说唱艺术在清代时期还逐渐形成了“南弹”、“北鼓”的说唱艺术格局;并围绕着这一基本格局进一步将说唱艺术加以了细分。仅南方弹词中就出现了大量的分支,如苏州弹词、扬州弹词、长沙弹词、贵州弹词等;在北方鼓词之中也分别繁衍出了京韵大鼓、乐亭大鼓、山东大鼓、东北大鼓、京东大鼓等。与此同时,陶真、莲花落、道情以及宝卷等说唱艺术也均在此期得到了不同程度的延续与繁盛;同时也形成了一些新式的说唱音乐种类,如单弦、清音、坠子、琴书等[6]。清代主要的两个说唱音乐的艺术形态为弹词和鼓词。

1.弹词。清代弹词基本直接由明代弹词传承而来的。在其艺术形态上,也出了诸多的分支;但其艺术风格却未曾出现较大的变化。如其在题材选择上多以爱情故事为主线,以侧重于“才子佳人”“、风花雪月”为主的场景与人物形象的刻画;而在音乐表现上,则侧重于说的部分。如清代中后期时的陈遇乾、俞秀山等人均在弹和唱方面造诣极高。清代的弹词的伴奏乐器中,还增加了扬琴、二胡、月琴等乐器,从而也进一步加强了音乐的表现力;如一些长篇弹词的代表作品《珍珠塔》、《再生缘》、《玉如意》等均较侧重于弹、唱的造诣。清代后期,原本集中于江南发展的弹词开始向北方发展,并逐渐形成了“吴音”方言和“国音”方言两大说唱风格。清代弹词的作品也极为丰富,仅胡士莹就曾在其编写的《弹词宝卷书目》中就整理、收录了270多首弹词作品,其中尤以嘉庆、道光、光绪时期作品为多[7]。由此可见,清代时期弹词说唱艺术的繁盛程度。

2.鼓词。清代鼓词基本是继承、吸收了前代以鼓类为主要伴奏乐器的一系列说唱形式;虽然鼓词中唱的部分较少,但其地位却是十分重要的,也是整个作品中重要情节、总结性语言的精华所在。清代的鼓词基于前代鼓词基础之上还增加了三弦、四胡、琵琶以及一些小型的打击乐器,以突出鼓词的音乐效果。同时,鼓词在艺人的演唱、发展过程中,逐渐舍弃了原有的大篇大套的结构形式,将一些精粹、优秀的部分加以提炼而演变出一种说唱新形式———段儿书。段儿书在性质上仍是鼓词,但因其所选情节精彩、形式短小,且题材选择上更为自由,因此深受听众欢迎,这也进一步导致了清代鼓词原有的说、唱格局发生了变化———以“唱”为主“,说”则退其次。

清代北方的说唱音乐多以鼓词为主,鼓词又分为京韵大鼓、乐亭大鼓、西河大鼓、山东大鼓、东北大鼓、京东大鼓等。清代乾隆、嘉庆时期出现的乐亭大鼓,亦称“乐亭调”,是当时河北东部较为流行的一种说唱艺术形式。乐亭大鼓的表演者左手击板,右手击鼓,再有以三弦为伴奏;该说唱音乐多以演唱短篇故事为主,表演者以唱为主,其间夹杂一些说白,因其故事短小、精粹而受听众喜爱。道光年间,河北鼓书艺人马三峰还创造出西河大鼓,亦称“西河调”,其主要表演形式为演唱者自击大鼓,说、唱并重,以铁犁铧片和大三弦伴奏;其内容长、短篇故事情节兼而有之,加之唱腔和谐流畅、活泼生活,似说似唱,易唱易懂而受到河北当地听众的欢迎,后流传至河南、山东、北京等地。

与此同时,明代的其他说唱艺术也同样传入了清代,如陶真、道情、宝卷、莲花落等,并在清代时期均得到了不同程度的发展。从其艺术形态上来讲,这些说唱艺术也在清代时期不断地积极吸收其他说唱艺术的优点,并与各地民间的戏曲、音乐等相融合,而发生了不同的变化。如道情在借助宗教传播的同时,与各地的民间戏曲、音乐等融合后,在清代中后期形成了湖北渔鼓、江西道情、浙江道情等新形式。莲花落也与道情一样与北方各民族的音乐文化进行了充分的渗透与融合,并在东北大部分地区广为流传,如其代表作品《十不闲莲花落》等。自清代中期之后,还陆续涌现出一批带有明显地方特色的说唱种类,如琴书、坠子、清音等,其艺术形态上开始向只唱不说、突出音乐表现力的方向发展,而成为清末民初时期说唱音乐的主要种类。

说唱音乐是我国传统音乐发展较早的民间音乐艺术形式,至今仍有大量的说唱音乐曲种活跃在音乐艺术的舞台之上,如京韵大鼓、山东琴书、苏州弹词等。这些不同形式的说唱音乐的出现,也标志着我国民间音乐艺术由原来的原始状态在说唱艺人们不断创作、表演的过程中得到了升华而达到了更高的音乐境界;其词曲的自由创作也逐渐走向了系统化的创作之路,这也进一步促进了我国传统说唱音乐艺术逐步走向了更加成熟的道路。同时,在说唱音乐艺术不断发展的过程中,既是我国传统音乐文化得到全面发展的一个重要标声,同时也进一步推动了我国传统音乐事业的发展。尤其是清代时期说唱音乐的发展,为我国近代、现代的各个剧种的革新、唱腔的演变与创作等均提供了丰富的经验,为我国传统音乐文化的发展奠定了基础。说唱音乐不仅推动了我国传统音乐事业的发展,同时,也为我国现代各个剧种的创新提供了丰富的经验与借鉴内容,更为我国传统音乐的进一步发展发挥出其积极的作用。

摘要：清代时,大量的元、明时期的说唱音乐被诸多艺人传承下来。因此,我们也可以说清代是中国古代说唱艺术发展的高峰阶段。本文则就清代时期说唱音乐的艺术形态进行系统的分析与阐述。

关键词：清代,说唱音乐,艺术形态,历史

参考文献

[1]袁静芳.中国传统音乐概述[M].上海音乐出版社,2000.

[2]周青青.中国民间音乐概述[M].人民音乐出版社,2003.[3连波.中国民族音乐大系·曲艺卷[M].上海音乐出版社,1989.

[4]陈汝衡.说书史话[M].人民文学出版社,1967.

[5]侯宝林.曲艺概论[M].北京大学出版社,1980.

[6]徐隐华.宸垣识略[M].北京古籍出版社,1981.

浅谈东汉说唱俑艺术价值 篇3

【摘要】中国陶瓷艺术是中国传统艺术的一种，这些各个朝代流传下来的陶瓷器从技艺、造型、颜色花纹等方面记录着当时的人们生活的各个方面，反映了我国古代人名高超的技艺水平和审美认识。其中汉代巴蜀地区的说唱俑，是陶塑艺术中极具神韵，造诣极高的作品。【关键词】陶瓷 说唱俑 艺术价值

中国传统艺术形式多种多样。其中作为中国代称的陶瓷艺术绚烂多彩，有原始文明中稚拙的陶罐生活器具、有雄浑壮观的秦始皇兵马俑、也有汉代令人称羡的马踏飞燕以及远传海内外的唐三彩陶器等等。其中让人倍感亲切和喜爱的是东汉的说唱俑。在它古拙自然的形态下记载着当时人们生活的点滴，谱写的是中华灿烂的历史文明及其光辉的艺术价值。

“俑”出现源于奴隶制的废除，以及秦汉时期的“视死如生”的观念的产生。“以俑代人”在秦朝就有了出名的秦始皇兵马俑。汉代时，由于社会经济发展，加之朝廷政策以“举孝廉”来选拔官员，厚葬之风十分盛行。当时“厚资多藏，器用如生人。”“厚葬为德，薄终为鄙。”在这样的社会背景下，陶俑制作得到了空前的发展，同时也造就了一批杰出的泥塑艺人。在他们的创作实践下，舞乐俑、兵士俑、仪仗俑以及各种生产和生活模型等等，一件又一件艺术珍品被创造出来，而说唱俑正是其中最为出色的作品。说唱俑有着很高的艺术价值。一．古拙壮丽的浪漫主义美

“中国的传统造型艺术，往往追求的是一种精神美、意象美。这种追求来自于中国根深蒂固的本土文化。如老子的大象无形，庄子的以天合天及孔子的礼乐不在钟鼓玉帛等。”从早期原始文化中的人形和兽形陶塑中自然稚拙的抽象模拟，到以粗线条捏塑人物形体动势的汉俑，到昭示着时代活力的唐三彩俑，陶瓷雕塑都表现出中国艺术游走于具象与抽象之间“度”的把握上。

汉代说唱俑等陶器在中国陶器史上是一个重要的转折点。它起着承上启下的作用。从创作手法上讲，秦朝时期的陶器主要以雄伟壮阔，写实逼真为主要特征。汉代说唱俑等陶器主要体现的是一种夸张写意之美。如1957 年四川成都天回山汉墓出土的击鼓说唱俑（现存中国国家博物馆），俑通高55厘米，以泥质灰陶制成，俑身上原有彩绘，现已脱落。陶俑蹲坐在地面上，右腿扬起，左臂下挟有一圆形扁鼓，右手执鼓槌作敲击状。俑人嘴部张开，开怀大笑，额头数纹显露，仿佛正进行到说唱表演中的精彩之处。整个人物形态夸张变形，形象生动地刻画了人物当时的表情，极富张力和感染力，另人仿佛身临其境，忍俊不禁。可见作者丰富的想象力及强大的造型能力。显现了汉代艺术所特有的活泼生动。说唱俑人物表情生动，但形体刻画比较粗线条，人体比例也没有精雕细琢，正是这种反差更加强调了人物的神态。就像品一幅画一样，我们不必在乎作者的技法，刀工，色彩等的运用，而在乎艺术的灵魂和生命——神韵。这种重点刻画人物的表情，其他部位模糊的写意手法与追求“神似而形不似”的中国画有异曲同工之妙。在汉代艺术中，运动，力量，气势就是它的本质，如“马踏飞燕”，即使在静态里，也仍然使人可以感受到内在的“气势”；在“荆轲刺秦王”里,夸张的弯腰动作,线条过长过硬的衣袖„„“笨拙”得不合现实比例,却非常合乎展示出运动、力量的夸张需要。一往无前的气势和力量构成了汉代艺术的美学风格。它由于不以自身形象为自足目的，显得开放而不封闭;由于不拘泥于严谨的造型，使得那粗犷的气势不受束缚而更带有非写实的浪漫主义。

说唱俑的这种写意手法给后来的唐三彩奠定了一定的基础。唐三彩陶器造型多样，色彩灿烂丰富，极具大唐盛世的丰富浓烈，是古代陶瓷雕塑发展的另一个高峰。这时期的创作者们在造型技艺日趋成熟的条件下，更加注重对人物神韵及“一肇一足”的表现和心物交融的刻画上在这一时期的创作中“气韵生动”被当作造型艺术的第一原则。

写意是中华民族传统的艺术观，是中国艺术理念的精髓所在。古拙写意的东汉俑代表了中国雕塑史的高峰，然而中国雕塑写意之风在汉代达到鼎盛后却式微了。原因是多方面的，其中受儒家思想的影响，工艺美术被认为是雕虫小技，工匠艺人地位低下，这是阻碍其发展的原因之一；佛教的传入与兴起，佛像程式化造型也是制约雕塑艺术发展的重要原因；而近现代西方写实雕塑、抽象雕塑等的冲击也是其中的重要原因。

二．造型丰富，取材贴近生活，富有情趣

新中国成立后，我国考古工作者先后在四川多处发掘东汉“说唱俑”十多尊。这十多尊“说唱俑”不仅分布广，而且质量高，它们神态各异、妙趣横生，个个都是艺术精品。说唱俑从技艺角度来讲其实并不是很高超，甚至稚拙，那它为什么能取得这么高的艺术成就呢？除了写意生动之外，主要是因为它取材与百姓，另人们看来倍感亲切。其实艺术也有雅俗之分，俗也有俗的美。正是作者这样的别具匠心，取材喜感而独特，使说唱俑深得人们的喜爱。“阳春白雪”可使人得高雅之美，“下里巴人”却是真实的生活之趣！三．民间艺术研究价值

说唱俑对于研究古代“俳优”和话本小说等民间艺术有重要价值。说唱俑是一种古代滑稽戏的俳优造型，二者之间有着相当紧密的联系。两汉时期，说唱表演已在民间十分盛行。当时人们将说唱艺人称为“俳优”。汉书《司马相如传》颜师古注：“俳优侏儒，倡乐狎玩者也”。俳优在表演艺术方面主要有以下两个特点：在语言方面，俳优具有诙谐风趣、引人发笑的艺术特点。在表演形式方面，俳优往往具有善于模仿、扮演各种人物的特点。他们的表演形式是谈笑, 或击鼓歌唱, 表演特征是诙谐幽默、滑稽逗乐, 类似今天的相声、滑稽戏。出土说唱俑造型夸张, 赤膊大腹、挤眉弄眼, 有幸晓峰的敲击小鼓, 有的手拍大腹, 神情憨态可掬, 却又透着灵性的笑容, 讨人喜欢惹人爱。汉代社会流行的“事死如事生”观念，使得官僚贵族们在死后也念念不忘将这些艺人的形象制成陶俑，让他们陪伴在自己身边，仍然像生前一样替自己排闷解忧。

我国说唱艺术的萌芽状态以说唱俑为典型形象, 它的发生从一开始就具有娱乐的功能, 这是有别于音乐舞蹈源于祭祀仪式的。四川出土汉代说唱俑, 被学术界公认为中国早期说唱艺人的造型, 或称为说唱艺术的鼻祖。

说唱俑当中有一种叫做说书俑。他们衣着整齐, 跽座端庄, 小鼓放在面前, 一手握槌击鼓, 一手拍击鼓面,扬着头, 张着嘴, 边说边唱, 生动地演示了汉代说唱艺人的风貌。《墨子》中有两句话“能说书者说书, 能谈辩者谈辩”, 这是见于史书记载最早的“说书”, 它的含义和后世的说书不同。春秋战国时期“书”专指《四书五经》中的《尚书》, 说书的人原指在帝王府中讲解经书的人;后来才把在民间说唱故事的艺人称作说书人。汉代出土的这些说书俑数量较多, 应该是民间说书者的造型了。

秦汉时，中国话本小说还未正式出现，而说话艺术已经职业化了。汉代俳优侏儒的表演对后来的中国小说的兴起应该有过启蒙作用。

【结语】

东汉说唱俑是我国古代陶器史上的一朵奇葩。它有独特的造型和稚拙而粗犷的美，深受人们喜爱，是属于人民自己的艺术。对后世的陶器及其他工艺品的制造有重要的影响作用，应予以重视保护，更要学习传统艺术的美。

【参考文献】

幸晓峰 《乐俑风姿》 文史杂志 2007年第六期 朱 卉 《东汉“说唱俑”创作方法 》 传统与创新

刘芬 《试论四川汉代说唱俑及其史料价值》音乐探索 2003年3月 涂师平《中国滑稽戏鼻祖——东汉击鼓说唱俑鉴赏》 秦 斐 《中国古代陶瓷雕塑的写意之美》 周忠耀 《盛唐气象下的唐三彩造型艺术欣赏》