诗性课堂

诗性课堂（精选10篇）

诗性课堂 篇1

20世纪西方哲学研究出现了关注人的研究转向, 一些著名的哲学家、美学家、文学家都十分重视从“诗化”、“诗性”的角度入手, 思考语言的本体问题。作为教育工作者, 从儿童的立场出发, 如何将“诗性”与“童性”有机融合, 成为我们亟需解决的问题。首先映入我们眼帘的是诗性智慧。

从儿童的角度出发, 不妨这样理解儿童的诗性智慧:它是儿童最初的智慧形态———一种强烈的感觉和广阔的想象力, 是儿童的个体生命与外界相遇时, 通过自己已有的经验和创造生成能力, 逐渐形成对自我、对人生、对世界带有审美能力的体悟。

之所以如此重视诗性智慧, 是因为在理性的统治下, 儿童最大的失落就在于失去了生命原初具有的诗性智慧, 割断了感性和理性的天然统一, 人变成了单向度的人。儿童诗性智慧的研究恰恰能够找回儿童失落的东西, 不断生成和涵养儿童的生命智慧。

“也许, 对于人类来说, 真正体现生命本质的是童年。”儿童独有的质朴诗性智慧使他们极具个性和魅力。下面笔者将从儿童诗性智慧的泛灵性、幻想性和体验性三个方面来阐述儿童的诗性智慧。

一、儿童诗性智慧的泛灵性

心理学家问一个5岁的儿童:“梦是从哪里来的?”“从天上来的。”“你做梦时, 眼睛睁着还是闭着?”“闭着。”“我可以听到你的梦吗?”“不能, 因为你离我太远。”“那么你妈妈能否看到你的梦?”“能够看到, 因为她睡在我的旁边。”“梦在房子里还是在你的身体里?”“不在我的身体里, 但我可以看到它。”在儿童的世界里, 类似的现象比比皆是。儿童会把周围的树木花草、虫鸟鱼兽看作跟人一样有生命的物体。皮亚杰把像这样赋予事物心理与生命的现象叫做儿童的“泛灵性”, 即儿童能把“死板的物体生命化, 而把心灵世界物质化”, 他们觉得一切东西都是有生命、有思想感情的活物。老师应深谙儿童的泛灵性, 在语文教学中能够帮助儿童迅速进入故事世界, 产生与文本相对应的情感体验, 甚至迸发出空灵的诗性语言。

新生代小语名师周益民老师就很擅长从诗意语文的角度, 点亮儿童心灵的诗情, 唤醒儿童内心深处与童话世界共同的梦幻家园。他在执教《逆风的蝶》一课时, 在学生感知课文内容后, 老师说:“同学们, 文字中是有温度、有声音、有丰富的感受的, 再静静地看一看, 是否会有新的感受?”在教师深情的充满魅力的引导语推动下, 孩子们冲破了人与自然生理性的界限, 打破了思维的束缚, 把自身演变成了逆风飞翔的蝴蝶, 仿佛身临其境地看到了挣扎的蝴蝶:“我似乎听到了蝴蝶喘气的声音, 它飞得好艰难啊!”“我似乎感觉到了蝴蝶被风吹裂的伤口, 多疼啊!”“我觉得蝴蝶此刻一定非常寒冷。”在孩子们用心感受蝴蝶的处境、已经走近了蝴蝶的情况下, 周老师又引导:“狂风蹂躏着它, 撕打着它, 吞噬着它。看着风中艰难飞行的蝴蝶, 同学们, 让我们来劝劝它吧。”孩子们畅所欲言, 情不自禁地“飞”到蝴蝶身畔劝慰蝴蝶:“蝴蝶啊蝴蝶, 你歇一歇吧, 多累呀!”“蝴蝶啊蝴蝶, 风太大了, 你明天再去吧!”“我说蝴蝶, 你今天就别去了, 否则恐怕连性命都保不住呢!”在老师一步步引领下, 儿童走向泛灵性殿堂, 达到物我两忘的境界, 他们不再是自己, 俨然变成了一只只逆风飞行的蝶, 一只只意志坚定, 向着友谊、美好、梦想展翅的蝶:“我不该呆在帽子里, 让您带着我走。我要自己飞到她的身边。即使这大风阻挡我飞到她那儿, 我的灵魂也会飞去见她。”……

如果让成人来进行阅读, 未必能够有这么真实的联想产生。究其原因, 儿童的泛灵天性发挥了很大的作用。他们赋予万事万物以生命, 他们天赋的诗性智慧帮助其让诗歌的文字鲜活起来。由此可见, 泛灵心理会让儿童在审美过程中表现出非凡的想象力, 这种想象力和创造力让儿童更深入地进入到文本所描绘的虚拟世界, 并以文之乐为己乐, 以文之悲为己悲, 一花一草皆有生命, 一文一字皆入吾心。

懂得了儿童智慧的泛灵性, 笔者又思考:是否可以换个角度来试验儿童的泛灵性?儿童能够把世间万物赋予生命, 逆向思维, 也一定能够把自己放入具体场景中, 幻化为世间的万物。为了求证, 我先给孩子们读了一首儿歌《过山车》:“上天了, 入地了, 腾云了, 驾雾了。过山车, 下山了, 我变成, 流星了。”抓住“我变成, 流星了”一句, 启发孩子们发散思维:“ (什么时候) , 我 (变成什么) ?”尽在意料之中, 又出乎意料之外。孩子们的思维如泉涌, 激起朵朵灵性的浪花, 让所有的成人自叹不如:“吃蛋糕的时候, 我变成了小花猫。”“我妈妈想打电话的时候, 我变成了一个手机。”“荡秋千的时候, 我变成了快乐的小鸟。”……

难怪诸多大师都感慨:儿童是天生的诗人!儿童在遭遇语言文字时所表现的泛灵性, 不仅仅表现在他与描绘对象之间的同一, 而更表现在他对艺术形式的生命感受和美的表达。很多艺术大师、文学大师, 如歌德、贝多芬都是具有泛灵倾向的。教师在语文教学中, 要注意保护儿童的泛灵性, 具有泛灵性的儿童才能真正展现诗性智慧, 并在诗性智慧的引领下创作出色的作品。

二、儿童诗性智慧的幻想性

我国著名民间故事家刘守民指出:“儿童欣赏故事的快感来自故事的深层结构同儿童心理结构的自然契合, 使儿童从故事中发现了自己, 感受到了生命的活力。”儿童对幻想性故事的偏好, 在于故事与儿童的精神智慧存在着内在的一致性。儿童喜爱欣赏一个故事, 绝不是为了深入体会主题意义、社会价值、人生哲理等文本的深层内涵, 而是故事中奇妙的童话幻境、无所不能的天使仙人、惊险奇特的人生经历等这些无拘无束的想象牢牢吸引了儿童, 它们契合了儿童好奇思、爱幻想的天性, 顺应了儿童与生俱来的诗性智慧。

以皮亚杰的认识发展理论来看, 3~6岁的学前儿童处于儿童智慧发展的第二阶段, 即前运算阶段 (2~7岁) 。这一阶段是由感知运动阶段到智力性概念阶段的过渡, 是自我中心表征活动阶段。幼儿在这一阶段思维较前阶段有了质的飞跃, 过去他们常常束缚于眼前的实际具体之物, 现在能够用象征来代表环境里的物体、地点和人物。想象也在这一阶段发生并蓬勃发展起来, 这一时期是儿童想象力最为活跃的时期。他们的思想可以超越此时此地而自由飞翔。如果教师能够在儿童幻想性飞速发展的时间段, 有效进行智慧启迪、诗意创生, 帮助儿童发展思维, 那么对于儿童的一生都是大有裨益的。及时把握儿童想象的契机, 因势利导, 提升儿童的思维品质, 语言智慧的深度就能够呈现儿童灵思的深度。儿童的创作不再是一种被动的游戏, 而变成主动的选择, 这种选择是连同自己的灵魂一同带出的;是一种儿童心灵与文字、绘画的审美对答。坚持这样的习得, 必定可以将儿童的生命推上高高的诗性智慧之巅!

三、儿童诗性智慧的体验性

儿童诗性智慧的体验性是一把帮助他们打开诗意大门的钥匙。

伏尔泰是将儿童体验上升到生命本体论的第一人。他认为, 体验即以身体之, 以心验之, 以思悟之。只有通过体验, 儿童才能真切而内在地将自己置身于语言文字的环境, 并与作者、文字的生命融为一体。体验打开了旁人与儿童、儿童与世界的障碍。体验关乎儿童的生活方式, 即儿童人生诗意化的问题。儿童的生命体验和诗意表达不能借助逻辑思维, 而只能借助由儿童的个体生命进入到诗歌生命之中, 使生命之流融合在一起。

庄子曾说:“无听之以耳, 而听之以心, 无听之以心, 而听之以气。”据此, 可以将儿童审美对象的感受和经验划分为三个层次:一是耳目感官的初级体验;二是心意情感的中级体验;三是直觉精神人格的气的高级体验。

一位教师在带领儿童解读苏教版四年级上册语文课本中的古诗《江雪》时, 就遵循体验的内在层级, 一步步带领学生进入到诗歌描绘的高寒孤寂的意境。老师首先引导学生把文字转换成耳目感官的感受, 他们从“鸟飞绝”、“人踪灭”看出雪很大, 画面上没有人。从寒冷联想到老渔翁非常坚强和乐观。应该说, 此时的儿童还是一个置身物外的旁观者形象, 所以诗歌的画面到达了儿童的脑海, 然而, 诗歌深处以诗人整个生命为背景的诗意并没有占据儿童的心灵。老师相机出示补充资料一:“唐朝中期朝政腐败黑暗, 柳宗元积极参与了‘永贞革新’运动, 可是革新运动很快就失败了, 他被贬至人烟稀少的永州。此时他的妻子早已去世, 亲戚、朋友也不在他的身边, 唯一的老母亲随他来到永州半年后去世了, 只剩他孤零零的一个人。因为怕被牵连, 周围的人都不敢和他接触。”然后引导学生再次体验:“读了这段话, 你再想想老渔翁为什么冒着风雪出来钓鱼?”此时, 儿童处在心意情感的中级体验, 以自己的生活情感经历影射柳宗元被贬谪、妻离子散时孤苦伶仃的心理, 从刚才只能眼中看到雪, 到现在体验到诗人的心灵深处那份抑郁愁闷。对于诗歌的审美体验提升了一个层次, 儿童自身的诗性智慧也得到了彰显。教师相机出示补充资料二:“柳宗元被贬后, 他的政敌仍不肯放过他, 四次派人对他的住所放火, 还不停地诬蔑攻击他。因为生活的困苦, 柳宗元还生了好几场大病, 差点死去。但是柳宗元在这种情况下并没有屈服, 而是不屈不挠地与政敌进行着斗争, 写下了许多有影响的诗篇。”然后引导学生再次体验:“随着对柳宗元了解的深入, 你把自己放置在他的冰天雪地体验一下, 想想柳宗元乘一叶扁舟, 他钓的仅仅是鱼吗?他还想钓什么呢?”学生纷纷道出自己的内心:“柳宗元钓的是一种心境, 不被世俗叼扰的清静世界。”“我觉得柳宗元在钓一个明君。朝廷不相信他, 皇帝不肯重用他, 他空有一身才华无处施展, 所以他一定在钓一个明君, 能够识人才、明是非, 治理出一个太平盛世来。”“我觉得他在钓一个春天, 一个自己能够洗清冤屈的春天, 一个天下百姓幸福快乐的春天!”

儿童的审美体验, 作为儿童对世界的审美把握, 直接呈现出儿童生命的深度。儿童从一片沉寂的画面中, 渐渐体悟到渔翁精神世界之光在扩展, 传达出诗人在世俗里坚定求索的执著。可以说初步达到了直觉精神人格的气的高级体验!当然, 教师还可以再深一层去细细体味, 从生命、宇宙的高度出发, 继续带领儿童行走于体验的长廊, 蓦然警醒:渔翁身居千山万径之中, 泛舟江湖之上, 俯仰宇宙而心宇澄静。这样的体验才是儿童生命里的沉醉迸发。只有体验才能照亮生命存在, 唤醒沉睡的自我意识, 达到精神内海的感悟。

追溯上述的教学不难发现, 诗性引领下阅读一件作品的创作过程与工匠式地完成一件作品是截然不同的。诗性阅读下的文本相遇过程是无预设的, 通过儿童不断的领悟和体验, 在不断变化中生成了最后的习得。可以说, 这样的文本解读是儿童在某个时空以自己的生命与文本相遇而成的结果。这样的解读是独一无二、不可复制、有生命力的。反之, 如果儿童阅读时仅仅模仿声、形, 机械式地重复他人, 那么这样的解读是肤浅的、缺乏生命力的。蕴涵诗性智慧的文本解读有了永恒性和超越性, 人们可以通过对它的欣赏而获得精神上的提升与创造。

诗性心灵 诗意山水 篇2

治力和我同在贵州省文联大楼供职多年，他在省美协，我在省文研室。由于我俩的办公室同一楼层且“门当户对”，时不时你来我往，聊聊彼此都感兴趣的艺术乃至社会等话题。间或，我也能“近水楼台先得月”，隔着门廊顺风地听他对造访的青年画家们或循循善诱，或谆谆建言，或侃侃而谈；我亦丰富了耳闻，也能由此了解美术以及艺术上的新信息。

在我的心目中，在艺术圈的口碑里，治力都是一位实力派水彩画家，成就卓著。他的文化修养和审美哲学底蕴深厚，且有很强的写生能力和造型功底，一直注重以詩性慰心，以诗意入画，以日益精湛的表现技法挥洒才情，投入创作，注重水彩画的唯美性和观赏性，使作品的魅力大增。他的《雪融春暖》、《阿妮朵》、《山歌悠远》等画作充溢着清新鲜活的气息，极具潇洒风雅的格调，其特殊的韵味令人微醺薄醉；《流淌的小溪》、《小憩》、《水湾小船》等画面中水的渗化和灵动的笔触，令人能感觉到光波的流动，水彩表现的质感和量感跃然纸上。他的水彩画，总能巧妙利用干湿技法，善于调度色彩，使画面显得浓淡相宜、水乳交融，其空灵明澈、清爽疏朗的视觉效果，犹如感受迎面清风。因之，他的水彩画多次入选全国美术作品展并获奖，更有大量的作品被东南亚友人和国内实业家收藏。前不久，贵州画院院长陈争等专家在《中国水彩画》、《中国水彩画艺术》、《解放军美术书法》杂志上，发表《艺因术而丽，术为艺而精—漫议彭治力的水彩画艺术》等多篇文章，对治力的水彩画创作给予高度的学术性评价。

时光在治力与我的交谈及各自的笔耕中流淌着。不知不觉，又是“墙里开花墙外香”了，治力的水墨画创作“异军突起”，引起了世人关注。他对贵州山水独特的水墨解读，让有识之士们爱不释手，引得贵州省内的藏家、省外的买家纷至沓来，都想将治力的水墨画早日收入囊中。我想，这也许正是他对贵州山水给予独特的水墨解读，从而产生了这样不凡的艺术吸引力吧。

多年前，治力从山清水秀的黔东南苗族侗族自治州启程，来到山水环绕的省城贵阳，撑起了贵州美术界的一片蓝天。可谓“天造地设”，是黔东南神奇秀丽的自然风光、绚丽多彩的人文景致、浓郁迷人的民族风情，滋养了这位侗家俊男，孕育了他的诗性心灵，也成就了他的诗意山水。

黔东南属亚热带湿润气候，那里山峦起伏，溪河纵横，峡谷与盆地错落其间，形成“山丘抱盆，盆中含丘”的独特地貌。境内有雷公山、云台山、佛顶山等原始植被保护区，也有清水江、潕阳河、都柳江等原始生态保存良好的河流，群山迤逦，长河荡漾，自然生态环境相当优美。悠扬的侗族大歌，激越的苗族舞蹈，成为黔东南民族文化宝塔上的璀璨明珠。黔东南于1992年被国际旅游年会列入世界“返璞归真”十大旅游景区之一，随后又被“联合国保护世界乡土文化基金会”列为世界少数民族文化保护圈。黔东南原始的自然生态、原本的民族文化、原有的历史遗存有机地统一，汇聚起强大的神奇的气场。在这气场中，治力用水墨描绘出意象造势的贵州山水。

人们对世界的态度不同，观看的方式不同，获得的感觉也不同，所体现的笔墨精神也就不同。水墨山水画不是风景画，描绘和表达的是一种天人合一的气象，是用画笔写就的来自人心灵深处的精气神。同样是贵州山水，画结构可能千人一面，而画感觉就能有万般景象。

具有自己的生命运动观、整体气势观、节奏韵律观、重心比衬观、笔墨张力观，治力的挥毫染墨基于自己的山水心象。在营造水墨贵州时，他注重以山为知、以水为乐、以空为悟、以远为觉的审美精神。

治力已经进入了知山乐水的圆觉之境。他笔下的水墨贵州，是中国画天人合一意境的传承，是知山乐水的田园观与民居意识的体现。

山水之间的禅意是治力的艺术追求。他在对贵州山水进行水墨解读时，审美意趣虚空如镜，逸品追求清淡似水，为己抒发娱情遣性。《清江秋韵》空灵虚静，气韵舒缓；《晨韵》平和天成，浑融静穆；《青山溪上秋》气象萧疏，烟云高旷；《白云飞去青山瘦》如行云流水，禅意悠然；《远色隐秋山》让人们面对高山流水品味萧瑟空寂；《雨山黯黯晴山秀》展示了风雨中的空濛淡远，充满雅士情趣；《云海溪流黔中秀》漾出一种自娱山水的恬静，意象远逸画外。画家一心使水墨贵州能有“神遇而迹化”的形而上的精神，故治力笔下的贵州山水始终追求言外之意、弦外之音、韵外之致的美学品位，最终使他的水墨贵州达到心手合一、笔随心运、水墨淋漓、自然天成之境界。

治力笔下的《湖上一回首，青山卷白云》、《江作青罗带，山如碧玉簪》、《山明水静》等画作，融汇了水彩画的构成元素和水墨画的空间意识，用水彩画的肌理技法充实中国画的笔墨，在阴阳、疏密、远近的描绘上，依据笔墨的对称关系将“远映”效果达到极致，画出了天高地远、山高水长的大感觉、大气势。其审美品格更含蓄，更丰富，更有层次，更有韵致。从视觉心理学认识，画图是灵魂中闪现的情感意象，构图则是对意象进行整体的有趣味的组织，这一组织的动机是视觉艺术的需要。治力的水墨贵州的完美构图，取决于他的创作灵感合乎于笔墨逻辑。

在水墨贵州中，画家融会了他的的忧乐、圆融意识，达到了可望、可行、可游、可居的艺术理想。这是中国士者文化的一种精神，是生命哲学的艺术体现。

治力的诗意山水最终来自于他的诗性心灵。

（倪明/贵州省文联文艺理论研究室主任，贵州省文艺理论家协会常务副主席兼秘书长、研究员）

彭治力

曾用名：彭自力，1963年生。现任中国美术家协会理事，中国油画学会理事，贵州省美术家协会副主席、秘书长。长期从事水彩画、中国画创作和组织工作。

作品《晨曲》入选“贵州省庆祝中华人民共和国建国50周年美术作品展”。《万木丛中一点绿》入选“全国水彩画艺术展”，并被徐悲鸿纪念馆收藏。《期盼》获得“香港回归邀请展”优秀奖。《农舍的阳光》被评为“纪念毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话发表60周年全国美术作品展览”优秀作品。《阿妮朵》入选“第七届全国水彩、粉画作品展”。《胜利之路》入选“纪念中国共产党建党90周年美术作品展”。中国画《溪山秋韵》被上海东方美术馆收藏。《山歌悠远》被河南美术馆收藏。另有大量作品被东南亚友人和企业家收藏。

营造语文教育的诗性课堂 篇3

诗性的语文教育，要体现在教学的各个具体环节中，这样就必须营建诗性的语文教育课堂模式。语文教育的诗性课堂的本质属性——形象的、审美的、纯真的、超越功利的。诗性课堂的教育模型就是体现这些属性的。语文教学的诗性课堂模式，并不等同于我们常说的语文学科的课型，而是要构建足以引发学生语文学习积极性的情境。

语文诗性课堂作为一种教学模式，是符合语文学科的本质。它的课堂教学的结构框架和活动程序是诗性教育思想在课堂教学中的具体体现，它能有效地调节和组合语文教育中的知、情、意诸因素，又带有作为教学模式应有的有序性和可操作性的特质。

语文教学的诗性课堂模式，不是不传授语文知识，而是注重传授哪些知识和怎样传授知识。以鲁迅先生的《雪》作为教学案例。有的教师从时代背景、作者生平和写作心境谈起，透过文本的剖析，分析“雪”的象征意义，探究作者对人生的哲理思考，结合联想和象征修辞的讲解。一般来说，这样的教学在科学性上并没有什么不对，并足以应付考试。但是这样的教学没有能引导学生进入诗的境界，从而把握住作者的诗心，对学生语文素养的提高没有起到太大作用。而有的教师讲授这一课时，选择了另一种途径，首先要学生注意文学创作的基本出发点：“诗人感物，连类不穷”，鲁迅日记中记下了半个月前的两场大雪，1924年12月30日，“雨雪”，31日，“大风吹雪盈空寂”，是雪景理出作者感受的途径：由北方的雪联想起自己故乡江南别具风采的雪;雪是由雨变的，进一步想到了雨。

可以图示为：北方的雪——南方的雪——雨(雪的惊魂)。再让学生通过阅读理出作品的思路：雨——南方的雪——北方的雪——雨(雪的惊魂)

将作者感受途径和作品的写作思路比较以后，让学生探究：为什么文本首先呈现出来的画面是南国的雨?为什么感受的途径和艺术运思的途径不同?通过讨论让学生体会出江南的雪和北方的雪，尽管因为环境的不同，表现出来的个性特点有所不同，但其本质是一样的，它们都是充满活力，奋发斗志。作者把雨放在开头来写，便一下子切入问题的本质。让学生明白了从生活中感受和艺术运思并不完全是一回事，进而抓住一个细节——对江南雪的特点“滋润、美艳”进行分析，要学生透过字面意义领略作品的思想内涵和语言的艺术美。教师说“滋润”是暗示雪中饱含着水分，没有被冻结，很湿润，摸上去软绵绵的，说明江南的雪天并不太冷;“美艳”是说在阳光的照耀下，雪晶莹发光，是由雪的质地所决定的。接下来再结合后面的描述来分析，“那是还在隐含着青春的信息，是极健壮的处子的皮肤”，指出前一个比喻是说江南的雪是透露着春的信息的报春使者;后一个是说江南的雪像极了健壮少女的皮肤，比喻新颖，奇妙，使江南的雪形象化了，几乎有了生命，象征着充满青春活力的战斗者。文章从视觉、触觉和心理感受(联想)多方面来写雪，显示出作者对故乡的怀念之情和对青春生命的赞美。授课者将文本中已经很形象的词语再度予以阐释、活化，并从理清文本内在脉络出发，构建诗的意境，使之更为具体，从而捕捉作者的心思。教师把文章运思和修辞知识的讲授融化在课文的讲解中，让学生自然地去领略，并没有搬用多少名词术语。

前一类教师的课堂教学，可以说是功利型的;而后一类教师的课堂教学把文章运思和修辞知识的讲授融化在课文的讲解中，让学生自然地去领会，这才是诗性的课堂。

营建语文教学的诗性课堂，还要求教师用诗心去解读课文，即用审美的心去破解教材，以期取得独特的发现，再去选择合适的形式，组织课堂教学。如果教学单纯是应付考试，就不必费什么心思，把参考书上的内容教给学生就行了。现代文如此，古文教学也是如此，在讲授《项羽之死》时，“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何?”体现了项羽的悲壮、不舍以及英雄末路的痛苦与无奈;陆游的“泪痕红悒鲛绡透”的柔肠寸断;李煜的“一江春水向东流”的凭栏之思;柳永“兰舟催发”的折柳之痛;姜夔的“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”的重游之叹……感受这些远比学习那些功利的讲授更有价值。

创伤、智性、诗性 篇4

聂尔《最后一班地铁》中的大部分文字，因为网络和博客的关系，我在它成书之前就已经读过了，这一次实际上是重读。重读意味着温习与缅怀，却也依然有不时的惊奇和心有所动——那应该是一种突然的发现吧。我在他的书中究竟发现了什么呢?

我最先的发现是聂尔对底层世界的关注。像《中国火车》里的小偷，《为谁而颠狂》中的老业根，《人是泥捏的》中的老女人，《与宋海智博士对谈》中那个不在场的“失踪的姐姐”，李荣昌，老G，小b，小姨夫，“看不见的”清道夫，瘸子和聋哑人，这些人太普通也太平常，以至于很容易被人视而不见。但是，他们却进入了聂尔的视野，并被作者感受、感叹、琢磨和思考着，他们也就成了这本散文集中一处处喑哑的风景。说其喑哑，是因为他们作为底层世界的小人物，常常无法发出自己的声音。即使有声音响起，也大都暗淡，纤细，飘渺。它们显然是被时代强音所淹没的对象。然而聂尔却让他们说话了，而他们一旦说话，便充满了一种忧伤、无助和令人绝望的美。当表妹要跟那个精神病人小b离婚时，“小b跪在表妹面前，哭着说：‘你是好人，你不要走!’表妹泪流满面，为这句话，为这个人，为他们共同拥有的黑暗前程”。(《小b回家》)而那个老女人常常“在没有任何缘由的情况下，长叹一声：‘唉，人是泥捏的呀!’说这话的时候，她的身体慢慢向后仰去，像是要从小凳子上仰面跌倒。她说的这句话，她说这句话时的语气，以及她危险的后仰动作，完美地结合为一体，成为一种无可辩驳的人生观”。(《人是泥捏的》)这些话自然全部都是出自那些小人物之口，但是一经聂尔的叙述与描绘，它们就拥有了现实主义的力量和唯美主义的韵味，底层声音因此也获得了一种丰富而精致的表达。在后殖民主义理论家斯皮瓦克那里，“底层能说话吗?”曾是一个巨大的疑问。读了聂尔的文字，我意识到这种理论的脆弱。

这么看，莫非聂尔是一位底层生活的观察家?或者套用流行的说法，他成了一位“底层写作”的践行者?宽泛而言，如此品评似无多大问题，不过倘若谁真的这么去定位聂尔，我就会觉得是对作者的一种委屈。事实上，无论聂尔写到了谁，他最终写的都是他自己的思考与理解。或者也可以说，他用自己的思想穿透了社会之墙，我们顺着他的思想线路前行，也就获得了进入底层世界的秘密通道。底层世界本来是杂乱无章的，那些游走于其中的小人物也大都面目模糊，但是，聂尔却让他(它)们有了形状和模样。这其实是一种美学赋形的过程。在悲悯地看与贴着他们想的过程中，他们有了心灵的驿动和灵魂的呻吟，也仿佛像作者那样开始了思想的呼吸。“我的小姨夫一定是在大病之后，看清楚了一切，于是他不再说话了，因为原来那个清晰的世界消失了，出现在他眼前的是一个完全陌生化的东西，越出了他的逻辑世界之外，于是他只好呆在外面张望。”(《小姨夫》)这是比较典型的聂尔式表达。在这里，作者用他的思想呵护着也击打着他笔下的人物，而那些人物也在他思想的光辉中慢慢苏醒。人物被他的思想激活了，他们因此成为栩栩如生的艺术形象。

如果说面对现实中的底层，作者还只是粗线条的勾勒，那么一旦面对自己记忆的底层，他的笔墨一下子就变得细腻而绵密了。这本集子中有相当一部分篇幅是作者对往事的追忆，然而这又是怎样的往事啊。在《审讯》中，母亲的钱包丢失了，全家人却理所当然地认为“我”是作案对象。在全家人组成的“法庭”上，“我”虽被判定无罪，但他们却依然等待着“自然的诡计”，而这一天果然不期而至。在《我的恋爱》中，因为母亲身患重病，“我”的婚姻问题成了母亲治疗方案的一个组成部分。起初“我”拒绝着这种粗暴的介入与干涉，后来当“我”终于进入到恋爱的状态中时，“我”的恋爱却突然被父亲宣布必须终止，“我”又一次成为家庭暴政的牺牲品。还有许多篇什中那个无处不在的“父亲”，他像“幽灵”一样潜入作者的无意识深处，成为作者恐惧、惊慌、耻辱、沉默地拒绝或无助地反抗的对象。作者说：“很多年之后，我产生了一个怀疑，如果没有我父亲那一次的撕书，我对书的爱好可能不会延续得这么长久。我可能会像我家族里多数的人们一样，投身于更为实际的事业，并且鄙视书本。父亲撕了我的书，使我的阅读除了阅读本身的含义，更具有了一层象征意义。”(《道路》)这么说，作者人生的重大选择——阅读与写作，依然是父亲幽灵作用的结果。只不过这种作用并非助力，而是反向用力之后激发了作者长久的抵抗。

如此看来，在这些文字所构成的自叙传里，全部往事几乎都成了作者的一种创伤记忆。这种创伤记忆固然打着浓郁的个人化烙印，但我并不认为它们只属于作者本人，而是具有了某种社会性或政治性。在中国，传统的君臣父子模式已经塑造了渺小的个体在家庭与社会中卑微的位置，而当代社会又打造了无数个集权主义的家庭结构。因此，当儿子体验着父亲的威权统治时，他或许已在提前体验着社会的威权政治；当家庭成为一个专制的场所时，也许它是更大的专制主义“管理”之下的必然成果。1968年的“五月风暴”中，西方世界诞生了一句名言：个人的事情就是政治的事情。我从聂尔的创伤记忆中也读出了这种东西。所以，当聂尔“审父”的时候，他其实也是在拷问着我们的这个社会与时代。他以非常私人化的叙述，又以非常迂回曲折的方式完成了他对社会的批判。

如果我的上述理解不错，那么聂尔的这些很个人的文字就不再单纯。通过它们，我们看到了私人话语与文学公共性之间隐秘的逻辑关系。正是在这个意义上，我觉得聂尔的如下文字是值得注意的，它们或许构成了理解这本散文集的关键段落：

想想我自己，我无论每目家中面壁，或者有时置身于自然的荒野，我的精神从来没有得到过解放，没有获得过自由，我总是惴惴然于一种无形的抽象的社会压力。我把世界看作不成比例的两极：一极是海洋一般颟顸强大的社会，另一极是沙粒一样渺小的我自己。我，以及如我一样的人们，因此而成为循规蹈矩者，谨小慎微者，成为“沉默的大多数”，尽管沙粒的内心有时也会翻卷起愤怒的波涛，但大海对此完全可以视而不见。

这是《小b回家》中作者生发的感慨。结合他的其他文章，我们不妨对这段文字做出如下解读：对于渺小的个体来说，他们在进入社会之前就已被家庭提前去势了，于是许多家庭成为颟顸而强大的社会的得力帮手。他们带着自己的脆弱与恐惧走进社会，本来已具有了充当顺民和良民的种种潜能，但社会却依然不依不饶，结果，许多人就只能像小b一样，成为一个潜在的精神病患者。而他们的存在，他们没有感受过自由也没有获得过解放的身心世界，则对这个外表光鲜的社会构成了巨大的反讽。

于是，沿着作者创伤记忆的视角重

新打量他笔下的那些小人物，他们或许就获得了新的解释：那些小人物像作者一样，同样也有着种种创伤经验。他们在社会之网中挣扎、碰撞，却终于无法修成正果，而是成为这个社会的失败者，多余者，边缘人，惨遭遗弃者和精神病患者。时代的战车呼啸而过，他们或者被甩到一边或者被卷入轮下，他们也就成了这个时代的殉葬品。聂尔用自己的创伤记忆感受着也阐释着那些同样有着创伤经验的人们，又用别人的创伤经验回望着也咀嚼着自己的创伤记忆，二者相加便形成了一种复调叙事：那是自我与他者之间的彼此呼应，也是历史与现实之间的暗中对话。

如此，又是自己的创伤记忆，又是他人的创伤经验，这本散文集一定被作者搞得凄凄惨惨戚戚了吧?实际情况却并非如此。集子中虽然也有一些凄美的故事，但总体而言，它们大都流动着清俊、健朗、舒展、自然的气息，似乎是哀而不怒，怨而不伤。

聂尔的文章中就不时出现冷幽默。比如，当老G被学生暴打一顿后，“我”去看老G，文中有了如下描述：“他躺在医院病床上，简直不成人形，脑袋全部变成暗颜色，并且膨胀到原形的三四倍之大。他当时只能像蚊子一样低声说话，但因为脑袋已不是原来的脑袋，所以他的悲愤之情既无法表现到脸上来，也无法体现到语言中。”(《老G纪事》)再比如，当作者领奖回来在转车之地的小旅馆中担惊受怕时，“听到脚跟前的一个人说梦话说的竟是阳城(与我的家乡晋城相邻的一个县)话，我恐惧顿消，于是放心大睡。”(《道路》)这种幽默常常能让人会心一笑，它稀释了生活的辛酸与坚硬。然而这样的文字毕竟在文中只占很小的比例，它们还不足以构建整个文章的风格。

聂尔的散文以写人叙事为主，然而所写之人与所叙之事却常常置于他思想的观照甚至覆盖之下。也就是说，当他开始他的描述时，固然也被“情”所引领，但更被“理”所控制。于是那些外在于他的故事已非单纯的故事，而是被作者思想渗透过的故事；那些内在于他的往事也非单纯的往事，而是被作者的智性与理性梳理过的往事。因为经受了思想的洗礼，他的文字就富有了一种特殊的张力和魅力。在这套文丛中的序言中，林贤治先生特别提到散文的语言是一种自由的、富有个性化的语言。这种语言“由于来自生命的丛莽深处，带有几分神秘与朦胧是可能的；又因为流经心灵，所以会形成一定的调式，有一种气息，一种调子，一种意味涵蕴其中”。聂尔的语言正是这样一种具有“气息”的语言，请看他如下的表达：

当八十年代最后一个春天以我从未见过的热烈，以我有限生命所能看到的最为绚丽的色彩怒放到那年夏天的初始，并最终被时代之手轻轻掐灭的时候，九十年代的酷暑寒冬正式来临，八十年代“哗啦”一声坍塌成记忆中的废墟。

这是《最后一班地铁》中的结尾句，作者用诗意的语言轻叩着80年代如烟的往事，但叙述中却蕴含着风云雷动的力度。在这里，情与理，诗与思已达到一种有机的融合。而这样的表达在这本集子中可以说是俯拾即是。

这种智性与诗性的表达让聂尔的散文具有了一种特殊的韵味。许多年以前，我在聂尔的文字里就读到了这样一种表达，但我却一直不知如何去解释这种表达。而这一次的集中阅读，我却忽然发现这种解释其实已隐藏在他的叙述之中了。作者的奶奶去世后，人们希望他在葬礼上大哭一场，以此证明他对奶奶的感情，但是他却终于没有哭出来。他说：“真实是无法这样来表达的，更无法当众这样来表达。对我来说，所有的感情都不单纯。它们不光是感情，它们也凝结着思想的血。它们需要细致，曲折，独特的表达方式。”(《奶奶》)在这里，凝结着思想之血的感情，细致、曲折、独特的表达方式，这几乎就是我要寻找的答案。而找到这个答案时，我也长出了一口气。我想到了艺术辩证法，想到了艺术生于节制死于放纵，想到了诗性表达与智性表达的关系，也想到了美文中的思想和思想者的美文，甚至还想到了阿多诺关于文学的诸多论述。而所有这些都是起因于我读到了聂尔的这几句话。

重审诗性以及诗性审美的现代意义 篇5

传统的东方思想继承了人类早期的诗性思维, 并一直以这种人类固有的思维方式作为基础构建了所有思想体系, 在近代时期, 由于西方工业文明的发展, 打破了传统的自给自足的社会生产状态, 随之而来的是西方价值体系的涌入, 对于美学的影响同样伴随着这一过程而发生改变, 西方传统理性美学体系在东方的影响也日渐扩大, 由于生产生活模式的转变, 传统思想价值体系面对工业文明带来的社会变革所产生的问题无法有效解决, 这就给西方价值体系的介入提供了机会, 由于之前长达几千年的固有伦理的社会基础根深蒂固, 这就面临着西方文化的融入以及传统东方文化体系的定位问题, 中国现代艺术可以看作是这个根本问题的缩影, 对于这个问题的解决不仅是中国自身文化趋向的价值体现, 对于整个世界文化也提供了新的线索, 历史证明, 文化总是随着时代的变迁而总是呈现一种接纳, 融入, 生发的进程, “实用主义”也只能产生于没有历史根基的新生地区, 面对这样一种全球文化时代, 我们试图通过共有价值观的确立, 使艺术重回精神指引, 也使文化回归人文。对于这样人文精神再次重建的过程, 我们也试图通过对于诗性审美的建立重新确立美学传统概念的价值。对于诗性审美的重新反思, 不仅对于东方现代艺术来说具有现实意义, 对于整个西方理性主义为基础的美学体系也是有益的补充。

二、现代诗性审美对现代美学的启迪意义

对于现代诗性审美对现代美学的启迪意义我们从两个方面来谈, 首先是传统的诗性审美自身的扩展以及为现代绘画提供的精神导向。传统诗性审美由于自身的形而上的趋向问题使诗性审美自身逐渐的被边缘化, 当然这个过程是伴随在传统的艺术家主体与现实客观之间关系被个人化的观念取代的过程, 这同时也说明其自身在现代艺术中的滞后性是造成了这一现状的原因之一。随着社会发展, 其整个社会文化内涵也在不断扩充, 就诗歌本身的发展也产生了很多流派, 文化在继承传统的基础上不断地扩充自身含义, 本身就是发展。诗性美学也不应当只是维持传统审美概念而一成不变, 诗意除去传统自身审美概念, 对于任何时代来说它都应当是具有可操作的形而上的精神指引, 它对应每个时代的文化特征, 蕴含在时代审美价值之中。解决当下不只是务实的方式, 同时也是审美观念得以延续与发展的生命力所在。与此同时, 绘画艺术同样面临的问题所在, 如何在美学范畴之内解决当下问题, 或者在当下语境建立共同的审美价值, 诗性审美自身问题可以给现代绘画以提示。诗性审美自身概念的重新定义以及内涵的扩充是当下必须解决的问题, 现代艺术面临了之前从未有的美学概念, 或者说之前存在却未被归入美学范畴的审美内涵, 如何面对这些今天被当作审美概念的文化现象就是问题的核心所在。所有文化的发展不能脱离自身的构建, 如果我们不能确立什么可以被归入美学, 至少我们可以确定什么不是美学范畴。在这个评判过程中, 坚持人文的批判精神以及坚持对于主流的批判可以看作是最重要的标准。在这个标准下我们重新定义诗性内涵, 在承认诗性审美形而上的精神方式的同时以现实内涵抵消形而上的空泛, 是切实可行的。当然所有的前提是确立诗性精神对于现实社会的精神引领意义, 也就是重新确立美学价值, 不致使绘画流入随遇而安, 画地为牢的境地, 在肯定个人主体的前提下确立具有共同价值的审美标准, 对于现代绘画来说是关键问题。在当下环境, 诗性美学在确立人文的精神导向意义上的作用显而易见。

其次就是以诗性思维作为重回美学的根本精神方式, 也是对后现代艺术用概念取代审美的一种反思与批判。现代艺术以多元的文化为内涵, 这本身是对文化内涵再次丰富, 然而如果不确立主导的文化价值核心, 那么多元的文化带来的多元的价值观就无法容纳在文化体系下, 在这个过程中, 多元的价值同时也就是对于艺术主体的解构。就中国而言, 西方的生产生活方式在现代被广泛的接受, 然而西方的价值观在与传统东方思想体系的对接时却产生一种错位, 潜意识里的东方价值体系是深入文化基因且流淌在东方民族血液里的。这就像鲁迅先生对于胡适所推崇的“拿来主义”的批判一样, 时至今日依然存在这个问题, 古代儒家思想的“务实”是建立在一种更加宏大的精神指引的基础上的, 简单的挪用并不能有效地融入文化体系。重新审视诗性审美不是急于要去否定现代审美概念, 而是重新给予诗性思维的文化定位, 由此确立诗性美学对于现代中国艺术的本源意义, 从新回归民族本位。诗性思维作为一种人类所固有内在结构, 它所蕴含内在意义对于绘画艺术是至关重要的, 对于现代绘画不再只是观念的传达, 以直觉的而富有想象力的思维方式重新建立艺术家对于现实存在认识后的超越, 以切实可行的方式更加深入的构建绘画, 进而使之成为现实存在的有效组成部分。也就是从根本性的方式入手重新建立绘画的自身审美意义。通过前面对于维柯的诗性思维的阐释与东西方古代诗性文化的追溯, 我们不仅可以看到诗性审美在西方美术历程中的存在, 更可以看到诗性思维对于中国传统文化的本源意义。以西方美学研究方式为主导的中国美学研究的科学化已经严重遮蔽了中国美学的感性与直觉的本质, 使得艺术情感与审美经验的中心性发生偏移, 观念艺术的普及将哲学命题以及逻辑学引入了美学范畴, 最终却丧失了最核心的美学本体。同样观念的核心意义使得绘画语言的探索也不再那么重要, 艺术本体被架空。诗性审美的意义在于重新发现和中国文化有着内在统一的诗性智慧作为中国美学思想本源对于现代中国艺术乃至中国文化的重新审视, 同时在深化自身意义的基础上对于现代绘画回归共同美学价值主体意义重大, 只有当诗性思维与逻辑思维并列, 并作为人类的精神基本的内在存在结构, 美学才能与知识学拉开本体意义上的距离。

三、结论

随着机械复制时代的到来, 全球进入“读图时代”, 影像, 装置以及多媒体等观念艺术形式相继出现, 取代了传统绘画的先锋意义, 架上绘画在经过各种尝试之后也转嫁观念, 除去少数抽象主义、表现主义以及现实主义艺术家, 更多的艺术家选择以近乎平涂的方式将观念以图像传达, 最根本的原因是美学观念的转变以及审美标准的缺失, 传统文化体系下的文化积极性正在消退, 艺术已经不关乎传统美的概念, 艺术自身的审美功能在渐渐淡化, 艺术家的个人审美丧失了传统的公共性, 艺术完全个人化, 同时将绘画引入哲学, 或是符号的罗列。在这样一个进程中画家的意义是什么?绘画的意义又是什么?又如何建立现代美学的价值观?胡塞尔的“回到事物本身”也许可以给我们启示, 现代艺术将架上绘画简单的归为视觉艺术, 本身就是对于绘画自身意义的削弱或是简单化。忽视了艺术家主体与作品相互的本源关系, 将其定义为简单的从属关系。诗性审美不仅是作为艺术审美的因素存在, 诗性审美在其自身含义发展的同时将以一种更加具有实效性的, 切实可行的方式将现代美学重新引入“绘画本身”, 建立一种具有精神指引的共同审美价值。在这样一个多元的时代, 恢复已被逐渐消解的艺术核心价值, 同时也是恢复一种普世的人文关怀。

参考文献

[1][德]黑格尔.美学[M].朱光潜, 译.北京:商务印书馆, 1996.

[2][法]福柯, 等.激进的美学锋芒[M].周宪, 译.北京:北京人民大学出版社, 2003.

诗性课堂 篇6

全书分为十章,从发生源流、艺术精神到生存性命等诗性智慧的内在底蕴和外在风格对诗性精神做出了系统的分析和论述。对海德格尔来说,诗意即是创建,它意味着倾听和接受尺度。诗人创建了持存,诗性语言是语言自身所建立的世界,其根本特性为:它是语言自身的言说,并以此规定了欲望语言和工具语言。对老子和庄子而言,诗性语言是通向自然之道的桥梁,它可以引导我们进入到那个大道之行的世界。

一、诗性的自然

老子的道是自然之道,是纯粹原始的自然态势,包括了事物本身的存在方式。道显现为天地之道,通过效法天地, 人得以顺应道的自然。海德格尔的主导思想是双重的,即追问存在和追问真理。海德格尔所要追问的存在,是先于对象性思维的原初境域,是人在原初世界得到的体验,这种体验最为原始、直接,也最为纯粹。所以,这种存在与人“遥远”, 却又“亲近”。海德格尔就是要让它重新彰显。

“道”是中国思想的最高范畴。老庄所讲的“道”,正是作为“天地之始”、“万物之母”的自然之道。老子所崇尚的自然,主要包括三个方面:一是指道的混沌状态,即天道自然;二是指事物的纯朴本性;三是指自然无为。

人类是大自然的一部分,道是自然的状态,所以人类要接近自然、效法自然、尊重自然、顺应自然,这样才能实现道, 达到精神的自由。海德格尔认为,自然是存在的被遗忘状态, 对自然的领悟,同时也是对存在的领悟。只有从存在的角度领悟自然,或从自然的角度领悟存在,才是本真的思想。

“天地与我并生,而万物与我为一”,是庄子对宇宙本质的诗性感悟。“物我为一”肯定了人与大自然的同质同源, “以物观物”是一种观物态度,也是审美的境界。海德格尔是把世界的结构概括为天、地、人、神的四元合一,他力图建立一个天地人神四元和谐的诗意图景,这个诗意图景是由天空、大地、要死者、神圣者的一组物的表象构成的。四元在合一中,既各居其位,各得其所,又相聚一体,不可分离。 如果用这种诗意的目光而不是工具性或实用性的眼光看待万物,那么万物就自然成为了诗意地存在。

二、诗性的语言

诗性智慧显示了原始人丰富的想象力和创造力,正是因为具有丰富的想象力和创造力,也才产生了诗性的语言。形象思维,是文学和艺术活动的突出特征,深入考察原始的诗性智慧,对文学以及诗学的起源和发生研究具有重要意义。 用有生命的人体去比喻无生命的物,使无生命的物带有了生命的意象,大自然也像人一样具有了感觉和情欲。这就是最初的以己度物的隐喻。这个隐喻是通过语言实现的,其实, 最初的语言本身就是隐喻。

词语不仅意味着人类自身感觉领域交流的隐喻,同时也包括人与世界同源同质的隐喻。语言被初民看作生存的整体背景,通过这些文字和符号,人们逐渐体认到一种联系,在自身和宇宙之间,难以忽视而微妙不已。这种联系构成了人类最古老的心理原型,这正是诗性语言诞生和成长的原始根基所在,也是人类精神的永恒存在形式。

老子和庄子对语言的洞悉是非常敏感的,道家与海德格尔的语言智慧,有着异曲同工之妙,充分体现了对语言问题的高度自觉。

道家对语言的诗性洞察体现在“道不可言”与“言而非也”。“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。”(《庄子·知北游》)不言并非无言,而是对天地的沉默,是一种无声之大言,即道言。庄子认为语言是不能完全表达意思的,并且如果已经知道了意思,就不需要言词, 即所谓的“言不尽意”和“得意忘言”。这是道家对语言的深刻分析和合理批判,指导人们合理有效地使用语言。

海德格尔认为通过诗与思可以让我们在通往语言的道路上获得一种体验,思是聚集的过程,思考存在,这些聚集起来的思构成了诗歌的源泉。按照他的观点,事物面向自己本身与面向存在及语言本身是一致的。为了保持思想纯正,用逻各斯的条框去定义逻辑,这就需要使思想本身自主地思考存在,这才有可能在存在的相关规定下完善它本身。海德格尔对事物的思考和他独特的表达方式本身,就使他的哲学思想成功地完成了从注重理性规定走向诗性智慧的完美转化。

三、诗性的生存

道家强调人心的恬淡虚静,并非要否定人的情感,而是说人的各种情感,无论是喜是怒,都应像天地四季变化那样自然。无情并非否认人所拥有的正常的情感欲望,而是表明人的本性应当随顺自然,不纵情不肆欲。庄子笔下的至人、 真人、神人的共同特征就是与天地万物共同运化,与天地万物融为一体,因此也没有常人那些因欲望和意愿引起的喜怒哀乐等情感。

同样,海德格尔提出,人应该让自己归属于存在之道, 按其本真之性去生存。存在之道,是心与物相遇照面的原初境域,既广泛地流行于天地万物中,也展开在人们赖以生存的现实社会领域中。自然之道把澄明之光给予了万物,万物就有情有意;自然之道把澄明之光给予了人,人也就有了真情真性。

老子所向往的人生,是为自然所规定的诗意人生。道是生养天地万物的自然母体,正是道的创化之力,造就了一个五光十色、生机盎然的生命世界。道法自然,因而人的生命法则就要等同于自然的法则。老子依据道的法则,告诫人们要端正对待生命的态度,正确认识人的生命价值。天地比人更接近于道,所以人应该效法天地自然,回到一种更符合人的自然本性的生活。人的生命是道所化生的,因此人应该珍视生命,关爱生命。

海德格尔晚期,把生存世界的结构概括为天、地、人、 神的四元合一,这是一个诗性化了的生存世界。在技术时代,无家可归成为了现代人不可回避的境遇。海德格尔的存在的悖论正是基于此基础之上的思想表达,可以具体为人的生存悖论。四元的聚集是一个语言的世界,因为这个聚集是被语言所指示的。语言使人居住于天地人神的四元之中成为可能,因而也使人的诗性化生存成为可能。在海德格尔看来, 居住在本性上是诗意的,艺术和审美的问题都是居住的问题,人应诗意地居住于语言的家园之中,这样才能让诗性化的生存成为可能。

以老子、庄子为代表的先秦道家,在道的诗性运思中, 展开了丰富、深邃的哲思,呈现出自然而又朴素、玄妙而又浪漫的特征,尤其是他们以道论为核心的诗性智慧,是对华夏古老诗性智慧的继承和发挥,对中华文学、美学、诗学和艺术产生了广泛、深刻、持久地影响。

海德格尔,无疑是今天世界上最有影响的思想家,他不仅把现代性推到了边缘,也拉开了后现代的帷幕,开启了后现代性。海德格尔正是以其对存在问题的深刻追问,开始了自己独特而艰巨的思想道路,同时也展开了他深刻的美学思想,显示出别具一格的现代诗性智慧。

唐诗中苏州的诗性特征 篇7

一、自然之景, 情感依托

“苏州意象”之所以那么频繁密集地进入唐诗, 首先是由于苏州所具有的典型的江南风景。岑参《送滕亢擢第归苏州拜亲》有“湖上山当舍, 天边水是乡”句, 这美丽的太湖山水, 在唐代诗人心中, 是极好的精神归属。白居易在《白云泉》诗说:“天平山上白云泉, 云自无心水自闲。何必奔冲山下去, 更添波浪向人间。”在“云自无心水自闲”中, 诗人道出的正是在苏州山水中所享受的安闲自在。唐代的吴地, 农桑丰饶, 商贾云集, 水网交织, 舟楫如梭, 必定会引起众多诗人竞挥毫。

另外, 苏州特殊的城市河网, 形成了极为独特的江南风光, 这种风光在唐人眼中是那样的异样。试看白居易《正月三日闲行》 (一作《夜归》) :“黄鹂巷口莺欲语, 乌鹊河头冰欲销。绿浪东西南北水, 红栏三百九十桥。鸳鸯荡漾双双翅, 杨柳交加万万条。借问春风来早晚, 只从前日到今朝。”杜甫《后出赛》中写道:“云帆转辽海, 粳稻来东吴。”在其《昔游》中又写道:“吴门转粟帛, 泛海陵蓬莱。”还有被评为“写吴中如画” (《唐诗别裁》) , 人们熟悉的那首杜荀鹤的《送人游吴》:“君到姑苏见, 人家尽枕河。古宫闲地少, 水港小桥多。夜市卖菱藕, 春船载绮罗。遥知未眠月, 乡思在渔歌。”这是一幅人与自然和谐的生态图景, 是唐代江南水城最生动的写照。苏州水网密集, 河道上的桥自然也多, 它也成为诗人们感情的聚焦点, “唯有别时今不忘, 暮烟疏雨过枫桥” (张祜 (《枫桥》) 这类情味独具的诗句, 让人随时吟诵, 都能引起心头的颤动。这些诗句, 都生动地反映了水乡苏州的景象。

二、人文遗迹, 历史回响

唐代诗人之所以情系苏州, 还有一方面是因为这里所拥有的丰富的人文资源。当年杜甫壮游时记载道:“东下姑苏台, 已具浮海航。到今有遗恨, 不得穷扶桑。王谢风流远, 阖庐丘墓荒。剑池石壁仄, 长洲荷芰香。嵯峨阊门北, 清庙映回塘。” (《壮游》) 他所经历的“姑苏台”“阖庐丘墓”“剑池石壁”“长洲荷芰”, 都见证了吴越春秋复仇的阴谋和阴谋中的勇毅与智慧。

从这个意义上说, 无论盛唐李白“此诗可以泣鬼神” (《本事诗》) 的《乌栖曲》“姑苏台上乌栖时, 吴王宫里醉西施。吴歌楚舞欢未毕, 青山欲衔半边日”亦真亦幻的描写, 还是晚唐齐己《杂曲歌辞》“馆娃宫畔响廊前, 依托吴王养翠烟。剑去国亡台榭毁, 却随红树噪秋蝉”的写实性的表现, 以及其他许多诗人有关吴王、西施话题的一再书写, 都不是向当代或后代人叙述一个具有艳情色彩的故事, 而是向人们告知一段历史, 提示一个教训, 并向统治者发出一种预警。在阊门, 在盘门, 在胥口, 这种历史的声音都不时响起。

三、苏州的诗意与禅意的融合

苏州的历史文化资源不仅有历史的, 也有宗教的, 而后者在唐诗中也占有相当的篇幅。常建的《题破山寺后禅院》, 被评为“清境幻思, 千古不磨” (《唐诗归》) , “兴象深微, 笔笔超妙, 此为神来之候” (《唐宋诗举要》) 。皮日休、陆龟蒙在苏州曾经将虎丘那片千人石这样写入诗章:“生公石上月, 何夕约谭微” (皮日休《临顿为吴中偏胜之地》) , “生公把经向石说, 而我对月须人为” (陆龟蒙《独夜》) 。何止生公一僧, 虎丘一寺, 楞伽寺、重玄寺、支硎寺、灵岩寺、破山寺、寒山寺……无不被唐代诗人作为灵魂的暂时栖息之所, 而当宗教情结与自然风景熔铸成一体, 禅意便化为诗意。还有更是“一夜留题百世传” (沈周《夜泊枫桥》) , “月落乌啼霜满天, 江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺, 夜半钟声到客船。” (张继《枫桥夜泊》) 。这钟声, 已经回响了千年, 依然夹杂着历史的能量和宗教的魅力。

四、唱和之风苏州盛, 且把诗情满“虎丘”

诗人酬唱活动盛于唐代, 而苏州作家和与苏州有关的作家之间的唱酬更是蔚然成风。如苏州籍盛唐著名诗人崔国辅, 其诗作开苏州文学史上清丽阴柔风格之先河。他曾与王昌龄、王之涣等人“联唱迭和, 名动一时”。

此外, 虎丘位于苏州城西北七里, 山塘河北岸, 古城“海涌山”。相传吴王阖闾曾在此建行宫。据《吴越春秋》《越绝书》等书记载, 阖闾死后葬于此山, 葬后三日有白虎踞坟上, 古称虎丘。虎丘雄奇幽深的自然景观和历史文化的丰富积淀, 自东晋、南朝以来就名重海内, 开始成为吴中第一胜地。到了唐代, 虎丘更成为各地文人雅士心向往之的必游之地、必咏之胜。如以下选引组诗:

东风变蘅薄, 时景日妍和。更想千峰夜, 浩然幽香多……谭影漾霞月, 石床封薜萝…… (权德舆《酬陆四十虎丘对月》)

挂席逐归流, 依依望虎丘。残春过楚县, 夜雨宿吴洲。野寺吟诗入, 溪桥折笋游…… (韩翃《赠长洲何主簿》)

归来重过姑苏郡, 莫忘题名在虎丘。 (李频《送罗著作两浙按狱》)

以上作品无论是描写虎丘迷人的月色, 还是描写作者为自己寻求梦寐的归老之处, 虎丘都成为众多文人雅士慕羡之首选。此外, 最后一首诗中, 提醒有人过虎丘别忘题名, 说明可能在唐代就有虎丘题名的风习, 这是一个值得考证的文化现象。虎丘积淀悠远丰富的历史文化意蕴, 它不但供诗人们品尝其幽奇雄逸的景色, 迸发种种思古之幽情, 而且还往往令诗人们反观自身, 低回惆怅, 不胜感慨。

万事依然在, 无如岁月何。邑人怜白发, 庭树长新柯。故老相逢少, 同官不见多。唯馀旧山路, 惆怅枉帆过。 (刘长卿《谪官后却归故村, 将过虎丘, 怅然有作》)

贬官后的刘长卿, 随着岁月流逝, 过虎丘而倍感惆怅;独在异乡的许浑, 以虎丘之泉洗涤尘襟, 反思梦中的百年身。这都是由景生情而情更浓。历代诗人咏虎丘, 作品多得几乎可以写成一部虎丘诗史了。唐诗中的虽然未能蔚为大观, 也可算是良好的开端了。

五、庞大作家群

唐代文学家作为吴中名贤, 被祀于苏州沧浪亭五百名贤祠内的, 除苏州籍的张旭、顾况、陆龟蒙外, 非苏州籍的, 首先就是李白, 还有韦应物、白居易、刘禹锡、李德裕、罗隐等。

特别值得一提的是“苏州刺史例能诗”的三位:韦应物、白居易、刘禹锡。韦应物, 于贞元四年 (788) 冬任苏州刺史, 三年后任满。其后白居易授苏州刺史, 第二年因病辞官回京。刘禹锡于太和五年 (831) 任苏州刺史, 八年, 自苏州转汝州。

三位著名诗人相继出任苏州的地方长官, 他们在苏州的诗歌创作活动频繁, 这是苏州历史上的一件盛事, 也是姑苏文坛上的一段佳话。其地方官“能诗”的特长, 引领了苏州的文学风向, 更为苏州这座历史悠久的文化古城, 留下了厚重的文化积淀。

在诗文里苏州虽然不如扬州那样大放异彩, 受到众多诗人的追捧膜拜。但其特定的地域文化特征, 却铸就了其特有的吴地内涵, 使其成为唐代文学上一个不容忽视的组成部分。

参考文献

[1] (清) 袁景澜.江苏地方文献丛书[M].南京:江苏古籍出版社, 1999.

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[5]胡昭 (著) , 罗淑珍 (主编) .全唐诗名篇精注佳句索引[M].北京:当代中国出版社, 2001.

[6]张湛平.中国历史文化名城小辞典[M].北京:工人出版社, 1991.

[7] (清) 曹寅主持编纂.全唐诗.上海:上海古籍出版社, 1986.

论鲁迅杂文的诗性品格 篇8

第一, 暗示性。诗歌区别于小说、散文等其他文体的一大特色就是它的暗示性。诗歌以其短小精悍的形式以小喻大、探幽发微。就鲁迅的《亥年残秋偶作》而言, 明为写景写物, 实为当时沉寂肃杀的政治环境的真实再现。杂文亦是如此。《准风月谈·看变戏法》一文, 初看写的只是对走江湖的变戏法敛钱这一场景的具体描绘, 可当我们联系当时的社会现实作深入挖掘时就会发现这里包孕着深刻的道理。看似简单却需要读者去“想一下”的文学表述, 无疑指征了鲁迅杂文的暗示性。细读鲁迅杂文, 不难发现, 鲁迅带有暗示性的杂文有一个明显的共性:通过写生活琐事如说胡须, 讲牙齿, 谈喝茶, 论照相等等小事折射出一代文人的愤世嫉俗。诗歌式的暗示性为鲁迅的部分杂文带来了意韵的朦胧与深广, 从而使其诗性特质显露无疑。

第二, 情感性。这是鲁迅杂文诗性品格的最重要也是最本质的体现。鲁迅曾指出:“盖诗人者, 撄人心者也”。在这里所说的“撄人心”, 即是触动人的生命意识, 使之激动。从生命情怀角度出发, 鲁迅形成了属于自己的文学观。诗的力量不仅来自于生命深处的躁动不安, 来自于心理状态的落差, 而且取决于生命状态的共鸣和理解。这也是鲁迅赞美“恶魔诗人”的缘故。贯注于鲁迅杂文中的, 是那鲜明的爱憎情感。这, 是鲁迅创作的原动力, 也是渗透于作品中构成作品强大感染力的有机部分。为纪念“三一八”惨案创作的一组杂文就蕴含着鲁迅对大众和战士的深沉热烈的爱, 对反动当局的强烈的恨。青年的血使鲁迅“艰于呼吸视听”。在对“非人间的浓黑的悲凉”的体味中, 鲁迅显示出了自己最大的哀痛。然而, 鲁迅那“苟活者在淡淡的血色中, 会依稀看见微茫的希望;真的猛士, 将更奋然而前行”的希望, 无疑沾染着一种催人猛醒、促人奋进的昂扬情绪。此外, 《华盖集》、《三闲集》、《二心集》中那些与敌人论辩之作, 也具有强烈的情感色彩。如《二心集·“友邦惊诧”论》中鲁迅对“好个国民党政府的‘友邦惊诧’!是些什么东西”的怒斥, 使得其情感的犀利与尖刻表露无疑。突出的主体情感渗入意识, 使得鲁迅的杂文情感倾向性得以充分显现。但同时我们也看到理性制约成分不可缺席的在场。正如鲁迅所言:“锋芒太露, 能将‘诗美’杀掉。”鲁迅的情感, 是经过理智过滤了的情感, 是热情的内核与冷静的外壳的有机融合物。鲁迅的杂文以一种主客体交融的艺术境界, 达到了杂文艺术的诗意与艺术的情感性, 从而不仅凝练地表达了生活, 而且是抒情的生命的歌。

第三, 意境与意象的营造。凡是诗都讲求意境。朦胧诗尽管诗意艰涩, 然而却自有一种氛围萦绕其间。诗的天宇, 就是意象组合的天空。意象是情感的物化形态, 意象的创造是基于诗人对事物的强烈感受, 是“主观世界与客观世界最愉快的邂逅”。艾青的《我爱这土地》的中心意象就是“鸟”, 同时它也是诗人自我的比拟。鲁迅作杂文中的意象都有一定的指涉与象征意义, 而且被赋予类型化、人格化。《华盖集·夏三虫》中的蚤、蚊、蝇这一形象系列的塑造, 《准风月谈·秋夜记游》中“躲躲闪闪, 叫得很脆”的“叭儿狗”, 《华盖集续编·一点比喻》中“走在一群胡羊的前面, 脖子上还挂着一个小铃铎, 作为智知阶级的徽章”的山羊等等, 都被作为社会上某一种人的类型形象的象征, 活灵活现地展现在读者面前。鲁迅正是因为这些“某疮某疽的标本”, 活画出了世态人情, 活画出了国民的灵魂。此外, 在鲁迅作品中经常出现的“人肉的筵席”、“国粹家”等名词, 也都是鲁迅经过提炼而形成的典型意象。他以一种形象上的感知代替平白的理论说教, 从而使其作品的哲理性透过朦胧的文体外衣显露出来。

第四, 思维的跳跃性。“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢。”鲁迅文化思想性格的重要因素便是以个体的价值和生命存在为本位, 强调个人、感性、现象的作用。也正是这一点, 给他带来了诗人般的气质。诗歌创作者的思维及形象创造都是跳跃的。而在鲁迅的杂文中, 我们也不难发现这种诗的特质。鲁迅从来不让思维约束住自己, 他的创作, 总是从一点说开去, “思接千载, 视通万里”。那些看似毫无关联的事物在鲁迅的笔下统摄起来, 体现出了由思维的开阔与跳跃所带来的主题多义性。这就使得鲁迅的杂文与一般由一个论点展开论述的杂文不同, 文字与要表达的意义之间有一种折叠式的张力, 显示出了独特的意蕴无穷的魅力。《且介亭杂文二集·“题未定”草》中, 作者谈古论今, 思维自由驰骋而不受任何逻辑规则的束缚, 昭显出了自我的现实生存以外的更高更远的天空, 从而启人深思。思维的跳跃带来了主题的多义, 由此带来的即是作品本身内容的丰富与复杂。鲁迅的杂文, 总是从一个问题或由一个生活现象出发, 一路随着思维的自由流泻生发开去, 不拘囿于一个思想点。由思维的跳跃带来的艺术作品, 展现的生活图景, 包孕的思想内容必然是广阔的。鲁迅的创作实践, 为杂文的艺术殿堂吹来了一股清新的诗风, 传达了一种诗情。

不得不承认, 在老到、练达的思索与分析之外, 鲁迅以其鲜明的诗性建构了杂文的全新时空。

摘要：杂文本身就是一种介于诗与政论之间的边缘文体。鲁迅以其特有的诗人气质为杂文的表现方式开拓了一个全新的领地。作品中包孕的强烈情感, 以小见大、因著显微的表达方式, 独创的意境与意象以及思维的活跃, 都使得其特有的诗性品质得以彰显。

关键词：诗性品格,暗示性,情感性,意象,思维的跳跃

参考文献

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[2]蒋绍愚1997《把字句略论—兼论功能扩展》, 《中国语文》第2期.

[3]蒋绍愚1994《近代汉语研究》, 北京大学出版社.

[4]吕叔湘 1980《现代汉语八百词》, (北京) 商务印书馆.

[5]沈家煊2002《如何处置“处置式”—论把字句的主观性》, 《中国语文》第5期.

[6]朱德熙1982《语法讲义》, (北京) 商务印书馆.

诗性“美、精、妙” 篇9

清代戏剧家李渔的名著《闲情偶寄》在论及戏曲艺术时，有“别解务头”之说。

“别解务头”的李渔，这样极富意味地放言：一曲有一曲之务头，一句有一句之务头。一曲中得此一句，即使全曲皆灵；一句中得此一二字，即使全句皆健者，务头也。可见，在李渔，务头，实乃戏眼曲眼、文眼诗眼之“别解”。

若将李渔的“别解务头”，质诸苏州评弹审美之意境创造与心灵愉悦的相当深处，则别解评弹艺术的“务头”必可归结为：诗性之美与美学、诗性之精与精神、诗性之妙与妙谛。

二

诗情画意，谓之曰美。一首“祁调”弹词开篇《秋思》，全部17句唱词一概都是直接转引或间接化用了唐人的诗句。可谓美轮美奂的“唐诗开篇”。评弹的诗性之美，唱词沁沁。

说来祁莲芳的“老祁调”，在20世纪三四十年代被听众昵称为“催眠调”，催眠的意思，大致无外乎平稳、悠缓、安静。上世纪50年代后，经由周云瑞改造而出的“新祁调”，不折不扣地成为了“诗性曲”。邢晏芝等弹词艺术家新近演唱的《秋思》开篇，即其诗情画意之美，则不但秋光楼中、良人思君，具有了“丹田细嗓中州韵”、深情笃厚化不开的浓郁诗性，而其行腔运调之功，又同时欢笑悲泪、意蕴哲睿，兼备着“西洋喉咙大开门”、“此曲只应评弹有”的抑扬唯美。

“银烛秋光冷画屏，碧天如水夜云轻。雁声远过潇湘去，十二楼中月自明。”——唐诗走进了苏州评弹！评弹听众眼睛雪亮，有心一语道破天机：《秋思》起首的四句唱词，前句来自唐朝诗人杜牧的《秋夕》，后三句皆出于温庭筠的《瑶瑟怨》一诗。旁余的唱词，“诗之君兮纷纷而来下”——却见得舍我其谁、抢登其陆，诗人们争先恐后、加盟《秋思》，或情之爱之，低吟浅唱，或欢也悲也，同歌合曲。

“评弹国”里唱《秋思》，唐诗文星“音乐会”。苏州评弹弘扬着唐诗！诗以歌、歌以唱，唱为情、情为爱，爱则心、心则诗。于是，“祁调”优美唱腔支架起一场唐诗穿越大PK。

听李白一弃浪漫架势，呼起了“望月空叹”、咏着那“泪湿衣襟”，杜甫相和着青莲居士，透过那“浮云终日”、一心里“三更梦君”，白居易真有意思，他遥对李杜两位前贤诗亲，并而相赠“泪湿罗巾梦不成”。情是情，泪是泪，梦是梦，天上人间、缥缈真幻，诗人心口失语肺腑摇荡，一径只道情仇爱恨。李商隐指“长河晓星沉”、刘长卿答“望君烟水阔”，韦应物“相送情无限”“欢笑情如旧”，诗人们以星河赋比兴、不禁联对起情诗妙句。情愫漫漫、但觉相思，此可谓——“心相牵、意相连，从天荒到地老”，“一万年太久，只争情、心”。更有轮番上阵、助兴有致的——宋之问、马戴、沈佺期，幽幽却是“唱一首情歌，欢乐又逍遥，只有你和我最要好”！由于忘不了“岭外音书断”、“寒灯独夜人”，重温“良人昨夜情”，一下子就给诗雾腾腾的爱情诗歌，笼罩上了一层雾霾重重的悲苦哀愁。

也罢。难道还真得需要再来进行那种毫无意义、小家子气、“俗到了家的”——多此一举：排照唱词以一一对号入座、例举诗句而样样落实故事？

往事越千年。想不到，弹词流派唱腔“祁调”的一曲《秋思》竟将唐诗顶尖的大鳄们来了个“一网打不尽，八九不离十”。巨匠阵容，豪华气势，真应该向《秋思》盛赞，致敬！

君不见：伟大的诗人竞相在贡献、优美的诗行瓜分着唱词、无穷的诗意尽善而尽美，评弹诗性携手唐诗才情的联袂共美，不正是某种说不清、道不明的“务头”所致？

《秋思》啊《秋思》：你是唐诗汇聚的审美意象，因之，唐诗饕餮提升了评弹诗性。你是评弹艺术的诗性“务头”，缘此，评弹诗性光大着唐诗情境。作为评弹艺术诗性“务头”的一种，你或是评弹诗情画意之文学意境的符号，你或是评弹诗性唯美之艺术升华的抽象，虽然你或不过算是评弹艺术诗性“务头”的“代表人”之一：

——只“诗性”二字“务头”，把一首小小的弹词开篇“前无古人”地揉进了经典唐诗文心焕彩之位列；评弹诗性之美，美就美在其“银烛秋光”冷香幽静的诗情画意。

——这“诗性”二字“务头”，以“诗性美曲”的《秋思》独出机杼地溢满了弹词艺术高雅清爽之气味；评弹诗性之美，美就美在其“碧天如水”云轻夜朗的高清寄寓。

——怎“诗性”二字“务头”，用评弹艺术美学的唱腔音符妙墨精彩地写就了中华曲艺沁人心脾之趣韵；评弹诗性之美，美就美在其“雁声远过”去别潇湘的日月灵奇。

三

细致入微，谓之曰精。“一片花飞减却春”，“丽调”开篇《黛玉葬花》的这第一句唱腔，徐丽仙为之耗费了九天时间。真是精益求精的“艺术着魔”。评弹的诗性之精，唱法斤斤。

共享机缘，《新木兰辞》和《黛玉葬花》生成“丽调”唱腔艺术之诗性特色的两种风韵。

《新木兰辞》和《黛玉葬花》，又远远何止这样两曲，却一应都把评弹艺术的“诗性”活态融进了“丽调”的血肉表里。徐丽仙，堪称20世纪评弹界数一数二最诗性的“唱法大鳄”。

《新木兰辞》的诗性崇高，旋律亢奋、音调响亮、颇有英雄主义的风骨气度。古代一首“木兰辞”，通过徐丽仙精益求精、细致入微的新唱法之“务头”催化、深化、美化作用，被“丽调”纵身高翻而演唱成为“评弹诗性崇高的经典”。因为，徐丽仙用“唱法”作为“务头”和杠杆，把那个“女扮男装”的壮丽故事，演绎而成气象开阔的诗性篇章。这里，既展示着徐丽仙的风华正茂，柔美诗性中蕴藏一万分的深情，又撬动了“丽调”质的艺术飞跃，唱法创变中已臻成熟的精致，更呈现出新社会的美学诉求，“务头”效应中产生风格化的意味。

20世纪50年代，那是一个中华曲艺芬芳灿烂的春天，一个评弹艺术百花齐放的春天，正是在那样一个鲜笋层出、洒遍收获的春天里，徐丽仙以其《新木兰辞》的横空出世站在了那个春天的风景里，她是一个有力的时代歌者、一个新兴的民间诗人、一个视艺术高于生命的评弹缪斯女神。她孜孜不倦钻研的是“唱法”，她追求无二执著的是“创造”，她放飞理想实现的是“诗性”。她把——徐丽仙的名字、“丽调”的声音、诗性的“务头”——光耀铭刻在《新木兰辞》方正一体、字里行间、音节声气的这座评弹艺术里程碑。

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唱木兰从军、意气风发，那威武而充满自信的形象，被叫做——“跃马横枪战大荒”，徐丽仙唱法节制、平铺与长拖正面联使；

唱巾帼须眉、妇女解放，那自信而不无骄傲的心理，说道是——“木兰不用尚书郎”，徐丽仙唱法欢快、舒朗与豪迈兼而齐用；

唱时代精神、慷慨激越，那骄傲而思想升华的境地，要表达——“谁说女儿不刚强”，徐丽仙唱法爽利、顿挫与斩截相得并进。

《黛玉葬花》的怀春有情，完全不同于《新木兰辞》。前者满是少女婵娟思春悲己的诗性凄切，后者一派巾帼英雄从军立功的无比荣光，一可曰儿女情长、悲婉哀愁、柔美生叹，一则为精神昂扬、岸然正气、崇高可敬。有别于《新木兰辞》英雄礼赞，《黛玉葬花》可谓极致情殇痛楚，与木兰的“高大上”同类不归，而黛玉的“弱小微”尤其突出。因此，徐丽仙动足心思、花尽心血、用竭心力，全意在唱法之上下苦功夫。对于“唱法”的斤斤计较，往往使得善重“唱法”的徐丽仙“艺术上着魔”，而“艺术上的着魔”则偏偏又让她高人一筹的“丽调”唱腔，总要叫她在大大“多收了三五斗”的诗性魅力之后还会嫌其不够多、不算好，不能满足她艺术创作、完善“唱法”上“最最疙瘩、自我挑剔”而永无止境的美学想望。

闻其声如见其人。听徐丽仙的林黛玉，总有一个活生生动将起来的林黛玉，此便是经过艺术创作塑造的真切形象林黛玉，从诗性的“丽调”中向你走近：荷着细细花锄、纤纤腰肢如风拂柳，这就是弱不禁风的病黛玉，“早难道红消香断，风絮飘零”——徐丽仙用“心深之法”去唱黛玉的病态主义；蹙着弯弯黛眉、万万情丝由心凝结，这就是怀春伤神的痴黛玉，“今朝花落侬葬花，他年葬侬知谁人”——徐丽仙以“情真之法”来唱黛玉的缠绵主义；呆着泣泣杏目、种种心肠挥去又来，这就是寄人篱下的苦黛玉，“质本洁来还洁去，免教漂泊堕泥尘”——徐丽仙靠“命运之法”而唱黛玉的牺牲主义；叠红堆翠、造化创意，也终于，因了林黛玉悲柔气质所然，因了徐丽仙唱法斤斤所致，因了“云遮月”艺术造诣所赐，“这一个”——病美人的林黛玉、痴善人的林黛玉、苦真人的林黛玉——循着曹雪芹《红楼梦》“葬花吟”蓝本描绘出的评弹新形象，被徐丽仙安顿在了她自己那诗性“丽调”、归属灵魂的精神家园。

四

性灵神高，谓之曰妙。蒋月泉一曲《莺莺操琴》，其中一段回文诗，“眼耳鼻舌身意、色声香味触法”便自被囊括了。不啻妙不可言的“有声哲学”。评弹的诗性之妙，唱腔倾倾。

前述“唐诗开篇”《秋思》，已可全面担当评弹艺术诗性之——“三个代表”——唱词美、唱法精、唱腔妙。但是，本文仍不得不专门再来写蒋月泉和他的“蒋调”开篇《莺莺操琴》。

老子说：玄之又玄，众妙之门。这是一般哲学道理的涵括，也是评弹艺术美学的显活。

“香莲碧水动风凉，水动风凉夏日长。”“长日夏凉风动水，凉风动水碧莲香。”——这就是“蒋调”开篇《莺莺操琴》中的回文诗。说它是玄言诗，自然不对头，因为蒋月泉从来不搞“玄之又玄”。不过，在另外的意义上，重视唱法之“细”的精妙，强调声音之“气”的清浊，或许才算是蒋月泉最为讲究的“玄之又玄”。要是说上面的回文诗——妙不可言，那么，在整个“蒋调”唱腔艺术中，恐怕真得很难说会有其“妙不可言”达不到名至实归的道理。

善“造象”，贵“创境”，重“生气”。这短短三个词组，概括了《莺莺操琴》艺术“性灵”之高妙的出神入化。它们组织整合而成为《莺莺操琴》乃至“蒋调”全体的诗性“务头”。

“造象”者，塑造形象是也。香莲，碧水，凉风，这一组“夏日”常见的物态意象，其实平常，可极灵妙。这是因为它们与“湘妃怨”“凤求凰”“思归引”等琴曲“弹出倍凄凉”，构成了赋比方法论与意兴审美观的有机对待。这一系列看似“空空如也”的物态意象，说到底，都是为了服务于塑造人物形象——操琴、赋曲、辗转，崔莺莺“消愁解闷”与“总嫌寂寞”中的耽于心、苦于情、解于艺，就这样在——香莲，碧水，凉风——“造象”里得兴。

“创境”者，设创意境是也。操的是琴、赋的是曲，担的是心、忧的是情，设的是意，创的是境。回文诗的最巧妙之处，便只为“明白着物象”“隐藏起意境”。你且听：崔莺莺心里有结——“见池中戏水有两鸳鸯”，原来如此；崔莺莺心绪九曲——“高山流水知音少”，闺阁凄凉；崔莺莺心事重重——“站起身躯意彷徨”，萦绕梦魂；于是乎，所谓的意境，便在物态与情景相与、物象与心境交融、物质的静动与意识的性灵共振之中，生成、起伏、有定。

“生气”者，气韵生动是也。而体现着“蒋调”气韵生动、唱腔倾倾的开篇《莺莺操琴》，似可一言以蔽之，曰有三个关键字：香，动，凉。也即是这关键的“香，动，凉”三个字，为蒋月泉“气韵清浊”的审美考量提供人文性灵的支持，为“蒋调”诗性唱腔的生动演绎敲盖感有深悟的图章，为“用弹词演唱进行思想”的评弹艺术做出那形而上的格致。

香，应归于境——这是对于追求爱情的崔莺莺所规定了的形象化凝浮着的静态气场，“鸳鸯戏水”、触景生情，它是本曲唱篇开头起兴的暗示，亦为灵动诗性闭环收官的结拢，气是静谧的、韵是圆乎的。因此，崔莺莺是在心存憧憬中，仙境一般地被“香”包围、移滑、举压。

动，却关于情——这一个“动”字，实际上就是能动之意：因为莲动、水动、风动的喻义，最只是崔莺莺的“心动”而已，缘此，那看得见的“相对之动”就把看不见的“绝对能动”包括了进去、反映了出来，这里的唯一媒介，不正是看不见摸不着、觉得出悟得到的一个“气”字吗？崔莺莺自知，这是她内心十足动荡的团团“生气”，在“行”动、在“躁”动、在“活”动，所为“知音少”、所为“戏鸳鸯”、所为“意彷徨”。

凉，则及于味——风凉，只是自然的气流生发，人有觉知而它自无味；心凉，却是人体的气韵温度，五味杂陈而百事搅沉；可见：凉之谓“气韵生动”，倒是名副其实了，因为心烦意乱的崔莺莺就是在“夏日长，长日夏”的无尽寂寞中，体味着——爱的徘徊彷徨、情的不着不落、心的莫名其凉，反反复复地，深深切切的，忽忽悠悠着。此则当谓“真绝的生气”。

香莲碧、碧莲香，水动、动水，风凉、凉风，水动风凉、凉风动水。有意思的是，前面这些绕口令一样的回文诗，好像在游戏文字的同时，已然“着着实实”被弄出某种“玄之又玄”、煞有介事的味道来。怪不知，有评弹听众直接就说：蒋月泉的《莺莺操琴》，道骨仙风。

五

《秋思》《新木兰辞》《黛玉葬花》《莺莺操琴》，相思、女权、玄乎，爱情、事功、悲剧，无独有偶，都是来自女性的艺术话题。所以，它们的诗性 “美、精、妙”，被柔美的“务头”所主流。可是，在笔者的印象中，蒋月泉翩翩君子、朗朗台风的美学造就，却是那样的华贵、那样的简单、那样的风流，完成在：一吐字、一喷口，一转音、一归韵，一拖腔、一煞调。

浅谈朱自清散文的诗性 篇10

一、朱自清的诗性人格

朱自清人格完美, 温润如玉, 是标准的谦谦君子。他宁死不吃美国救济粮, 表现了自己一以贯之的“出淤泥而不染, 濯清涟而不妖”的高洁与孤傲, 以自己的死警醒世人。当年毛泽东给朱自清以很高的评价:“朱自清一身重病, 宁可饿死, 不领美国的‘救济粮’。”他还说:“我们应当写闻一多颂, 写朱自清颂, 他们表现了我们民族的英雄气概。”

朱自清文如其人, 诚为“积极的狷者”, 字里行间洋溢着他对反动统治者的恨, 对劳动人民的爱, 对幸福未来的盼, 逼真似画, 清隽如诗, 或亲切抚慰, 或金刚怒目, 如椽巨笔谱写出生命的华章, 人生的绝唱。其诗性人格在散文世界里光照千古, 彪炳日月, 使人徜徉其中, 感受无边无际的诗情画意, 汲取无穷无尽的精神养分。正如当代学者陈剑晖先生所言, 诗性“是一种难以把握, 甚至只可意会, 难以言传的社会生活、自然状态和精神感觉的复合体”, 读者可以从散文中感觉朱自清的完美人格所散发出来的博大宏阔的诗意。

二、朱自清散文的诗性意境

朱自清认为书与画是同源的, 诗与文也是同律的。他借鉴盛唐“诗佛”王维“诗中有画, 画中有诗”的写作技巧, 有意打破诗与文的界限, 刻意追求诗情画意, 使散文变作有形的画与无声的诗, 创造了和谐丰满的诗性意境。

1.情与物融的诗性意境

《春》借鉴了“诗中有画, 画中有诗”的写作技巧, 是满贮诗意, 情与物融的名篇, 文中人格美的“情”与自然美的“景”相交融, 诗风款款。他深情地描绘了春草图、春花图、春风图与春雨图这四幅卷轴, 悬于春天的天空, 供观者把玩, 令游者动心。“草”“花”“风”与“雨”已经不仅是“草”“花”“风”与“雨”, 而是饱蘸作者厚谊与浓情的审美意象, “春天的天空”也不仅是“春天的天空”, 而是寄托作者感奋与行动的审美意境。“‘一年之计在于春’, 刚起头儿, 有的是工夫, 有的是希望”一句道破天机, 《春》原本是作者“从此我不再仰眼看青天, 不再低头看白水, 只谨慎着我双双的脚步;我要一步步踏在泥土上, 打上深深的脚印!”的一阕心曲。

此外还有《绿》《桨声灯影里的秦淮河》和《荷塘月色》等名篇佳作。

2.情与人会的诗性意境

《背影》是情与人会的名篇, 文中人格美的“情”, 与父亲那肥胖的青布棉袍、黑布马褂的“背影”相融, 诗情荡漾。他敏锐地捕捉到父亲传统的、权威的正面的“背影”———新式的、平等的、温柔的、母亲般的父爱, 并将之烙印在登爬月台为儿买橘的“背影”意象之中。他所褒扬的新时代的父爱就这样浮出水面, 《背影》成了作者精心营造的讴歌人格美的一首颂歌。

此外还有《冬天》《白采》和《给亡妇》等经典美文。

3.情与理交的诗性意境

《匆匆》是情与理交的名篇, 文中表现了追寻时间踪迹而引起情绪的飞快流动, 语言的节奏和情绪的律动自然吻合, 匀称和谐。文章饱含人生哲理, 传递了抓住“刹那”, 本本分分做人, 踏踏实实做事的生活理念, 诗思和合。

此外还有《新中国在望中》《生命的价格———七毛钱》和《飞》等理趣奇文。

三、朱自清散文的诗性结构

1.锦绣文章片段织

朱自清散文喜用横式结构, 组织片段, 营建意境。文章类似诗歌的意象跳跃, 在不经意之间, 带读者进入诗性王国, 领略人生万象, 品尝生活百味。中国当代朱自清研究专家吴周文先生就盛赞朱自清散文“擅长在作品的风景画面或生活片段之间贯穿线索, 使他散文的结构具有紧凑、完整的特点”。如《冬天》一文, 貌似散散漫漫地记叙了三件关于“冬天”的小事:小时候在家里和兄弟几个围着小锅, 等着父亲搛豆腐给他们吃, 后来与两位朋友一起月下放舟西湖, 再后来见到妻儿守着一扇大方窗张着笑脸候他回家。似乎全无章法, 然而细细回味, 这正是他别出心裁之处, 一是父子情, 再是朋友情, 三是夫妻情, 无论“冬天”怎么冷, 有了这些人间“温情”, 心上总是“温暖”的。他以“温暖”为文眼, 聚焦全篇, 自成一体, 建筑诗性大厦。

2.回环往复诗意来

朱自清十分善于将诗歌的重章叠句的特点运用到散文中, 一唱三叹, 回环往复, 诗情浓烈。如《绿》, 开首“我第二次到仙岩的时候, 我惊诧于梅雨潭的绿了”, 中间则以两大段描写前瞩后顾, 映衬对比, 层层开拓, 煞尾又说“我第二次到仙岩的时候, 我不禁惊诧于梅雨潭的绿了”。文章起于“惊诧”, 终于“惊诧”, 以“我”的两次“惊诧”, 烘托出“梅雨潭”国色天香的“绿”之迷人醉人;读者的阅读心理得到两次强化, 自然情不自禁, 陶然怡然。

3.对立统一中和美

朱自清信奉正宗的中庸之道, 行文不偏不倚, 材料处置各得其所, 讲究对立统一, 中和为上。如《桨声灯影里的秦淮河》, 以秦淮河六朝金粉的遗留“艳迹”———歌妓卖唱, 与作者恪守的“道德律”的矛盾作为结构全文的框架, 波澜迭起, 意境横生, 综观一篇, 自有平衡对称的诗性之美。再如《航船中的文明》, 连续描写了两位妇女的反抗和臣服, 以及封建卫道士的压迫与征服, 相反相成, 矛盾统一, 结构独特, 中和协调, 也是自有一番圆润柔和之美。

通过以上的简要论述, 我们可以看出, 朴实又新鲜的诗性正是朱自清散文的重要特征, 值得我们研究探讨, 以救时文粗疏浅鄙之弊, 以传中国散文薪火。

参考文献

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[2] .蒋荫楠、严迪昌《朱自清散文的语言艺术》, 福建教育出版社。

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