中西文化交融（共12篇）
中西文化交融 篇1
把中国武术作为一种文化来研究是当今学界的共识,但是,在普通大众看来武术更倾向于体育,以奥运为主体的西方竞技体育对中国武术的冲击也是显而易见的,现代竞技武术便是以生理生化为主要训练指标的中国武术新文化产物。但是,这种新文化的产生不是一帆风顺的,它一开始就经受了来自武术自身内部的压力:竞技武术的“西化”是人们诟病的主要缘由。西方体育注重超越、更高、更强的价值取向在给人们带来惊险的感观刺激同时,也给世界人民打开了潘多拉魔盒:运动伤病,赛场猝死,兴奋剂丑闻,裁判乃至国际奥委会委员的受贿等等不一而足。有学者认为“今天的竞技武术套路运动是远离普通群众的,刀光剑影的武术比赛无异于孤芳自赏。然而这并不意味着现代武术发展的不景气和不正常,因为相对孤独的精英型的文化形态的存在是完全必要的”。东方文化的一个重要的观点就是“天人合一”,“中国哲学强调人与自然、宇宙的统一、和谐,而西方哲学则强调人与自然、宇宙的对立、斗争”;用中西交融的视角解读竞技武术套路对竞技武术套路发展有着深远的意义。
1 中西文化交融下的竞技武术套路“中和”品格
套用化学反应中的酸碱中和反应概念,中西合璧的竞技武术套路运动就是这样化学反应后的“中和”产物。“新生的竞技武术是中西杂交融合的产物,新中国提供给它良好的生存环境,现代体育科学孕育了她极强的生命力和竞争力,它经历了现代武术的各个阶段,它代表着积极进取的前进方向和现代武术运动的最高水平”。
1.1 中西方哲学的和谐观
赫拉克利特提出差异与对立才是造成和谐的原因,他说自然界也是追求对立的东西,它是用对立的东西造出和谐,而不是用相同的东西。黑格尔主张矛盾、差异、对立、斗争,强调本质上的统一,具体的统一。黑格尔的和谐说被人们称之为矛盾的辩证法。就此而言,黑格尔的辩证法毋宁说是更加深刻的“和谐辩证法”,他对于和谐理念的影响是极其深远的。达到美的道路,在亚里士多德看来就是“执中”、“中庸”,和谐和秩序是宇宙的美,也是人生美的基础,但是中庸之道并不是庸俗的一流,并不是依违两可,苟且的折中,乃是一种不偏不倚的毅力,综合的意志,力求取法乎上、圆满地实现个性中的一切得和谐。综上可知,西方哲学家们所追求是一种在竞争中、在斗争中、在对立中求得自我自由存在的和谐思想;正如亚氏的“执中”、“中庸”也是突出个性(即不同)和谐理念。
孔子提出“和而不同”(《论语·子路》)的命题,揭示了和谐的本质特征,孔子心目中的和谐是一种有差异的统一,而不是简单的统一。两千年来,中和一直在中国被作为一种理想的美去追求。中国人尚“中”,以“中”为贵,从“中央、中正、中行、中道”等词中可见一斑。由上可知,在“和谐”的观点上,中西方理念大同小异、并无二致。
1.2 竞技武术套路的第三元状态
在西方美学史上把美化分为“优美”和“崇高”两大相互对立的范畴。这种划分可称为二元论,二元论只看到了两极而忽视了两极之间客观存在着的、具有实际意义的重要范畴——中间状态的美。其实,用辩证法的观点来看,世界上任何具有具体统一性的对立面之间即两极之间,都必然存在着“中间状态”物,与两极共存;在中国这种中间状态被称为“中和”,中和之美具有独特的地位与“优美”和“崇高”并列着。换言之,从范畴系统看,西方的美学也并非两分世界,而是三分天下,这样的划分方法可称为三元论。如果说中国的传统武术是一极的话,那么西方竞技体育就是另一极。如此,作为集东西方文化之大成的竞技武术正是这个“第三元的中间状态物”。竞技武术套路本身具有先天缺陷,那就是很容易陷入“舅舅不疼、姥姥不爱”的两难境地,中国传统武术似乎不大愿意承认竞技武术的存在,这样的问题一直困扰着中国武术,因此用第三元的存在状态解读竞技武术就会容易的多。
2 “中和”理念下的竞技武术套路技击解读
武术乌托邦是对技击的理想和想象,它既体现在对技术方法的尽善尽美的追求上,也表现为价值目标的全面、多元上。这种对技击趋向更好状态的意向,一方面,它是对现实技击的超越,也是对现实技击的批评;另一方面,它是对现实技击的理想化、应然的虚构,是一张难以兑现的支票。有学者说:竞技武术实际上已经游离了武术的本位,大失武术真意。因为主管体系撑腰,推行既久,形成网络,自然成了武坛上主流,造成的后果之一是官办武术与民间武术分道扬镳,各有领域,各行其是,出现了中国武术的分裂局面。我们认为,“以竞技武术申奥为代表的武术文化发展,在中国武术的现代化道路上已经迈出了难能可贵的一步,无论何时,我们都不能抹杀、轻视或者忽略以‘申奥’为主体的竞技武术现代化努力”。因为对于竞技武术套路运动而言,技击所能体现的更多是一种“涵义”,而非写实的;是一种“诗的真实”却非“历史的真实”;这种“涵义”是追求技击的武术人毕生孜孜以求的。朱光潜先生说:“在《红楼梦》里贾宝玉应该那样痴情,林黛玉应该那样心窄,薛宝钗应该那样圆通,在任何场合,他们的一举一笑,都切合他们的身份,表现他们的性格,叫我们惊异他们的‘真实’,虽然这在历史上都是子虚乌有。” 实际上,犹如戏剧中武生对打一样,武术套路的拆招是一种拟想的打,双方都是和假想的对手过招:你来我往,窜蹦跳跃,从套路的起势打到收势,一切跟真的一样完美之至。所以,竞技武术套路的技击动作是一种“表演的打”,理想的打,是应有的不存在,我们不必考虑其真实的技击效果,我们需要的只是技击乌托邦带给我们的审美感觉。
3 中国武术自身的双重属性解读
“武”与“舞”同源,在中国古代典籍中有记载。据《帝王世纪》载:舜即位后“有苗氏负固不服”,后“乃修文教三年,执干戚而舞之,有苗请服”。《淮南子·缪称训》亦曰:“禹执干戚舞于两阶之间,而三苗服”。有苗即三苗,几次抗拒皆在干戚舞之后而降服。史籍中记载的这种干戚之舞,无疑就是集武技、武功、武术于一身的武舞。原始社会的武舞同源到了奴隶社会逐渐分化成了用于战争的武术和用于王室奴隶主专门受用的舞蹈,然而即使在封建社会,武和舞也并没有完全的脱离关系,不管是意欲刺杀沛公的项庄还是公孙大娘都是以“舞”来达到自己的目的。武舞同源使武术具备了舞的观赏价值,这种 “舞”本身已经具备了体育和艺术的属性。程大力教授认为武术套路的产生是因为骚动在人们心中的舞蹈的附身而产生的,温力教授认为武术套路的产生是人们程式化思维的结果,无论如何,武术所具有“武”与“舞”的双重属性是不争的事实。
建国初期,在武术的归属问题上曾有过争论,到底武术应该是文化部门或是体育部门来管理。众所周知,最终武术被划给体育部门,这说明武术的体育属性得到了认可,但是这并不否认武术的文化属性。显而易见,武术具有体育属性,同时具有文化属性、艺术属性。许多武术文献中经常会引用“武术属于体育,但高于体育”,……武术高于体育,很显然的,因为武术是文化,体育文化隶属于文化,所以武术是高于体育的。我们多年来大力发展的竞赛武术,其实只是在扩大武术的体育功能而已,对武术的整体发展关注不够。郭玉成博士认为竞技武术的发展大部分是在武术的体育方面的,而在文化方面的较少或者是还不够,换言之,现在的竞技武术还停留在“体育的武术”上面,对于“文化的武术”显然没有得到很好的开发,这是今后在武术的发展问题上需要注意的。
4 以发展的视角看竞技武术套路
20 世纪是一个崇尚科学技术的时代,科技也确实在人类的发展史上居功至伟。竞技体育更是借助科学技术的东风,使人类超越自身的愿望变得唾手可得。但我们也必须承认,科技带给人类的并不完全都是幸福,严格地说,是一部喜忧参半的正剧。竞技武术从概念上可以分为“竞技”和“武术”两个部分,竞技武术作为东西方文化的中间状态决定了它的“中和”品格。需要说明的是,中和不是说竞技武术成了东西方文化中间的一个中间的点,也不能理解成了竞技武术和二者脱离了关系,不再属于二者;恰好相反,竞技武术是二者的中间状态,作为两个对立面的一个过渡。用马克思的话说它应该是一个“阶段”、“一个地带”,而不是一个“点”,是“有”而不是“无”,它作为“中间”是一个阶段的“中间”。由此可见,竞技武术是包含在东西方文化之间的,它是“二合一”式的形态。
郭志禹教授指出:“当代武术套路的竞技史是一个不断进取和创新的历史,是改革的历史,是在继承前人遗产的基础上有所提高的历史。套路运动也有‘真功夫’,是对不断发展的套路运动技术水平客观、公平的评价。”所以,我们必须认识到竞技武术透露发展是一个过程,马克思主义辩证法认为任何事物的发展都是一个螺旋式上升的“过程”,在这个“过程”里面,竞技武术是在“摸着石头过河”,武术发展的本身就是一个实践、再实践的过程,一个否定之否定的辩证过程。
摘要：文章运用文献资料法对竞技武术套路运动的中和品格进行分析,把中西和谐思想进行比较,得出竞技武术套路运动同样是中西和谐观的中和产物,同样需要和谐理念来指导,认为和谐的竞技武术套路必将对武术的发展起到促进作用。
关键词：竞技武术,中和,技击
参考文献
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中西文化交融 篇2
企业的跨文化建设--云箭文化的交融
中国的传统文以含蓄、定性为主,这对于中国企业的管理理念有着深远的影响.随着中国加入WTO,中国经济将进一步与世界经济接轨,企业间的交流与合作必将加深.企业文化也必然受到多种文化的影响.本文试图从中西文化的主要特点说起,对二者的`融合、互补的必要性进行探索.
作 者：许立帆 作者单位：南京理工大学,江苏,南京,210014刊 名：沿海企业与科技英文刊名：COASTAL ENTERPRISES AND SCIENCE & TECHNOLOGY年，卷(期)：“”(6)分类号：关键词：“云”文化 “箭”文化 跨文化
中西文化交融的新尝试 篇3
《爱的甘醇》，由河南师范大学帕瓦罗蒂音乐艺术中心策划，汇聚河南省高校音乐院系的优秀声乐人才，聘请山东歌舞剧院交响乐队伴奏，河南师范大学帕瓦罗蒂音乐艺术中心合唱团担任合唱，由意大利歌剧导演斯蒂芬诺·蒙蒂执导，意大利歌剧艺术家马克·贝雷依任乐队指挥与歌剧艺术指导，经过近半年的筹备、排练而完成的。为了使歌剧更加贴近中国观众，导演蒙蒂精心筹划，在歌剧中从背景、道具，到服饰、表演，增加了许多中国河南文化元素，使观众感到分外亲切。歌剧的上演凝聚着中意艺术家的智慧和汗水，应当说，这是一次中西文化艺术交融的新的尝试。
一
中国河南版《河南版》排演的宗旨和演出的基础是力求忠实于歌剧原著，把握纯正的意大利音乐风格。这首先要归功于歌剧艺术指导马克·贝雷依。
马克曾与意大利著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂长期合作，为其担当钢琴伴奏与部分歌剧的乐队指挥，是意大利著名的歌剧艺术家。自2007年签约河南师范大学，担任其音乐学院特聘教授。在这次《爱的甘醇》的排演过程中，马克对合唱队、乐队，以及所有上场的演员，都进行了精心的辅导，保证了这部经典歌剧的成功运行。
在一个普通高校的音乐学院中，对一个非正式演出团队进行西方歌剧的排演、训练，其难度是可想而知的。在对合唱队的排练中，在正常的声音训练之外，马克先生重点对唱段中的语言、句逗和表情进行了强化训练，有时为某一句歌词的发音，可能进行长达半小时的纠正、训练。而对于句逗、表情的处理，马克先生更有着独到而精细的安排，保证了唱段风格纯正，达到“字正腔圆”的效果。
为使歌剧排练顺利进行，上场的演员均付出了艰辛的努力。马克先生对每个上场演员都进行了精心的辅导，对每个唱段，从语言、语气、力度、表情、感觉等，提出细致要求，并逐字逐句地进行范唱。正是马克这种严格而近乎苛刻的训练，大多数演员才能较快地掌握唱段的风格与表情。例如：第一幕中内莫里诺的摇唱曲“多么美丽，多么可爱”，演员很好地掌握了这个唱段的小夜曲风格，歌声柔和抒情，略带一丝忧郁，体现出角色淳朴而又怯懦的性格特点。演唱中注意了意大利语中的双辅音以及语言的节奏感，风格纯正。再如，第一幕中阿迪娜的摇唱曲“薄情的伊索尔德”，在这个向众人读书的唱段中，演员不仅唱出了欢快、活拨的气氛，而且较好的掌握了颗粒性很强的小跳音，以及颤音、连滑音的演唱技巧，充分表现出主人公天真、活拨的性格特点。
导演蒙蒂在歌剧进入实际排练时来到中国，而他却早已在意大利就设计好了布景、道具、服装，以及舞台调度、导演计划等。在排演中，他首先对乐队、合唱、演员唱腔等进行了全面的再修正，同时，以主要精力进行场景排练、与演员说戏、设计动作等，使歌剧表演真切生动，戏剧节奏有张有弛，舞台调度有条不紊。例如：他在舞台中央设置的几个草墩，通过不同的摆放、变化，既可以做座椅，也可以做小桌，还可以垒起来做小隔墙。再如：舞台上设置了不少活动的木梯（类似电工梯）。戏剧开场时上面挂了一些草帘，烘托出农村收割时节的气氛。在歌剧进行中，这些木梯去掉了草帘，可以随时移动、摆放，并分层站人。可以视为高坡，也可视为楼梯，高低有序，加强了舞台布局的层次感。此外，这些“业余”演员的各种动作、各种情感表现，无不渗透着导演蒙蒂的心血。
歌剧演出成功，山东歌舞剧院交响乐队的伴奏功不可没。在时间短、任务重的情况下，艺术家们以精湛的技艺、良好的音乐感觉和艺术修养，与指挥配合默契，尽管只使用了单管乐队，仍然有声有色的演绎出歌剧的音乐内涵，很好的完成了这次演出任务。
二
为了突出“中国河南版”的特色，创作团队在不改变原作内容的基础上，力图把发生在19世纪意大利农村的故事，放入我国特定的文化历史背景中去表现。为此，导演蒙蒂专门研究了中国北方农村的文化习俗，首先在服装、道具上下足了功夫。
在服装设计上，蒙蒂一改原作中意大利的生活风情，完全按照中国北方的生活习惯来设计。例如：众多群众演员（合唱队员）的服装，以黄、灰、浅红、浅蓝的色调为主，既朴素淡雅，又突出了“收割季节”的热烈氛围。女孩子的服饰，上衣为浅红或浅蓝色的中式布扣大襟褂，或镶蓝边，或加黄色坎肩，头梳中式辫子，加上长裤、布鞋，完全一副中国农村女孩的扮相。男士服装上衣为浅黄色中式布褂（或加坎肩），稍短的、宽裤脚的裤子，布鞋，一副朴实的中国农民形象。这样的装束，加上满台的黄皮肤、黑头发，完全是一幅中国农村的生活画图。
主人公内莫里诺的服饰并不出众，只是在上衣外加了一袭坎肩，体现出这是一个极为普通的、老实而有点木纳的农民形象。女主人公阿迪娜第一幕的服饰与其他女孩并无太大差别，但在第二幕，当爱情逐渐成熟时，则换成灰白色的半长旗袍与长裤、布鞋，既有变化，又使人感到亲切、新颖。卖药人杜卡玛拉是一个有钱人，身穿深灰色加暗花的马褂、长衫、白色长围巾、着礼帽，正是20世纪早期中国农村有钱人的典型装束。而军官贝尔可莱与一队士兵的服装，则类似20纪三四十年代中国的“伪军”的服装，加上一些笨拙的队列操练，更增加了歌剧的喜剧气氛。
蒙蒂还在歌剧中采用了诸多中国式道具。例如：群众演员人手一顶中国式斗笠，有的拿着中式芭蕉扇，有的拿着水烟袋等，使“中国农民”形象更为突出；卖药人杜卡玛拉在原作中是乘着西方人乘坐的高贵的马车入场的，而这里变为中式的四人抬的“轿椅”入场，可谓“入乡随俗”；尤其是当杜卡玛拉兜售药品时，不再使用西方的药瓶、酒瓶（假药），而一律换用中式的药葫芦，使人看后倍感亲切。此外，舞美背景上还出现了少林寺、龙门石窟等河南突出的文化遗产标志景观，更添了浓郁的河南文化氛围。endprint
除了服装道具之外，创作团队还在歌剧中将部分歌词改为中文演唱，还在一些吟唱部分，将意大利语念白改为河南方言。例如：在第二幕开始的引子合唱中，将歌词改为中文演唱。这是人们祝贺阿迪娜与贝尔可莱婚礼宴席上的合唱，人物众多，气氛热烈，用中文演唱使观众犹如身临其境，感受真切。此外，在第一幕第二景，当杜卡玛拉向众人售药，唱起“各位，听我说，听我说”唱段，以及之后的重唱、合唱中，分别加入了一些河南方言。在杜卡玛拉摇唱曲中间，突然用中文说道：“来吧，来吧，来点音乐”；当杜卡玛拉与内莫里诺争辩时，又突然加入一句河南方言念白：“说啥？说啥？你说啥？”。另外在合唱中将其中的否定词改为河南方言“不中，不中。”等等。这些插入的方言土语，颇似我国戏曲中的插科打诨，但是，选择在性情诙谐的喜剧式人物杜卡玛拉向人们兜售假药的唱段中，加入这些插科打诨式的河南方言，不仅增添了喜剧效果，而且十分符合人物性格与剧情发展，可谓匠心独具。
三
众所周知，歌剧《爱的甘醇》是一部由西方人编剧、演绎西方故事、西方作曲家谱曲的纯西方的文化精品，而在这次“中国河南版”演出中，创作团队以探索中西文化融合的心态，持谨慎的态度，在歌剧中合理地加入了诸多中国文化元素，使中国观众看后，感觉是发生在我们身边的事情，而且听的过瘾，看的明白。台上人物的喜怒哀乐引发了台下观众的共鸣，无形中拉近了西方歌剧与中国观众的距离。而且，创作团队本身就是由意大利的导演、艺术指导与中国演职员共同组成，应当说，这是一次真正意义上的中西文化交融。
我们知道，由于生存环境、语言与历史文化背景等方面的差异，东西方文化是完全不同的两种体系、两个范畴。但是，人类的情感是相同的，音乐作为最擅长表达人类情感的文化符号之一，东西方又有着很多共通之处。因此，实施中西文化交流，探索中西文化的交融是可行的、可能的。《河南版》的创作历程，本身就是一种很有意义的新尝试。
诚然，在此之前，我们已看到过张艺谋导演的普契尼的歌剧《图兰多》的紫禁城版、鸟巢版，其中以更大力度加入了很浓重的中国元素，是中西文化交融的范例之一。但是人们也知道，《图兰多》讲述的是中国故事，在《图兰多》中加入中国元素似乎是顺理成章、理所当然的。而《爱的甘醇》描述的故事与中国无关，审美角度与东方不同，因此，即使在中国演出，或由中国人自己排演，也一律是“西方版”，而并无加入中国元素。从这个角度出发，中国河南版《爱的甘醇》的创作演出，在我国是具有一定开拓意义的。
当然，由于诸多条件的限制，《河南版》创作演出中还有不少不尽人意之处。例如：舞台上的置景较少，场景变化也有欠缺。尤其是原剧中设置的有着风情意义的“小酒馆”也没有出现，使人不无遗憾。在服装的设计上，主人公的服装不够鲜明，很容易迷失在人群之中。
另外，个别演员的唱功有欠火候、乐队的单管编制也制约了伴奏的音响效果与剧情气氛的烘托等。对于这些缺憾，如果我们想到这是一个非正式演出团体的纯“校园版”的全景演出，也就可以谅解了。
笔者以为，“中国河南版”的演出，是一种创新，是一种尝试，是一种开拓。我们衷心祝愿，经过多次历练，“中国河南版”的演出团队会越来越成熟，让这朵中西文化交融之花开放的更加鲜艳。
朱敬修 郑州华信学院艺术学院教授
傅兰雅对中西文化交融的贡献 篇4
一、少年中国迷, 急功丢工作
傅兰雅, 英文名为John Fryer, 1839年8月6日出生在英国肯特郡的小镇海斯, 1928年7月2日病逝于美国奥克兰。他是著名的翻译家、传教士、圣公会教徒, 曾与人合译或单独翻译了近160部西方书籍, 是为中国翻译西方书籍最多的外国人。为表彰他的历史功绩, 清政府还曾授予他勋章和三品官衔。傅兰雅与中国的渊源深厚, 少年时代就是个“中国迷”, 对中国非常向往, 这主要是源于父亲的影响。其父是海斯镇的一位普通牧师, 多年在镇中传教, 但对东方事物非常关注, 尤其关心基督教在中国的传播。傅兰雅小的时候经常跟在父亲身后去教堂听从中国远道归来的传教士或商人讲述关于中国的见闻。傅兰雅后来在他的回忆录中说道:“孩提时, 最令我愉快的是阅读那些千方百计好不容易才搞来的关于中国的书籍。我日思夜想的就是去中国。由于我太想去中国了, 同学们都叫我‘中国迷’, 虽然是绰号, 但我也欣然接受。”
1861年, 聪颖好学的傅兰雅完全凭借政府奖学金的资助从伦敦海伯雷师范学院学成毕业, 毕业当天即向教会递交申请, 提出去圣保罗书院任教的请求。圣保罗书院是位于香港的一所教会学校, 该校之所以如此吸引傅兰雅, 就是因为它背靠中国大陆, 对傅兰雅而言是进入中国的最佳入口。他的申请很快得到了教会批准, 当年就启程远赴香港, 此时他才刚满22岁。正如他所预计的, 他在香港并没有停留多长时间便进入了中国大陆。在最初几年, 傅兰雅的语言天赋很快彰显了出来, 他不仅熟练掌握了汉语, 而且还会说广东话。为了方便学习清政府的官话或“上流社会”的语言, 他特意投奔丁韪良的门下, 在京师同文馆做英文教习。一年后, 他来到上海英华书院, 在书院学堂里教授基础英语, 授课对象大多是上海富商巨贾的后辈。所有这些经历为傅兰雅日后逐渐步入中国上流社会铺平了道路、累积了资本。
傅兰雅被英国教会批准来香港和中国大陆, 原本是委以传教的任务, 但他出身牧师家庭, 对传教早已司空见惯, 没有太大兴趣, 加上外国人在中国传教的事业不像西方那样景气, 所以他并没有把心思放在传教上。到上海后, 他被上海基督教教会团任命为《中国教会新报》主编。傅兰雅认为自己在中国不靠传教也能扬名的机会来了。他第一天进入主编办公室, 便定下了至高的志向, 决心在一年之内将这份报纸发展为启蒙中国思想文化的工具, 实现发行量翻一番的目标。傅兰雅的办报目的, 不仅是要吸引中国知识分子阅读这份报纸, 而且还计划将它的影响力扩大至清政府内部[2]35。然而令他意外的是, 他的“急功近利”却适得其反。清政府的确很快便注意到了这份报纸, 但得出的官方结论是:《中国教会新报》作为一份由外国人办的教会报纸, 成天对中国的内部事务指手划脚, 很不妥帖。在清政府的软硬兼施之下, 傅兰雅于1868年辞去了主编工作。
二、地道中国通, 译书融中西
尽管丢了主编之职, 但已经从“中国迷”变成地地道道“中国通”的傅兰雅在当时西学东渐的时代潮流下不可能自甘寂寞, 不可阻挡的中西文化交融之势也不会允许他寂寞。他刚从《中国教会新报》主编办公室搬出来, 就接到了由清政府洋务派大臣创办的江南制造总局的聘书, 被邀请至该局下属的翻译馆工作。于是, 傅兰雅不仅决定离开《中国教会新报》报社, 还决定辞去兼任的英华书院教职, 彻底与基督教教会脱离, 进入江南制造总局翻译馆从事西方著作翻译工作, 正式为清政府效命。能为中国官方机构做事, 傅兰雅异常兴奋, 做起事情来也是特别卖力。而且, 他将对中国传统文化和社会风俗的理解发挥得淋漓尽致, 十分注意以“俯就屈尊”的态度与中国同事们相处, 与他们像知心朋友一样打成一片。傅兰雅在中国同事面前常常觉得自己就是一个特殊的中国人, 对江南制造总局有着非同一般的个人影响力, 然而他并没有意识到, 江南制造总局以及清政府官员大多时候只是将他视为一位有能力、有知识、好结交的外国雇员, 可以利用他来解决棘手的各种技术性问题, 从而完成上级下达的任务。显然, 傅兰雅没有看出这一点, 而是一门心思将全部精力用于江南制造总局的科研实验及文献翻译上。
经傅兰雅之手翻译出来的书籍无论在数量上还是在质量上, 其影响力与作用都是无与伦比的, 于近代中国翻译界占据了十分重要的地位。1896年, 梁启超发表了一份《西学书目表》, 其中列举了121部傅兰雅所译之书, 此外还有38部是已经翻译完成尚未刊印出版的。傅兰雅是同一作者之名下所译书目最多的, 而且对应的译书评价绝大多数都是“最要”、“极佳”等辞, 其地位可见一斑[3]58。这些译著的内容几乎涵盖西方近代科技的所有分支。傅兰雅曾于1880年撰写了一篇《江南制造总局翻译西书事略》, 其中说道:截至1879年的6月, 已售出译著约有3.11万册。按照这个时间节点计算, 当时傅兰雅翻译出版、出售的译著有98部, 所以平均每部译著的销售量大约为300余册。如果参照该数字来看, 傅兰雅的译著传播范围并不是太广泛, 影响力似乎有限。但事实并非完全如此。19世纪70年代, 西方文化传播的广度与深度在当时中国有着极大的差异性, 尤其体现于沿海地区和内陆地区之间。深居中国内陆的文化、知识界想要买到西方译著是一件十分困难的事情。此外, 傅兰雅的译著具有很强的专业性和针对性, 内容大多深奥, 即便是曾经接触过西学的中国知识分子也不一定看得懂。再有, 出版社刊印时并未计划大规模投入书市, 而是仅针对个别学馆教材以及江南制造总局科技参考文献所用。所以, 傅兰雅译著种类繁多, 但出售量并不大是可以理解的, 并不能说明他对中西文化交融的贡献有限。
相反, 至1880年以后, 傅兰雅译著的科技文化分量愈发显现。随着时间推移和洋务运动的深入, 越来越多的中国人熟知或热切希望了解西方科技文化, 从而对傅兰雅的译著产生了广泛的阅读兴趣。在此良好的文化交融局面下, 傅兰雅继续扩大译书规模, 于1885年开办了格致书室, 专门出售已经翻译成中文的西方科技文化类书籍, 并于同年陆续在厦门、福州、汉口、北京、汕头、杭州、天津等地开设了书室分部, 三年内至少出售了15万册。这个数字充分说明近代中国对西方科技文化的强烈需求。傅兰雅自己也说:“中国人对西方书籍的需求增速比过去任何一个时期都要快, 所以我想在几个大城市将书室发展成书库, 以适应这种强烈的文化需求。”[4]246
三、从教美利坚, 不忘中国事
译书只是傅兰雅对中西文化交融贡献的冰山一角, 言传身教亦是他推动中西文化交融的重要手段之一, 而且其教职活动不仅局限于中国国内的教会学校, 而是扩大到了西方国家, 从而跳出一国国界, 在更为广阔的世界平台上为中西文化交融默默奉献。1896年夏天, 傅兰雅来到美国加州大学执教。他第一学期只开设了三门课, 但全部与中国有关, 包括含广东话在内的中文, 中国官方文书与现代书信, 中国历史、哲学与宗教。
到1901年, 傅兰雅一手创建起来的加州大学东方学系迅速发展壮大, 仅是由他亲自带的学生就有近百人。校方为减轻傅兰雅的压力, 为他配备了两名助手, 一个教广东话、一个教日语。但这两名助手一人也带了25个学生, 除了课程压力可以分担之外, 根本不可能帮傅兰雅分担他带学生的压力。东方学系在加州大学的崛起, 一方面是由于涌入加州的亚裔人口越来越多;另一方面更重要的是, 20世纪初的太平洋商业贸易兴起。随着选择进入东方学系的学生数量大幅增加, 傅兰雅的授课量也越来越多, 曾一度达到饱和状态, 成为加州大学课时量最多的老师。他除了讲授中文语言课程外, 还开设了讲座班, 向学生们讲解中国文学、历史、政治、经济等情况。由于他所讲的内容很多都是美国学生从未听说过的, 具有一定的东方神秘色彩和极大的文化魅力, 所以来听讲座的不只有东方学系的学生, 还包括很多其他系部的学生也慕名而来。
1903年夏天, 傅兰雅决定不再回中国处理有关文化事务, 而是利用暑期时间到世界各地去做有利于中西文化交融的事情。他到哥伦比亚大学、法兰西学院、剑桥大学、牛津大学等世界著名高校, 与这些学校里的东方学学者、教授们交流信息和经验。经过多年、多次考察交流, 他设计出了一整套中西文化交融方案, 决定以西方高等教育资源为平台, 广开世界了解中国、中国融入世界之门。在加州大学校长和校务委员会的批准下, 傅兰雅将原来的东方学系改建为东方学院, 正式招收攻读东方学学位的新生。
摘要：英国人傅兰雅在父亲的影响下从小就是个“中国迷”, 他刚大学毕业就来到中国, 在中国工作了三十余年。傅兰雅在美国从教时, 也致力于以各种方式开拓世界了解中国的窗口, 为中西文化交融做出了不可磨灭的历史贡献。
关键词：傅兰雅,中西文化,交融,贡献
参考文献
[1]王扬宗.傅兰雅与近代中国的科学启蒙[M].北京:科学出版社, 2000.
[2]王树槐.外人与戊戌变法[M].上海:上海书店出版社, 1998.
[3]曹增友.传教士与中国科学[M].北京:宗教文化出版社, 1999.
文化交融视野下的教育追问与反思 篇5
清远市连山壮族瑶族自治县永和初级中学邓德坚
一、培训的基本情况
2013年12月1日至21日，广东省中小学新一轮百千万人才初中物理名师培养项目理科班的16位学员，赴美国东部地区进行了20天的培训学习考察活动。我们一行于北京时间12月1日上午几点几时从广州白云国际机场起飞，经北京首都飞往纽约，飞行13个小时，于美国当地时间2013年12月2号晚6：30到达纽约纽瓦克机场。住宿在曼哈顿和新泽西州结合部的一个宾馆，休息一宿后，于当地时间2013年12月2日开始了在美国为期20天的教育培训考察。
1、参观考察。12月2日至18日通过集体参观考察美国国会、白宫、联合国总部、“9.11”世贸大楼遗址、林肯纪念堂、华盛顿纪念碑、二战纪念碑、国家艺术中心、航天科技馆、自然博物馆等，了解感悟美国的国家政治体制、科技教育、历史文化、宗教信仰、民风习俗，价值观念、道德伦理、经济生活、社会生活、生命理念等。
2、教育培训。在哥伦比亚大学教育培训期间，主要内容是了解学习美国的教育，特别是基础教育体制、教育法案、教育理念、教育方法、育人目标。通过对话交流探讨，了解美国的基础教育体制、学校管理机制、校长及其教师的专业发展管理培训、学生管理、教师观、学生观、人才观，美国基础教育的特色和教学方法，中美基础教育的特色比较等。我们参观考察了10所学校，其中集体参观的大学是4所名校，分别是哥伦比亚大学、哈佛大学、麻省理工学院、匹兹堡大学，12月6日至17日考察的基础教育学段的学校有6所：西点军校、中区学校、洛卡小学、纽约史袋文森高中、大约汉城高中、华盛顿友谊学校。
二 培训考察的收获感悟
1、美国的教育体制
在美国培训期间，我一共参观考察了6所中小学，其中3所高中，1所初中，1所小学、1所幼儿园。美国的教育是分权制，权力和权利的分量比重取决于教育资金的提供数量。美国法律规定，国民教育的责任在州政府，而不是联邦政府。所以，联邦政府没有规定全国统一的教育体制，没有全国性的国立大学，也没有全国统一的教学大纲或课程标准，每个州都有自己的教育部，制定该州的教育大纲，各地方镇（相当于我们的县区）或学校根据教育大纲自主设置课程。每个州的议会决定有多少税收可以用到教育上。学校主要由学区来监控管理，学区又由地方镇的教育董事会来掌管，董事会一般由当地社区选举产生，董事会负责制定学区教育的基本政策。
中小学各学段的教育目标和课程标准由州政府提出制定，但具体的课程设置和实施，比如开设什么课，或如何评估课程的效果，则是由地方镇或学区甚至学校董事会决定。美国联邦政府对教育的管理主要体现在宏观的调控上，教育管理体制独立于政府以外的垂直管理体制。各级政府基本不管人事工作，学区和学校有很大的自主权，学区和学校的董事委员会是主要的决策机构和协调部门。学区区长和学校校长有相对独立的权力，但又受到董事会的制约。比如，学区区长有任命下属校长的权力，但又必须得到董事会的大多数成员的同意。美国地方教育行政机构拥有极大的自主权，其组织机构由地方教育董事会、地方教育局和地方学区组成。在美国，除了教育厅、局、学区，对学校的行政有影响力的团体是学校董事会、家长会和教师工会。学校董事会由一般由12人组成。6名家长代表，2名教师代表，2名社区代表，1名学生代表(高中学生)，1名校长。校董事会定期召开会议(一般一月一次)商定学校事务，包括选聘校长、办学目标、经费筹措审定、学校建设与发展等；家长会定期讨论学校行政、教育教学、子女培训、经费筹措等问题，并为家长组织联谊活动；教师工会对学校行政的影响更加直接，教师工会以集体谈判方式与学区签订聘用合同，包括教师薪酬福利、工作环境等。教师也有很大的自主权。教材的选择、上课内容、上课方法、考试方法，基本取决于教师本人。学生的成绩除了笔试外，还包括课外活动的表现能力，比如：参加社区的活动及其表现；参加社会义务工的次数及其表现等。
2、美国教育的特点
（1）开放的校园
漫步美国的大学校园，走进美国的中小学校园，感觉与国内学校截然不同。这里的学校没有围墙，也没有大门，任何人都可以自由出入，学校也随时欢迎参观者参观。开放、通达、与外界连为一体，是美国校园的一大特点。学术上的自由开放，也自然地体现在待客之道上。一般情况下，学校是不会轻易下“逐客令”的。美国的一些知名大学本身都是旅游点，也都设有专门的服务中心，为旅游者免费提供校园地图、学校随处提供简介和参观要点等。由于没有围墙，许多美国大学都自然地和城市融在一起，只有看到大学的路牌或成群结队的年轻人，才知道已经进入了校园的教学研究区。像哈佛、麻省理工这样的私立大学，地面建筑都是私人财产，学校完全有合法的理由不允许游客进入，或者是收费准入，但是哈佛却是免费地、自由地、开放地。冬日漫步在哥伦比亚大学、哈佛大学校园里，白雪皑皑，古木参天，映衬着一座座各具特色的深沉建筑，具有天主教色彩的尖顶红砖楼房遍布其间，小鸟在尽情地欢唱，松鼠在悠然地四处寻找食物。我们仿佛置身于世外桃源之中。整个校园没有高不可攀的围墙，更没有国内司空见惯的风格各异、雄伟壮观的大学校门和招牌。校园的起点和终端无法辨认，校内校外 的分界似乎根本不存在。
我们漫步在没有大门，没有保安，没有围墙，没有标语的哈佛大学，我们看到的是书的海洋，文化的海洋，学术的海洋，感受到的是高贵、高雅以及崇高的质感；那价值连城的各种珍藏书籍，还有哥伦比亚大学学生那幸福宁静从容的读书姿态氛围，我的心灵一下子被崇高所洗礼。耶鲁，不仅是对她的学生，对全世界每一位怀着对真理向往的人，都昭示着她巨大的文明、文化、学术、历史、科学的辐射力。
美国的教育理念是不拒绝任何一个学习和渴望真理的人，以透明开放的情怀，欢迎真诚和真理的追求者，美国人对空间的极端崇尚和高度敏感，使他们习惯以空间代替围墙来维护自己的领域，并作为一种隐私的调节机制。在美国的学校、家庭、以及公共场所没有围墙，没有大门，这是否仅仅是一种形式上的自由和开放呢？更深层的是他们对思想和学术文化的悦纳和包容汲取，从没有大门没有围墙的外观上，我们是否可以联想到美国是一个自由的、开放的、民主的国家这一重大意义上来呢？
行走在美国，我们发现没有围墙的不仅是大学和中小学的校园，还有他们的国会、纪念馆、航天中心、艺术馆、博物馆，甚至造币厂，无处不在展示着他们历史文化的纪念堂、教堂、公园，甚至白宫和最高法院。不同年龄、不同信仰、不同皮肤、不同种族、不同政见、不同价值观的人，在没有围墙和厚门的每一座大厦，每一个议事厅，每一间展室，每一个包含美国精神意志的空间里感受到美国文化；都可以享受到课本上装不下的写着美国理想意志、科学真理和标志着美
国国家、社会、民族、历史、文化、生活的课程资源。成功的美国教育不仅盘活大学校园内的高端学术课程资源，连中小学的基础课程资源也丰富多彩，美国是打开围墙，敞开大门，开发利用国家的、社会的、民族的、生活的课程资源的典范。
（2）润物无声的教室文化
在我们访问过的学校里，（教室）布置得极具特色：突现自己学科的特点、教师自己个人的风格和对学生的关注。推门进去，教室里铺着软软的地毯，空调总是调节到最适合人体的度数；室内备着微波炉、饮水器、电动转笔刀等；老师的办公桌就在教室的一角，有电脑、打印机等；各种各样的学习用具在教室里摆放，各种小礼物摆放在教室四面的书架上，或是实验平台上，教室就像学生温暖的个人书房，随手可取书，随时可以上网查阅资料，随便可以复印和打印自己需要的资料。学生可以随时取用，比如美国地图、世界地图、各国国旗以及地球仪等；与学生身高相匹配的书架，让每个学生都可以轻易地拿到字典课外书等书籍；其中充分展示个性的“墙文化”给我留下了最深刻的印象。
置身于课室，会感觉到强大的信息冲击波从上到下向你袭来，教室四面的墙壁上，书架上，平台上，办公桌上，天花板上，排放挂满了各种与学科有关，与启迪开发智慧有关，与审美情趣有关的物品，归纳起来有以下几类：第一类是班规、作息时间表以及学生完成作业情况登记表，老师提供给学生的自选作业题目，课时背景资料。第二类是学生的作品。有他们稚气的图画，充满想象力的作文，还有他们已经完成的作业和作品。我见过有一个班教室墙壁上张贴着每个学生的自我介绍，有照片有对自己性格爱好的陈述等等，照片上他们无一例外地微笑着，充满自信。第三类是励志铭，不只在墙壁上甚至在门楣上都贴满了一些鼓励的警句如：Respect self and others（尊重自己和他人）；Don’t say can’t（不要说不能）； Neversaynever（永不说不）； Iamproud of you（我为你骄傲）；Igive it my best（我尽了最大的努力）。第四类是知识窗。墙上有很多英语单词词组辨析，词根表，科普知识等等。第五类是宣传栏，有些类似我们的黑板报，如宣传禁毒、环保等，都是学生自己设计的，图文并茂。第六类是人性化个性化的东西。如全班学生的合影，学生最喜欢的季节和宠物分类等等，有些老师也会把自己和子女的相片以及旅游照张贴出来。
所有这些所组成的强大信息场对学生的身心发展起着很好的作用。学生长期身临其境必然会受到感染熏陶。除了培养自信成功外，学校还不断地激励他们积极向上，完善人格，特别是在班上他们感受到了温暖与关注——这是孩子成长多么需要的呀！而且这是帮助学生学习的又一策略，你看，即使学生上课开小差东张西望时，教师也照样鼓励他有对自己感兴趣的遐想和创造性的思维。
（3）多元透明的教学评价
在美国21天的培训，我所了解的美国教师对学生的评价是这样的：
成绩量化等级化。在我们了解的学校中，对学生的成绩评价不是用百分制，一般地，在中学，会用A B C D F这些等级来量化。而这个成绩的等级是由家庭作业、平日学习态度、课堂作业、学校测试等几部分综合而成。学校测试既有单元考试，也有学期结束的总结性考试。
考查方式多样化。美国学生考试呈现的方式和中国有些不同。大部分学生的测试因科目不同，形式也是不一样的，比如阅读课的考查会给你一篇文章，让你大声去朗读，然后谈谈你读后的感受；科学课的考查会给你动手测试做实验；写作课或许会让你写一写昨天的万圣节你是怎么过的。社会学会让你上网查阅资
料，写一篇调研报告，或者是制作一个展板等等。
汇报方式人文化。学校会把每一个学生的成绩用喜报或者书信的形式通知每一个家长，每个学生知道的只是个人的成绩，而不是全班学生的成绩。学生个人的成绩是有隐私权的。
奖励方式多样化。对于一些特别优秀的学生，学区的最高教育机构领导学监会根据学校教师的推荐，投票选出学监奖，该奖项一年只评一次，同时，还有学校荣誉奖、校长荣誉奖、学科优胜奖、活动项目奖、赛季奖、社区义务活动奖，这些奖励，都是学生成长过程的评价元素，也是申请大学不可缺少的重要指标。
我们的教育评价应当借鉴多元宽透明的教学评价形式，并将这些评价，真正纳入学生的成长档案之中，纳入升学选拔的指标之中，这样才可以有效地矫治一张考卷定前途，不管综合素质高低的招生弊端。美国评价学生的方式，不是单纯的一张试卷就决定了孩子的成绩，而是多层次、立体化去考查学生的能力。成绩量化等级化、考试形式轻松化、考查方式多样化、汇报方式人文化、奖励形式多样化。尽最大可能尊重每一个孩子的个性和自尊心，让学生在一种轻松、和谐、没有压力的环境里自由的增长知识、培养能力。
三 中美两国教育比较与思考
通过21天的考察了解，我发现，从教学形式上看，中国和美国的教育有许多不同点。如美国学生所学基础知识相对来说比较简单，对于已有定论的内容，并不强调学生要死记和反复练习，也不是由教师讲授，而是由学生自己阅读、研讨、质疑、生成；教师期待的是学生在教材和定论的基础上生发的个性观点，是具有质疑和探究价值的问题，是没有固定答案的生成性结论。课堂纪律非常松散，学生可以任何姿势学习，坐在课桌上，跪在座位上，坐在地毯上，躺在实验平台上，随意下位交流等等情景，司空见惯，无人感到意外，他们是在放松快乐情趣的状态下愉快学习。而中国学生在课堂上遵守纪律，正襟危坐，认真听讲，专心记录，虚心接受，不左顾右盼，不许随意研讨，更不许随意下位交流，对于基础知识要求死记、牢记、反复训练，并且是由教师讲授或从教材的现成结论中获得，教师期待的是与教材观点和现成标准相吻合的统一答案，对学生个性的大胆质疑 发现，并不期待，甚至会压制，学生的学习是在繁重枯燥被动无奈的状态下刻苦学习。从理念上看，中美两国在教育目标、课程设置和教学评价标准理念的定位上具有更大差异，我们的教育过分强调让学生在功利的驱动下苦学，在统一和规定的标准下接受已有的知识，美国的教育则十分强调在学生的自主和有趣的激发下快乐自由地学习，在创新和个性的原则下探索规律和真理；我们的教育忽略了对生命精神的深度关注，美国的教育突出了对生命本质的终身关怀。
美国中小学教育有好多理念和方法值得我们借鉴。
1、生存实践的能力培养。我在考察中感觉到，中美教育差别之处在于：中国非常注重基础教育，期望学生的基础知识非常牢固，在中国的中学学习成绩非常一般的学生，读死书、死读书的现象比较普遍，高中阶段，就是两耳不问生活事，一心只做高考题。据了解，来到美国的中国学生学科考试成绩都不错，但是，其生存能力和实践能力明显孱弱，在我们考察的美国学校，对一些死记硬背的东西，教师上课从不作为重点来研究，而且考试绝不会出死记硬背的知识题，教师不是为考试而教,学生是不为考试而学，学校开设课程的依据是学生的兴趣，是为提高学生生命的生存能力和生命质量，并始终把培养学生的生存和实践能力，贯穿于教育的始终。我看到了学生们在快乐的操作中，学会了怎样生存、怎样生
活，怎样享受劳动成果，如何欣赏和发现生活中的美。
2、轻松快乐的课堂氛围。在我见到的课堂上，学生并不像中国课堂桌子排的很整齐的那种秧田式。他们课桌的摆放很随意，可以是围着老师摆成一个半圆，也可以摆成梯形，还可以围成一圈随意地坐在地毯上。我归纳了一下课堂的布置形式，有扇 子形、U字形、回字形、三字形等等。我在西点军校看到，回字形的课堂，四面都是黑板，每个学员可以随时起来发表自己的观点，随时板书。课堂上，学生离老师的距离基本都是一样的，老师可以从不同的角度看到学生的反应。教室布置很特别，感觉出和谐温馨的氛围，学生的坐姿都很自由放松，我看过一节科学课，内容是地质纪元和物种的演变，要求学生描绘介绍恐龙，有三个学生拿着直尺、工具书、资料趴在走廊的地毯上，专心描画恐龙，有学生两人一组坐在实验台上讨论，有学生四人一组，在探讨恐龙的形体样式，还有学生在微机上查阅恐龙资料，并用耳机听着音乐。在大脑和身体极度放松的状态下轻松研讨学习，在自由选择的学习姿态下自主生成知识和技能是美国教育的一个显著特点。
课堂组织教学灵活多变，通常一节课有很多形式。即使一堂50分钟的课，也几乎是每十几分钟变化一下形式或内容。每一堂课每一位学生都有发言的机会，而且是主动的自然的研究探讨式的发言，有很多时候不时发出开心的哄笑。在课堂上，老师很少让学生听自己讲，而是不断启发学生，积极思考问题，积极提出问题。
3、温馨和谐的人文环境。合作，和谐，和睦，和平，尊重，关爱，民主，平等，这样的人文意识，融合于学校教育的一切之中。我所到过的每一所中小学，发现一个同样的现象，就是整个学校充满和谐温暖平等民主的人文氛围。每一所学校就好像一个大家庭，校长、老师，还有学生，他们之间的关系非常的融洽，他们之间谈话的时候，就像是父母对孩子，朋友与朋友，甚至是祖辈般的疼爱。丝毫看不到他们之间有什么级别，界限，辈分，身份的森然隔阂。
4、不让一个学生掉队。怎样才能做到不让一个学生掉队？怎样才能走出以升学为目的的功利主义隧道，真正做到为学生的终生发展打好基础？带着这样的问题，我考察了五所学校，发现每一所学校都设有 “特别教学部”，这个职能部室在我国的中小学里没有，以前也没有听说过。参访调查之后，我才感悟到美国的基础教育是如何不让一个学生掉队，如何为学生的终生发展服务的。我国的中小学，也应该设置这样的职能科室，应该通过这些职能科室的有效工作，关注每一位学生，让他们都不掉队，都能快乐地成长。
文化交融的图像显现 篇6
由复杂意象组构的作品《革命》（图二），显然带有东欧风格的思想意识，普赖斯确信欧洲文化对其创作具有根基的作用。他说：“我十岁起就学习美术，罗马尼亚的美术教学与美国很不同。教师看出我有才能时，我就被送去专门的艺术学校，学习艺术史、构图和色彩等课程。欧洲的艺术教学并不只是基于技术，不像美国这样倾向于侧重对谋生技能的训练”。
从普赖斯的作品《不敲门就进来》（图三）和《旅途之夜》（图四）的形象与背景，可见欧洲大陆的古典绘画方式对他的图像构成，具有强劲的基因。这使普赖斯的作品风格明显区别于一般摹仿异国情调式的美国同行，因为欧洲传统情调乃属他自身带来的根深蒂固。非但可以运用自如，而且形成个性特色。
26岁时普赖斯在布加勒斯特美术学院获得工业设计学位，之后在美国普渡大学得视觉交流设计的硕士学位，并在该校任了五年的设计教师。在印第安纳州期间，他结识了其夫人也成为后来的事业合伙人玛林·肯尼迪(Marlene Kennedy)。出于对海洋的热爱，他们在1988年移居夏威夷州的檀香山，同时放弃教书，组建了自己的设计-插图-摄影公司。这间夫妇设计公司运营得非常出色，现在已达到美国的国家专业水平。普赖斯以其敏锐的视觉意识，担任创意设计的艺术工作。也是设计出身的夫人，则专门负责处理电脑传输的操作工程。夫妻并肩携手，各掌半壁江山。 由于创意优异加之工作勤奋，又借助于先进的电子通讯技术，使公司的业务消除了美国本土与夏威夷群岛之间地理空间的不便。
普赖斯夫妇非常满意居住于海滨的工作与生活环境，他们从不后悔为此而改变了职业生涯。普赖斯的创意感觉是“每一天我都有新发现”，这种愉悦的精神状态，从《欢迎到我老家来》（图五）的欢快气氛中感现而出。
由于在欧洲祖国薰染的结实绘画功底为艺术造型根基，普赖斯有别于一般只能借助电脑图像处理软件来合成影像的同行。他表示还是习惯于以彩色铅笔、油画色、油画棒之类传统的绘画材料来加强摄影图像的韵味，电脑技术只对其创作起辅助作用，不占优势。他说：“我并非只为追求特殊效果，当我对影像的某部分做变形处理时，并不狂热地使用电脑软件具有的各种可能性。我只运用其中对作品有益的活力，以使我设想的图像更为生动。这就如盒子里放着25种颜色的彩色铅笔，那并不意味我要把它们全部用上去”。
自打干上了用电脑图像处理软件做设计的活儿，普赖斯停下了在帆布上画油画等传统艺术创作。“有时我在纸上画些素描。现在更多的是往电脑里扫描大量的照片，当我想要某个图像时，找到它并打印出来。然后我就是把它们挪来移去地做构图设计，就象做拼贴创作时那样。”
《骑士》（图六）是较具美国西部风情的作品。普赖斯认为这是尝试在一个主题上运用不同方法的自我发现的表现。创作的具体程序是，他在去科罗拉多州、亚利桑那州、新墨西哥州的旅行中，用35mm和APS照相机，拍下了许多具有西部文化特色的单独照片。把那些有用的照片扫描进电脑中，再将其中某些具有典型西部牛仔情趣的建筑和人物形象，用图像处理软件加工合成为一幅围绕着西部梦主题的创作。
普赖斯的设备包括：麦金塔G3 300MHz电脑主机和17英寸监视器，附两块9GB硬盘和内存100MB驱动器。打印机为Epson 3000型喷墨式，可以印制全幅为11×17英寸的印张。外配图像传送专业设备等。
普赖斯说：“我有一个非常好的电脑视像记忆体。我经常从中提取某个所需的图像，再将它们放入新的创意构思设计中。杰瑞·尤斯曼的艺术风格对我影响很大，他的影像蒙太奇非常具有现代感，虽然那是在暗房里用传统技法制做的，”另一个对他的艺术形式有很大影响的是意大利超现实主义画家藉里柯的自我感觉表现风格的绘画。
《农牧文化的交融》教学设计 篇7
1.了解中国历史上的疆域变化与政权更替概况, 认识统一是历史发展的大趋势。
2.列举文化传播的一些途径, 了解历史上不同地区之间文化交流的结果。
3.利用多种资料, 说明统一的多民族国家是中国各族人民共同缔造的。
教学分析:
1.教材分析
“农牧文化的交融”是人教版《历社八上》第四单元第三课第一课时的内容, 要求通过汉族与契丹、女真等游牧民族之间交往及相互影响的若干事例, 体会农牧文化的融合对于统一多民族国家的重要历史意义。学生通过学习能了解到农牧文化交流的主要过程和融合的方式, 也是本节课主要要求学生掌握的重点和难点。这一部分的特点是跨度大、政权多, 需要注意讲解清晰王朝的更替顺序。通过学习, 让学生从整体上把握中国历史的“分”“和”规律以及各民族在特定时代社会经济、政治、文化等不同领域的相互影响。
2.学情分析
初二的学生有一定的学习能力, 但他们缺乏历史的理论基础, 也缺乏历史知识的思维方式和感知能力。对于生活在和平年代的八年级学生来讲, 宋元的历史毕竟太过久远, 要理解“多民族政权对峙”“北宋局部统一”这样的内容时, 理解上会有很大障碍, 需要教师运用一定的教学技巧帮助他们突破。
3.教学设计思路
本节课的内容设计, 主要考虑的是农牧文化的交流与融合。我主要从导入新课、农牧文化的交流 (战的过程) 、农牧文化的融合 (和的过程) 、自我归纳几个方面进行设计, 主要围绕文化的如何交流与如何融合展开。
教学目标:
1.知识目标
A.在图上能正确找出辽、北宋、西夏、南宋、金、蒙古政权的大致位置以及理清各政权之间的相互关系;
B.了解元朝的建立的过程, 能说出元朝中央政府巩固统一的多民族国家的主要措施。
2.能力目标:
A.通过北宋和西夏、辽之间战争的学习, 使学生形成正确评价民族战争的能力。
B.通过列表写出宋元时代各个政权名称、建立的民族、地理位置, 让学生具备比较能力和识图能力。
3.情感态度与价值观:
A.在感受民族战争的基础上, 能意识到民族平等和民族团结对我国经济发展、社会进步、国家富强的重要作用, 中国的边疆发展是各族人民共同奋斗的结果, 树立正确的民族观。
B.通过学习使学生了解分裂是暂时的, 统一是中国历史发展的大趋势这一结论, 树立维护国家统一的责任感。
教学重点:
农牧文化交流与融合的过程 (北宋、辽、西夏的对峙;南宋与金的对峙;元的统一)
教学难点:
理清从两宋到元朝的王朝兴替线索、正确认识和评价民族战争对文化的交流的促进作用
教学准备:
多媒体课件、学案、把学生分成六人一小组
教学过程:
一、新课导入:营造情境, 激发兴趣
1.播放电视连续剧《天龙八部》的纪录片, 提问:你知道这部影片反映的是哪个时期的历史?影片中记载的符不符合真实的历史?
2.结合教材, 了解该时期人们战与和的大致过程, 并完成学案的“基础填空”部分。 (见学案)
(从学生熟悉的影片入手, 营造情境, 凝神、起兴、点题。)
二、农牧文化的交融 (战的过程)
1.宋元时代王朝的更替顺序及时代特征
小组合作完成:通过课前预习, 试绘制宋元时代的王朝更替简图, 并说说每个朝代的特点。
(让学生形成一个整体的“王朝兴替的流程”, 便于学生从整体上把握多个政权更替的基本过程。)
2.多民族政权对峙
(1) 北宋的建立及与辽、西夏的对峙
展示《北宋、辽、西夏对峙图》, 分组完成如下问题:
A.绘制简图:
按照三个政权的地理位置, 绘制简图, 并标明建立政权的民族。
(直观、易懂)
B.看图说话:
找出三个政权中, 面积最大的是哪个?地理环境最为险峻, 易守难攻的是哪个?土地最为肥沃, 适于耕作的是哪个?并简要介绍契丹族的基本情况。
(通过对自然条件的了解, 理解战争的社会根源。对契丹族的介绍, 为后面的“澶渊之盟”做铺垫。)
C.场景再现:模拟“澶渊之盟”谈判过程。
将全班分为两部分, 分别代表辽和北宋, 要求两国在谈判过程中陈述战争经过、各自优势、希望达到的结果。
D.小组交流:“澶渊之盟”究竟是一个什么样的盟约?并完成学案合作探究部分。
(通过戏剧性的场景再现, 使学生了解到战争的目的、结果。通过小组交流使学生正确认识“澶渊之盟”对北宋的影响。)
(2) 南宋的建立及与金的对峙
小组合作讨论:试述北宋灭亡、南宋建立的过程。谈谈这段历史中你最感兴趣的历史人物是谁?理由是什么?
(让学生在交流过程中, 体会王朝的更替。通过评价历史人物, 培养学生正确的历史观。)
3.元朝的建立与统一
A.“成吉思汗”是谁?他有什么功绩?是谁建立了元朝, 最终完成了统一大业?
B.展示《元朝疆域图》和《唐朝疆域图》, 分组完成以下问题:
(1) 比较两幅地图, 说出中国疆域的变化。
(2) 说一说, 元朝在疆域管理上, 采取了什么措施?
(3) 元朝首次实现了对哪些区域的有效管辖?
(通过比较地图, 使学生认识到元朝是古代中国疆域最为辽阔的朝代。在国家管理制度上有所创新——行省制, 首次实现了对台湾、西藏地区的有效管辖。)
三、农牧文化的交融 (和的过程)
1.展示《契丹文大字碑残石》《西夏木活字印本》《契丹刻龙镀金银冠》《金国的塔林》《金章宗书法》等图片。
(让学生感受农牧文化交融的具体内容, 体会中华民族的文化是多民族劳动人民共同努力的结晶。)
2.小组交流合作:农牧文明是如何进行融合的?
要求:从政治、经济、文化等方面, 说明中原文化对西夏、契丹的影响。
(通过列举农牧文化交融的具体内容, 正确认识和评价战争对文化的影响。突破本课的难点。)
四、自我提炼
(通过学习, 让学生能真正理清政权更替的线索, 并理解战争对农牧文化交融的促进作用。)
五、当堂反馈
完成学案的反馈与检测部分。 (检测学生在本节课的学习效果)
六、教学反思
文化与社会的“和”元素交融 篇8
一、传统“和”文化
从《尚书》到《周礼》，再到《说文解字》，“和谐”一词都是指音乐的合拍与禾苗的成长，“和”即“谐”，“谐”即“和”，引申为各种事物有条不紊、井然有序和相互协调。《中庸》提到的“致中和，天地位焉，万物育焉”，以及《周礼》所说的“以和邦国，以统百官，以谐万民”，个中道理均源于此。传统文化的“和谐思想”，主要体现在以下四方面关系上。
一是在人与自然的关系上，主张天人合一、阴阳互补的宇宙观点。
“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，司马迁在这里所讲的“际”，就是关系。自古以来，天人之学、义理之学、会通之学并称三大学问，其中的天人之学，即指探索人与自然关系的学问。《易经》讲道：“乾道变化，各正性命，保合太和，乃利贞。首出席物，万国咸宁。”意即依据天道的变化，人获得自己的命运和本质，变化会有差异和冲突，但是冲突又有融合，即走向太和，而和的价值指向是万国安宁与繁荣，这是符合天地变化之道的。道家创始人老子提出“人法地，地法天，天法道，道法自然”(《老子》)，呼吁人们要以尊重自然规律为最高准则，以崇尚自然、效法天地作为人生行为的基本归依。儒家对天人合一观念进行了许多阐发。孔子主张以“仁”待人，以“仁”待物，即所谓“推己及人”，“成物成己”。《中庸》认为，“致中和，天地位焉，万物育焉。”强调天、地、人的和谐发展。孟子提出“尽其心者，知其性也;知其性，则知天矣”(《孟子·尽心上》)，所追求的是通过“尽心知性知天”的途径，达到“上下与天地同流”的境界。史书上记载的“网开三面”、“里革断罟”等典故，无不体现古人善待自然万物的生态伦理思想。
二是在人与人的关系上，主张宽和仁厚、和衷共济的处世哲学。
中国传统文化中有着许多关于“和为贵”、“和气生财”、“家和万事兴”的思想，重视建立融通的人际交往、有序的社会秩序、和谐的社会关系，认为“天时不如地利，地利不如人和”，“得道多助，失道寡助”，只有“志同道合”、“同心同德”、“和衷共济”，才能做到“和则一，一则多力，多力则强”，从而“天下同归而殊途”。在处理人际关系时，“和”与“同”始终是中国古代管理文化所关注的一对含义不同的范畴。孔子提出理想人格是以宽厚处世，协和人我，从而创造和谐的人际环境。如“君子和而不同，小人同而不和”(《论语·子路》)，又如“君子矜而不争，群而不党”，其意即保持和谐而不结党营私，行为庄重而不与他人争执，善于团结别人而不搞小团体。在这里，孔子区别了“和”与“同”两个概念，“和”指多样性的统一，“同”指一味附和乃至结党营私。孔子明确主张，君子应取前者而弃后者。宋代张载在《正蒙·太和篇》中讲：“有像斯有对，对必反其为;有反斯有仇，仇必和而解”，表明宇宙世界、人间社会充满矛盾，但在矛盾的解决上主张“仇必和而解”，而不是“仇必仇到底”，这种对待矛盾的朴素辩证法思想，对于当今构建和谐社会大有裨益。
三是在心与身的关系上，主张执用两中、平和恬淡的人生理念。
在处理人的心与身和谐方面，中国传统文化讲究“允中”、“执中”。“中”历来为中国传统伦理道德的重要原则。所谓“中”，是指凡事皆有一个适当的“度”，超过这个“度”，就是“过”;没有达到一定的“度”，就是“不及”。处理事情，要合乎这个“度”，就是“执中”。《论语·尧曰》：“尧曰：咨!尔舜，天之历数在尔躬。允执其中。天禄永终。”这段话，不但说明“中”的思想源远流长，而且强调指出它的重要性。儒家肯定人的正当欲求。孔子说：“富与贵，是人之所欲也。”(《论语·里仁》)“富而可求，虽执鞭之士，吾亦为之。”(《论语·述而》)但他又强调“欲而不贪”(《论语·尧曰》)，反对放纵欲念。如“君子有三戒，少之时，血气未定，戒之在色;及其壮也，血气方刚，戒之在斗;及其老也，血气已衰，戒之在得。”(《论语·季而》就是在说，人们追求情欲，表达喜怒哀乐，都要注意掌握中和原则，时刻保持平衡谦和心态。也正因为如此，孔子以“仁爱”为中心，推演出温良恭俭让仁义礼智信，把培养有道德的人作为学问的根本，认为这是社会稳定和谐的根基。道家也主张以谦下不争、清静无为的方式来达到人的身心和谐。“挫其锐，解其纷，和其光，同其尘”(《老子》第56章)，即有了和谐的人格，就能消除自我的锢蔽，以开豁的心胸与平和的心境看待一切。
四是在民族、国家之间关系上，主张协和万邦、天下大同的社会理想。
《尚书·尧典》说：“百姓昭苏，协和万邦”。《周易·乾卦》说：“首出庶物，万国咸宁。”即主张万邦团结，和睦共处。孔子提出“四海之内皆兄弟”(《论语·颜渊》)，又说：“远人不服，则修文德以来之，既来之则安之(《论语·季氏》)。”孟子提出“仁者无敌”(《孟子·梁惠王上》)，主张“以德服人”(《孟子·公孙丑上》)，提倡王道，反对霸道。王道与霸道相反，霸道以武力做后盾，处理国内和国际关系;王道则是利用和平的手段，通过在国际间建立相互信任关系而扩大其影响。中国传统文化各家各派都有其和谐社会模式。道家以“小国寡民”为梦想，主张无欲、无为、无争;墨家以“爱无差等”为梦想，倡导兼爱非攻、尚同尚贤;法家以“富国强兵”为梦想，倡法治，图实效;佛教以“善地净土”为梦想，强调同体共生、乐善好施。但最具代表性的是儒家描述的“大同社会”。《礼记·礼运》说：“大道之行也，天下为公。选贤与能，讲信修睦，故人不独亲其亲，不独子其子，使老有所终，壮有所用，幼有所长，矜寡孤独废疾者，皆有所养。男有分，女有归。货恶其弃于地也，不必藏于己;力恶其不出于身也，不必为己。是故谋闭而不兴，盗窃乱贼而不作，故外户而不闭，是谓大同。”东汉郑玄解释说：“同，犹和也，平也。”所以，“大同”就是指和谐社会与太平盛世。
二、“和”文化嬗变
漫长的中国文化发展史，充盈着“和”元素。其发端、成形、应用和嬗变，是一个长期的过程。
1.“天人调谐”思想的形成。
在处理与自然界的关系上，人类经历了崇拜自然、征服自然和协调自然三个阶段。早期，由于生产力极其低下，原始人群在生产中软弱乏力，对自然存在一种恐惧和依赖的状况，完全处于崇拜自然的阶段。16世纪后，随着资本主义发展和第一次工业革命的出现，人类进入大规模征服自然阶段。人类依靠科技力量，不断发展生产力，促使社会发生深刻而迅速的变化。同时也带来了环境污染、生态失衡、能源短缺、城市臃肿、交通紊乱和人口膨胀等一系列问题。善待自然，人与自然和谐共处、永续发展，成为人类达成“天人调谐”思想共识的必然。因此，人类对待自然的态度，既不能妄自菲薄，也不能过于张扬，要善待自然，以求得与自然的和谐共处，永续发展。严酷的事实，迫使人类自己在对待自然的态度上，作一次全面反省。这时候，人类在认识可持续发展问题上，不断升华境界，提高自身素质，逐渐达成“天人调谐”的思想共识，进入协调自然阶段。
2. 中西哲学“天人合一”思想的汇流。
探讨”天人合一”思想的现代意义，在西方哲学，长期存在着“天人二分”的传统，如罗素在《西方哲学史》中就说：笛卡尔的哲学完成了或者说接近完成了由柏拉图开端而主要因为宗教上的理由经过基督教发展起来的精神、物质二元论。笛卡尔体系提出精神和物质两者平行而且彼此独立，研究其中之一能够不牵涉另外一个。然而，中国哲学的“天人合一”思想认为，研究“天”(天道)不能不牵涉“人”(人道);研究“人”也不能不牵涉“天”。因此，当代西方“过程哲学”对二元思维方式的批判，在某种意义上就受中国“天人合一”思维方式的影响。他们认为，应把环境、资源、人类视为自然构成中密切相连的生命共同体，这将对解决当前的生态环境危机具有重要意义。
3. 马克思主义和谐社会观的产生。
马克思主义从起源到目标，根本上就是追求和谐社会。空想社会主义时期这一苗头即已表现出来。如傅立叶发表了《全世界和谐》一书，提出不和谐的资本主义制度必将被“和谐制度”所代替。欧文所进行的共产主义试验也以“新和谐公社”命名。在《共产党宣言》中，马克思和恩格斯对空想社会主义的部分思想进行肯定，认为其中包含着很多“关于未来社会的积极主张”。马克思不止一次毫不隐讳地称自己的哲学为“人道主义”、“实践的人道主义”。在马克思的观点里，社会和谐被解释为“人和自然界之间，人和人之间矛盾的真正解决。”也就是说，共产主义和谐社会，是人类摆脱异化、回归自我，使人的社会属性和自然属性合二为一，实现人与人、人与自然真正和谐的社会。
4. 社会主义和谐社会观的全面发展。
世纪之初，中国提出建设社会主义和谐社会的全新思想体系。苏东剧变使社会主义威信大大下降，资本主义制度自我完善与发展能力仍然强大;全球资本化的急速发展使新自由主义如日中天，西方民主社会主义提倡的福利政策受到严重挑战。同时资本主义的全球扩张所产生的负面效应急剧加大，生产的全球化加剧了全球失业，生态系统遭到了严重破坏。社会主义和谐社会更为注重人与自身、人与人以及人与社会之间关系，即各种和谐关系的统一与人的全面发展。首先是人与自身的和谐关系，即指克己爱物，将欲望限制在有限范围内，用有限的生命去追求无限的精神享受;其次是人与人的和谐关系，即人与自身和谐的外化，只有在集体和社会中才能实现;还有是人与社会的和谐关系，即个人向往自由、要求权益自主，社会需要秩序、要求权利规范;最后是人与自然的关系，实际上就是母子生态系统间的关系。人与自然的关系必然决定性地影响着人与自身、人与人、人与社会所组成的人类社会这个子系统。正如胡锦涛同志指出：“大量事实表明，人与自然的关系，往往会影响人与人的关系、人与社会的关系。如果生态环境受到严重破坏、人们的生活环境恶化，如果资源能源供应紧张、经济发展与资源能源矛盾尖锐，则人与人的和谐、人与社会的和谐是难以实现的。”
三、“和”文化与社会和谐
近二三十年来，东方管理学派所提倡的和谐、和睦、和为贵、和气生财、和衷共济、政通人和、和而不同、和平共处、家和万事兴等思想，是中华民族悠久历史的基本特性。在今天追求和平发展的世界体系和构建社会主义和谐社会历程中，借鉴和吸收“和”文化有效资源，仍具有无法估量的现实价值。
1.“和”文化推动经济健康协调发展。
所谓统筹城乡发展，统筹区域发展，统筹经济社会发展，统筹人与自然发展，统筹国内发展和对外开放，指的就是这五个方面的结合、兼顾、并举、协调与和谐。在统筹人与自然方面，“和”文化尤其可以发挥重要作用。发展中国家为参与国际竞争，实现赶超战略，在现代化进程中往往以资源的过度消耗，环境的严重恶化为代价。传统的单纯追求经济增长的发展观，在实现经济指数增长的同时，带来了一系列严重问题，使发展面临着新的严峻形势。在现代化建设中，把可持续发展作为一个重要原则，就要吸取“和谐思想”资源，特别是“天人合一”思想。“天人合一”这一古老的哲学命题与当代的“可持续发展战略”之间有内在的契合，它既可以给可持续发展战略提供某种理论支撑，又可以给现代生态学、生态哲学、生态伦理学提供丰富的思想资料。当然，对“和谐思想”(其中主要是“天人合一”思想)在解决环境问题中的作用，也要辩证地看，即不赞同它可以包治百病，也不认为它完全无能为力。
2.“和”文化推动解决社会不协调因素。
利益矛盾，是现阶段中国人民内部矛盾的重要特点和突出表现。改革的实质是对人们经济政治利益关系的调整，随着改革的深化，中国社会呈现出利益主体多元化、利益来源多样化、利益差别扩大化、利益关系复杂化、利益表达公开化、利益冲突尖锐化的局面。在改革的攻坚期、发展的关键期、社会的转型期，表达不同利益诉求的群体性突发性事件会增多。提高处理群体性突发性事件的能力，是摆在各级领导干部面前的紧迫课题。要吸取传统“和”文化的智慧，坚持顾全大局、疏导为主、互相协商、公平竞争、合理分配、瞻前顾后、普遍受益、改革成果与改革代价共同承受的原则，努力寻求兼顾各方面利益关系的最佳结合点，把积极性充分调动起来，促进社会稳定发展。在这方面，我们要吸取以往政治上“阶级斗争为纲”与理论上“斗争哲学”造成严重损害和偏差的教训。
3.“和”文化推动“和谐世界”的构建。
传统“和”文化中关于“民胞物与”、“上善若水”、“四海之内皆兄弟”等思想和情怀，是中华民族凝聚力、向心力的体现，使中华民族成为一个统一的不可分的整体。海峡两岸同属一个中国，共同的文化认同，不仅有利于两岸的往来和交流，也有利于反对和遏制“台独”，实现祖国完全统一。
4.“和”文化推动多元文化交流与对话。
人类文明具有多样性，世界各种文明、社会制度和文明模式应该相互交流和相互借鉴，在和平竞争中取长补短，在求同存异中共同发展。文明对话不仅是各种文明自身存在与发展的前提，也是不同文明相互理解与观照的方式。从趋向上看，对话的目的是缓解冲突点，缩小分歧点，扩大共同点。当然，绝对和完全的“趋同”是做不到的，因为多元文化存在的基础是“和而不同”。我们相信，随着全球交往的日益普遍，不同国家和民族面临问题的共同性越来越多，“趋近”是可能的。21世纪是东西方文化取长补短、互补共生、不断扩大共同点的世纪，即“趋近”的世纪。在这方面，中国“和”文化历来主张“协和万邦”，正可扮演起重要角色，其作用和影响必将更为广泛而深刻。
摘要：“和”是东方管理的内在要求和本质特征, 是管理十五要素之一。中国传统文化包含着丰富的融合、和谐、和睦、平和等思想观念, 儒家、道家等曾作过深刻阐述。“和”文化在近现代得到进一步发展和深化。构建社会主义和谐社会, 以崭新的视角来疏理、审视和借鉴中华“和”文化元素, 无疑具有重要的理论和现实意义。
关键词：“和”元素,东方管理,和谐社会
参考文献
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酒店软装·文化与艺术的交融 篇9
1. 主题空间设计的概念
1.1主题的概念
主题, 也叫“主题思想”, 是作者对现实的观察、体验、分析、研究以及对材料的处理、提炼而得出的思想结晶。它既包含了现实生活本身蕴含的客观意义, 又集中体现了作者对客观事物的主观认识、理解和评价。
主题原指文艺作品通过艺术形象的描绘、刻画所体现出来的中心思想, 它构成了整个艺术形象体系的核心和灵魂 , 统率全局、贯穿始终 , 使之形成个性鲜明、寓意深刻的一个统一的整体。我国古代对主题的称呼是“意”“主意”“立意”“旨”“主旨”等。
1.2主题的来源
主题是作者的心理感受与体验的集中体现, 是情感的凝练与升华, 它来源于传统、地域文化, 以及生活的各个方面, 包含物质与非物质两个层面。譬如一个神话故事, 一段民间小调, 一首凄婉诗词等等;有时候, 一种特殊的空间氛围、一种艺术处理手法等, 也都可作为主题。
1.3主题与空间设计
具有立意的设计可称作“主题设计”。这里的主题设计是一个泛设计的概念, 可适用于包含各设计门类在内的大设计范畴, 当然也适用于建筑、室内等空间类的设计。以室内空间为代表的主题空间设计的最终作品犹如一串完整的珍珠项链, 主题是其中的“线”, 而由主题确定的素材就是一颗颗熠熠生辉的珍珠。
2. 主题空间设计的内涵
主题空间设计始终围绕着“人”而展开, 表达功能性与艺术性完美统一的空间环境的创作活动 , 同时满足人类社会与文化不断发展的多元化物质和精神需求。以文化为代表的精神层面的“主题”最能体现设计思想, 是整个空间环境的灵魂。在现代空间设计中代表物质层面的功能设计是主题展开的“硬件”条件, 而由主题演化出来的故事与情节正成为当下对文化要求较高的室内空间必不可少的“软件”部分, 二者结合满足高效的使用功能、形成丰富的精神内涵。主题的介入使得空间环境产生场所效应, 并以此展开叙事、表达思想与情感。以下借用文学的相关概念与叙事手法, 探讨主题与空间的结合之道。主题空间设计的内涵主要体现在空间名称、空间布局、空间属性与陈设艺术几个方面。
2.1空间名称
一篇好的文章, 恰当的标题至关重要。标题是文章的脸面, 直接影响着人们对文章的最初印象。好的标题, 首先要准确地反映文章内容, 文不对题, 即便文章内容再精妙, 表现效果也会大打折扣。其次, 标题应是独特的, 标题是一篇文章区别与其他文章的重要标志。新颖的标题更能引发阅读的兴趣。此外, 好的标题应该是精炼的, 标题是对文章内容的高度提炼和概括, 文字过多会使标题拖沓、冗长。
空间名称就如同文章的标题, 是对空间主题的直接表达, 关于文章标题的论述适用于空间名称。空间名称与主题可以相同也可以不同, 相同的比如“若水青衣”既是餐饮空间的主题也是店名 (图1) ;不同的如“大千山水情”为空间主题, 而“张大千美术馆”则为空间名称。
2.2空间布局
不同的文学体裁在文本结构上存在着明显的差异。小说是通过故事叙述来反映生活、表达思想的文学体裁。小说编排最大的特点在于主线明确, 随着故事情节的起承转合, 同时伴随着时间与空间的转换 (图2) 。有别于小说编排所体现出的严密逻辑性, 散文写作不讲究音韵, 不讲究排比, 没有任何的束缚, 被称为最自由的文体。“形散而神不散”是散文文体的主要特点, 指的是自由的创作手法, 但是字里行间却体现出与主题的紧密联系 (图3) 。
文学作品的结构特征对于空间布局的编排具有借鉴意义。运用小说体的空间布局的关键在于主题的故事情节强, 犹如利用空间环境讲述着与主题密切相关的故事, 如“醉三国”“红楼一梦”等主题 (图4、图5) 。而运用散文体的空间布局的关键在于主题的体验性强, 有着广阔的想象空间, 如“烟花三月”“江南慢生活” (图6、7) 等主题。
2.3空间属性
鲜明的性格特征是文学创作中人物塑造成功与否的重要标志。文学作品中, 众多经典的人物形象因其鲜明的性格特征而被读者深刻地牢记。比如:坚毅勇敢的哈姆雷特、阴险多疑的曹操、纯洁善良的爱斯梅拉达等。古典名著《红楼梦》让人百读不厌, 曹雪芹在其中为我们塑造了一大批性格特征鲜明的人物形象, 展现了一系列冲突的复杂性格。作者细致的刻画, 使一个个鲜活的人物从书中走到读者的身边。
如同文学作品中人物个性的描写, 在空间设计中, 设计师通过对单一空间属性的塑造, 在空间内部营造出与主题特征相符的氛围。决定空间属性的因素主要包括空间的形态、光线、色彩、质感四类物质基础 (图8、图9) 。
2.4陈设艺术
遣词造句是体现细节的艺术。合理、巧妙地运用能为文章增色不少。诗人贾岛在创作《题李凝幽居》时, 最初曾写为“鸟宿池边树, 僧推月下门”。后来在反复斟酌后将“推”改为“敲”, 目的是凸显“门响夜更幽”的意境, 反衬环境的清幽。由此可见, 词句间精妙的搭配会给文学作品带来画龙点睛的艺术效果。陈设艺术在主题空间设计中占有重要地位。凭借陈设艺术多变的形态、色彩、材质以及丰富的文化内涵, 犹如文学作品之中的一个个或华丽或质朴、或细腻或粗犷的文字与词语, 起着重要的乃至画龙点睛的作用。陈设艺术正成为当下“轻装修、重装饰”的有效手段, 是主题与空间结合的重要媒介。
3 . 陈设艺术对主题空间设计的作用
3.1对主题的呼应
陈设艺术的选择应该与空间主题相呼应。在主题空间中, 所有的视觉要素都是对空间主题的分别体现, 主题是整个空间设计中的“线”, 而陈设物品则都是线上的一颗颗“珍珠”。陈设艺术的最终确定虽然由空间环境中众多因素所决定, 但首先是对主题的呼应, 是对主题细腻而深入地补充与完善。比如, 长白山某培训中心室内设计, 以长白山地区森林覆盖率高为出发点, 形成了“鸟鸣林更幽”的主题。从主题出发提取了“鸟”“林”“幽”等可见与不可见的素材, 加以组织运用到了大堂空间之中, 对“幽”的意境是以动写静, 以林鸟受惊而纷纷起飞加以视觉表现, 很好地呼应了主题 (图10) 。
3.2对空间的完善
陈设艺术是对空间的二次设计, 是对空间整体设计思路下的进一步完善与深化。因此, 陈设艺术不仅要受所在空间环境的限定和制约, 同时也是对空间存在的不足进行弥补与点缀。陈设艺术的尺度应该与所在空间的尺度相协调, 另外陈设艺术的材质、色彩以及光线的运用同样应遵从所在的空间环境。如同用词要尊崇语法, 陈设布置要把握功能空间与观赏距离的协调。比如, 以“水墨青花”为主题的明清艺术品交易会所门厅设计, 为实现以水墨的手法表现青花之美的主题, 在门厅中心设置了一个玻璃筒体, 内置元青花瓷瓶, 结合顶部、地面以及灯光的协调一致, 成为了门厅空间完美的视觉中心 (图11) 。
3.3对情感的引导
陈设艺术的目标既要“悦目”更要“赏心”。何为“赏心”?赏心即是由此及彼, 由眼睛所见的陈设艺术唤起心底的记忆, 从而产生联想, 在内心深处引起情感“共振”。因此, 主题空间设计中的陈设艺术, 不仅需要呼应主题, 完善空间, 更要做到引导使用者达到情感共鸣, 增强人们对空间的体验感。比如, 无锡“外婆人家”阳光店中一组从大到小叠置的老箱子, 让人联想起逝去的美好时光。过去的江南地区每当有婚嫁时, 迎亲队伍总是吹吹打打、热热闹闹, 接着新娘子、乘着小木船、载着装满新娘子嫁妆的一口口木箱子……也许每个人心中的“外婆”也都是如此, 曾经年轻、漂亮。
4 . 陈设艺术素材的提取与转换
4.1素材的提取
由主题确立陈设艺术素材的选择范围与方向, 一般可由与主题相关的自然、人文, 以及作者的感受与体验等方面确定, 选取其中最具代表性, 同时有利于空间环境表现的要素 (图13、图14) 。素材可以来源于现实生活与历史长河中, 物质与非物质的生活场景与文化现象, 它应兼具美感与情感的双重价值。
4.2素材的转换
由于时间刻度的变化, 对于提取的陈设艺术素材需要进行转换, 使其与时代性相适应, 同时更好地融合于主题空间的整体环境之中。美国符号论美学家苏珊·朗格将能够引起人们联想与情感共鸣的一切外在表象, 称为“有意味的形式”。在生活中寻找这种“有意味的形式”成为营造主题空间的基础工作和重要环节。素材转换可概括为以下方法:简化转换、位移转换、夸张转换、色彩转换、材质转换。
(1) 简化转换
简化转换的处理手法是针对形式繁复的素材所提出的。简化地把握原型的主体特征, 去掉原型中附属的部分, 通过符号化的处理, 提炼出抽象、简洁的视觉形象 (图15) 。
(2) 位移转换
位移转换可以摆脱传统空间观念的束缚。运用现代技术手段, 让不同的空间互相交错。这种手法打破了原有空间观中“内与外”“上与下”的秩序, 进而呈现出视觉震撼与艺术美感 (图16) 。
(3) 夸张转换
夸张转换的处理是为强调事物本身特征而进行夸大、变形、扭曲, 因此使用功能往往被放在相对次要的位置进行考虑。夸张转换的设计手法能打破常规的思维定式, 产生较大的冲击力 (图17) 。
(4) 色彩转换
色彩转换是指将提取的传统地域的素材, 在保留其形态和材质的基础上, 对其表面的全部或局部进行色彩替换处理。传统地域的素材在满足使用者情感需求的同时, 还能让人感受到由于变化带来的新颖与时尚 (图18) 。
(5) 材质转换
材质转换是指保留素材的形态与尺度所进行的材质替换, 这种替换常采用现代材质替换传统或地域材质, 同样达到既新颖时尚又饱含传统韵味的目的。在过去的设计思路中, 材质这一设计要素多是以复制再现的方式加以使用。然而在当今追求时尚与高品质生活的背景下, 过去的常用手法呈现出的视觉效果略显平淡, 单纯的复制再现已难以满足当代人追求创新求变的心理诉求。材质转换已成为当今主题空间设计探索的出路之一 (图19、图20) 。
5. 结语
主题空间设计是一种具有创新意识的设计探索, 需要设计师不断提高自身修养, 扩大知识面, 增强对主题概念内涵与外延的充分认识。陈设艺术作为主题与空间结合的媒介, 在当下的空间设计中扮演着越来越重要的角色, 不仅增添空间视觉效果, 更成为诱发使用者情感共鸣的重要因素。以主题为线索, 将提取转换的陈设艺术巧妙编排于空间之中, 使之成为既实用又美观、既传统又时尚、既悦目更赏心的有意义的整体空间环境。陈设艺术在主题空间设计中的具体方法还需要在长期的实践中进一步完善与深化。只有这样, 主题空间设计的道路才能越走越宽广。
摘要：随着我国经济规模的扩大和GDP总量跃居世界第二, 人们的生活水平不断提高, 对空间环境内涵的需求发展到了一个新阶段。以建筑内部空间为主的室内设计开始进入“主题”时代, 陈设艺术以自身的文化属性与视觉美感作为主题与空间结合的媒介, 开始扮演着越来越重要的角色。本文在界定主题以及主题空间设计的相关概念基础上, 简述了主题空间设计的内涵、陈设艺术在主题空间设计中的地位等, 并从陈设艺术对主题空间设计的作用, 陈设艺术素材的提取与转换等方面, 对陈设艺术在主题空间设计中的应用进行了论述。
中西文化交融 篇10
舟曲灯文化从传说中的西汉起, 迄今已经有两千多年的历史了, 在这样漫长而又充满战争与和平的历史进程中, 它的发展, 传承汇集了白龙江流域土族、羌族、吐蕃、藏族、汉族等多民族的文化, 是本地区各民族文化交融的产物。
一、舟曲灯文化的内容与形式
舟曲灯文化主要是指舟曲元宵楹联灯会。舟曲的楹联灯会由“楹联赛会”“耍黑十七”和“十九迎婆婆”三个主要活动组成。
1. 楹联赛会
每年的正月初八开始, 县城四街两关就组建各自的灯会, 每家自发在各自地段利用当地丰厚的森林资源立架、蓬松毛儿、顶棚全用松枝覆盖, 松棚将大街小巷串联起来, 构成灯市长廊, 每年灯会由同街灯会会员轮流主办, 每晚由各家自己点燃灯 (现代用电灯) 。一般正月十三搭好连环松棚架, 蓬好松枝, 街道焕然一新, 全城顿时变成绿色世界。正月十四白天各街挂好灯对。到了晚上, 溶溶月色中, 彩门先亮, 接着灯市通明, 翠枝映衬下, 各式各样的彩灯争奇斗艳。有彩灯、转灯、龙灯、船灯、马灯、采莲灯、火箭灯等。还有纸扎戏文登和宫殿式的屏灯, 这类灯以《三国演义》《西游记》等名著为表现内容的, 也有以“古今奇观”“二十四孝”和民间传说为表现内容的, 徜徉在灯市仿佛置身于诗窑画苑。看楹联, 表现内容丰富多彩, 有反应历史的, 歌颂英雄人物的, 歌颂劳动生活的, 歌唱爱情的等。灯对不仅使灯节显得异彩纷呈, 且各街又以奇联妙对互相竞赛, 以显示文化水平, 同时也是书法绘画展览, 欣赏奇联妙对的同时也能领略到精湛灯火与书画技艺, 灯会期间还有舞龙耍狮、焰火高跷、眉户灯谜等丰富的民间文艺活动。周边邻近各县的客人也会闻名而来, 本地妇女都会盛装民族服饰结队进城赶会。夜阑时是欣赏评比各街楹联的好时候, 常有人结伴关灯赏画, 品联论诗。
2. 耍黑十七
正月十七晚上不点灯, 叫“黑十七”。这一活动, 相传起源于唐贞观年间, 李世明为了使地方官吏清正廉洁, 允许老百姓惩治贪官污吏, 老百姓用“黑十七”的方式诅咒贪官污吏的恶行, 把瘟神送到贪官家的院里, 有嗓门好的在这家院里唱段不吉利的歌们这样就把瘟神赶到贪官污吏家中了。“耍黑十七”时由年轻小伙子和十二位童男童女赶上各家的毛驴背上背斗灯, 背斗灯里放上黑面馒头, 骑着毛驴排成长队在街上游行耍闹, 锣鼓声、毛驴的嘶叫声、年轻人和童男童女们的吆喝声, 看热闹的人的叫好声, 整个场面热闹非凡。去的时候带着锣鼓声, 倒骑毛驴, 热热闹闹, 意将瘟神引致贪官家;来的时候悄无声息, 顺骑毛驴, 意在瘟神离人越来越远。
3. 十九迎婆婆
正月十九是舟曲楹联会的最后一天, 也是最高潮最盛大最热闹的一天, 舟曲称圣母娘娘为“婆婆”, “迎婆婆”是遗留下来的一种带有浓厚民间色彩的民俗活动, 是整个正月各种活动的高潮, 犹如舟曲城的狂欢节。十九这天, 附近民众纷纷逛寺烧香, 四街两关以及附近的村民都会竭尽艺术才能, 精心装扮“婆婆”乘坐的花轿, “婆婆”轿是按宫殿式样制作的工艺品。“婆婆”轿 (按比例缩小的宫殿建筑) 金顶飞檐, 四周立柱回廊上有木刻孩童、龙凤、花鸟、禽兽等物。轿子高四尺, 方三尺, 在制作中尽发挥了民间工匠的艺术才华, 将绘画, 刺绣、剪贴、镂刻、扎制等工艺集中体现在这小小的轿子上, 轿子上往往都有八仙过海, 麒麟送子等故事中的人物造型, 人物神态各异, 栩栩如生。由表演者装扮的“婆婆”头戴“凤冠”, 身着“蟒袍霞帔”, 雍容端庄, 仪态慈祥地端坐在轿子里。到了晚上, 县城各山头乐声四起, 众多“婆婆”的轿子在村民们的簇拥和欢呼声中, 从各自的方向出发, 相聚在县城黄庙山。进行评比, 最后, “婆婆”们的轿子按照名次、道路排列沿着制定的路线由众人拥戴着, 依次缓缓由黄山庙下来。城内家家门前设香案、供花灯茶点“迎婆婆”, 迎来“婆婆”便放鞭炮, 为轿夫们递烟劝酒, 以示虔诚迎送。妇女们此时不是揪坠在轿子上的荷包, 就是钻轿底, 以求赐福赐子, 整个县城沉浸在灯火月色交辉之中, 甚是热闹。
舟曲元宵楹联灯会是一种别具特色的文化活动, 具有娱乐、教化、传承、导向、凝聚、融合等功能, 是自发的、多样的群众文化活动。在这活动中, 人们不仅可以通古博今、赏文吟诗、陶冶情操, 提高创作和鉴赏水平, 还能消遣娱乐、增加生活情趣, 成了地方文明的一道亮丽风景。
二、舟曲灯文化融合了多民族流传下来的地方文化
舟曲灯文化源于西汉, 相传当时西南夷与匈奴结盟危及汉室江山, 于是汉武帝派李广等大将出击西南夷。汉军沿着白龙江流域攻下武都城, 生活在白龙江流域的羌族部落纷纷归顺汉朝, 李广大将扎营舟曲, 觉得舟曲气候宜人, 葱郁如画, 便上书汉武帝驻守此地, 可保陇地巴蜀不失。汉武帝准奏, 李广接旨后开始招集羌人筑道建城, 又从江淮、秦晋迁徙大量先祖来此落户, 开垦荒地, 建家养畜。可是到了年关, 人们总是不能抑制对江淮家乡的思念之情, 不免伤心悲痛。李将军为了消除他们的心病, 就仿照江南灯会兴办起了舟曲元宵楹联灯会。利用当地分后的原始森林, 在县城扎松棚, 挂灯笼, 贴对子, 以这样的形式传播起汉族文化。
白龙江河谷地带的舟曲羌族, 原来是当地土族与三苗长期交融过程中形成的。三苗原来兴起于江淮、荆楚, 因危及中原, 于是被舜帝迁三苗至西北地区。羌族作为我国古老的民族之一, 也是汉族的前身——华夏民族的重要组成部分。氐羌与炎帝、黄帝有密切的渊源关系。《国语·晋语》记述, 炎、黄二帝为兄弟, 是少典氏 (父) 与有氏 (母) 所生, 黄帝得姓姬, 炎帝得姓姜。《左传》哀公九年说:“炎帝火师, 姜姓其后也。”在甲骨文字中, 羌从羊从人, 姜从羊从女, 两字相通, 表示族类与地望用羌, 表示女性与姓用姜。民国初年以来, 章太炎在《检论·序种姓》中已指出:“羌者, 姜也。”后来傅斯年在《姜原》中进一步论证:“地望从人为羌字, 女子从女为姜字”;顾颉刚在《九州之戎与戎禹》中更指明:“姜之与羌, 其字出于同源, 盖彼族以羊为图腾, 故在姓为姜, 在种为羌。”羌人分支有多种, 其中舟曲境内主要有白马羌、武都羌、宕昌羌、党项羌等。羌族人以狩猎、采集野果为生, 不懂文字, 后来通过楹联灯会受汉族文化的影响, 开始学习种庄稼, 中桑养蚕。从此先祖与羌人在此地安居乐业。历史上羌族曾经经历了繁盛的母系制阶段, 我国古代历史记载的“西王母”和“西海女国”就是古代羌人部落中两个以女性为中心的母系王国。从舟曲元宵楹联灯会起自西汉的民间传
苗族芦笙舞的稻作文化价值
刘远林 (贵州大学艺术学院贵州贵阳550003)
摘要:基于苗族文化的“无字”特征, 民间舞蹈便成为该民族文化历史最形象有力的记录者。本文以舞蹈本体论为基点, 通过对苗族人民在历史长河中所积淀出的厚重的稻作文化与苗族最具代表性的芦笙舞蹈之间水乳相融的文化整合, 解读芦笙舞作为一张生动而深刻的苗族历史画卷在苗族乃至整个稻作文化中的特殊价值。
关键词:苗族;芦笙舞;稻作文化
“民以食为天”, 这是中国的一句古话, 也是人类生存的本能要求。苗族先民从采集、渔猎、进而发展至农耕稻作为食, 经历了漫长的历史岁月, 书写了中国五千年文明史中光辉灿烂的稻作文化篇章。产生于农耕稻作文化的苗族芦笙舞, 在形式上较多的保留了原始古朴的艺术特点, 透射出苗族先民在农耕稻作意识影响下的各类文化信息, 从某种意义上讲, 芦笙舞是苗族稻作文化的形象化再现。
罗雄岩在《中国民间舞蹈文化教程》中曾明确指出:鼓舞、芦笙舞开农耕舞蹈文化之先河。虽有学者指出这种说法有失偏颇, 却不可否认此认知在一定程度上说明芦笙舞与农耕文化、尤其是与稻作文化之间的紧密联系。追溯芦笙与芦笙舞的历史, 我们兴许能从流传于苗族地区关于一个精通昆虫、鸟、兽语言的人如何运用“草管”与这些动物对话的民间传说中得到启发。而今看来, 故事里说人能精通动物语言虽属神话传说, 但用“草管”模仿、吹奏出昆虫叫声的民间习俗却一直保存下来。苗族百姓在劳作闲暇之余, 喜爱在收割的田间地头用刚脱粒的稻草做成“草管”学青蛙、鸟、蝉、知了的叫声, 并为它们配合简单的舞步与姿态, 笙声不绝, 为稻而舞。这种与人类的生活劳动息息相关、与稻作文化紧密联系的古老民间舞形式便是流传于部分苗族百姓口中的苗族芦笙舞之来历。
从最初吹奏“草管”舞蹈、到后来踏着“稻笛”吹响的节奏起舞、进而发展到“葫芦笙”舞蹈文化、最后演变成今天的载歌载舞、欢声振天地的“芦笙舞”, 作为稻作文化的重要组成部分, 芦笙舞具有特殊的艺术价值与社会价值。在语言与文字相对
说、“十九迎婆婆”等文化中可以看出, 羌族地方文化融合于外来汉族文化。
隋唐以来, 汉羌和睦共处在舟曲边塞, 安史之乱期间, 吐蕃发动了大规模的掠夺战争, 占领舟曲长达三百多年。在这期间, 汉族、氏羌都被吐蕃征服受制于吐蕃, 他们的衣着、语言、风俗逐渐被番所替代, 同化为吐蕃族。吐蕃奴隶主讲被俘的汉军分给吐蕃属部羌、吐谷浑等部落为奴隶, 遭受蹂躏酷刑。公元851年, 吐蕃随军奴隶及被征服的西北羌人在河陇发动大暴动。舟曲奴隶也趁势控制了舟曲。到了宋朝, 统治舟曲的宗喀王臣服宋朝。
从安史之乱到宋元两朝, 舟曲灯文化遗址处于销声匿迹的境地。但是, 深受汉族文化影响的氏羌地方文化依然流传着。原来被吐蕃征服了的氏羌、吐谷浑、汉族融合繁衍, 同化为后来的藏族。被元所灭的西夏部分流民, 也南归白龙江流域, 由于汉族客居势力的强盛, 河谷一线主要聚居戎边汉族, 从事农垦林牧副渔作坊业。藏族聚居在高山地带从事农林牧业、狩猎。他们和睦相处, 安居乐业。历史上统称“舟曲边民”。舟曲藏文化更多的是氏羌族流传下来的地方文化, 舟曲元宵楹联灯会中的“耍黑十七”、“十九迎婆婆”都是基于氏羌传承下来的地方文化。
三、戎边汉文化对舟曲灯文化的积极影响
舟曲汉族来自全国各地, 自汉朝以来, 朝廷移民, 军囚牵引以及邻境蔽匿等客居舟曲, 带来了中原文明, 逐渐使这里经济贫乏的原始农耕时期, 先民们用自己的身体与朴拙的姿态将稻作文化传承下来, 通过对苗族芦笙舞的的解读, 我们不仅能感受到苗族芦笙舞记录下的先民智慧, 更能清晰的看到一条蜿蜒的稻作文化轨迹。
一、芦笙舞与稻作崇拜
芦笙舞是苗族祭祀活动中最具代表性的传统舞蹈。《说文解字》的注释说:“笙, 象凤之身也。笙, 正乐之音, 物生, 故谓之笙。”由此可见, 笙在我国古代为庄重而又严肃的礼乐器一类, 并通过舞蹈的形式用在岁首和植物发芽的时节吹奏给神灵听, 故取其生长的“生”, 又谓之“笙”。在苗族的原始祭祀活动中, 芦笙舞是祭祀活动的主要内容, 人们在木鼓、铜鼓乐器的伴奏下, 边吹芦笙边舞蹈, 体现了芦笙舞在祭祀活动中的特殊功能与作用。今天仍留存于民间当中的祭祀性芦笙舞“长衫龙”, 舞者通常由对传统芦笙舞掌握比较全面的中、老年人担任, 所吹奏的大芦笙大约长达三尺至丈余。在每年农历二月初一, 苗族部落便会举行封寨杀牛祭龙神的仪式, 舞者身穿黑色和蓝色长衫, 头插野鸡翎毛, 腰部范围插数十根鸡尾, 手持芦笙, 模仿龙的动态舞蹈。龙是被苗族先民依靠原始思维神话后想象的一种能够呼风唤雨的神抵。对龙的祈祷维系着对农业丰产的祈祷, 代表着苗族先民祈求风调雨顺、人丁兴旺, 祈祷谷物在神灵的保佑下丰产丰收的心愿, 也折射出芦笙舞蹈祈福禳灾的宗教功能。
俗语说:“芦笙一吹, 虫子下水。芦笙一响, 谷子满仓。”稻作民族历来敬奉祖先, 为祭祖祈求丰年, 创造了芦笙舞。《世本·作篇》载:“女娲作笙簧。”与稻作耕种紧密相连的芦笙舞蹈, 把苗族人民对未来生活的美好憧景生动形象地描绘出来。苗族有不少涉及到芦笙的民间故事、古歌及神话传说, 如“吹芦笙吸引太阳出来照明”“吹芦笙引诱野兽出来捕捉”“战争中吹芦笙集结人马”等。从这些有关芦笙的传说中, 我们大致可判断出:最初的芦笙舞主要是为反映稻作民族的自然崇拜、祈祷丰收以及团结民族凝聚力而产生的。可以说, 芦笙舞关乎着苗族古代文化的信息汇聚, 以形象深刻的方式给人们展示出古老先民的生
昌盛、文化繁荣起来, 舟曲汉族大多来自南京、安徽、浙江、陕西、山西、河南、四川等地。客居再这里的汉组妇女穿长裙绣花鞋、梳高髻, 插银簪, 这种装束至今流传在舟曲, 中原的民歌、社火、秦腔等也流传开来, 元宵灯文化影响了周边少数民族。楹联灯会期间, 邻近藏族纷纷进城与汉人联欢, 贸易。藏族人用皮毛、药材、牲口丝绸、盐茶、农具等。在语言方面也形成了舟曲特有的方言。舟曲藏族也能说一口流利的汉语。他们着汉服, 取汉姓, 过年也贴春联, 舟曲汉族也多能讲藏语。
中西方的交融 篇11
“意象”它隶属于中国古典美学中特定的范围领域。意象油画作为油画家庭中的一员，它的画面表现语言有着油画艺术的一般特性，是油画中国化的的一个代号，它体现的是中国画家对西方油画艺术的理解和改造，实践探索至今已经赋予了油画在中国的民族化、本土化。
意象油画的画面流露的是中西绘画元素交融的特点，所以它的出现和实践是世界油画发展历程的一个重大的突破，成为了同“写实、抽象、印象”等等派别一样的油画大家庭中独特的一员。苏天赐作为中国的第一代油画家，他与吴冠中、赵无极共同作为林风眠的门生，是继林风眠后中国油画领域的领军人物。他是中国当代艺术史的亲历者和见证者，他把中国传统绘画中的元素与西方油画进行了成功的交融，创立和发展了既具有东方审美趣味又具有中国古典文人画精神的意象油画新式样。苏天赐先生意象油画是他内心世界的寄托也是其自身情怀的流露。
苏天赐意象油画里的中西元素
在接触西方油画艺术之前，苏天赐就追随林风眠先生的绘画创作思想，努力尝试着将中国绘画中的基本要素“线条”运用进油画中。选择从线入手，把灵动而富有变化的线条融入到丰富的色彩当中。苏天赐笔下的线条在画布上灵动地穿梭，赋予了作品东方古典的风格意蕴。苏天赐是林风眠的学生，他对老师的“中西调和”的创作理论领悟颇深。在学习创作中林风眠也鼓励苏天赐把东方古典白描的线条引入画中，这不仅仅是在传道授业，也是引领他从“临摹”迈向“创作”的第一步。苏天赐回忆起1949进行《黑衣女像》创作时说：“我在研究绘画如何用线的时候，曾经对比过波提切利素描和李龙眠的白描，觉得前者只是限定了形体，缺少了张力，而后者的线条却有着特别的美感，抒发的是作者的真性情，但如果将后者线条和色彩块面结合起来，线条的感觉就必然有所减弱。”后来苏天赐无意间在画报上看到了一幅刊登的汉墓壁画，画面中的线条和色块交织缠绕又若即若离，很是自由，让人不禁能感到壁画中人物的灵动飘逸。这些壁画语言虽然简单，只有色块和线条，但由于表面肌理因年代久远脱落，便呈现出斑驳的感染效果，这给他带来了启发和灵感，于是在人物头像和人体写生创作中苏天赐做了一系列不同的尝试。通过《黑衣女像》（1949 83x68cm 布面油画）不难看出，马蒂斯的风格体现在人物造型上，细长的双手像极了中国古代人物和壁画佛像的手部造型，圆润而修长，服饰和背景的色彩处理又使人想到了格列科，这正是苏天赐中西结合实践的成功之作，也是他的成名作，在当时吸引了很多人慕名前来欣赏和学习。再后来的《黑媛》（1952 42x32cm 布面油画）苏天赐更是加大了赋予油画中国画内涵的诉求。苏天赐在他的画面中将中国传统的线条的运用发挥的淋漓尽致，不断探索中西的结合和谐的韵律，到后来的江南写意风景油画创作亦是如此。
跃然于画布中的“气韵生动”
南朝谢赫在所著的《画品》中提出了绘画美学的最高标准“气韵生动”，这一品评标准一经提出便在中国美术史上留下了深远的影响。“意象”与“气韵”同样都历经了复杂的发展过程。正是由于苏天赐在油画创作中汲取了传统中国画的笔墨绘画语言，所以说他的油画是与“气韵”观的结合。在欣赏苏天赐意象油画的过程里可以感觉到画面上带有着中国文人画书法的用笔，诗化的意境以及音乐的韵律，体现的是画家表现力的最高境界。如《春意》（1992 59.5x71cm 布面油画）就是苏天赐晚年油画风景的代表作之一。在画面中，微黄的枝杈象征着新生命的复苏，明镜般的流水倒映着天空，有着宝石一样的蓝，画面中的景物平静美好显露着早春的韵味和盎然的生机，屋舍与山峦的虚化处理，树枝的飞白用笔，体现着浓烈的苏天赐中西调和的意象油画风格。具象与抽象，客观的真实与主观的诗意印象营造了澄澈淡远，气韵生动的早春的意境之美。再如苏天赐的《山景》（1978 55x55cm 布面油画）整个色调运用了沉稳的墨绿，起伏的远山用了传统的中国山水画的绘画方式，虚实交映。山间的庭院敞着门，院外的篱笆里长满了花草，或许苏天赐在创作时联想到的是陶渊明的那首“采菊东篱下，悠然见南山”中闲适的意蕴与意境。他用婉转的色调，铺出整张画面的基调，这些色调尽管是从现实中感性角度出发，但更多的是结合了他的心灵对某个时间某个地点的真实感受，因此它的色调具有了淡然、幽静、温馨的记忆性和情感性。苏天赐笔下的风景静物均经过他心灵的筛选与整合，好似元四家黄公望，常执纸笔游历山川，记录自己所看所感。苏天赐还对用笔的韵律、节奏，顿挫之感有着别样的考虑，他将自己的身心全部投入到了他自创的意象笔触中，每一次的用笔都将饱满的色调、构图和张力带入到画面之上。苏天赐想要表达的就是一种投身于自然，将糅合眼中之景与心中之景，创作出更加灵动、真实、极富美感的作品。苏天赐在画面中着力创造的是气韵生动的意境，体现着他作为一个艺术家对生命和自然的情怀，他给人的不是那种细致的观赏，而是气韵的玩味。如若没有了气韵，画面的意境和深意便也会荡然无存了吧。
苏天赐笔下的诗意江南
“江南好，风景就曾谙，日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”江南自古就是文人骚客喜爱游览的地方，湖光山色令人目不暇接，以致抒写了太多的诗词叙述它的美。苏天赐生活在杭州西湖，一年四季饱览江南秀气山川的景致，他对江南山水的喜爱是渗透在骨头里的，他的风景画大多描绘江南景致，他最喜爱的是烟雨笼罩的江南景色，一种朦胧的意境。苏天赐的江南风景不用夸张明艳的颜色，而是选择了信奉“回归自然”在自然光下写景的巴比松画派。苏天赐在巴比松画派的画面上看到了自己一直所希望谱写的绘画语言，虚实的景物层次十分丰富，宁静优雅的色调，柔和的阳光和弥漫的烟雾使画面在朦胧中透出诗意，好似梦境般。所以苏天赐笔下江南也是优雅婉约富有诗意的，他将江南山水景致的特点抒发到极致，眼中之景与心中的意象交融，他是用画笔吟唱江南水乡的诗人。在《春雨霏霏》（87x60cm 布面油画）这幅画的画面上弥漫着烟灰色的色调，平淡却也不失浓烈，那是江南烟雨季节特有的舒缓的调子，远处的屋舍被细雨笼罩得若隐若现，就像诗中所吟诵的那样“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。近处黄绿色的点染与墨绿色的皴擦对比，无限春意跃然在纸上，枝杈向上延伸，打破了沉寂又似在享受春雨的滋润，画面中一派生机。苏天赐的江南风景意象油画，是他的内心对大自然的感悟，是他的画笔对美好自然景色的记录，画中有诗诗中有画也是他自身的浓厚的诗人气质的表现，他将传统中国画中的文人情怀过渡成了他画面中的诗意气质。
苏天赐画面的意境
意境是一种令人心领神会、意味无穷却又难以用言语阐明的境界，是艺术家创作思想、审美情趣与自然景物的融合。美的艺术境界又是人们的心灵在与大自然风景交流后的映照。因而草木山川、江河云雾等世间万物都是艺术家的心灵境地。空灵秀逸是苏天赐画面中的意境美，是他学习领悟中国古典文化后的迸发。“空灵秀逸”是苏天赐眼中之景在心灵中的传达，也是眼中之景在画笔与画布间的传达。苏天赐绘画的中西融合，把一股新鲜的气息注入进了当代中国的风景油画创作，这让他成为了意象油画的先驱。为了表现江南山川的灵秀气质，苏天赐借鉴了中国传统山水画中的笔墨元素。在《不冻的溪流》（1996 59x108.5cm 布面油画）中，简明的构图，装饰性的色彩，凝练而流畅的用笔，优雅而宁静的意境跃然于画面之上，就像是一首缓缓道出的抒情诗。淡淡的灰色和深蓝色的对比，在冰与雪映照的画面中几块暖色的出现又预示了万物即将苏醒的迹象，这是冬天银装素裹的大衣即将退去，早春的步伐悄然而至的强烈象征。苏天赐运用他的画笔，将冬日的风景进行了全新的诠释，用冬天的绘画主题预告春日的情景。苏天赐的个性为人谦虚、处事淡薄，从不张扬夸耀自己，或者通过各种社会活动炒作自己，所以他的画面才具备纯净、优雅、空灵秀逸的意境美。苏天赐油画艺术的意境美，是自己所习得的中国古典文化底蕴的赋予，他的油画意境纯粹是自我内心的展示，拥有沉稳而独特的人文积淀与思考。苏天赐的画面，传达的是他在绘画创作过程中所追求的一种超然的精神境界，并通过纯粹的格调与写意的笔法展现出来。他将自然艺术融入进绘画之中，点与线在画面上交织缠绕，也显露出他内心的诗意情怀。苏天赐的作品之所以具备空灵秀逸的意境美，都是他日复一日的刻苦钻研而后达到的，物我两忘、天人合一，走入眼前的景色中，将眼睛、画笔、内心融合为一体，主观和客观结合起来，画面内容和形式高度统一，在江南的烟雨迷蒙中的景真情深透露出空灵秀逸的意境美，令人沉醉。
小结
意象油画经过一代代人的传承，发展到今天已经有了很多的类型与表现技法，対意象油画的探索也仍然再继续。苏天赐是意象油画的先驱，他延续了恩师林风眠先生“中西调和”写意油画之路，并形成了自己的绘画语言推动了意象油画的发展。苏天赐意象油画在吸收传统文化的背景下，表现出人与自然相融合的景象。通过了对自然景物的思考，借助具体形象抒发情感，使西方油画在中国拥有了中国本土的民族特色。在中西文化融合的同时，苏天赐意象油画具有传统文化的特点但却不复古，是传统的艺术感由物质回归到艺术本质的过程。通过曲折的求艺之路，加上他的天赋和努力，创造了独特的绘画语言，也为我们留下了成熟的意象油画的绘画技巧和理论。他的风景画中透露着空灵俊秀而富有诗意的意境美，这较之古代文人画有着异曲同工之妙，将写意用笔带入油画创作，将中西方绘画元素进行了美妙的结合。邬烈炎在《信步与回眸——苏天赐教授访谈录》中解读说：“苏先生的意向表达方式既回避了许多画家通常采取的装饰性手法，也从根本上排出了那种简单化的点、线、面组合与过分符号化的手法。作品虽然以现实感性为基础，具有某时某刻真实的综合感受，同时也隐藏着某种记忆性与情感性，在具象中表现出非现实时空的深度与跨度，物象都是意念与视觉筛选的结体，画面都是心智与激情的流露。”
（作者单位：扬州大学美术与设计学院）
从日本鲤鱼旗看中日文化交融 篇12
中国是文化古国, 亚洲一些国家均受到中国文化的影响, 在民俗方面也有诸多的表现。日本算是其中之一。鲤鱼与男孩结缘以示喜庆的习俗, 也漂洋过海在日本安家落户, 并成为日本节日习俗中的组成部分。很显然, 日本男孩节的鲤鱼装饰与日期的确定, 与我国端午节有着很深的渊源关系。鲤鱼画也好, 鲤鱼旗也好, 从其作为装饰艺术的层面来看, 似乎只是良好祝愿、吉庆喜气的外化, 看不出更多的意义。然而民间艺术的涵义又是深远的, 越是悠久古老的艺术形式, 其发生发展的信仰根源与后世流变也越是厚重复杂。鲤鱼和男孩所共同构成的中日两国和不同形式的装饰形式也具有这种特色。
1、重鲤是中国古代的食俗
鲤鱼是淡水鱼, 黄河流域的河湖中多有生长。鲤鱼肉质鲜美, 比之其他淡水鱼生长期较长, 因而也更显贵重。中国古代在黄河流域立国的先民, 很早便认定了鲤鱼的高品位价值, 把鲤鱼作为名贵佳肴。尤其是带颜色的红鲤, 又称金鲤, 更成为进献贵族的珍品。《诗经·陈风·衡门》:“岂其食鱼, 必河之鲂?岂其娶妻, 必齐之姜?岂其食鱼, 必河之鲤?岂其娶妻, 必宋之子?”[1]把黄河的鲂鱼和鲤鱼作为齐姜宋女的比喻, 已经从侧面反映了当时人们对鲤鱼鲂鱼的重视。同时, 在古代, 鱼类较陆上的走兽和天上的飞禽都较难得。此后, 随着南方长江流域的开发, 吴越的兴起, 鱼的种类相应繁复, 但重鲤的习俗却一直得以保存。
2、鲤鱼跃龙门的传说
有关鲤鱼跃龙门的传说可以说有很多, 内容上都大同小异。在辛市《三秦记》里较详细地记述了这个传说, “龙门山在河东界, 禹凿山断门, 一里余, 黄河自中游下, 两岸不通车马, 每暮春之际有黄鲤鱼逆流而上, 得者便化为龙, 又林登云:‘龙门下, 每岁季春, 有黄鲤鱼, 自海及诸川争来赴之, 一岁中, 登龙门者, 不过七十二, 初登龙门, 即有云雨随之, 天火后自烧其尾, 乃化为龙矣。’”[2]在这个传说当中, 为什么是鲤鱼跃龙门, 而不是其他鱼类呢?可能除了鲤鱼的神异性之外, 多是因为鲤鱼生命力旺盛, 能跃高的缘故吧。
古代日本是中国文化圈内的国家, 中国的典章制度、民俗习惯、儒家学说均被好学的日本民族广泛吸收。因而重视鲤鱼的习俗、鲤鱼能跃龙门成龙的信仰, 鲤鱼代表男孩的民俗观念被日本人民了解是必然的。同时, 在以男性为中心、家族观念很强的日本, 接受鲤鱼代表男孩, 期望男孩将来成龙出人头地的观念是极其自然的。同时, 日本又是一个食鱼的大国, 熟悉各种鱼的生活习性, 鲤鱼勇于逆水而游, 希望男孩养成勇猛无畏的性格。因而日本人民在接受了中国端午节这一避灾防灾节日的时候, 也连带接受了鲤鱼代表男孩与鲤鱼能幻化成龙的这一传说。取男孩与鲤鱼结缘的意义, 把此日作为男孩节, 并在每个家庭的庭院中挂起了代表男孩的鲤鱼旗。
鲤鱼画也好, 鲤鱼旗也好, 中日不同的装饰艺术取子孙繁盛, 成子兴家的意义于一身, 浓缩了无数历史阶段的文化内涵, 把人类精神信仰与现实物质联系起来, 创造出以物化的艺术形式表达深远的信仰习俗, 具有永久生命力的民间文化现象。艺术来源于现实物质, 经过信仰的神秘化阶段, 发展为流传至今广为接受的艺术形式。中国的鲤鱼画是鲤鱼所代表的种种意义在本土发展成的艺术形式, 而日本的鲤鱼旗则将这一传说演变成为多子多福等意义, 成为日本特色的装饰艺术和民俗现象。究其源头, 那翩翩起舞的鲤鱼旗代表着中国两国源远流长的交往历史, 也表达着日本人民的创造才能。这深厚的文化史定义令那空灵活跃的鲤鱼旗和喜庆有余的鲤鱼画具有了永久的生命, 它以各自的形式祝福自己的民族兴旺繁荣。
摘要：日本的端午节是在平安时代由中国传入的。现在的日本端午节与中国的端午节形式上有相似性。但在意义上已经完全不同了。通过日本鲤鱼旗所表达的意义, 运用比较民俗学的方法, 阐述了中日两国在民俗上的一些文化的相互交融、相互渗透。
关键词：鲤鱼旗,男孩节,端午节
参考文献
[1]、王秀梅译注.诗经[M].北京:中华书局, 2006:815
[2]、李昉.太平广记[M].北京:中华书局, 2008:383
[3]、闻一多.闻一多精选集[M].北京:北京燕山出版社, 2009:124