诗性建构（共4篇）
诗性建构 篇1
摘要：重大革命历史题材电视剧是史诗性电视剧中的重要组成部分, 因其独特的作用和价值决定了这类电视剧独具风格的创作手法。一方面, 作为历史的总结和展现, 要求此类电视剧需按照史传的叙事传统来结构全剧, 另一方面, 作为一门视听结合的艺术门类, 要求此类电视剧需给人以意味无穷的审美效果。因此, 此类电视剧注重以史诗性的叙事手法为特征, 塑造伟大的英雄形象, 展现波澜壮阔的历史画卷。
关键词：重大革命历史题材电视剧,史诗性
20世纪80年代, 随着电视剧的复苏, 重大革命历史题材电视剧开始逐渐发展起来。《周总理的一天》、《故园行》、《洁白的手帕》、《父亲》等作品于80年代初期为这一类电视剧开了好头。到80年代中期, 出现了诸如《上党战役》、《忻口战役》等偏重于历史事实再现的文本。1987年8月, 重大革命历史题材影视创作领导小组在北京成立, 加强了对革命历史题材电视剧的宏观规划和统一协调以及对剧本和成片的审查工作, 从此, 革命历史题材电视剧又迈上了一个新的台阶。进入20世纪90年代后, 重大革命历史题材创作迎来高峰, 《少年毛泽东》、《黄河纤夫》、《铁血共和》、《一二九风云》、《百团大战》、《彭真和他的农民兄弟》、《大渡桥横铁索寒》、《东北义勇军》、《开国领袖毛泽东》、《日出东方》、《中国命运的决战》等优秀电视剧作品播出, 塑造了中国革命历史中的英雄群像, 为革命志士的丰功伟绩唱出一曲悠扬的颂歌。2001年, 由王朝柱编剧, 金韬、唐国强共同执导的电视剧《长征》在央视播出, 这部思想性和艺术性双赢的作品受到了观众和专家的一致好评, 成为重大革命历史题材电视剧发展中重要的历程碑。继《长征》之后, 《雄关漫道》、《延安颂》、《八路军》、《人间正道是沧桑》等受到众多好评的重大革命历史题材电视剧登上荧幕, 已经发展成为我国电视剧中具有浓郁民族特色的独特品牌。
重大革命历史题材电视剧作为史诗性电视剧中的重要组成部分, 以史诗性的叙事手法为特征, 塑造伟大的英雄形象, 展现波澜壮阔的历史画卷。在展现重大革命历史事件、反映革命历程中的革命精神、传播主流价值观等方面具有特殊的作用。史诗性电视剧是一类具有中国特色的电视剧类型, 它往往“要叙述一个较为完整的重大事件, 塑造一个或几个十分重要的人物, 演绎这些人物在重大事件中的重大的作用”, “张扬悲壮和崇高的美学内涵, 张扬这些重要人物的宏图大业丰功伟绩, 张扬英雄主义, 张扬民族精神, 也张扬我们民族的审美情趣和格调”, “采用宏大的叙事策略, 用非凡的人物、大强度的情节、大场景和浓厚的氛围营造出大声势、大气象和巨大的震撼力与感染力”, “无论在现代意义上, 还是在中国文化传统的意义上都运用‘史诗’这个概念”。因此, 重大革命题材电视剧在艺术风格上要求“史”性和“诗”性的统一, 即历史的真实性和诗意的抒情性的统一。
1“史”:真实地叙述历史事实
重大革命历史题材电视剧都以历史上真实发生的历史事件为文本创作的基础, 无论是事情发展的起因、过程、结果都是既定的事实, 因此, 历史的真实性是重大革命历史题材电视剧不可替代的特性。由于历史事件纷繁复杂, 重大革命历史题材电视剧往往以宏大叙事为基本的叙事手法, 即“以其宏大的建制表现宏大的历史、现实内容, 由此给定历史与现实存在的形式和内在意义, 是一种追求完整性和目的性的现代性叙述方式。”简单地说, 就是以某一特定的历史时段为界限, 全面地展示这段时间内的历史重大事件、社会生活、影响深远的思想等等。
电视剧《长征》在影视创作中第一次完整地、全景式地、再现了长征这一伟大的壮举, 并且毫不回避长征过程中残酷的牺牲, 党内的矛盾与斗争, 真实地反映了革命者在革命历程中所付出的惨痛的代价。另一部由王朝柱创作的《延安颂》则是第一次全景式地展示了中国共产党从1935年末直罗镇战役到1945年6月11日中共七大召开期间的艰苦岁月, 为观众展现出以毛泽东同志为核心的党的第一代中央领导集体在延安11年间的成长和功绩。这样的叙事手法真实地再现了宏大的历史氛围, 民族、国家、历史成为叙事主题的焦点, 不仅仅有大事件、大场面、大人物、大主题, 还蕴含着宏大的历史精神, 给人以深切的厚重感。
2009年热播的《人间正道是沧桑》改变了以往直接讲述领导人成长历程的叙事角度, 而是采取“从钥匙孔里窥看历史”的视角, 通过杨氏兄弟姐妹不同的人生脉络, 将1925年至1949年之间的新民主主义革命期间重大的历史事件, 包括北伐战争、“四一二政变”、反围剿、淞沪会战、辽沈战役等事件完整地展现出来。无论是直接描写革命领导人推动历史进程, 还是以小人物的命运和情感变迁来反映历史变革, 都是为了全面地表现历史真实, 从历史环境中开掘革命历程中积淀的民族精神和革命英雄的优秀品格。
为了呈现更加真实的历史画面, 2011年央视黄金一套播出的《五星红旗迎风飘扬》引入了纪实的思路和创作理念, 对重大革命历史题材电视剧的创作样式进行了进一步的创新。《五星红旗迎风飘扬》在影片中大量引入历史影像资料, 真实的历史影像资料与电视剧叙事画面交织在一起, 大大增加了剧情的真实性。
2“诗”:具有感染力的叙事手法
由于其独特的题材要求, 重大革命历史题材电视剧需要依托真实的史实, 全面地展现历史进程。然而, 在史实的记录当中, 许多事件发生的细节, 例如具体的场景、人物以及人物的对话实际上是不可考的, 正如《长征》的编剧王朝柱所说:“长征本身就是一部永远无法全部破解的书。”因此, 在创作重大革命历史题材电视剧时, 不仅要用客观、真实的笔法叙述历史事件, 还需要创作者依靠科学的历史思维以及并不详尽的历史资料把历史事实真实地展现出来, 让历史真实和虚构的情节相辅相成, 虚虚实实, 相得益彰。王朝柱在谈到《长征》的创作时说道:“他们本身在长征中就有这各种各样的传说, 我们要展现一个真实的、具有相对权威性的, 在长征这一特定历史时期中的历史人物。并且, 我们不伪造历史, 历史的真实是具有极大震撼力的‘卖点’”。创作者必须在历史真实的基础上, 对革命史实的审美反应不仅限于对历史的感知, 更重要的是把历史的感知融入对艺术形态的感悟之中, 把对历史的判断融入直觉的形象体验中来, 通过审美过程中的艺术想象合理虚构细枝末节来完成创作。
从人物塑造上来说, 在早期的重大革命历史题材电视剧当中, 领袖形象的塑造是其成功与否的关键所在。由于这一类电视剧特殊的重要性, 因此常常作为为纪念党和国家重要纪念日的献礼作品推出, 充满了主旋律的声音, 领袖形象几乎都是统一的“高大全”形象。随着时代的发展, 刻板的领袖形象并不能受到观众的喜爱。而《长征》则在这一方面转变了此类电视剧塑造人物形象的模式。《长征》之所以成功, 就在于它深入领袖人物的内心世界, 在刻画领袖人物伟大的人格魅力上达到了新的高度。它为大家展现了毛泽东超人的胆识、伟大的抱负, 也为大家展现了他对孩子的慈爱, 对妻子的爱护;展现了周恩来那种宽人严己、忠心为党的高尚品格所形成的特有的亲和力和感召力。让人物在一言一行中以自身特有的人格魅力来感染观众, 推动情节发展。在此后的作品当中, 创作者愈加注重对领袖亲民形象的塑造, 刻画伟人贴近民众的一面。电视剧《延安颂》不回避客观事实, 毛泽东不是完人, 也有缺点与错误, 在展现毛泽东与许世友的矛盾冲突时, 创作者并不回避毛泽东的错误, 而是展现毛泽东敢于承担责任, 听取他人意见, 勇于承认错误的一面。在塑造亲切的伟人的同时, 重大革命历史题材电视剧更加注重对小人物的关注, 在个体生命的成长中展示对民族和国家命运的关注和思考, 让小人物的形象烘托英雄人物的精神和品格, 让沉重的历史因为鲜活的个体命运变得更加鲜活, 让个体的命运也因为厚重的历史背景而得到升华。在《长征》中, 创作者塑造了一位虚构的人物, 游击队队长阿玉, 当红军被迫从江西向湖南转移时, 游击队队长阿玉为上路的红军战士歌唱《十送红军》, 歌声伴随着黑夜中的红军战士前行, 随着悠扬的歌曲, 展现了红军在跋涉道路上的艰辛, 营造出了一种悲壮的美感。电视剧《雄关漫道》中, 塑造了出身农民的营长李明皓和知识分子团长岳林盛, 以及岳林盛的妹妹凌霄, 三个小人物贯穿全剧, 以他们在红二、红六军团中的成长历程来展现红军第二、六军团在贺龙、任弼时等的领导下, 胜利完成长征的历史壮举。以小人物在大时代背景下的精神面貌表现时代精神, 以小人物的成长历程表现历史进步的节奏。
3“史”和“诗”的结合:营造具有意境的叙事画面
在史诗性的叙事手法当中, “史”和“诗”是互为修饰, 相辅相成的。作为一门综合艺术, 视听语言是电视剧叙事的重要手段之一。相较电影而言, 电视剧的画面更加朴实, 贴近生活, 尤其是在重大革命历史题材电视剧当中, 出于历史真实性的需要, 镜头的使用相对稳固, 偏向纪实性的记录镜头, 往往“调动多样化的技术手段成就了画面写实写意的美感”。
此外, 重大革命历史题材电视剧的画面叙事还注重意境的营造, 增强感染力, 加强抒情性。一方面, 创作者通过蒙太奇控制画面叙事的节奏, “蒙太奇是画面的建构主体主动地参与创造情节的过程, 从动力学上讲, 蒙太奇是观众情感和理智参与叙事的过程。”蒙太奇往往成为增强感染力的有利工具。例如《人间正道是沧桑》中瞿恩被枪决的场景, 画面先讲叙范希亮举起枪支, 用特写突出装子弹、拉枪栓的过程, 随后定格在延伸的枪口, 枪口对着模糊瞿恩的头, 随即镜头切到瞿霞的特写, 眼泪从她脸上划过。镜头再次切换到刑场, 瞿恩缓缓倒下, 然后镜头对准范希亮伤感的表情, 又切换到掉落在地上的镣铐, 随后又切回瞿霞泪流满面的特写, 没有一个画面直接展示瞿恩的死亡。这一系列精心打造的镜头, 每一个画面都在观众心里敲打着, 极具情感的震撼力, 营造出悲壮的审美意境。
另一方面, 意象也成为创作者在平实的讲叙中增添诗意表达的工具。特定的意象具有象征的修辞性, 被人们赋予了更加丰厚的意蕴。画面中的意象能使画面的意义更加深远, 给人以言有尽而意无穷的意味。正如火把在《长征》中的运用, 火把具有照明、供暖的作用, 是光明和希望的象征。在讲述红军向湖南转移中, 红军夜间赶路, 当地的游击队和老百姓来送红军战士, 在毛泽东的要求下, 游击队队长阿玉唱起了《十送红军》, 远处, 摇摆的火把勾勒出红军的队伍, 弯弯曲曲, 一直向前方延展, 火把照亮了行军的征程, 也照亮了胜利的希望, 是前进的力量, 也预示了胜利的到来。
重大革命历史题材电视剧的叙事内容涉及国家、民族的重大事件, 对人们了解历史事实具有重大作用。在运用史诗性叙事手法创作的过程中, 既不能过度注重“史”性叙事, 刻意还原历史生活中的细节, 显得枯燥无味;也不能过度增加“诗”性的力度, 为增强感染力, 加强抒情性而脱离史实。只有“史”中有“诗”, “诗”中有“史”, “史”和“诗”相得益彰, 才能创作出令人赞叹的精品。
参考文献
[1]赵晖.史诗性电视剧画面叙事的艺术追求[M].中国电影出版社, 2008.
[2]吴素玲.中国电视剧发展史纲[M].北京广播学院出版社, 1997.
[3]赵潇潇.关于电视剧《长征》的对话——《长征》执行制片、编剧王朝柱采访记录[J].中国电视, 2002, 9.
[4]邵燕君.“宏大叙事”解体后如何进行“宏大叙事”[J].南方文坛, 2006, 6.
诗性建构 篇2
总有什么在悄悄萌动?这一刻也许就是一切。”
——泓影《风中有隐翼》
在现代都市的水泥丛林中,诗离我们似乎越来越远,而此时此刻,面对张增丽的作品,我们正身不由己乘着诗性的翅膀升腾飘飞,犹如阳光和晨风我们的目光在那久久徘徊着,我们被画面上的美而感动。那芦花随风飘舞,那秋叶依旧絮语,那收拢的翎毛顺着纹理和风共舞,发出如梦一般炫丽的光辉。在这里,世界已浓缩为温馨的意象与深沉的墨色,随满池秋水流淌,溢出画面……
问题在于,她何以能够在表达感觉上有如此源源不断的灵气,又何以能够使笔下的画作在视觉上显现出不凡的品质,足以唤醒我们那沉睡多年的诗性?也许在她的画作中我们看到了线条与色彩的情致与韵味,看到了她驾轻就熟的随意与率性,看到了画面中的自由与轻松以及充溢着音乐般的律动。但是,那些丰富的、模糊的、多义的、内在的意象在我们心象中触发、游动、组合、重建,综合而生成,才是为我们的精神世界注入活力的真正关键所在。她的画中有许多与自然万物相关联的形象,但那些形象已不是自然事物的实像,而是得之自然,变为涵盖更丰盈的意象。它们是艺术理想世界的具体化,是生命自由意志在寻求生命形式时的驻足,是连接艺术感性与无限世界之间的一次次邂逅。
增丽花鸟画中的意象是繁富而变幻的,但她常常选取“芦苇”、“鸿雁”、“流水”作为中心意象。这些意象涵括了自然的、心灵的、文化的等多种因素,源于生命的热情而又抵达梦境,有自然观照而又有理想的飞扬“芦苇”让人想起自然、亲切、温和与宽容,更有“纵然一夜风吹去,只在芦花浅水边”的优美诗句;“鸿雁”在中国文化中具有特殊的象征意义,被视为坚守信用的祥禽,又常常被作为力量、意志的象征;而喜欢沉思的增丽则将“流水”视为她心灵的忠实伙伴,当她静坐湖边时,水的柔和与清凉会凝成她每一次感动,那流动的水就是生命的律动,深邃的“流水”引导着人们丰富而神秘的精神渴望。于是,在增丽的笔下,通过几种意象的并置与叠加而产生了微妙而必然的联系,“芦苇”、“鸿雁”、“流水”等多个意象在我们心中融为一体,成为新的意象复合体。在那一瞬间,画面的整体意象打动了人们的心,勾起对美好瞬间的向往和留恋。倩影婆娑,高挺飘逸的苇叶在风里摇荡,纤细柔密的芦花像一片片灿烂的微笑,羽翼柔软润泽的芦雁相依而眠,安然休憩在墨色交融、神秘深邃的“流水”中,化为一派宁静与平和的气象动与静的和谐相融,一黑一白的强烈对比,这样的画面让人感受到一种纯净、明快、和谐之美。另一方面,芦花、苇叶、鸿雁、流水,又汇成了彻天彻地的澄明,洋溢着活泼生机,生动地传达了画家对生命深邃通脱的感悟。
其中,《碧湖春雨》这幅画,从情景与思绪着笔,女性的柔情表现得细腻而动人,在静谧中透露出情感的热烈,蕴藏着心灵的激动。增丽将“流水”从苍郁的草绿渐渐化作凝重的湖绿,清健墨线勾画出几支随风飘舞的“苇叶”,疏风可透;细线丝出的“芦花”轻盈飞扬,如梦如烟;双翼蓬松、略施粉白的“芦雁”宁静而舒心、安然而自地点缀着这一方属于它们的世界。画面显得如此空灵、轻盈和诗意朦胧,这是作为一个女性画家的独特视角,是一种真正属于自己的、洋溢着朦胧美的女性表达。这种朦胧的诗意,让你只能慢慢地走近她,然后悄悄地而又深深地渗入你的肌肤,撼动你的心灵,唤醒你沉睡的诗性
如果说《碧湖春雨》表现了一个女性心灵的觉醒,那么《园中雁影》则借园林“窗棂”喻示岁月的无声流逝,倾诉了对美好生活的真挚情感。同时,“窗棂”的巧妙铺陈,又使画面阴阳开阖,轻盈空灵,散发着缕缕幽古雅韵。从这画的世界里,我们体验到现代女性对独立人格的向往,表达了一个更为广泛而深刻的主题。随着时间的推移,增丽的生命探索也随之变得深沉起来。近期创作的《园林窗景》给人以深沉之感,呈现出画家力图将语言、生命和诗性融汇为一体的渴望,凸现出强烈的现代意识。
从张增丽的花鸟画中,我们看到她通过意象的营造和建构,表现了人的生命总识的充盈和荡漾;同时,我们也看到了一个富有诗性的画家,是如何在她的创作空间里让她的画面充满着诗性的质感她在长期的艺术创作中蕴积深厚,将生命、宇宙、人性融为一体,藉此赋予生活以诗意,让从容转化为温柔的力量,在无涯心宇里品味生命的意义。
诗性建构 篇3
在叙述民族史实的过程中, 作者精心地描绘了这个民族浪漫的演绎。鄂温克是我国最后一个狩猎民族, 现实上中他们的生活状况是很悲惨的, 这个民族遭受这来自自然和种族的重重地磨难, 在原始的社会形态中, 生产水平落后, 科学水平必然落后, 终年过着居无定所的生活, 对自然灾难的无可抗拒可想而知, 遇到天灾时赖以生存的牲畜和族人的生命都如草芥一般脆弱。落后的医疗水平导致了族人的超高的非正常死亡率。本民族人口数量不断下降, 内部通婚造成的后果也日益显现。还要再加上外民族 (俄罗斯, 日本等) 入侵时的掠夺和迫害。而作者描写的恶劣的生存环境下却处处是诗意, 人与自然完全的融合了。以一种诗化的手笔来述说历史, 细腻、温情、别样的真实。诗意并不是虚幻式的乌托邦式的描绘, 不是沦为一种没有恶意的欺骗和虚妄, 没有显示不真实的虚幻。1作品借助的90岁老人视角, 是确有其人的2, 不管是隐藏了这个民族真正历史上的悲惨史实还是比局外人发掘了更多这个民族诗意的生存, 最终的结果是直接呈现在读者面前的, 比起历史资料中的记载, 我们看到了更多这个民族诗意的在这个世界上的栖居过程。以一种诗意栖居的画面的刻画, 给现代都市生活中的世人以精神的慰藉。
这部作品最大的亮点是为我们显示了一个与自然充分融合而生存的民族, 在大地上诗意的栖居的画面, 这可以是一场美妙的心灵历程, 也可以引发我们对现代化进程中人与自然的不和谐状态的思考, 以扭转我们的发展观念, 真正可以接近与自然情景交融。作者不仅审美地去理解这个民族, 而她的表述手法更是灵活自由, 纷繁多变, 让这部作品更具形式美, 读者在阅读过程中时刻被新颖的内容和手法吸引。
二、小说文本的诗意表现
1. 平和基调。
“真正的哲学家确实总是想方设法获得明细清楚的表达, 使之像瑞士的湖水一样——透过平静的湖面望下去, 愈深处就愈是清澈, 湖的深度与清澈相得益彰——而不像浑浊湍急的山洪。”3以一位九十多岁老人的诉说为线索, 老人的故事没有讲给本民族的后辈们听, 没有讲给慕名而来的山下人听, 她只是对着火堆讲述了这一切。一个见证了民族百年风雨的长者, 没有年轻人的激昂和热烈, 她的讲述是那么的平和, 即使描述生死离别这般悲壮惨烈的故事时, 也只是淡淡地流淌过去, 没有此起彼伏的波澜壮阔, 没有跌宕汹涌的悲壮哀痛, 似无欲无求, 又看破红尘, 这种平静如水的叙述, 像是看透了生命的真谛, 看破了世间沧桑, 从骨子里渗透这一种平静的悲凉感。
2. 预言叙事。
这部作品里有一个奇怪的现象, 那就是伊芙琳的预言。作品中一共出现6次预言。这是一个奇怪的生命之轮, 不难发现, 似乎作者有意让伊芙琳具备了这样一种看破命运的本事, 年轻一代族人的命运正是上一代族人命运的翻版。因此作品中呈现了一条并不十分明显的生命链条, 在这个与外界相对隔绝的世界里, 若隐若现的存在, 又在冥冥之中左右着族人的命运。于是在作品中, 形成了前后呼应, 息息相关的故事脉络。把叙事建立在命运之轮的深层基础之上的, 可谓别具一格, 引人入境。
3. 虚实交错。
尽管作品中的民族和历史都是可以在现实中找到原型的, 但是文中还是穿插了不少亦真亦幻的神话色彩的故事, 如伊万葬礼上出现的两个白狐女子;达玛拉以蛇的形象出现, 安慰拯救了伊芙林;族人对火神、山神、树神等等的传说和现实经历, 都蒙上了亦真亦幻的神秘色彩。美国学者蔡斯在《神话研究该说》中认为:远古神话曾经驯服过人性中的毁灭力量, 现代神话应该发挥同样的功能。作者也正是借这些神话使得读者获得同样地功能, 作品中的神话无一不是浪漫的, 善良的, 温情的。这正是驯服了人性中那种卑劣的粗俗的毁灭力量, 给人以诗意的善良体验。4文章借助这些神话意象, 实现了这种共性的神祗从神话想文学“移位”的结果。
4. 场景再现。
作品中呈现了许多如岩画、风声、月象这一类的意象, 且不看这些意象蕴含着什么样更深层的民族心理, 但只把这些意象联合起来, 就足以构成一幅唯美的画面了, 一幅人类诗意的栖居在大地上的唯美画卷。在这部作品中, 人与自然是完全交融的。妮浩为孩子命名是用花朵、桦树的名称, 而族人又给每一座山每一条河命名, 在这里, 人类是自然的孩子, 在自然的规律之下繁衍生息。当日渐衰老的“我”有病痛缠身的时候, 并不相信激流乡的那些大夫, 而是相信, 只要回归到自然, 就会痊愈的。作者描绘了一种真切的生命体验, 并希望读者也可以领会到这其中的美妙真谛。
作者用纷繁的叙述方式, 并非是要讲述, 而是要显示给读者一个美轮美奂的鄂温克民族风情;她也并非是要概述, 而是要描绘出一幅唯美诗意的鄂温克民族历史。这样做不仅引导读者进入她所勾画的世界, 也留给读者足够的自我思考的空间。
三、心灵体悟的诗意接受
接受美学把读者和阅读提高到前所未有的高度。在接受美学看来, 文学作品包括具有未定性的文学文本和读者阅读过程中的具体化, 二者合璧才是完整的文学作品。没有读着的阅读, 没有读者将文本具体化, 文本只能是未完成的文学作品, 也就没有文学作品的实现。读者对文本的接受过程就是对文本的再创造, 这部作品在这一过程中的诗性特征主要表现为以下两方面:
1. 美感体验。
作品的诗性建构, 旨在对于读者, 品读作品是一个欣赏的过程, 而谈到欣赏, 就是一个美的范畴了。通过前面的解析, 这部文学作品使人审美的获得自由是可以确定的。它为我们勾勒了诗意栖居的维度。美丽的忧伤, 执着的力量, 卑微生命的颤动, 人性的光芒, 温情主义等等这类叙述, 展现出的含蓄蕴藉, 空灵澹荡的审美意蕴。这种审美特性与《右岸》息息相关, 体现其美学的诗性建构具有唯美倾向。
2. 思考空间。
在接受美学的角度, 读者对于鄂温克民族是比较陌生的, 所以阅读作品时的“前解释”几乎没有, 这就使得出现一种读者完全“被引领”的状态出现, 被动的接受过程并不太能引发读者的心灵的互动和交流。而作者还是留给了读者足够的独立思考空间, 不管是现代化进程中的失落也好, 还是社会发展中民族文化的融合也好, 作者并没有去述尽鄂温克民族, 把自己的认知和情感灌输给读者, 而是尽量显示一个真实又浪漫的民族文化, 让读者自己去体验, 感悟它的美, 思考现象背后的问题。
伽达默尔在《真理与方法》中认为, 作者的意旨不能穷尽作品的意义。当作品从一种文化环境传播到另一种文化环境的时候, 一些新的意义就可能从作品中抽取出来。作品的意义, 存在于过去和现在的对话之中。不同时代的不同读者对文学作品会产生不同的解释。5
结论
“受众参与”状态中的“认同”和“移位”分析
杨晓琼 (江苏师范大学文学院江苏徐州221000)
摘要:“受众参与”状态中的两个核心问题是“认同”和“移位”。文章首先从概念的角度对“认同”和“移位”进行界定, 然后说明“认同”和“移位”的区别、以及二者对“愉悦感”的影响。最后指出“移位”对“愉悦感”的积极影响要甚于“认同”。
关键词:受众参与;认同;移位;愉悦感
一部文艺作品 (本文专指叙事性文艺作品) 对受众的吸引力、影响力以及使受众感到满足的程度, 取决于它使受众从内心“参与” (audience involvement) 其中的能力。通俗地讲, “参与”的程度是指受众在理解了作品中故事情节之后所投入情感或心思的多寡, 它同样也反映了受众对作品的关注程度。“参与”的一个重要表现就是指当受众融入情节中的时候, 他 (她) 就会对故事的细节格外关注, 同时也会变的全神贯注, 并为情节所吸引[1]。本文试图通过对“参与”理论中的“认同” (identification) 和“移位” (transportation) 进行分析来界定“参与”的形式。
1.对角色的“认同”
叙述性的艺术作品 (书、电影或戏剧) 通过创造一个想象的世界, “邀请”受众忘掉自我, 融入到故事中去。如果受众接受这种“邀请”并融入到故事当中去, 就会有两种体验:观察者和参与者 (这两种体验并不是相互排斥的) 。通常当我们被一篇故事所深深吸引的时候, 我们开始关心故事中的角色。当他们面临危险的时候, 我们会焦虑;当他们高兴时, 我们也会分享喜悦。这种情况即是说明了我们已经共享了角色的本体, 这种本体迁移行为就是“认同”, 这是一种深层次的“参与”方式, 这时的受众会对故事的发展及其传达的信息投入更多的感情[2]。“认同”是一种流行词汇, 广为文学和文化理论学者、电影理论学者以及媒体研究人员所使用。文学学者将“认同”定义为通过虚构来触动并帮助人们理解周围的环境和他们自己的生活。依据媒体心理学的解释, “认同”被定义为是一个想象的过程:与角色融合、共享角色的知识、接受角色的目标、分享角色的感情[3]。根据这个定义, “认同”是一个短暂而充满想象的过程。在认同的过程中, 受众为文体所吸引, 并削弱了自我的意识。但是这种吸收并不是针对文艺作品的整体而言的, 而是为其中的某个角色所吸引, 并且是暂时性地迁移进了这个本体中。
2.移位
根据“移位”理论, 受众往往会经历一个“移位”的过程, 在这个过程中, 他们的思想和注意力都集中在了故事发生的事件中, 同时进入了故事中的世界里, 而暂时失去了与真实世界的接触。“移位”, 通常又被称为“融入”“吸引”, 同时对于心理学家以及媒体学者非常重要, 因为它决定了艺术作品的趣味性、受众的态度和信念的转变[4]。
3. 认同和移位的区别及联系
“移位”和“认同”之间的关系非常微妙, 二者的主要区别
这部作品的包罗万象、纷繁多变、灵活自由, 构成了它的形式的美。作者驾驭这种美的形式能够充分地享受创作的自由, 施展自己的创造才能, 在创造的过程中得到自由的愉快。读者又通过欣赏作者创造的美和美的创造, 并进行二度创造, 得到美的享受。我想这正是小说所应该带来的审美效应。
是:“认同”描述的是与特定角色之间的关系, 而移位是指叙事体本身作为一个整体对受众的吸引, 例如一个刻画反面人物的小说因为其极佳的悬念设计而会对受众产生强烈的移位, 但是受众不会对这个反面人物有“认同”感。同时二者在使受众产生愉悦感方面起着共同作用, 比如受众可能是因为对角色有着“认同”而产生愉悦感, 也有可能是受众移位到小说中去, 而对角色产生亲切感, 继而增加对角色的“认同”, 从而产生愉悦感。同样地移位对于态度转变的影响也会受到“认同”的影响。处于移位状态的受众可能会“认同”角色, 因此这些角色的经历以及他们宣扬的信条会改变这些受众的态度。
“认同”和“移位”都可被视为描述受众是如何被作品所吸引的方式, 但是移位描述的是受众“参与”的程度, 并没有界定叙述文体中的哪些具体东西使受众融入其中;“认同”描述的是受众对角色有着强烈的喜好, 因此尽管受众可能会由于密切关注中的悬疑情节而会“移位”, 但并不一定会发生对角色的“认同”。
4.“移位”对“愉悦感”的积极影响甚于“认同”
“认同”产生的前提是受众和角色之间观点的一致。因此如果受众知悉角色过去的经历, 认同感可能会更强烈。如果是这样, 行为发生的时间就会对受众的“认同”有着较大的影响。受众在接受到角色过去的信息后会更趋于“认同”主要角色, 而接受将来的信息则不会有这种影响。之前提出人们更趋向于与正面的积极的角色产生联系, 正如在生活中人们乐于与有好运的人交往, 另外, 厄运和困境可能比好运会更让人产生认同感, 因此如果陷于困境中的角色释放出积极的信息, 可能会比消极的信息更能让受众产生认同感。
因为“移位”与故事情节所塑造的悬疑密切相关, 因此悬疑的增加可能更容易引起“移位”。另外当预计到的某些事情肯定会发生的时候, 悬疑就会增加。基于这个前提, 可以设想当给受众提供关于未来的一些充满戏剧性的信息的时候会比提供过去的信息更容易引起移位。“认同”和“移位”都与叙事性艺术作品所产生的愉悦感有关。愉悦感是当作品能够反映出受众对于作品的理解时产生的。因此当受众充满感情地融入到一个作品中时, 受众往往就会视为它是一部优秀的作品, 同时产生的愉悦感也会越高[5]。
本文的主要目的是通过界定“受众参与”的两个重要概念:认同和移位。通过分析说明“认同”和“移位”的区别是合理的, 而且, 受众对于有着正面积极行为的角色比那些有着负面消极行为的角色更为“认同”。受众所接受的关于将来的信息越多, 就越容易“移位”到情节中去。表明“移位”对愉悦的影响要大于认同对愉悦的影响。
杨晓琼, 江苏徐州人, 现就读于江苏师范大学文学院, 攻读艺术学硕士。
摘要：《额尔古纳河右岸》对鄂温克民族原始社会部落生活和历史变迁的描写, 之所以能获得广泛的欣赏与赞誉, 主要是作者迟子建以温和诗意的笔调来描绘了一个古老狩猎民族百年的风雨兴衰, 使读者如身临其境般体会个中滋味, 获得独特的心灵震撼。笔者试从创作者、叙述者、接受者三方面的蕴含分析作品的诗性建构, 以彰示作品的艺术造诣。
关键词：《额尔古纳河右岸》,诗性,艺术造诣
参考文献
[1].於可训《小说家档案》
[2].新华网2003年8月10日《我国最后一个狩猎部落今天搬迁》
[3].叔本华《论充足根据率的四重根》第一章, 第三节。
[4]. (美) 理查德·蔡斯:《神话研究概说》, 潘庆国等译, 上海文艺出版社, 1995年, 第13页。
重审诗性以及诗性审美的现代意义 篇4
传统的东方思想继承了人类早期的诗性思维, 并一直以这种人类固有的思维方式作为基础构建了所有思想体系, 在近代时期, 由于西方工业文明的发展, 打破了传统的自给自足的社会生产状态, 随之而来的是西方价值体系的涌入, 对于美学的影响同样伴随着这一过程而发生改变, 西方传统理性美学体系在东方的影响也日渐扩大, 由于生产生活模式的转变, 传统思想价值体系面对工业文明带来的社会变革所产生的问题无法有效解决, 这就给西方价值体系的介入提供了机会, 由于之前长达几千年的固有伦理的社会基础根深蒂固, 这就面临着西方文化的融入以及传统东方文化体系的定位问题, 中国现代艺术可以看作是这个根本问题的缩影, 对于这个问题的解决不仅是中国自身文化趋向的价值体现, 对于整个世界文化也提供了新的线索, 历史证明, 文化总是随着时代的变迁而总是呈现一种接纳, 融入, 生发的进程, “实用主义”也只能产生于没有历史根基的新生地区, 面对这样一种全球文化时代, 我们试图通过共有价值观的确立, 使艺术重回精神指引, 也使文化回归人文。对于这样人文精神再次重建的过程, 我们也试图通过对于诗性审美的建立重新确立美学传统概念的价值。对于诗性审美的重新反思, 不仅对于东方现代艺术来说具有现实意义, 对于整个西方理性主义为基础的美学体系也是有益的补充。
二、现代诗性审美对现代美学的启迪意义
对于现代诗性审美对现代美学的启迪意义我们从两个方面来谈, 首先是传统的诗性审美自身的扩展以及为现代绘画提供的精神导向。传统诗性审美由于自身的形而上的趋向问题使诗性审美自身逐渐的被边缘化, 当然这个过程是伴随在传统的艺术家主体与现实客观之间关系被个人化的观念取代的过程, 这同时也说明其自身在现代艺术中的滞后性是造成了这一现状的原因之一。随着社会发展, 其整个社会文化内涵也在不断扩充, 就诗歌本身的发展也产生了很多流派, 文化在继承传统的基础上不断地扩充自身含义, 本身就是发展。诗性美学也不应当只是维持传统审美概念而一成不变, 诗意除去传统自身审美概念, 对于任何时代来说它都应当是具有可操作的形而上的精神指引, 它对应每个时代的文化特征, 蕴含在时代审美价值之中。解决当下不只是务实的方式, 同时也是审美观念得以延续与发展的生命力所在。与此同时, 绘画艺术同样面临的问题所在, 如何在美学范畴之内解决当下问题, 或者在当下语境建立共同的审美价值, 诗性审美自身问题可以给现代绘画以提示。诗性审美自身概念的重新定义以及内涵的扩充是当下必须解决的问题, 现代艺术面临了之前从未有的美学概念, 或者说之前存在却未被归入美学范畴的审美内涵, 如何面对这些今天被当作审美概念的文化现象就是问题的核心所在。所有文化的发展不能脱离自身的构建, 如果我们不能确立什么可以被归入美学, 至少我们可以确定什么不是美学范畴。在这个评判过程中, 坚持人文的批判精神以及坚持对于主流的批判可以看作是最重要的标准。在这个标准下我们重新定义诗性内涵, 在承认诗性审美形而上的精神方式的同时以现实内涵抵消形而上的空泛, 是切实可行的。当然所有的前提是确立诗性精神对于现实社会的精神引领意义, 也就是重新确立美学价值, 不致使绘画流入随遇而安, 画地为牢的境地, 在肯定个人主体的前提下确立具有共同价值的审美标准, 对于现代绘画来说是关键问题。在当下环境, 诗性美学在确立人文的精神导向意义上的作用显而易见。
其次就是以诗性思维作为重回美学的根本精神方式, 也是对后现代艺术用概念取代审美的一种反思与批判。现代艺术以多元的文化为内涵, 这本身是对文化内涵再次丰富, 然而如果不确立主导的文化价值核心, 那么多元的文化带来的多元的价值观就无法容纳在文化体系下, 在这个过程中, 多元的价值同时也就是对于艺术主体的解构。就中国而言, 西方的生产生活方式在现代被广泛的接受, 然而西方的价值观在与传统东方思想体系的对接时却产生一种错位, 潜意识里的东方价值体系是深入文化基因且流淌在东方民族血液里的。这就像鲁迅先生对于胡适所推崇的“拿来主义”的批判一样, 时至今日依然存在这个问题, 古代儒家思想的“务实”是建立在一种更加宏大的精神指引的基础上的, 简单的挪用并不能有效地融入文化体系。重新审视诗性审美不是急于要去否定现代审美概念, 而是重新给予诗性思维的文化定位, 由此确立诗性美学对于现代中国艺术的本源意义, 从新回归民族本位。诗性思维作为一种人类所固有内在结构, 它所蕴含内在意义对于绘画艺术是至关重要的, 对于现代绘画不再只是观念的传达, 以直觉的而富有想象力的思维方式重新建立艺术家对于现实存在认识后的超越, 以切实可行的方式更加深入的构建绘画, 进而使之成为现实存在的有效组成部分。也就是从根本性的方式入手重新建立绘画的自身审美意义。通过前面对于维柯的诗性思维的阐释与东西方古代诗性文化的追溯, 我们不仅可以看到诗性审美在西方美术历程中的存在, 更可以看到诗性思维对于中国传统文化的本源意义。以西方美学研究方式为主导的中国美学研究的科学化已经严重遮蔽了中国美学的感性与直觉的本质, 使得艺术情感与审美经验的中心性发生偏移, 观念艺术的普及将哲学命题以及逻辑学引入了美学范畴, 最终却丧失了最核心的美学本体。同样观念的核心意义使得绘画语言的探索也不再那么重要, 艺术本体被架空。诗性审美的意义在于重新发现和中国文化有着内在统一的诗性智慧作为中国美学思想本源对于现代中国艺术乃至中国文化的重新审视, 同时在深化自身意义的基础上对于现代绘画回归共同美学价值主体意义重大, 只有当诗性思维与逻辑思维并列, 并作为人类的精神基本的内在存在结构, 美学才能与知识学拉开本体意义上的距离。
三、结论
随着机械复制时代的到来, 全球进入“读图时代”, 影像, 装置以及多媒体等观念艺术形式相继出现, 取代了传统绘画的先锋意义, 架上绘画在经过各种尝试之后也转嫁观念, 除去少数抽象主义、表现主义以及现实主义艺术家, 更多的艺术家选择以近乎平涂的方式将观念以图像传达, 最根本的原因是美学观念的转变以及审美标准的缺失, 传统文化体系下的文化积极性正在消退, 艺术已经不关乎传统美的概念, 艺术自身的审美功能在渐渐淡化, 艺术家的个人审美丧失了传统的公共性, 艺术完全个人化, 同时将绘画引入哲学, 或是符号的罗列。在这样一个进程中画家的意义是什么?绘画的意义又是什么?又如何建立现代美学的价值观?胡塞尔的“回到事物本身”也许可以给我们启示, 现代艺术将架上绘画简单的归为视觉艺术, 本身就是对于绘画自身意义的削弱或是简单化。忽视了艺术家主体与作品相互的本源关系, 将其定义为简单的从属关系。诗性审美不仅是作为艺术审美的因素存在, 诗性审美在其自身含义发展的同时将以一种更加具有实效性的, 切实可行的方式将现代美学重新引入“绘画本身”, 建立一种具有精神指引的共同审美价值。在这样一个多元的时代, 恢复已被逐渐消解的艺术核心价值, 同时也是恢复一种普世的人文关怀。
参考文献
[1][德]黑格尔.美学[M].朱光潜, 译.北京:商务印书馆, 1996.
[2][法]福柯, 等.激进的美学锋芒[M].周宪, 译.北京:北京人民大学出版社, 2003.