后现代特征

后现代特征（精选12篇）

后现代特征 篇1

一、导论

后现代主义是20世纪70年代后出现的一种“文化和知识思潮”, 后现代主义者反对以特定方式来继承固有或者既定的理念, 强调异质性、特殊性和唯一性。在文学领域, 后现代主义傲慢而随意似地抛弃了现代主义的知识假设, 这也造成了很难给后现代文学下一下明确的定义。但是, 许多后现代作品通常包含以下特征 :一是由法国哲学家李欧塔 (Jean-Fran?ois Lyotard) 在1979年提出的“元叙事”;二是德里达式的“文字游戏”, 即文字崇拜 ;三是让·鲍德里亚提出的“仿象”即拼贴和蒙太奇的运用。本文根据后现代 文学的这三个特征, 重点从叙事技巧、人物情节设置和象征意象的互文性三个方面来讨论《酒国》, 得出此小说是一篇具有代表性的后现代作品。

二、叙事技巧

(一) 多空间叙事结构

不同于许多其他小说, 《酒国》里的故事并不停留在单一的叙述空间。细致地分析, 《酒国》实际上存在三个看似独立却又互有渊源的叙事空间。侦察员丁钩儿在酒国的经历可作为第一叙事空间 ;“酒博士”李一斗与“作家莫言”的交流 (包括书信往来和他们在酒国的会面) 可作为第二叙事空间 ;第三个空间则是李一斗的“小说”。之所以把李一斗的“小说”单独列出, 是因为, 一方面, 李一斗创作的小说内容是相对独立的 ;另一方面, 李一斗创作的小说内容又是对整部酒国故事的补充和拓展。没有这个补充, 酒国的故事将不能立体完整地展现。因此, 《酒国》中存在三个平行的叙事空间, 三个空间相互关联相互解释, 构成了丰满的故事结构。

一个好的叙事结构可以改变单一叙事的“权威性”, 使文章更加层次分明, 使故事的内涵更加凸显。《酒国》的三个叙事空间, 打破了传统小说单一叙事的局限性, 展现出了酒国的全貌, 特别是例如“金刚钻”和“余一尺”等人物, 不光通过第一叙事空间里丁钩儿的见闻体现, 更在第三空间得到更加立体的描述。对于读者体验来讲, 《酒国》的多层叙事摈弃了传统小说“全知全能”的叙事者, 给读者创造了一个迷宫般的故事意境, 呈现“陌生化”效果。

(二) 元语言

元语言是指用以表述、研究对象语言的那种语言。在本小说中, 在第二、第三叙事空间的语言可以看做是小说的“元语言”。作家“莫言”和“酒博士”之间的书信交流一直是围绕“酒国”故事的描述和发展, 这种“小说中的小说”, 就是对《酒国》后现代叙事法的又一凸显。这种安排是一种典型的后现代式的处理。首先, 作者尽量避免出现一个“全知全能”的叙事者。小说里充分运用了巴赫金式的“复调叙事”:小说中的主要故事是由侦察员丁钩儿的经历展现出来的, 而“酒博士”李一斗的创作小说, 又作为“元小说”, 解释了酒国的情况。第二, 这种处理显示出作者和读者间的一种互动。传统小说里, 作者都是躲在文字背后的神秘人物, 面通过读《酒国》, 读者可以体验到作者的写作过程。神秘的作者和创作的心路历程被呈现在虚实之间。“我对酒很感兴趣, ……我一直想写一篇关于酒的长篇小说。 (莫言, 2008 :56) ”;“我的长篇小说《酒国》 (暂名) 已写了几章 (莫言, 2008 :132) ”, “我正在创作的长篇小说已经到了最艰苦的阶段 (莫言, 2008 :238) ”……作者不仅希望读者欣赏“作品”, 同样希望读者能被“创作”所吸引。这体现了后现代小说的自我反思而不是传统创作中单一的指涉和表达。

三、主角和情节设置

(一) “反英雄”

后现代小说在角色设计上独具匠心。传统小说在人物塑造上通常是明确的、单一的、绝对的, 诸多如“圣女贞德”式的英雄式人物。现代小说多凸显主角的矛盾性人格和多面性格, 例如“了不起的盖茨比”式的“反英雄”式的主角。而后现代文学则将这种“反英雄”推向高潮。

在《酒国》里, 主角丁钩儿就是如此一个“反英雄”。一方面, 他的确是一个有责任心的人, 即便被酒城的官员引诱时, 他也不忘自己的任务。但另一方面, 主人公却表现出非严肃的一面。“他感到自己很想亲近这个女人, 手发痒, 想摸她。 (莫言, 2008 :2) ”, ……在故事里, 主角被轻易地引诱, 被别人取笑和戏弄, 最后淹死在厕所。这种“反英雄”的设置是具有代表性的后现代主义。

(二) “反情节”

1981年, 让·鲍德里亚 (Jean Baudrillard) 在他的关于后现代主义的一系列特征的理论中提到, 后现代主义有一个重要的特征是“失真”:失去了真实和塑造、现实和幻觉、表层和深层之间的区别。

在小说《酒国》中, 故事情节的发展同时也是不断解构自身情节的过程。在前两章, 丁钩儿决定调查“婴儿宴”事件, 而在第三章中, 当真实的“婴儿菜”呈现在他面前时, 他却陷入了真实与幻觉的包裹中, 甚至质疑菜是不是真的婴儿肉。同样, 在“酒博士”在给“作家莫言”的信件中, 他却坚守地确认“人吃人”事件, “烹食婴孩的事千真万确。 (莫言, 2008 :93) ”。就连主角最后的结局也好像是可以随意更改的 :“我来到酒国, 为我的侦探员寻找一个比掉进厕所里淹死好一点的结局 (莫言, 2008 :313) ”。整部小说仿佛充斥着一个宣言 :所有的故事都是虚构的。这种“反情节”式的设置让读者迷失在真实和虚幻之间。

四、象征性意象

(一) “人吃人”的象征性

“人吃人”的描述在国内外的小说中并不是一个鲜见的情节。《酒国》中“婴儿宴”的描述呈现出对前人作品的“互文性”:鲁迅先生在《狂人日记》里描述了一个“人吃人”的社会, 约翰·斯威福特《温和的建议》、詹姆斯· 乔伊斯《尤里西斯》中都有“吃人”的相关情节。与之前的作品相比, 《酒国》中的描写有着自身的特点。首先, 是主角对待“人吃人”的不同态度。鲁迅的笔下, 狂人对“人吃人”有着一种疯狂的义愤, 他是唯一一个在荒诞的环境下保持清醒的人。《尤里西斯》里的布鲁姆则表现出冷淡的态度。而《酒国》里的丁钩儿, 作为一个后现代式的主角, 表现出矛盾的态度 :他一方面持有自己的信义, “正义万岁!真理万岁, 人民万岁, 共和国万岁 (莫言, 2008 :80) ”;另一方面却轻易地被引诱吃了“男婴宴”。第二, “吃人”情节带有讽刺性。“后现代主义认为‘过去’需要带着讽刺重新解读”。莫言在《酒国》里创作的“吃人”情节反映了现实的荒诞面、社会的压抑性、人性的疯狂点。

(二) “酒”的象征性

“酒”在小说中是一个中心意象。酒对于酒国就象空气之于万物。当丁钩儿一到酒国, 他就已经被“酒”包围。女司机是个酒鬼, 接待员用一杯酒欢迎他, 开饭前来三杯是惯例。在酒国, 酒就是圣水。“喝酒, 灭菌杀毒, 酒是良药, 包治百病。 (莫言, 2008 :233) ”;“用酒洗澡……疏筋活血。 (莫言, 2008 :321) ”……酒变成了无处不在的幽灵。酒发展为一个让人崇拜的意识形态。酒国这种对酒的疯狂崇拜与“人吃人”相互呼应, 互为发展, 呈现出一个荒诞、迷幻却又似真实的酒国。小说里似乎没有与现实相对应的意象, 却充满了对现实的解构。

五、结论

基于李欧塔, 德里达和让·鲍德里亚对后现代特征的理论研究, 本文深入分析了《酒国》的后现代特征。在叙事技巧上, 《酒国》运用了三个平行的叙事空间, 呈现出更加立体的故事结构 ;元叙事、元语言的运用也使读者在真实与虚幻中得到了绝佳的阅读体验。带有实验精神的“反英雄”和“反情节”的使用使其区别于传统小说。象征意象的使用也让小说中的意象与情节得到升华。《酒国》充分运用了一系 列后现代主义叙述技巧, 呈现出多层次叙述结构, 充满讽刺人物和情节, 是一部游走在现实与虚幻间的后现代小说。

摘要：诺贝尔文学奖得主莫言先生的小说《酒国》是一部实验性小说, 呈现了“人吃人”的奇特王国。本文旨在从叙事技巧、人物情节设置和象征意象三个方面来分析小说中的后现代特征。

关键词：后现代,《酒国》,莫言

参考文献

[1]Peter Barry, Beginning Theory, An Introduction to Literary and Culture Theory, Second Edition, [M].Manchester University Press, 1995.

[2]郭军, 《反英雄:解构的力量与民族的未来—阐释<尤里西斯>主角布卢姆的形象》, [J].外国文学研究, 2009.

[3]莫言, 《酒国》, [M].上海文艺出版社, 2008.

[4]张磊, 《百年苦旅:“吃人”意象的精神对应—鲁迅<狂人日记>和莫言<酒国>之比较》, [J].鲁迅研究月刊, 2002.

后现代特征 篇2

而漆画本身是物态的，是直接的表现，如表现金色可以用金箔；白色可以用蛋壳、银色、银箔；透明色可以在银浆上着色从而得到利用金属质地的直接光线反射的颜色等等。漆画表现美学感受的直接性与意志结合得更紧密，所谓意志指的是自然的意志，比如花的香味，这与人工仿造的香精的香味是截然不同的。相对于其它画种而言，漆画本身语言的物的直接到场更具说服力，更深刻。可见漆画是借物料的本体性，而不借助其他人工的拟物性。漆画的精彩正基于此。

漆画创造的画面是透气的，整个气息是由内到外的，犹如自然本体的内在价值展现。漆画的优势在于回到物性上，更尊重物性本身的美。在历史的积淀中，现代漆画发展的任务确实艰巨。在当下“大美”的引领下，质料应该在现代漆画中扮演配角，为纯粹的绘画情境服务，即是现代漆画表现中艺术精神的全面自由自在。我们更要尊重材料的物性特征，不仅因为物性是最古老、最原始、最新进的价值和生发可能的价值，更因为这些硬质材料与漆画内在绘画性相结合能碰撞出更炫目多彩的火花。漆画独特的材质技法作为艺术领域不可或缺的语言形式，它呈现着艺术独特的风貌和特征，这种独特性为艺术的存在确立了重要价值和意义，并为艺术的终极目标——即物我两忘的艺术表现、艺术精神的彰显。

现代漆画的偶发性是掌控画面效果的关键因素之一。偶发性因素会对画面整体产生作用，所以，要在宏观的意境基本得到预期实现的同时把握画面的整体效果。在创作过程中随处都隐藏着偶发的美学价值，天人合一的状态是漆画美学追求的最高境界，蛋壳可以砸出偶然的弦外之音，研磨时可以磨出言外之意。尊重偶然产生的艺术效果，对作品来言无疑是上天最好的赏赐。比如说：打磨时磨多磨少、研磨部位不同，最终所产生的画面效果绝非一样。漆画创作需要更高的美学能力指引，这与国画的写意和水彩画有些相似，现代漆画的创作过程中充满了变数。

漆画是人工和天工巧妙结合的产物，这给漆画蒙上了一层神秘的色彩的同时，也让创作者难以捉摸漆画的特性与最终完成效果。从开始漆画的制作一直到完成都是在很高的美学能力的指引下边走边看，依据每一步的具体情况具体分析的。判断的幸福感、疑虑感、担忧感等复杂的心态伴随着创作的全过程，但也正是这不可预见性使得漆画有着独特的魅力。

后现代特征 篇3

关键词：教师幽默；网络语言；后现代

中图分类号：H136.4；G643.3 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）04-0259-02

美国当代著名心理家西尔瓦诺·阿瑞提认为：“笑与幽默由于有益于身体而应受到欢迎。它们能为血液充氧、维护生命的器官、促进消化、放松肌体，产生良好的感受。”课堂上，布道式讲解，会使学生脑神经细胞处于抑制状态，或精神疲劳，或昏昏欲睡，或“神”飞室外，风趣的故事或幽默的话语才能改变这种状态。同时教师亲近行为与教师幽默有一定的关系，亲近指能够缩短交际者之间距离、促进交际的行为。大量研究证实教师的亲近行为有利于课堂教学，而幽默则被认为是教师亲近学生的一种主要方式[1]。幽默也是情感教学的一种手段，能够消除师生之间的不和谐，“化干戈为玉帛”，融洽师生关系。再者，幽默语言是以语言为媒介，根据语境，运用轻快而诙谐方式批评和揭露现实生活中的现象，暗示说话者的思想、启发听话者的思考，从而产生意味深长效果的语言艺术[2]，能够开启学生思维的大门。但幽默并不是俯拾即是的贝壳，而是需要精心浇灌的智慧之花，需要在语言实践中逐步养成。本文试图以现代网络语言及电视节目语言为语料，总结分析其后现代语言特点并进行分类，为教师幽默话语生产探索一条新的途径。

一、后现代概念及后现代语言特点

1.后现代概念

20世纪60年代左右产生西方发达国家的泛文化思潮——后现代主义，最早与建筑有关，后涉及文化、艺术、历史、政治、伦理、哲学、语言等诸多研究领域，它以逆向思维分析方法批判、否定、超越现代主义文化理论基础、思维方式和价值取向[3]。后现代主义不是生成于现代之后，而是孕育于现代之中，它不是预测现代之后的后现代，而是反思现代之中的现代性。在现代性全球扩张的过程中，很多学者从后现代主义视野来分析我国现代教育现状。

2.以网络语言和电视节目为语料的后现代的语言特点

在当代，网络已经在中国普及，网络媒体及各种电视节目争相涌入人们的视野，各种网络语言也相应而生。这些语言带有明显的后现代主义特色，多民族、无中心、反权威、叙述化、零散化、无深度是其主要特点。使用后现代网络语言的生力军是生于80年以后的新青年，他们以新人类或新新人类自居，张扬个性，标榜另类是他们最大的特点，在语言方面执着于语不惊人死不休。在后现代看来，网络主体行为具有个性化，这使得语言的使用带有明显的个人色彩。网络语言的无厘头特点似乎在有意颠覆现代语言的各种规则，刻意追求语言快感似乎成为语言的首选目标。他们通过对前文本进行位移、修正、重构，来实现语言的标新立异，这样就有了“I服了YOU”这样的惊世之语，把雅语与俗语、古语与今语、宏大话语和琐碎话语随心所欲地安放在一起，组成了话语大拼盘。《爱情公寓》中“逃得了和尚，逃不了方丈”“不要和我比懒，我懒得跟你比”这样的文字的表述，不禁让我们为创造者的幽默喝彩。大量看似古怪的话语随着网络电视节目等潜入我们的日常生活，怕吵到别人而静悄悄可以说：“怕吵着你们，所以把自己给调了个静音。”（《老大的幸福》）；见到蟑螂或碗里的苍蝇大喊：“小强！”听见别人对你说话要说：“收到！”当你认为某人不可思议时，你可以开玩笑地说：“你真是一朵奇葩！”感谢室友的帮助可以说：“摊上你这么好的室友，我上辈子是造了什么孽！”有人威胁你时说：“饶命啊，英雄！”夸人时说：“我对你的景仰有如滔滔江水，绵绵不绝，如黄河泛滥，一发不可收拾。”对对方的言行不耐烦时说：“拜托！”[4]对于青年们说的这些南辕北辙、言不由衷、东拉西扯、风马牛不相及的无厘头话语，赞扬者有之，斥责者有之，赞扬者捧之上天，斥责者贬之入地，众说纷坛，莫衷一是。其实面对这些无厘头的奇异而复杂的语言文化现象， 厉声呵斥或摇头否定是于事无补的，正确态度是顺应时代要求，对其分析考察，研究总结其形成动因及特点，为我所用。哲学家黑格尔说：“只要存在着不协调和矛盾就存在着可笑性和滑稽性。”加拿大幽默作家利科克说：“幽默产生于事物的本来面目与被扭曲得不成形的不应有的面目之间的对比。”为了同80年后出生的新新人类更愉快的交流，下文通过归纳总结网络语言和综艺节目中的后现代的幽默话语形成规则，为教师幽默的形成提供一条行之有效的途径。

二、幽默话语形成规则及课堂幽默的生成

1.移植语句法

直接套用，包括各种引文、口号、经典台词，媒体语言等[5]。当今时代，可以说是“视听霸权”的时代，各种媒介让人应接不暇，而伴随着这些节目长大的新一代对节目里出现的流行语可谓相当熟悉，所以教师偶尔运用这些语言，可以给沉闷的课堂带来一丝活力。例如，如表扬同学回答问题正确，可以引用宋丹丹小品里面的语言，并加之相应的语音语调：“回答的相当好！”“你太有才了！”这种影视小品里的语言，幽默的深浅度与学生对幽默的理解力和接受水平相一致，会营造良好课堂气氛。

2.词语搭配变异，有意偏离词语某方面规范而获得特殊艺术效果

例如，劝说同学不要吃垃圾食品：“垃圾食品吃一回两回也没问题，要吃也得带着痛恨的心情批判着吃。”吃垃圾食品，是正常搭配，而“带着痛恨的心情批判的吃”，则是超常搭配，带着“痛恨的心情吃”本就不一般，而“批判着吃”更是打破语法语义常规，把对垃圾食品的态度形象地刻画出来，幽默生动。

3.褒贬换用endprint

例如，鼓励同学们要认真对待考试：“得60分多好呀！可以看爸爸表演‘吹胡子瞪眼睛，可以听妈妈演唱‘唉声叹气，还可以整天玩得‘提心掉胆，将来升学了，更可以得心应手地运用‘一筹莫展。”“多好”、“得心应手”实为褒义词，却褒为贬用，以此以幽默有趣的方式让学生认真对待考试。再如，学生的做题没有耐心可以说：“面对一道题，有些同学抗干扰能力很强，没看两眼就放弃了。”“抗干扰能力强”也是褒义词，却褒为贬用，这样既不会伤害学生的自尊心，也使他们意识到自己的缺点和不足。

4.谐音双关

例如，学生在黑板上默写一首七绝.他很快就把黑板写得满满的，字写得又高又大，该生看着自己的“书法作品”亦颇有得意之色。教师可以说道：“这位同学的默写全对了，但是‘字高字大（自高自大）就不太好了！”针对学生的缺点，没有一本正经地进行批评教育，而是运用“谐音双关”的手法，含蓄委婉地加以提醒，使学生在笑声中受到教育。这种语用幽默要依托于一定的、具体的语境，靠语言的言外之意、弦外之音产生幽默[6]。

5.设疑

说话时特意暂时不说关键性的部分，以造成疑义，然后在适当的时候补说，消除疑义，是语意明了的一种辞格。这种辞格有幽默风趣、甚至出人意料的表达效果。例如：“我终于知道你对这个问题是怎么理解的了？就是没有理解！”“怎么理解？”常规心理预期就是一定有某种理解，但回答是“没有理解”，这给听者造成强烈的心理反差，从而获得幽默效果。

6.大事化小，小事夸大，从而造成反差产生幽默效果

例如在劝告学生不许吸烟时：“今天我向大家讲讲吸烟的好处：第一，可以防小偷。吸烟会引起深夜的剧烈咳嗽，小偷怎么敢上门呢？第二，可以节省衣料。咳久了就成了驼背，衣服可以做短些。第三可以演包清天，从小吸烟，长大了脸色黄中带黑，演包清天不用化妆。第四，永远不老，因为有资料统计，吸烟的历史越长，越短命，当然活不到老了。”吸烟固然有害，但是“防小偷”、“省衣料”、“演包青天”、“永远不老”等这些表达夸大了吸烟的害处，属于小事夸大的用法，这样就在轻松幽默的气氛中，教育了学生。

7.巧用比喻、拟人等修辞手法创造出幽默意境

例如在讲到我国目前的民工流动时：“我国人口由农村涌向城市，这叫‘农村包围城市；从内地向东南沿海经济发达地区迁移，这叫‘孔雀东南飞。”这样，课堂上学生的情绪一下子就活跃起来了。再如在讲到黄河含沙量高时，不防引用这样一段话：“黄河流走的不是泥沙，而是中华民族的血液，不是微出血，而是主动脉破裂，它每年带走的氮、磷、钾肥料约有4000万吨。”如此运用比喻幽默生动地描述问题，容易引起学生的共鸣，树立环保意识。

8.使用网络流行语

例如面对学生表达混乱时可以说：“混乱的思维还真是给力呀！”面对学生们不积极回答问题时可以说：“你们又不理我了是不是？我上的不是课，是寂寞。”这样就可以轻松地化解某些尴尬，也缓解了学生的紧张。

9.语域变异

适用于甲事物的词用于乙事物，如方言用于普通话，外语用于汉语，文言文用于现代语。例如提醒同学不要睡觉时可以说：“请你上课时不要摆那么夸张的pose。”面对学生走神可以说：“又坐在那里思考人生了是不是，to be or not to be？”这样的教学幽默可以助老师一臂之力，以轻松的方式教育了学生，也调整了课堂氛围。

10.获用歌词，歇后语，俗语

例如鼓励学生勇敢做某事时说：“说你行，你就行，不行也行。”“你行滴，你很棒滴，你一定能红头半边天滴。”如此，教师就以一种轻松地方式鼓励更加勇敢的做事情

列宁说：“幽默是一种优美的，健康的品质。”幽默的语言是教师灵感的外现，是厚积薄发的结果。教师幽默品质需要特殊的学习和培养，教师应该努力培养自己乐观、开朗的性格，留意并搜集网络中或电视节目中的幽默元素，生活中意蕴丰富的俏皮话，学生错误的试题答案，并思考其形成规则，并运用这些规则生成更多的幽默话语。

参考文献：

〔1〕Gorham， J.& D. M. Christophel. The Relationship of the Teachers Use of Humor in the Classroom to Immediacy and Student Learning [J].communication education.1990. 39：46-62.

〔2〕李军华.幽默语言[M].北京：社会科学文献出版社，1996.

〔3〕杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].北京：北京大学出版社，1996.

〔4〕欧阳友权.网络文学概论[M].北京：北京大学出版社，2008.

〔5〕何自然，冉永平.新编语用学概论[M].北京：北京大学出版社，2008.

〔6〕吕晓志.中美情境喜剧性比较研究[M].中国电影出版社，2008.

网络音乐的后现代特征及思考 篇4

关键词：网络音乐,后现代,传统,传承

二十世纪末期, 随着“e”时代的来临, 神奇的网络不仅给人类带来了信息传递的快捷和便利, 也逐渐改变着人们的生存方式、思维方式和价值观念。在此语境下, 网络音乐应运而生, 网络音乐是由网友原创、制作、翻唱或改唱的以网络为传播媒介而完成作品的发布、推广甚至销售工作的一种流行音乐。其主要通过互联网、移动通信网等各种有线和无线方式而形成数字化的音乐产品制作、传播和消费的一种模式。

一、网络音乐的产生

我国网络音乐大约产生于在20世纪90年代末, 特别是2001年8月雪村在网络上发表原创歌曲《东北人都是活雷锋》后, 中国网络音乐创作进入了一个新的时代, 网络音乐也由此走向一个繁荣发展的阶段, 究其原因, 主要有以下两点:

(一) 后工业社会的来临为网络音乐提供了物质基础

人类社会发展经历了三大阶段:前工业社会、工业社会和后工业社会, 前工业社会以土地生产为轴心, 工业社会以机器生产为轴心, 后工业社会以消费和信息为轴心, 它是工业社会进一步发展的产物, 其经济重心逐步转向以加工和服务为主导的第三产业。信息传媒和科技的高速发展是后工业社会的突出特征。计算机网络的出现为网络音乐的诞生和迅速发展提供了重要的物质基础和技术平台, 使人们的音乐生活方式变得更加方便快捷。后工业社会的来临为人们提供了参与、选择、传播、编辑、制作音乐的可能和机会, 为网络音乐的产生提供了强大的物质基础和技术平台。

(二) 后现代文化的产生为网络音乐提供了文化前提

随着后工业社会的来临, 20世纪60年代出现了流行于西方文学、艺术、建筑、社会等各个领域的一种反现代主义文化思潮――后现代主义思潮, 在这种思潮影响下, 社会轴心发生了相应的变化, 消费和信息成了新的轴心, 市场竞争成了最重要的竞争, 随着物质生产的日益丰富, 人们更多地关注劳动者自身的幸福与快乐, 更注重生活质量的提高, 后现代主义提倡打破中心主义局限的多元化思路, 解开了人们的思想禁锢, 影响着人们的思维方式, 并深深渗透到我国人文社科的各个领域。20世纪80年代后期, 后现代主义思潮进入民族音乐学, 全方位地冲击着中国文化艺术领域。音乐艺术与其他艺术一样, 从高雅的殿堂走向了世俗, 艺术与生活的界线从模糊发展到消解, 音乐创作、音乐表演和音乐欣赏不再是传统视听方式中少数人的专利, 娱乐经济、广场音乐、媒体音乐等应运而生, 网络音乐便是其中之一。

二、网络音乐的后现代特征

后现代主义 (Postmodernism) 是一个从理论上难以精准下定论的一种概念, 后现代主要理论家, 反对以各种约定俗成的形式来界定或者规范其主义。后现代主义注重创新思维和分析方法, 以否定、批判且超越近现代主流文化的理论基础的思维方式、价值取向为基本特征, 强调异质性、特殊性和唯一性, 其核心是无中心意识和多元价值取向。这种倾向在音乐中主要表现为解构的音乐、无机拼贴音乐、广场音乐和媒体音乐等形式。当代网络音乐的后现代特征主要表现为:

(一) 解构文本

后现代主义具有反现代主义的不确定性、反理性、反中心、反基础、反本质、其主要表现就是解构, 解构文本、意义、表征和符号。后现代主义认为对给定的一个文本、表征和符号有无限多层面的解释可能性。这样, 字面意思和传统解释就要让位给作者意图和读者反映。

如流行于网络的歌曲《忐忑》, 无确切含义的戏曲锣鼓经语言解构了歌词应有的传统意义和功能, 解构了读者的审美习惯和期待视阈, 表演中采用新奇的服装造型、夸张的面部表情, 将人声、大提琴、扬琴、笙、竹笛等多种元素符号融为一体, 快速变化的戏曲锣鼓经拟声模仿老生、老旦、花旦、黑头等多种音色, 强烈地冲击着人们的听觉神经, 颠覆了人们的审美习惯, 产生了褒贬不一的强烈反响。

(二) 多元化

后现代主义主导的时代是一个多元化的世界, 后现代主义因其复杂的内涵而具有很大的包容性, 认可真理的相对性, 反对任何形式的权威。认为人类乃是万物之灵, 人们可以通过各种不同的途径, 获得超自然的能力去影响和改变周围的环境。后现代的来临解构了人们传统的创作、表演模式和视听方式, 网络的产生突破了音乐创作、表演、欣赏的时间、空间、地点、个人状况、经济条件等限制, 音乐艺术实践不再是少数人的专利, 任何人都可以按照自己对音乐的理解、对社会的看法、审美意愿等, 通过电脑制作将不同风格的音乐元素融古汇今表达于网络音乐创作、表演、欣赏、评价中甚至充分地运用于网站背景、邮件、广告、动画、彩铃、MP3、视频等商业运作中。至此, 音乐因网络而进入了一个崭新开放的多元时代。

(三) 个性化

后现代主义的解构中心和多元价值取向使人们的思想得到彻底的解放, 人们评判价值的标准不再拘泥于社会理想、人生意义、国家前途、传统道德等, 对音乐的解读与表现也不再拘泥诸多传统的束缚和限制, 网络为许多有音乐梦想的年轻人提供了便捷的条件和展示自我的音乐平台。他们更多地以个人为中心, 遵从于个体内心对音乐的理解和感受, 在音乐中充分解放和彰显个性, 音乐世界因网络而变得更加丰富多彩。当然, 由于后现代主义对真理、进步等价值的否定, 导致了价值相对主义、怀疑主义和价值虚无主义, 而在政治观、思想觉悟、消费观、择业观等方面产生了不同的价值取向, 在网络音乐中也会出现拜金主义、享乐主义、极端个人主义等作品。

(四) 草根化

后现代主义提倡的非精英化使精英主义音乐地位消除, 精英化音乐逐步瓦解走向世俗, 计算机的普及以及本身不断发生的革命性变化使计算机和网络具备了平民化的特点, 为每个人提供了一个对等的多媒体接受传播平台, 人们选择、参与、传播、编辑、制作音乐的权利平等, 这让草根音乐人有了实现音乐梦想、施展个人才华的平台, 网络上许多草根音乐人凭着一腔对音乐的热爱进行创作, 不用考虑发行和市场反响, 表现出人人都可参与、人人平等的无中心自我状态。

(五) 商业化

后现代时期突出的音乐特征之一是非音乐厅方式的音乐生活盛行, 音乐生产与消费形成了产业化的方式。网络音乐网站为用户提供有偿或免费音乐下载给商家带来了商机, 网站点击率为商家带来巨大的经济利益。据资料显示, 我国2006年网络歌曲点击率超过1000亿次, 下载量突破100亿大关, 直接为商家创造出36亿人民币的巨额收入;2009年网络歌曲《如果分开也是一种爱》成为该年点击率最高的一首歌曲;2011年, 一首《爱情买卖》彩铃下载量直逼亿次, 排名雄踞各大“神曲”排行榜之首;2012年官方数据显示, QQ音乐每天的活跃用户超过4000万, 同时在线用户超过1100万;2012中国电信音乐曲库超过120万首, 用户超过2亿, 移动互联网音乐用户突破1亿。网络歌曲既为广大的音乐爱好者提供了平等参与音乐活动的平台, 也为商家创造了巨大的商机, 高点击率成就了网络歌手和商家的梦想。

(六) 部分网络音乐低俗化

后现代主义是一个泥沙俱下的思潮, 由于对后现代主义解构中心的曲解, 当代部分年轻人存在否定传统、否定一切的思想, 价值取向发生严重偏差, 对主流文化、高雅音乐自我疏远, 对丰富多彩的人生和社会生活缺乏关注, 追求金钱至上和享乐化高消费化, 价值观的偏离带来了低俗的审美情趣。如把邓丽君的《月亮代表我的心》改为“你问我钞票有多少, 我背景好不好!我的心不移, 我的爱不变, 存折代表我的心……”。这样的歪唱是建立在对经典之作的解构破坏之上, 使听者特别是青少年对经典音乐失去神圣感、崇敬感。还有一些网络歌曲在主题方面无病呻吟, 沉浸在个人情感的狭小空间, 甚至夹杂着颓废情绪, 肆无忌惮宣泄自己的庸俗和低级趣味。如《活着》、《游戏人生》、《爸爸我要钱》等表现出的媚俗性趣味和拜金主义思想等。

三、关于后现代网络音乐语境下传统音乐文化传承的思考

网络的发展为音乐创作带来了宽松开放的环境, 引领音乐进入了一个真正开放互动的时代, 网络音乐佳作倍出。但网络音乐产生和流行的社会背景、文化背景决定了它深受后工业社会环境下娱乐观念、经济观念、社会伦理价值观念的影响, 在表现内容、音乐艺术手法、传播途径等许多方面都体现出“抛弃传统”“虚无主义”的价值取向, 相当部分网络音乐失去了民族传统音乐中所具有的健康、质朴的艺术气息, 再也找不到传统音乐的神韵和魅力, 在全球多元化发展的今天, 每一个中国人都应肩负起传承发展中国传统文化的责任, 利用后现代思潮所带来的良好契机, 取其精华、去其糟粕, 借助网络的强大力量将我国传统音乐文化加以发扬光大:

(一) 随着网络歌曲的受众度越来越高, 我们应放弃偏见, 找出网络歌曲良性的一面, 与时俱进, 正视网络音乐, 充分利用网络平台优势, 把中国传统音乐融入到网络音乐中, 中国传统音乐曾经也是某个时代的流行音乐, 将传统音乐元素与流行音乐元素结合, 把各种民族音乐录制成各种音轨, 以能让人们普遍接受的方式在网络中传达出来, 以便为全世界的音乐人们使用。例如陶喆的《苏三说》、《北京一夜》, 在流行元素中掺杂京剧唱腔, 风格独特, 普遍为现代人所接受和喜爱;又如歌曲《忐忑》虽然解构歌词的基本功能, 却在音乐中融入了模仿戏曲锣鼓经的语言、人声与乐器模仿多种戏剧角色的音色, 民族与现代融合, 虽然不被所有人接受, 但我们以后现代的文化观来审视这些作品, 就不难发现其承载的文化意义。

(二) 对于专业音乐院校应肩负起文化传承的责任, 以普及中国传统音乐为己任, 将传统和现代的网络传播方式有机的结合起来, 利用网络媒体将中国传统音乐无限的魅力进行宣传, 并录制一些传统音乐教学视频, 提升中国传统音乐在人们心目中的地位, 使中国传统音乐逐步走入人们心中, 并为人们接受、喜爱, 真正让网络与传统音乐优势互补, 将网络音乐与传统音乐的魅力发挥到及致!

四、结语

作为在后工业社会背景下产生的网络音乐具有典型的后现代特征, 其主要表现为解构文本、多元化、个性化、商业化、草根化、部分作品低俗化等特征, 我们应该认真学习后现代文化的精髓, 去粗取精, 充分发挥网络媒体的优势, 将网络音乐的发展植根于民族传统音乐之中, 才能让网络音乐世界真正得到良性发展和健康成长, 从而使我们的民族文化得以传承光大而源远流长。

参考文献

[1]百度百科.网络音乐.http://baike.baidu.com

[2]丹尼尔·贝尔.赵一凡译.资本主义文化矛盾[M].北京:三联出版社, 1978, 10.

[3]王宏建.艺术概论[M].文化艺术出版社, 2011, 12.

现代诗歌的语言特征 篇5

一、关于变异性

韦勒克、沃伦说：“诗是一种强加给日常语言的‘有组织的破坏’。”诗没有现成的媒介，需从其它语言那里借用媒介。“‘借’就是‘破坏’。没有‘破坏’诗就寻觅不到自己的媒介。”[1](P38)“借”的结果就使得语言的内涵发生了变异，从而也增加了语言的新颖性和独特性。这种变异主要是通过“破坏”词义和“破坏”语法来实现的。

我是如此为疼痛所烧炼/我渴，我渴，我渴得必须咬破自己的皮肉/狂饮在动脉中涌流的自己的鲜血!

——阿垅《琴的献祭》

收割季节/麦浪和月光/洗着快镰刀

——海子《麦地》

春天，十个海子低低的怒吼/围着你和我跳舞，唱歌/扯乱你的黑头发，骑上你飞奔而去，尘土飞扬/你被劈开的疼痛在大地弥漫

——海子《春天，十个海子》

“疼痛”、“烧炼”、“渴”、“洗”、“劈开的疼痛”……这些词语的意义已遭“破坏”。它们，连同与它们相组合的诗歌语言，其指称表意功能已经微不足道，重要的是语言的意味。它们主要不是对外在世界的叙述，而是对内心世界的呈现。《琴的献祭》中的字句，表现了诗人渴望新生、渴望巨变的强烈心情;《麦地》中的“洗”字虽尚有些许原义，但已发生了很大的变化。它对于“麦浪”是“擦”的意义;对于“月光”则有“渡”的含义，同时反映出丰收给农民带来的喜悦和他们在割麦时的愉快心情。

类似的例子很多。如臧克家《场园上的夏夜》：“蛛网上斜挂着一眼闷热”——“闷热”本为肤体觉，但因为“斜挂”而转移为视觉;陈敬容《野火》：“我要采撷所有/春天的香气”——“香气”本来是嗅觉，也因为“采撷”而转化为视觉。

遭到“破坏”的语言，其交际功能已经退化到最低限度，而抒情功能则发展到最大限度。凭借诗中前后语言的反射，日常语言就披上了诗的色彩，蕴涵了诗的韵味，变成了诗的语言。

通常，书面语言是要遵循语法的(包括诗以外的其它文学语言)，但诗常常违“法”，它在词义的搭配、词语的顺序等方面常常破“格”，以造成一种突兀、奇特的效果。“破坏”的结果，产生了特殊的语言，中国人称为“诗家语”，西方人叫做“poetic diction”。

诗是语言的超常结构，语言在诗中的地位远比在散文中重要。瓦莱利有个形象的比喻：散文如同走路，而诗则好比跳舞。走路只看中结果，不看中手段;跳舞则需要遵循舞步，而且其本身就是目的。“语言既是诗的手段，又是诗的目的。它本身就是诗歌读者的主要鉴赏内容。”[1](P41)因此，它必须变异，以求得其独具意味的个性与存在形态。正如别林斯基在《弗拉季米尔·别涅季克托夫诗集》中所言：“朴素的语言不是诗歌的独一无二的确实标志;但是精致的句法却永远是缺乏诗意的可靠标志。”

干枯/在回忆/荒凉/站起

——田间《中国，农村的故事》

现在又到了灯亮的时候/我喝了一口街上的朦胧

——卞之琳《记录》

边城。夜从城楼跳将下来/踯躅原野。

——昌耀《边城》

以上诗歌都存在着词义搭配“不当”的问题。然而这正是“诗味”存在的地方。田间最喜欢违“法”，时人对此予以批评和嘲笑，胡风却对他的努力给予了热情的肯定，说：“田间君是创造自由诗体的最勇敢的一人”，他“勇猛地打破了形式主义”的束缚，“从许多自名为诗的表现方法底庸俗性脱出了”，他的“词汇和句法含有野生的健康色泽。”[2](P407—408)《中国，农村的故事》中“干枯”、“荒凉”的名词化(它们还能够“回忆”和“站起”)，既节省了语言，又拓宽了诗的.表现空间，增添了诗意的流动美，暗示出受压迫者在反思，甚至要反抗;《记录》中的“朦胧”充当了“喝”的宾语，照常规的说法，显然是词语搭配不当。然而它却写活了灯亮之后整个街道弥漫的朦胧，突出朦胧的质感;《边城》中的“踯躅”是徘徊之意，按理不能带宾语，从语法上讲，“踯躅原野”应为“在原野上踯躅”。然而倘若如此，“夜”从城楼上“跳将下来”的动态感、弥散开来的流动美以及其中蕴涵的神秘与蒙胧则就大打折扣。通过词序的颠倒以造成句子成分的错位，也是现代诗人常用的技法。它们的作用主要是为了强调某种思想感情或情绪，有时也是为了诗的节奏：

轻轻的我走了，/正如我轻轻的来;/我轻轻的招手，/作别西天的云彩。——徐志摩《再别康桥》

苏苏是痴心的女子，/像一朵野蔷薇，她的风姿。

——徐志摩《苏苏》

草原/叛逆的歌着/在北方

—— 田间的《牧场》

她笑/她笑着/在中国

——田间《史沫特莱和我们在一起》

至今成谜是你的籍贯/陇西或山东，青莲乡或碎叶城/不知归去归哪个故乡?/凡你醉处，你说过，皆非他乡

——余光中《寻李白》

如何让你遇见我/在我最美丽的时刻，为这/我已在佛前 求了五百年……而当你终于无视地走过/在你身后落了一地的/朋友啊，那不是花瓣/是我凋零的心

——席慕蓉《一棵开花的树》

余光中的《当我死时》，更是语法不全，多处违“法”。但如果把它的语法补齐了，将其中的“毛病”修正了，那么，整首诗歌也就没有多少诗味了(尤其是上半部分)。

二、关于写意性

诗歌本质上是一种抒情写意的艺术。它的语言不求科学、准确，但求形象、生动，不求客观描绘，但求主观写意。即使是写实性颇强的诗歌，在叙写形象时，其语言也带有很浓的主观性。这种主观性就是写意性。它不求形似，而求神似，求表情达意的传神。它的语言是要经过感情的浸泡和发酵的。初期白话诗，胶着于白描和写实，但求清楚无误，少有写意抒情，因而是蹩脚的诗。

初期白话诗之后，诗人们又做了许多有益的尝试，以增强诗的“诗味”。他们通常的做法是：运用想象、比喻、通感等艺术手段，强化诗的写意性。这一办法大幅度提高了自由诗

的艺术质量和审美感染力。

新诗史上写意的例子很多，如：

最是那一低头的温柔，/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞。

——徐志摩《沙扬娜拉》。

一阵锣鼓声里/斜阳渐黄过山去

——林庚《年里》

日头坠到鸟巢里，/黄昏还没溶尽归鸦的翅膀……

——臧克家《难民》

肩上一片月，两袖稻花香

——严阵《丰收序曲》

四月的黄昏/流曳着一组组绿色的旋律/在峡谷低回/在天空游移

——舒婷《四月的黄昏》

徐志摩的《沙扬娜拉》，写日本少女的温柔，光写“一低头”的具体动作还难以表达诗人心中“温柔”的味道，他便借了外力，用了一个比喻，将少女的情态具象化了。但这种具象化并不是写实性的，而是写意性的，我们仍不知少女的温柔到底是个什么样子。水莲花的娇羞到底怎样温柔?我们也不得而知。但它很美。这是写意的功劳;林庚的《年里》，脱胎于王安石“春风又绿江南岸”。一个“过”字使“黄”转化为动词，具有了动态感。这一动态化的语言，就将日落时分村野的景象同诗人的主观感受消融在一起了，并将诗人因夕阳的渐落而生发的惆怅也暗示了出来;臧克家的《难民》，后一句原为“黄昏里扇着归鸦的翅膀”，后又改为“黄昏里还辨得出归鸦的翅膀”，总觉不妥，经过反复斟酌，最

后定为“黄昏还没溶尽归鸦的翅膀”。“溶尽”一词，不但勾勒了古镇由暮入夜的过程，也暗示出无家可归的难民的心情越来越暗淡的过程。这两个过程便实现了“景”与“人”的交融，增添了诗的感染力;严阵的《丰收序曲》，写出了农民劳动的轻松与喜悦，表现了20世纪五六十年代农村和谐、愉快的情景;舒婷的《四月的黄昏》展示了四月的田野流动着的色彩与旋律，渲染着一种动态的美，以暗示诗人因某种预期未能实现而产生的伤春情怀。

最令人叫绝的写意大作，是林徽音的《别丢掉》。它通篇几乎都是写意性的语言：

别丢掉∕这一把过往的热情，∕现在流水似的，∕轻轻∕在幽冷的山泉底，∕在黑夜，在松林，∕叹息似的渺茫，∕你仍要保存着那真!∕一样是月明，∕一样是隔山灯火，∕满天的星，∕只有人不见，∕梦似的挂起，∕你向黑夜要回∕那一句话——∕你仍得相信∕山谷中留着∕有那回音!

林徽音，又名林徽因，新月诗人。19到英国伦敦读中学两年，回国后从事新文学创作。1923年赴美国留学，在费城宾夕法尼亚大学建筑系学习。新中国成立后，任清华大学建筑系教授。1955年病逝。早年诗歌多见于《晨报副刊》、《新月》月刊和《诗》刊、《北斗》等刊物。有《林徽音诗集》传世(1985年，人民文学出版社)。林徽音家学渊源，才情卓绝。她的诗如琴箫乐韵、菊兰幽香般的美，一如其人。读着她的诗，人们往往总会想起李清照。女性的诗，流传下来的本不多，林徽音的诗也不算多。但在现代诗人之中，林徽音却毫无疑问是独特的，她必将为后人所忆起。

《别丢掉》是一首爱情诗。是爱的一方“我”向对方“你”说话，主题是别说不爱我了，我还爱你。前8句是说“别丢掉这一把过往的热情”，“你仍要保存着那真”(即爱我的真情)。这层意思不是空说出来的，而是借着一些事物写出来的，但这些事物全经过诗人主观的浸泡：要丢掉的是“热情”，本身就很奇，前面再加个“一把”，就更奇了，而这“一把热情”现在却“冷”了(淡了)，像流水一样在山泉底、在黑夜、在松林轻轻地流淌，像叹息似的“渺茫”。诗人采用形象的写法写“过往的热情”的现状，而这些形象的东西又被赋予了极浓的主观色彩，从而剥去了它们的写实功能，强化了它们的写意性。——紧接着的5句又通过具体的物象来写我们的感情，写“明月(月明)”、“隔山灯火”、“满天的星”和往日我们在一起时一样，只是“你”不在(只有人不见)，才“梦似的挂起”。这一句“梦似的挂起”，就把前面的几个物象写意化了。——“你向黑暗要回/那一句话——”是写诗人的臆想，没有人“向黑暗要回那句话”。因为诗人思念对方，而对方又不在此，故由想生怨，以为他要收回那句话(“那句话”显然是“我爱你”之类)。这是一个假设。即便是假设，诗人说，也是不可能的，因为你可以从“黑夜” 处要回那句话，但山谷中留着“那回音”!你算没招了，因为我爱你。在这里，诗人把爱“你”的感情推向高潮。

三、关于跳跃性

跳跃性与写意性往往是相连的，因为写意，就需要去掉过程，抽去不必要的外在联系甚至某种内在联系，故意留下联系空白(逻辑空白)或意义空白，这就形成了语言的跳跃性。

“诗歌是感情的艺术。它不像散文那样，按照逻辑顺序，依次地精确地叙述生活、描绘生活。散文如果是畅通连贯的铁道，诗就是由一个一个既相连又有距离的车站组成。两个车站之间的连结，这是诗歌读者的事。诗力求依靠感情逻辑而跳跃着(而不是一步一步地)前进。它往往随着诗人感情由一个事物迅速跳跃到另一个事物。而这些事物之间的内在联系，即串起这些事物的‘珠子’的感情之线，要由读者自己驰骋想象去把握它。”[1](P56)

诗人常常通过省略来造成跳跃性。省略的方式主要有两种，一是省略词语，二是省略句子成分。

前者如：

仿佛记起那一个人的叮咛，，一句句从砧声里透。，梦回后：远塞一声鸡——，啼湿了梦中人手绣的枕头。

——吕亮耕的《索居》

“鸡啼”能打湿“枕头”么?原来省略了抒情主人公伤心的中介：是鸡啼使“他”从梦中醒来，醒来后念及梦中人不在身边，只有她绣的枕头伴自己索居，因而伤心掉泪，湿了枕头。

以被忽略的细节，以再理解了的启示，它归来了，我的热情，——以片断的诗

——舒婷的《归梦》

这是《归梦》的最后一节。“以”字句后边省略了“……的方式”，且最后又来了一个“以”字句，意为我的热情以写诗的方式被激活了。而这一句似乎又只是一种强调，诗人所说的话还是没有说“完”。

后者的例子也很多。如贺敬之的《放声歌唱》：

五月——，麦浪。，八月——，海浪。，桃花——南方。，雪花——，北方。

诗人是告诉我们：五月，到处翻滚着麦浪;八月，大海里翻腾着波浪;在桃花盛开的南方;在雪花飘飘的北国，我们伟大的祖国到处充满着勃勃生机……通过大幅度的省略，实现了诗情大幅度的跳跃，创造了一种广阔、雄浑而又空灵的诗歌境界。

而跳跃得最“惊心动魄”的是昌耀的《斯人》和邹荻帆的《蕾》。

静极——谁的叹嘘?

密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。

地球这壁，一人无语独坐。

——《斯人》

诗歌表现的是，诗人坐在长江、黄河的发源地，听地球对面密西西比河的风雨，并发出叹息。全诗仅三句，却表现了一个博大的视野和博大的境界，跳跃性极大，留下的意义空白很多，阅读时需要读者自己去填补。诗人命运坎坷，20世纪50年代，一场政治运动把他吹到青海，远离生他养他的故土和熙熙攘攘的世界，驻足于这万古寂静的高原。蜷伏于“地球这壁”，诗人的身体遭到摧残，理想遭受挫折，确实有着如杜甫当年为李白而发的叹嘘：“冠盖满京华，斯人独憔悴”。但诗人的精神并没有憔悴，他虽独居一隅，却在关注着世界风云，精神不死，灵魂不灭，与浩淼无垠的宇宙相融相生，虽“无语独坐”，然气搏苍穹。同时，诗作也隐隐透露出诗人内心的惆怅：地球那壁风风火火，而这壁的我却被困着，无所作为。

昌耀是西部高原的悲剧诗人。他1955年调青海省文联工作。1957年因诗作《林中试笛》被划成右派。后颠沛流离于青海垦区，在青海西部荒原度过了20多年的监禁、苦役与流徙岁月。1979年平反。他的诗以张扬生命在深重困境中的亢奋见长，将饱经沧桑的情怀、古老开阔的西部人文背景与坚强博大的生命意识融为一体，形成壮美、凝重、深沉的艺术风格。

邹荻帆的《蕾》也是一个“狂野”的跳跃者：

一个年轻的笑

一股蕴藏的爱

一坛原封的酒

一个未完成的理想

一颗正待燃烧的心

这首小诗的主体意象是“蕾”，是对花蕾的赞歌。含苞待放的花蕾给人的感觉是美丽的，但诗人并没有直接表现她的外在美，也没有正面写“蕾”的存在状态，而是一连用了5个比喻，形成5个意象，通过这5个意象来表现蕾的神情和精神内涵，进而表达了对于充满活力的青春的礼赞(这里的花蕾是年轻人的象征。因此，它又是对年轻人的赞歌，是通过花蕾来赞美年轻人)。从语法角度来看，这5个意象只是5个表语，句子的主要成分都隐匿不见了。5个表语之间也没有必然的外在联系，是一种内在的情绪与感觉让它们吸附在一起，使5个意象层层递进地流动着，从而完成了花蕾的象征性大意象。(如果我们加一些词语，将句子结构补齐，则整首诗就会走样。作为诗歌，这样做也大无必要。)

简论法制现代化特征 篇6

关键词：法制；现代化；过程；热力学第二定律

法制现代化问题就像一个多面体，用不同的视角可以观察其不同的特征。国内学者曾借助比较、思辨等社会学方法研究法制现代化，但借鉴自然科学研究方法的还较少，以热力学第二定律作为分析工具的尤为鲜见。 本文首先对热力学第二定律作简要介绍，然后尝试用其作为分析工具初步探讨法制现代化特征。

一、热力学第二定律简介

热不可能自发的不付代价的从低温物体传至高温物体。凡有温差的地方都能产生动力。一切自然现象都是从概率较小的状态变化到概率较大的状态。这就是热力学第二定律[1]。它揭示了热过程具有方向性这一本质属性，是热力学基本定律之一。

热力学第二定律的涵义有以下几个方面：一是热量总是自发地从高温热源向低温热源传递，相反过程不可能自行发生，即过程具有方向性；二是单一热源不能产生动力，温差是产生动力的根本原因；三是高温热源与低温热源温差越大，热量传递越快；四是高温热源和低温热源温度都是有限的，其中，高温热源不可能达到无限大，低温热源不能达到绝对0度；五是热量总是自发地从高温热源向一切低温热源方向传递；六是热量从高温热源向低温热源传递要有时间的耗费，不同热源之间温度达到完全平衡是一个无限长的过程；七是热传递不仅与温差有关，还与过程有关；八是热量不可能全部转化为有用功，总有一部分热量无法得到利用；九是过程总是朝着可能性最大的方向发生；十是任何不可逆因素都会导致系统的熵增加，使系统状态趋于一致。

热力学第二定律的本质是过程的方向性，这一特征具有普遍意义而不仅限于热过程。吕世伦教授在《法哲学论》一书中论证法律移植问题时曾借助热力学第二定律作为分析工具[2]，不过此后这一方法少有问津。

二、用热力学第二定律作为工具重新认识法制现代化特征

美国者亨廷顿曾总结出现代化的九个特征。国内学者刘作翔曾论述了法制现代化的四个特征[3]。笔者认为，法制现代化是一种过程，具有过程变化的一般属性。同时，法制现代化还具有法制和现代化一些方面的特征，根据热力学第二定律，法制现代化具有以下特征：

第一，法制现代化是一种状态。法制时刻都在变化之中，但在特定的历史阶段，在一个较为短暂历史瞬间，法制的发展也会由于各种社会要素的作用而处于相对静止、相对稳定或较为缓慢的状态。在这种情况下，可以认为法制是一种状态。

第二，法制现代化是一个过程。在社会发展的历史进程中，法制的发展和演进每时每刻都在进行，从未中断或停息过，以前如此，现在如此，今后也是如此。

第三，法制现代化是一个历时性的、永不终结的过程。法制现代化是由无数个连续的法制状态组成的，它每一次点滴变化，无论是渐变的抑或是突发的，惊涛骇浪似的抑或是和风细雨似的，都是和时间坐标一一对应的。法制现代化不会超越时间和历史，不会停顿或终止，也没有最终结果，因而是一个时间上连续的永不终结的过程。

第四，法制现代化是一个遍历性的过程。随着世界范围的交通、通信越来越便利，贸易往来和人员交流往来越来越频繁，强势法制呈现出势不可挡的扩张，趋势弱势法制不断受到强势法制的渗透与融合。因此，法制现代化的浪潮会波及到世界每一个角落，没有一个地方会游离于法制现代化浪潮之外。

第五，法制现代化是一个具有方向性的过程。一是说法制现代化过程与社会发展的进程是一致的；二是说法制发展不会倒退到更低水平，更不会倒退到原始状态去；三是说法制现代化表现为强势法制向弱势法制扩张的倾向；最后是说强势法制向弱势法制扩张并使之被消解或融合后，二者不可能再彼此分离开来。

第六，法制多样化是法制现代化的前提，是法制现代化的动力和决定因素。正像温差是热传递的前提，水位差是水流动的前提，电位差是电流流动的前提，浓度差是扩散的前提一样，法制多样化也是法制现代化的前提，是法制现代化的动力。单一的、均质的和无差别的法制不可能产生法制现代化。

第七，法制资源越丰富，法制差别越大，强势法制向弱势法制扩张的趋势越明显，法制之间相互吸收和融合得越快越彻底，弱势法制越易实现现代化。法制多样化程度和法制差别程度共同决定了法制现代化进程的速度和深度。

第八，法制现代化是一个均质化过程。法制现代化就是强势法制和弱势法制扩张、扩散、最终走向融合和统一的过程，其结果是导致不同法制之间差别趋于减小并最终一致。理论上，法制均质化过程最终会形成单一法制的“世界国家”，形成法制“大同世界”。

第九，法制现代化是一个不可能达到完全均质化的过程。由于法治均质化过程是一个漫长的、持久的和永不终结的过程，还由于科学技术的发展，新的制度不断创立，在强势法制和弱势法制内部都会有新的现代法制因素产生并形成新的差别，以及由于不同法制之间的融合和碰撞也会形成新的强势法制和弱势法制。因此，在有限的时间和空间内，法制现代化不可能实现均质化。

第十，法制现代化是一个耗费资源不无代价性的过程。法制现代化过程会消耗各种自然、社会、制度和观念方面的资源因而具有代价性。法制现代化还会给社会带来某种负面影响，这在某种意义上也是一种代价。最后，法制现代化所耗费的资源只能是部分地转化为现代法制的有机要素。因而法制现代化是一个耗费资源不无代价性的过程。

第十一，社会扰动会加速法制现代化过程。就像扰动会加速热的传播和气体的混合一样，任何对社会现有秩序的扰动都会加速法制的现代化。历史上，自然条件变迁、人口迁移、政治冲突、军事征服、宗教传播、文化交流、科技发展、商贸活动、政府行为、精英学说、国际组织和跨国组织的形成等都曾对法制的现代化起到促进作用，尽管它们有时给人类带来消极作用甚至灾难。

第十二，法制现代化是一个阶段性的发展过程。虽然法制现代化不可能在有限的时间和空间内实现均质化，但在一定的历史阶段和一定的区域内，还是可以形成全社会普遍认同的最基本的法制标准。达到或接近这些标准，也就被认为在特定的历史阶段实现了法制的现代化。在现阶段，这样的标准有法治原则、公开原则、罪刑法定原则、无罪推定原则、司法独立原则等等。

第十三，法制现代化是一个变革过程。诚如美国学者亨廷顿所言，法制现代化反映出传统社会与现代社会的对比，包含着人们行为方式和思维方式的急速并且是总体上的变化。中国近百年的法制改革诸如清末法律改制、建国后引进苏联法制以及改革开放二十余年来大规模的立法和普法活动是如此，其他国家或地区的法制改革也是如此。

总之，法制现代化本质上是一种过程，是一个具有方向性、不可逆和均质化倾向的过程，在有限的时间和空间内，法制均质化不可能实现，法制多样性仍将长期存在，但在一定的历史阶段，可以形成最基本的、普遍认同的和阶段性的法制现代化标准。

作者单位：邢台职业技术学院

参考文献：

[1]沈维道.工程热力学[M].高等教育出版社，1983.153-154.

[2]吕世伦.法哲学论[M].中国人民大学出版社，1999.814—818.

[3]刘佐翔.法理学[M].社会科学文献出版社，2003.542-545.

后现代特征 篇7

产业组织理论 (Industrial Organization) , 主要研究市场在不完全竞争条件下的企业行为和市场构造, 是微观经济学 (个体经济学) 中的一个重要分支。产业组织理论的研究对象就是产业组织。产业组织理论主要是为了解决所谓的“马歇尔冲突”的难题, 即产业内企业的规模经济效应与企业之间的竞争活力的冲突。虽然早在19世纪, 微观经济学已经成型, 但产业组织理论直到二十世纪六十年代才为人们所公认。1960年, 哈佛大学的乔·贝恩 (Joe.Bain) , 爱德华·梅森 (Edward.Mason) 两名教授用实证研究探讨了产业组织理论的研究范畴, 提出了著名的“结构-行为-绩效”范式。这一范式认为, 市场结构决定了企业行为, 企业行为产生市场绩效。虽然这一研究范式合乎常理, 但它的理论依据是不足的, 本质上它仍是经验性的产业研究。“结构-行为-绩效”范式的产生不仅奠定了产业组织理论的学术地位, 而且激发了这一理论的第一轮研究热潮。

从以上分析可知, 产业组织理论的缘起实质遵循的是古典经验主义思想。古典经验主义 (Empiricism) 认为, 人类知识起源于感觉, 并以感觉的领会为基础。经验主义认为, 是观察引发了人们对知识的掌握, 也即观察产生知识。根据经验主义对理性主义的排斥程度, 经验主义又可分为温和的与激进的。针对理性主义者放弃感性经验的主张, 早期激进的经验主义者声称唯有观察和感觉者是唯一有效的知识源泉;经验主义者认为事实上, 人的感觉经验能够发现和揭示真理 (周晓亮, 2004) [1]。从产业组织理论的起源看, 确实是经验性的研究初步发现和揭示了“产业组织”这个相对的真理。贝恩和梅森正是通过大量的数据观察, 发现了企业“结构-行为-绩效”间可能存在某种关联。在这一阶段, 产业组织领域基本没有理论基础, 理性主义在这里几乎找不到可以证实的痕迹。

二、产业组织理论的发展:现代经验主义的方法

产业组织理论诞生后, 其以迅猛的发展证明打破了古典经验主义的思维范式, 很快表现出现代经验主义、特别是逻辑实证主义的特征。现代经验主义思想核心是逻辑实证主义, 又称为新实证主义、逻辑经验主义。它是以经验为根据, 以逻辑为工具, 进行推理, 用概率论与计量方法来修正结论。与古典经验主义完全依赖案例分析或数据挖掘分析的思想不同, 现代经验主义其实更倾向于理性主义, 但是其仍然强调以经验认识为依托, 以量化的分析为基础。然后从经验角度认为外部客观世界是可以被认识、被量化的。

产业组织理论的研究学者们在对经验事实进行观察并得出初步感性的结论后, 很快发现他们根据经验事实计量分析而得的结论 (多数是变量间的联系) 只能被解释为相关性或“述性统计”, 而不是因果关系。这是因为变量间存在着复杂的内生性, 在没有理论分析、而且实证数据相当缺乏的环境中, 要找到因果关系 (科学规律) 非常困难。

产业组织理论的经验主义研究者面对这些困境, 开始逐步放弃古典经验主义方法, 转向现代经验主义的研究范式。他们试图寻找更基本的外生变量去说明问题, 也就是说, 变量的选择以可证实性或可检验性和可确认性原则为基础, 在经验观察的基础上, 通过更严密的逻辑分析以消灭形而上学。按照这样的研究范式, 产业组织理论取得了一定的研究进展, 部分原先不可解释的因果关系通过变量的选择和替代, 以及计量技术的充分运用得到了合理的解释。产业组织理论的现代经验主义方法体现在了20世纪80年代后的一系列经典文献中。比如, Bresnahan (1987) [2]对美国机动车行业的竞争度的实证研究;Antle和Smith (1986) [3]对经理人激励方式优劣性的实证研究;Stigler和Sherwin (1985) [4]对市场规模决定因素的实证研究;等等。这些实证文献几乎遍及产业组织理论的每一个领域, 它们的一个共同之处在于:都试图通过严谨的、先进的实证方法和完善的研究数据, 为产业组织理论中的某个问题建立或完善逻辑分析结构。

三、产业组织理论的第二次高潮——经验主义到理性主义

产业组织理论的研究者们很快发现了现代经验主义的局限性。因为基于此研究, 常常因为难以收集到精确计量基本因素与产业关系所必须的基本资料, 而难以得到完善的逻辑分析体系。这时, 博弈论作为一个重要的分析工具被越来越广泛地应用于经济学研究。借助这一工具, 可以在数据缺乏的情形下, 通过数理逻辑演绎给出看起来比较“完美”的问题解决方案。于是, 研究者们这一次彻底偏向了理性主义, 原来先经验后理性的逻辑实证主义倾向了先理性后经验的模式, 并且, 理性主义在这里显然占了上风。

罗素和维特根斯坦最早提出“理性命题”到“经验验证”的思想。罗素认为, 语言命题与经验世界之间是表述与被表述的关系。假如语言正确地表述了经验世界, 符合经验事实, 它就是真的, 反之则为假的。康德更是进一步将逻辑范畴必然性看作是科学知识的形式条件, 认为理性主义可以脱离经验主义而存在, 从而形成了更纯粹的理性主义。

产业组织理论在发展了一段时间后, 其发展轨迹逐渐由经验主义走向了理性主义。1970年代以芝加哥学派的理论为代表, 掀起了第二次产业组织理论研究早潮。芝加哥学派完全遵循理性主义哲学, 更加重视对“结构——行为——绩效”间关系的理论分析。认为应该从价格理论的基础假定出发, 强调市场的竞争效率, 主要代表人物有斯蒂格勒、德姆塞茨、波斯那、麦杰 (Y·McGee) 等。芝加哥的主要理论思想范式是竞争性均衡模型。其关键是提出了在长期均衡中的配置效率和技术效率, 配置效率的条件是价格等于长期边际成本, 技术效率的条件是价格等于企业长期平均成本曲线最低点, 这就意味着产业的产出不管资本是不足还是过剩, 都处于最优规模边界下。在竞争性模型中, 资源配置和技术效率主要源于两个结构性条件——即市场上参与交易的数量和市场允许进入的程度。经过了这一时期的发展, 产业组织理论已成为一门相当理论化的学科, 理论对经验证据的比率高的连产业经济学家自己有时也觉得遗憾。无论经验研究是否能够跟上, 理性主义哲学已经在这一领域的研究大行其道, “先天的”理论研究在前 (并且成为主体) , “后天的”经验证实在后已成为产业组织理论的一大研究特色。

在这一时期, 产业组织理论着力于建立一个统一的、能够普遍解释“结构——行为——绩效”关系的理性思维框架。产业组织理论的理性主义范式也逐渐产生了诸多争议。主要体现在两方面:一是理性经济人假设的争议。这也是产业组织理论中最有争论的领域之一, 大量的分析表明如果仅仅将产业中的企业作为“厂商”是不够的, 企业内部的组织结构和权威机制及企业决策的“有限理性”都不能满足“最大化”行为的假定。但新产业组织理论仍然保持着单个人的“理性”假定, 在此基础上, 对企业组织和企业行为进行进一步的扩展。由于经济人是产业组织理论的主要研究对象, 对理性经济人假设的怀疑就动摇了产业组织理论的现代理性主义哲学根基。二是研究范畴的争议。原本产业组织理论集中于市场“结构——行为——绩效”的研究, 但后来逐渐扩充到不完全信息、不确定信息与政府干预等相关领域, “结构——行为——绩效”的研究框架日益模糊。由于这些争议的出现, 一个完美的逻辑体系看起来离产业组织理论渐行渐远, 现代理性主义研究范式也开始出现后现代特征。

四、产业组织研究的现状:后现代特征及其意义

随着研究的深入, 产业组织理论的研究假设与研究边界日益不确定。产业组织理论的代表人物泰勒尔指出, 产业组织理论虽然始于厂商结构与行为研究, 但内容远较企业经营战略丰富, 要给产业组织理论下一个精确的定义是非常困难的。不完全竞争市场、不完全信息、不确定理论、政府干预、博弈论、动态分析、演化经济学等内容逐渐进入产业组织理论的研究范畴。能够解释产业组织领域的大一统理论不仅没有出现, 反而看起来距离我们越来越遥远。2007年的诺贝尔经济学奖授予了三位产业组织中的机制设计理论研究学者说明产业组织理论的精细的、基于不确定性与不完全信息的分析方法已牢牢占立了一席之地。

由此可见, 就目前产业组织理论的发展而言, 已经进入了根据存在的各领域研究成果进行整合扩展原有研究领域, 而不是根据产业组织理论固有逻辑去包括其他相关研究成果的阶段。由此而使得这一阶段的产业组织理论日益呈现出解构主义、不确定性和内生性等后现代主义特征。我们知道, 现代主义是寻求永恒真理, 而后现代主义是对是否存在这些永恒真理持高度怀疑态度;现代主义是寻求知识的明确表征, 而后现代主义认为“知识的状态随着社会进入后工业时代以及文化进入后现代时代而改变着”。后现代主义的规定特性就是对现代主义规定特性的排斥, 并代之以:一是信仰多元化;二是全方位的审视技术所带来的结果;三是审视发展是否总是必然的, “技术发展”可能根本就不是发展。根据我们处于信息技术时代的知识状况, 后现代主义是以存在论代替现代主义的认识论, 用模拟取代现实。

(一) 解构主义。

首先我们探讨产业组织理论中的解构主义现象。我们知道, 产业组织理论原本的核心任务就是为市场运行机制提供强有力的理论解释。这意味着市场的作用与企业行为是产业组织理论研究的重点任务。政府和其他组织的作用, 在一些经典文献中要么不予考虑, 要么就外生处理 (如Gilbert and Vives, 1986[5];Grossman , 1981;[6]等) 。但目前政治经济机制已日益成为一个基础性的研究对象 (如Acemoglu等, 2008[7]) ;而且环境因素等一些原本不属于产业组织理论研究对象的内容现在看来却无法忽视, 比如Manne and Richels (2004) [8]就详细考察了企业发展对二氧化碳排放问题的影响。因而, 从研究对象我们可以看到解构主义在产业经济理论研究中的重要地位。

(二) 不确定性。

在研究方法上, 完美信息博弈、非合作博弈等易于得到明确解析的推理方法已经不再占据主流地位。由于更多的现实问题面临的是不完美信息下的合作博弈, 像随机博弈、开环博弈等方法已在产业组织理论研究中大量采用。与现实结合的、多种复杂研究方法的引入带来大量无解析解的情况出现;原有确定性较强的研究结果逐渐变得不确定。越来越多虽然更符合现实但却又结论更不确定的研究在产业组织理论中兴起。比如, Long (1992) [9]用开环随机博弈分析了国际污染物的合作治理问题, Barrett (2001) [10]用随机博弈分析了跨国销售的合作问题, 等等。这些研究不仅将不确定性的结果包含到了模型中, 而且还拓展了各种多重均衡的状况。不确定性结论虽然丰富了产业组织理论的研究对象和结果, 但却进一步模糊了产业经济学的理性主义。

(三) 内生性问题。

产业经济学的理性主义强调逻辑体系的严谨性, 往往通过抽象的数理模型推导出某个变量是另一个变量的成因或结果。比如, Grossman and Shapiro (1986) [11]构造了严谨的理论模型, 证明了企业合作进行创新, 对实现产业进步有重要的影响, 可以加快创新进程。但泰勒尔 (1998) [12]指出, 反过来看, 创新进程的情况也会影响企业进步。因而, 企业合作和产业进步、创新进程间就存在很强的内生性。如何解决这种内生性问题, 是产业组织理论不断探讨的前沿。要论证可能存在的内生性, 一个重要的手段是借助计量工具, 把内生性分离出来。另外, 随着经济发展和经济统计数据日益完善, 实证研究的条件越来越成熟。如此一来, 实证研究又再次成为产业经济学研究中一个重要的组成部分, 理性主义的主导地位被大大动摇了。

中国由于各项经济制度正处于转轨过程中, 产业组织理论的后现代特征更为明显。比如, 产业组织理论中的动态博弈分析系统因为是在西方金融制度环境下建立起来的, 远远不能适应中国金融市场的需要, 而中国的经济学家们又很难独立建设起完善的金融制度变迁下的动态分析系统。其中他们遇到的最大困难在于, 金融制度变迁的路径有许多条 (趋于无穷) , 经济学家们根本不可能为每条路径都及时建立起动态分析系统。在这样的一种状态下, 一方面, 到底还有多少规律性的东西存在是令人怀疑的, 因而解构性、不确定性特征也更为明显;另一方面, 电子计算技术的进步为经济学家们建立更复杂的动态分析系统无疑提供了越来越大的帮助, 并使得内生性问题得到越来越多的关注和解决。在转型经济的中国, 产业组织理论计量与理论分析系统正日趋精细, 但仍远称不上完善。产业组织理论在这里呈现出更明显的研究范畴模糊、研究结论不精确与不确定的特征。

回顾产业组织理论的发展历程, 1960年代贝恩等人的研究可以说宣告了一个研究范式 (古典经验主义范式) 的诞生, 1970年代德勒克特 (Director) 与斯蒂格勒 (Stigler) 的研究则是另一个新范式 (现代理性主义范式) 的出现。一个结构上完整的、强大的产业组织理论体系似乎已然完成。然而, 现实的冲击又使得理想状态的产业组织理论不得不退步, 结构化转向解构化, 确定性转向不确定性, 一以贯之的逻辑推导方式转为复杂的内生性问题研究, 呈现在我们眼前的俨然是一个后现代的产业组织理论。

五、结语

产业组织理论的发展已经历了长达40余年的历史。其发展历程表明, 其基于现代经验主义与现代理性主义的标准化研究范式已被打破。产业组织理论日益呈现出不确定的、解构的、内生性的后现代主义哲学特征。我们认为, 产业组织理论遵循的是典型的从“分”到“合”, 从“合”而“分”的发展路径, 大一统理论的实现在这里既看不到可能性, 也看不到必要性。整个产业组织理论的发展可归结为下图1所示。作为人类科学的一个组成部分, 产业组织理论从开始出现至今, 都在不断地从自然科学和社会科学其他学科汲取着养分, 发展出新的成果。进入二十一世纪以来, 产业组织理论与其他经济学、管理学学科的融合和交流更为频繁和密切, 这既导致产业组织理论体现出日益明显的后现代特征, 但更重要的是, 这些融合和交流——领域理论体系继续向前发展注入了强大动力, 使其继续以激动人心的面貌展现在世人面前。我们认为, 虽然形式上看, 产业组织理论似乎日益支离, 但从本质上, 上述这种后现代特征正是我们对产业组织理论各部分进行更深入认识的必由阶段, 只有经历了这一阶段, 人类才能更好地把握产业组织理论的整体特征和运行规律。

参考文献

[1].周晓亮.西方哲学史学术版:近代理性主义和经验主义英国哲学[M].南京:江苏人民出版社, 2004, 第4卷

[2].Bresnahan, Timothy F.Competition and Collusion in the Ameri-can Automobile Industry:The1955Price War[J].Journal of In-dustrial Economics, 1987, 35 (4) :457～82

[3].Antle, R, and A.Smith.An Empirical Investigationof the Rela-tive Performance Evaluation of Corporate Executives[J].Journal of Accounting Research, 1986, 24:1～39

[4].Stigler, George J and Sherwin, Robert A.The Extent of the Mar-ket[J].Journal of Law and Economics.1985, 28 (3) :555～85

[5].Gilbert, Richard and Vives, Xavier.Entry Deterrence and the Free Rider Problem[J].Review of Economic Studies, 1986, vol.53 (1) :71～83

[6].Grossman, Gene M.The Theory of Domestic Content Protection and Content Preference[J].The Quarterly Journal of Economics, 1981, vol.96 (4) :583～603

[7].Acemoglu, Daron, Michael, Golosov and Aleh, Tsyvinski.Politi-cal Economy of Mechanisms[J].Econometrica, Econometric Soci-ety, 2008, 76 (3) :619～641

[8].Manne A, R.Richels.US rejection of the Kyoto Protocol:the impact on compliance costs and CO2emissions[J].Energy Poli-cy, 2004, 32, 447～454

[9].Long, NV.Pollution control:A differential game approach[J].Annals of Operations Research, 1992, 37, 283～296

[10].Barrett, Scott.International cooperation for sale[J].European Economic Review, 2001, 45, 1835～1850

[11].Gene M.Grossman and Carl Shapiro.Optimal Dynamic R&D Programs[J].RAND Journal of Economics, The RAND Corpora-tion, 1986, vol.17 (4) :581～593

现代教学文化的特征 篇8

在新课程改革理念提出的教育民主思想下, 现代教学文化的民主性体现在师生主体价值平等、主体精神平等、以主体性活跃为原则的教学等方面。教师不再处于对学生灌输、说教的权威地位, 而是通过与学生之间的平等对话, 处于和学生平等对话的地位。师生是教学活动中的两个主体, 在交往的过程中具有独立的人格, 教师承认学生之间的差异, 并无条件地尊重每一位学生, 给予学生个性发展的空间, 学生也尊重每一位教师, 师生之间形成一种民主、平等、宽容、理解的关系。教师在教学的过程中, 以教学相长为主旨, 改变以往的“一言堂”的单边授课方式, 充分调动学生学习探究的积极性, 营造融洽和谐的教学氛围, 给予学生思考、表露心声的机会, 凸显师生之间的民主开放性。

2. 现代教学文化的创生性

现代教学文化的创生性体现在现代教学文化的创造性之中。创新是一个民族兴旺发达的不竭动力, 是青少年必需的素质。在当今时代, 具有创造性的学生在社会发展中具有巨大的潜力。学校教育要培养具有创造性的人才, 则势必需要一种宽松、愉悦、具有创生性的氛围。教学文化的创生性或间接地给学生以环境熏陶, 或直接作用于学生创造力和创造性人格的培养, 在这种环境下, 学生的创造力得以综合提升。在创生性的教学文化下, 知识是在学生与教师的交往中开放的、流动的、情境化的与建构的。教师可以给学生提供人类的传统科技文化知识, 同时学生也可以将当下获取的最新科技知识等传递给教师。教师不再是教学的唯一主体, 不再照本宣科, 学生也不再是旁观者, 而是知识的主动建构者。作为知识载体的教材也不再局限在课本上, 写在课本上的知识也不一定一成不变, 它们或会随着时代科技的进步被淘汰, 或因为人类文化的进步而被遗弃。学生对一些知识进行选择性地吸收, 教师也将对教材上的内容加以删减或添加。

现代教学文化的创生性也体现在教师的教学过程中, 教师在教学中想方设法鼓励学生多思考、多提问、多表达, 促进学生发散思维和聚合思维的发展, 重视新旧知识的有机联系, 帮助学生在新知识、已有知识、跨学科知识、生活中的知识之间对话, 培养学生的探究兴趣, 使课堂成为师生享受探究快乐的园地。[1]教师不仅在教学的过程中要给学生思考、质疑的机会, 还要根据知识的类型对学生进行不同方式的教学。除此以外, 教师还应努力地把教材内容改变成为帮助学生学习的“学材”。

3. 现代教学文化的开放性

现代教学文化的开放性体现在教学过程、教学内容、教学评价等方面。

在现代教学过程中, 教学已经不再以教师的讲解、学生的练习贯穿整个课堂, 整个教学活动呈现出新的气象, 教师鼓励学生思考、探究;学生经常以小组为单位进行讨论;教师根据学生的学习效果和课堂反应对整个教学活动进行及时调节, 或是继续进行新内容, 或是总结梳理旧知识帮助学生理解记忆。在这一过程中, 并没有固定的模式可以供教师遵循, 教师完全根据自己课堂的情况安排教学进度。在这里教师的教是开放的, 学生的学也是开放的, 教师拥有开放的教材观, 摒弃“教教材”的做法;学生的成长也呈现开放性, 在品德、特长、知识等方面同时得到进步与发展。

教学内容更呈现出纷繁复杂的特点, 教师不仅仅从教学参考中获取教学的知识与技能, 更在日常生活中逐步地完善修正自己的教育教学知识与策略。教材已不再是学生获取知识的唯一途径, 课堂也不再是学生获取知识的主要地点。读物、网络、电视、广告等都是知识的载体, 学生有意识地在这些地方接受多方面知识的教育。学校、家庭、社会也成为了学生受教育的众多场所, 学生在与外界的接触中, 无时无刻不更新着自己的知识结构, 无时无刻不提升着自己的认知水平。

现代教学文化的开放性也体现在教学评价的开放性上, 学校已不再以学生学习测验作为学生进步与否的唯一判断标准。学生学业测评、学生自我评价、学生相互评价、教师评价、家长评价、社会评价等各个方面都将对学生的成长进行关注。各个方面参与评价不仅将学生的发展得以更全面地展示, 更将教师的教学效果纳入测评的范围之中, 在这一开放性的评价体系中, 学生已不再是唯一的评价对象, 教师的教学活动也得到了关注。

4. 现代教学文化的合作性

当今和平与发展仍然是世界的主题, 在这一社会环境下, 合作普遍存在在各个角落, 现代教学文化的合作性也是显而易见的。

首先, 是学校内部教师间的不同层次的合作。单个教师间的合作、科任教师小组内的合作、全校教师的合作, 这是一个由少集多, 由简单到复杂, 由低级到高级的合作。单个教师间的合作可以解决一些课堂上出现的突发性问题、工作与生活中的简单问题, 科任教师小组内的合作可以解决本门学科的教学计划、教学模型、教学技巧等问题, 全校教师的合作可以帮助全校教师形成正确的教学理念和教学信仰等。

其次, 是学生之间的合作。这种合作体现在不同的过程中。在课堂上, 学生以小组为单位合作进行讨论、探究、实验等活动;在课下, 学生合作进行调查、探究等活动, 以合作的形式完成部分作业;在整个学校生活中, 学生合作实现其共同成长。

再次, 是师生之间的合作关系。教师在教学的过程中与学生共同合作完成教学任务, 师生合作参加各种学科比赛。教师与家长之间也有了很多合作的机会, 需要学生带回家完成的教学任务, 家长要进行指导、监督。

5. 现代教学文化的技术性

现代教学文化的技术性体现在教学中各种信息媒体与数字网络的应用, 在课堂教学中电脑、录音机、幻灯片的应用已随处可见。在信息传播全球化的时代, 新技术已经应用到了教学和培训等活动中。信息多媒体与网络教学的应用极大地改变了传统课堂教学中单调的文字、书本教学, 字、声、图相结合的多媒体教学对于刺激学生的学习欲望、增强其理解认知新知识有着更为明显的作用。[2]在现代教学中, 教师已经有意识地对以上各种教学设备进行应用, 更加充分地整合利用各种教学资源, 认识并利用其优势, 帮助学生主动探究新知识。

参考文献

[1]陈雨亭.“创造型”课堂教学文化的特征[J].中国教育学刊, 2010 (1) .

现代林业的内涵及特征 篇9

关键词：现代林业,生态平衡,生态发展

目前,加快我国林业发展的现代化建设脚步,既是实现祖国繁荣富强的重要手段,也为促进我国农林业经济进入崭新发展提供了有力保障。因此,在全面了解“现代林业”内涵与特征的基础上,构建以可持续化发展为主要特征的现代林业经济新结构,能够为我国林业发展提供更多开放、绿色的新思路,有效的推动了我国现代特色林业的转型与升级,对提升现代林业管理与治理能力也有积极帮助。

1“现代林业”的内涵

现代林业是建立在现代科技发展的基础上,调动社会各方资源积极投入到农林生产与运营当中,旨在实现林业产业的最大化效益,以真正满足社会、经济的全面发展与进步。和谐发展成为传统林业向现代林业转变的主旋律,当生态关系与社会关系能够和谐相处时,现代林业就真正走向了文明时代,可以从3个层次来理解现代林业的内涵:以森林生态系统为经营对象,森林是世界上覆盖面最广的陆地生态系统,要搞好林业经济,就必须要充分调动林业从业者的植树造林的积极性,提升现代化森林质量,以宝贵的森林资源为契机提升他们的就业机会和经济收入;在现代林业建设中要不断协调各主体之间的关系,毫无疑问,现代林业是一个广阔的、开放的系统,包含了各种各样的关系,对于林业生产来说,主要存在人与人、人与自然之间的关系,确保林农在提高自己经济效益的同时,避免出现一些功力化的负面问题;人林和谐,这也是现代林业建设追求的最高目标,尊重林业生态系统的自然规律,确保生态平衡,通过打造现代生态林业,以确保子孙能共享现代林业盛果,这成为加速我国林业科学化发展的毕经之路。

2“现代林业”的主要特征

2.1 现代林业的生态特征

林业发展不能以牺牲生态环境为代价,生态建设为现代林业发展提供了主动力,保护有限的森林资源,并实现森林资源的可持续利用,是经营现代林业经济的根本原则,这需要根据各地森林生态系统的承载能力,合理规划林业生产规模与种类,才能更好的适应现代林业发展节奏。

2.2 现代林业的经济特征

经济是林业生产的功能3大功能之一,现代林业应为人们生产与生活带来可观的经济效益,这是林业生产的经济功能所决定的,只有林农能获取丰富的经济收益,才能更好的推动林业向更强更大目标前进,这也是现代林业最为显著的特点。

2.3 现代林业的文化特征

生态文明是现代社会的突出表现,也是构建现代林业的重要组成部分,文化特征是现代林业的显著标志。因此,客观认识林业发展规律,有效利用森林资源,是人类与社会文明进步的重大体现,以森林文化为出发点,减少各种冲突的发生,有助于人类走向更为和谐、健康的未来。

3 加速“现代林业”建设的主要措施

为了更好的迎接现代林业发展新局面,改变我国各个林区经济发展不平衡的状态,就需要从林业发展全局谋划入手,坚持经济收益与生态平衡相结合,开拓一条促进现代林业发展的高层次之路,主要从以下几个方面做起:以科技创新为构建我国现代林业发展体系提供有力工具,推进我国林业生产的现代化、科技化水准,需要做好林业资源与产品的科技研发,让更多的林业科技发挥其自身强大作用,为现代林业管理与生产体系的树立更为广阔的科技远景,从而能够真正满足科技兴林的需求;促进现代林业的社会化发展进程。通过推动我国林业产业化与集约化的进程,鼓励更多的社会群体与个人参与到我国林业产业的规划与建设当中,对林业发展有更为清晰的定位,从而可以为我国林业发展提供更多的优质服务,这是做好现代林业的重要一步;实现现代林业的生态化发展。林业经济要实现绿色增长,就要兼顾林业经济的环境效益、社会效益、文化效益与经济效益,这才是现代林业的真正内涵意义,这就需要加快现代林业的生态化建设,以区域为中心着重保护森林资源,生态立林,真正发挥出生态林业的示范作用。

4 结束语

随着时代的变迁,林业生产在我国具有巨大的市场潜力,走一条特色化的现代林业发展之路已经成为我国的立国之本。与发达国家相比,我国的林业生产在规模和质量方面还存在一定的滞后性,但只要能够坚定不移的推动林业产业化与生态化进程,赋予林业生产更多的科技感,就能够全面实现现代林业发展目标。

参考文献

后现代特征 篇10

关键词：后现代建筑,空间,鸟巢

伊东丰雄在描述他设计并获奖的日本仙台媒体中心时说空间是为人服务的。他说“我基本的构想, 就是去设计一种自由的建筑, 没有墙壁, 各个房间之间尽可能地取消隔墙, 取消内部与外部的界限……”、“这是一个没有固定界限和用途的空间, 我们需要的是一种如同人们在公园中自由散步的、连续的感觉, 它的使用意义是由使用者决定的”。“自由的建筑”、“没有固定界限和用途的空间”、“公园中自由散步的感觉”, 这是伊东丰雄对后现代建筑空间的一种诠释。

后现代空间具有不确定性, 没有明确的空间坐标, 人们找不到他们的目的地。

其空间的范畴超越了个人的能力, 在这个空间的布局中人们不能为自身定位, 不能认知我们周围的一切, 人的身体与周围环境不再有联系。我们可以把它认为是一种比喻与象征, 我们当前的思维对它无能为力。

一、完善的空间功能

后现代主义建筑师们重视功能上的完善, 他们认为这是建筑师永远不能忘记的重要原则之一。赫尔佐格与德梅隆设计的北京鸟巢除了华丽的外形外, 看台、赛场及看台和赛场及之间的相互关系及空间的关系;观众和运动员身处这个空间是一个什么样的心理活动及状态成为设计起点。他们认为, 为观众和运动员服务是体育馆的本质功能, 因此, 如何安置庞大的人群;如何让他们的注意力集中于比赛;如何使观众的情绪与运动员互动;如何在最大程度上激发运动员的最佳状态, 成为他们设计时的重点考虑因素。最终, 赫尔佐格与德梅隆将看台设计成碗状, 这样当运动员站在场地中心时, 呈放射状的看台使每个人都能看到你, 同时运动员也可以和观众直接接触。

安全性是决定空间功能是否完善的必要因素。鸟巢的逃生性能成了建筑师在考虑整个设计时的重中之重, 鸟巢一共有42条逃生通道, 每条逃生通道都采用了回廊型设计, 这样楼梯的梯段变成了“之”字形的折线形, 而不是笔直通道, 这样设计也就避免了人在逃生时连续摔落而受伤。

北京是中国的古都, 以紫荆城为中心, 一条南北贯通的轴线穿过这个代表权力与政治的中心, 正好落脚于奥运村, 鸟巢就在这条轴线的最北端, 沿着皇家中轴线延续到此的古典文化, 将如何变成体育的平等精神呢?这将是建筑师需要考虑的体育馆的精神功能。赫尔佐格和德梅隆从中国古代器皿, 如早期的玉壁、玉璁、文化期的陶罐到宋代的瓷器中找到了答案, 他们认为建筑像容器一样, 所以瓷器造型在这里变得很适用。以外, 他们在建筑的用色方面也很大胆, 红色是中国皇家建筑的主色调, 所以他们把集散厅墙面、看台板下表面喷涂红色涂料, 包括体育场的椅子也是红色。

二、结构塑造空间

“每当建筑的功能有新的发展而要求更开阔的空间时, 首先就同旧的屋顶的支承的结构发生矛盾。而历史上建筑结构的每一次重大进展, 主要的也就在于暂时解决了这个矛盾”。这就道出了空间的塑造依赖于结构。

鸟巢是由12个钢筋混凝土核心筒与梁、板、柱组成的异型框架——剪力墙结构, 约14 700块预制看台板与大跨度斜梁安装在框架结构上, 看台则是由大量斜

梁、斜柱、空间环梁及弧形墙等异形构件构成。24榀门式桁架组成的钢结构形成了它的表皮, 其中大部分是直线贯通或近似直线贯通, 钢结构上层为ETFE单层张拉膜, 下层为PTFE膜声学吊顶。设计师充分发挥这两种材料的特性, 创造出了独特的室内光影效果, 此外, 把钢筋混凝土与钢充分运用于自由的有机形式, 充分利用它们的可塑性和抗拉性能, 构成了一个庞大的容器, 创造了一个独特的室内空间, 将它们的性能发挥到了极致。

这些先进的技术同时也解决了看台的问题, 鸟巢的看台与普通的体育场看台不同, 它的看台分为上、中、下三层, 并由悬挑梁把三层牢牢地联结在一起, 这种看台最初是为需要保证声学质量的剧院的看台设计的。重叠的看台使最后面的观众与体育场最中心的距离缩短了近50 m, 把看台的最远距离控制在了142 m (人的熟视距离为150 m) , 避免了观众因为距离太远、眼睛过度而产生厌烦情绪。同时建筑师还严格控制了看台悬挑过分重合, 确保人的视角不超过35度, 如果看台过分重合, 坐在看台最远端的观众就会离地面有68.5 m高, 这相当于观众坐在二十多层的高楼顶端观看比赛, 这一高度使人产生恐惧, 视角在35度内, 这样观众在比较平视的角度观看比赛就容易忘记自己身处的实际高度。

三、形式美

早期大空间建筑的形式塑造未能突破技术的限制创造出更合理、更富有生长动势的建筑形象, 但随着技术的发展及人们审美意识不断提高, 促使建筑师不断

去研究各类结构的可能性。他们发现各种结构存在着许多同样合理和良好的方式, 这些方式又有许多不同的合理的发展方向, 其中有一种外观比其他的更好看, 这种趋向就是建筑师追寻的。

整个体育馆是由钢编织成的巨型网状结构, 从外面看犹如无数根树枝编织成的鸟巢。赫尔佐格与德梅隆的设计思想里还引入了东方传统工艺文化中镂空的手法, 并与现代最先进的钢结构工艺融合, 形成了一个完美的镂空雕塑品, 赋予了体育场无与伦比的震撼力及不可思议的戏剧性。

四、空间的色彩、质感

建筑的色彩与质感是分不开的, 当我们掌握色彩的搭配原理并知道他们的好处时, 我们就会同时知道质感的优点了, 并对质感变得敏感。

北京鸟巢是一个将中国元素、国际潮流熔于一炉的后现代建筑, 它通过不同材料、不同色彩、不同元素将不同功能分区结合在一起。体育场的内、外立面是由灰色矿质钢网覆以透明膜材料编织而成, 此外, 3层、4层内外两侧还设置了采用彩釉图案处理的隐框全玻璃幕墙。集散厅墙面采用亚麻地面、红色涂料, 顶棚平板部位及看台板下表面分别喷涂黑色涂料和红色涂料, 1层大厅地面则采用机切碎拼石材拼砌。

五、结语

在多元的社会里, 后现代主义作为重要的理论观点, 已深深扎根于世界文化中。它包罗各种不同的思想, 因而它的作品显得杂乱, 但它却弥补了现代建筑的缺陷;它强调一个建筑需要有一套完整的思想体系及运用手法, 并把这一理念引入生活中的每个领域。

参考文献

[1]陈志华著.外国建筑史 (第三版) [M].中国建筑工业出版社, 2004.

数字插图的现代艺术特征探索 篇11

关键词：数字插图；绘画；当代；美学

艺术批评家岛子曾指出：数字艺术在中国的形成从1995年至今己有近二十年的时间，而数字化新媒体，突出了一种技术哲学的审美特性，在自身发展流变上，在独特的现代审美语境中，都具有很强的独特性和渗透性。

插图，作为传统悠久功能性图画品类，其美学韵味、创作手法、图示面貌、功能用途特征等特点，在当代数字语境下，伴随网络媒体技术的繁荣，特别是个人化数字工作软件出世而悄然转换。“数字插图”顺应而生，在原有功能性使用基础上，积极衍生到众多层面。“虚拟化”成为数字插画艺术语言的最大的特点，数字技术和艺术的不断磨合，形成以网络媒介为基础的重要形式，数字化图像成为一种视觉信息载体，引导插图创作本身从观念到方法的解构。

插图艺术的功能在数字时代的审美意识下，由说教转向娱乐，由信息转向消遣。因此，数字化的渗透，不仅是对创作样式的蜕变，还应从绘画本体论的观点审视，以多维度视角静观插图艺术的数字化语言转换。

1 手段的革新

19世纪中叶，法兰西舞美师路易·达盖尔发明照相术，拉开古典主义油画衰败的序幕。然今日数字化技术在新世纪全面渗入插图绘画，新技术再次扑面而来，在技术和审美上，是否会对绘画再次产生重大的冲击力？值得思考。现代手段下的数字插图作品，通过计算机技术，最终以程序运算法则而成。此方式的主要特征是创作者必须着力于理性运算与感性的创作的叠加，形成一种规则性的一致，由计算机使用特定秩序运算生成计算机造型图色。严格来讲，这不是“创作”，更像“制作”。工作流程也几分类似，从熟悉材料到熟悉屏幕，使用计算机技术绘图代替传统艺术创作中的构图、笔触、材料肌理。数字媒介又能轻易地处理素材，为局部休整造型，尤其在表现复杂、多层次类型的画面效果时，具有明显的预览优势。图像合成技术在手工制作上耗時耗力，而如今电脑软件轻易搞定，“修图”变为一种大众习惯；科幻是数字插图作品的主要题材之一，惯用宏大、离奇、纷杂，虚无等气氛，甚至追求超现实主义效果。1963年出生于美国南加州的插画大师Mark Ryden，是一个被誉为插画界“鬼才”与“天才”的人物，评论界给予他“当代通俗流行视觉艺术的大师”的学术定位，在他的作品中展现了“可爱童稚”和“古怪诡异”两种特质。他的插画风格充满哥特式的联想，这也让他的作品倍受争议。可见，借助技术手段，达到制造与以往感官经验和思维习惯的相悖的视觉效果，在数字插画作品中甚为突出。所以，数字技术的新特性包含刺激新奇的亮点，自然更容易被青年创作者接纳，且势必轻视传统绘画技法。创作者易不加思虑即刻开展绘制，或不受固定工作室限制来修改，只需要有计算机技术支持，绘制、修改和保存变得流程化。青年一代几乎全盘接纳了这种全新的“绘画”体验，乐此不疲地享受着技术带来的创作感观。

然而，其弊病无法回避，创作者仍难通过软件来完全实现所有在画布上实现的效果。数字化创作的“绘画”并非传统意义上的“绘画”，架上绘画的技法和质感，至今无法全盘转化到计算机中来。著名实验动画影片《The Old Man and the Sea》，模拟采用了油彩的肌理制作而成。的确，个人绘图软件给创作带来的新的便捷，大量的青年插画师专注于在计算机上绘制作品，可这几乎加速了架上绘画的边缘化。我们也须时刻警醒：“材料”作为架上绘画的载体或对象，也在逐渐消失。

2 图式的可能性

“具有一定独立审美价值的艺术形式”要求构成数字插图的，不是数字化的内容，更不是数字媒介手段本身，而是“有意味的数字形式”。数字插图具有数字性和艺术性两方面的特点，其图示语言也必具有多面性。数字性是数字艺术的媒介组合形态，是技术性的基本承担，直接影响数字插图的语言以及可视化表现方式，掺杂了技术哲学、美学、心理学、科技的数字插图，改变了传统的图示观念和审美趣味，呈现出一种无机的虚拟景观。

毫无疑问，数字插图的优势不应是只作为摹拟绘画质感，尤其是西方绘画的视觉语言进行的绘画实践，而在于高精度的计算机技术和新兴媒介赋予它广泛的再现领域。美国动画电影《谁陷害了兔子罗杰》是动画应用的里程碑作品，手绘与实拍完整恰当的构成整个电影的叙事性。所以，在动漫游戏和数码影像高度繁荣的今天，数字插图创作与角色设计、场景设计、漫画设计、影像特效等门类创作不分彼此，许多当代插画师同时又是游戏美术师或概念设计师，其类作品有强烈的动漫文学色彩和时代表征。例如，在游戏制作的前期，设计师通常需要创作大量的人物草图，寻求与游戏文案描述中，最为贴合的视觉形象或动态，而这种创作习惯依然是延续插图的创作方法。在动漫人物或角色设计中，也是同样的流程。无论人物的表情，或是服饰与道具，甚至是场景的设计，包括现代影视制作过程中的抠像或数字绘景，都频繁采用数字化绘图的模式。在中期和后期制作中，数字化技术更是统统将插画的传统图示概念弱化，模糊其品类差异，直至彻底抹掉。

媒介的更替引导了插图图示的变革，如今的数字插图不但需要承载传统印刷类的纸媒，更需要在电脑、电视、电影的屏幕上发挥其旁大的图像可能性，这些也是看不见的数字信息，以文化产品的名称出现在社会化艺术生产中。文化载体从传统纸媒介攀升到现在数字化电子设备，以及公认为“第五大媒体”的“互联网媒体”，数字插图的表现形式也从原始的平面，转换为立体、扩展到三维，从传统的水墨和线描，到如今的数位板绘图，甚至伴随网络出现的四维空间插图的服务方向，也因载体的不同而相应的变化。数字技术无疑为创作者带来良好的制作流程，易于媒介传播，符合现代商业需求，插图的数字化模式激活了无限可能。

由此，图示的可能性，在繁荣的媒介商业化娱乐中，变成一种时尚性、互动性很强的融合模，突破了以往大众对于插图的概念，逐步在其他艺术形式的创作中变成有效方法，这给插图的发展带来了巨大的体量。数字插图以多样化传播方式，以插图作为基础的动漫美学，以“卡通一代”为代表的新生代青年群体，促成数字插图在当代领域大展身手的无穷乐土。

3 观念上的批评

从绘画本体上看，数字插画完成了从“绘画的拟像”到“拟像的绘画”的语言转换。计算机图形技术条件下，数字插画的拟像建构了观众视觉经验上的独立存在，为艺术可能提供多元的判别。从绘画现象学上来看，这是图像文本的演变发展，但是数字图像并不能作为“数字绘画”而存在，数字插图也从来不是替代架上绘画的继承者。作为艺术和技术综合表现的新兴媒介，数字插图具有当代美学、互动（下转第页）（上接第页）性、大众化等时代个性，甚至可以通过时间的延续升华出动态的生动视觉体验，也能以更为迅捷奇妙的速率现身数字化媒介，并同观者多样互动，数字插图其实早已成为艺术生产的便捷手段。图1为艺术家潘公凯作品《弥散与生成》，综合采用计算机绘制、图形動画、水墨、投影等综合手段完成的当代艺术作品。作者感知当下社会随着全球一体化与信息网络的迅猛发展，传统视觉文化的成就与体系性知识快速扩展弥散到世界各个角落。在弥散的过程中，历时性的思潮流派演进转变为共时性的多元因素杂存，且与地域性的文化环境互动。体系性的知识积累进一步解构混融，形成碎片化、拼贴化、扁平化、通俗化的全球性弥散景观。

21世纪以来，现代信息技术蓬勃发展，但计算机技术依旧不可能替代“人”的创作。例如，构思，素材的抽象提炼，情绪调动等，其理性的技术再现，始终作为一种初级的模仿行为，仅仅可以给人类的猎奇审美诉求带来些许便捷，无法代替创作者的情感表达和经验思考，它是新媒介的附庸。数字插图的种种美学特征愈发的显现出当代的灵光，不确定的碎片化文本与消费快感，机械的商业性与视觉同质化，在这些意义上，数字插图作品有世俗或者后现实主义的成份。当然，“被浏览”的艺术取代了传统“被鉴赏”的艺术，“广场艺术”取代了“博物馆艺术”。人们在网络化的社会结构里，在网络化、现代化的世界“冰冷”外壳中，不可回避地盲从追求被价值观过分放大的“意义”。马克思讲的一句话“一切坚固的东西都烟消云散了”。

读图，是当代社会重要的审美特征，数字插图的出现不是偶然，它是插图发展史上一个必经的转折点。以插图艺术为基础的数字绘画为传统插图带来了广阔的存在意义，以多元形态的数字艺术和网络媒介服务，提供基础的美学范体，以满足当下社会的人文和商业诉求。数字化引导下的插图创作图示趋于网格化与个人化，映照了青年一代的审美喜好，与后现代艺术一样，数字插图的品类界限更加日渐模糊，在数字时代下，插图创作将以消费和重构现有文本材料的创作方式，更替了传统的插图创作过程，并以交互与体验的态度，转换着传统插图欣赏的审美静观。

参考文献：

[1] 潘公凯.艺术场域中的弥散与生成[N].中国艺术报，2013-03-13.

[2] 朱其.中国新媒体艺术的兴起和演变[D].中国艺术研究院，2006.

浅谈现代蚕业特征 篇12

1 现代蚕业发展原则

坚持以科学发展多元化发展统领发展全局, 坚持经济效益、社会效益、生态效益相统一, 产业集聚与精深加工相结合的原则, 实行产供销农工贸一体化发展, 强力推进传统蚕业资源开发, 奋力实现蚕业跨越发展。

2 现代蚕业基本特征

2.1 桑园现代化特征

2.1.1 桑园优质化

桑园土地平整、土壤深厚、阳光透行、通风良好、集中成片、能灌能排、合理密植。土地倾斜度不超过30℃, 土壤深1米, 年光照4000小时以上, 成片栽桑50亩以上, 每亩700～1000株, 产鲜叶2500～3500千克, 亩桑产茧160公斤以上。

2.1.2 管理标准化

土层疏松无杂草, 桑树茂盛无病虫。每年深耕一次桑地, 清园除杂草, 冬季石硫合剂喷桑枝, 石灰浆涂树干, 灯光诱杀虫害, 桑园每亩施有机肥3000～4000千克, 水肥30～40担, 有机氮与无机氮之比1:1, 土壤酸碱度pH值调节到6.5～7。

2.2 养蚕现代化特征

2.2.1 催青智能化

微机自动化控制升温补湿和空气调节, 智能化摇种, 一日孵化率98%以上。

2.2.2 小蚕专业化

使用温室自动调空装置、自动饲养装置、自动切桑机, 专室、专具、专人饲养。每处20～100张, 小蚕健壮、整齐、无病, 每张2.2万头以上, 三龄起蚕体重4克/100头, 弱小蚕控制在10头/0.1㎡以内。

2.2.3 大蚕省力化

在桑园附近空气流通, 降温方便, 水源充足, 交通方便, 易消毒防病区域搭建室外棚架, 简易省力化蚕台, 45㎡/张, 养蚕3～5张/人, 大蚕用桑量达到全龄90%以上, 日劳动力产茧5公斤以上。

2.2.4 上蔟自动化

方格蔟自动上蔟, 150片/张以上, 蔟中温度24℃为宜, 相对湿度60%～70%, 通风良好, 光线均匀, 上蔟6～7天化蛹后采茧机采茧。

2.3 蚕茧加工现代化特征

2.3.1 建立计算机桑蚕茧收购数据管理系统, 实现蚕

茧收购计量、计价、结算、核定茧款、统计、储存显示自动化。

2.3.2 使用智能评茧仪准确测定和计算鲜茧基本茧

级、上车率、匀净度、含水率、补正级数等质量指标, 鲜茧茧层率16%、含水率控制在13%之内, 粒茧丝长1050米以上。

2.3.3 鲜茧中上茧、次茧上车率97%、解舒率69%以

上, 双宫、柴印、薄头、绵茧、异色茧、口茧、蛆孔茧、血茧、畸形茧等下足茧及毛脚、死笼、内印、石灰、过潮茧等其它非正常茧控制在3%以内。

2.3.4 加工现代化特征热风循环烘茧, 干茧微香、摇

茧声脆、捻蛹易碎、油而不腻, 捻搓成线, 适干率88%、干茧上车率95%、出丝率36%以上。

2.3.5 自动缫丝, 生丝等级达到5A～6A。喷水、箭杆织

绸机织绸, 达到国家优质标准。开发染印产品不腿色。加工服装或其它成品。

2.3.6 综合开发利用桑果、桑枝、桑皮等85%以上。

3 发展现代蚕业的路径

3.1 加快转变发展方式, 推动产业结构优化

要跳出传统的种养模式, 加快发展现代蚕业, 让农民短平快增收致富。务必在“五个转变”上狠下功夫:一是要从封闭自满向开放合作转变。思想是行动的先导, 观念是发展的标尺, 思想有多远路就有多远。要进一步增强忧患意识, 破除封闭观念;进一步增强创新意识, 破除守旧观念;进一步增强责任意识, 破除等靠观念, 以更加开放的姿态, 开明的胸怀, 开阔的视野, 扭住加快发展主题, 不等待、不懈怠、不折腾, 在抢抓机遇中加快发展。二是蚕业生产要从零星分散向基地化、集约化、标准化生产区域转变, 引导蚕业生产向优势区域聚集, 养足春蚕, 适养夏蚕, 增养秋蚕, 看叶养晚秋蚕, 优化蚕业布局, 整合资源, 着力打造一批重点基地乡镇、基地村社, 提高规模效益。三是种养模式要从传统的单一经营向适度规模复合型经营转变。春夏季可间种黄豆、绿豆、茄子、西红柿、蘑菇, 秋冬季节可套种洋芋、青菜、白菜、大蒜、大小葱等经济作物, 每亩可增收1500～2000元;可利用桑园套种牧草、胡萝卜等发展长毛兔、奶牛、山羊等食草动物, 效益可成倍增长。四是投入产出要从注重数量向优质高产转变, 提高单位面积产量, 提高蚕茧质量, 努力实现降本增效。五是技术指导要从被动服务向多元化服务转变。针对蚕农年龄偏大, 文化程度偏低, 技术水平偏弱的特点, 积极开展以“联村、联组、联大户”为主题的多元化服务活动, 做到统一蚕室、蚕具消毒, 统一桑园机械治虫, 统一配送蚕需物资, 突出提升服务质量, 把新技术培训班办到养蚕户, 办到共育室, 办到田间地头, 无偿赠送技术资料, 开展服务承诺, 开通服务热线, 搞好跟踪服务, 突出抓好示范典型, 重视村社干部、养蚕大户的示范辐射作用, 推动产业融合。

3.2 创新创优发展机制, 进诚信理性发展

一是完善“龙头企业+基地+农户”、健全“专合组织+农户”、推进“公司+大户+银行”、鼓励“种场带农户”等生产模式, 延伸产业链。坚持做到农民建桑园, 公司按面积补贴种苗, 规划指导;农民建小蚕共育室, 公司补贴修建资金, 派技术员规划指导, 按标准要求修建验收;对新发展的养蚕户, 蚕茧质量好的补贴优良蔟具, 生产优质蚕茧, 提供优质原料。3～5年内培育3000户年养蚕30张、单张产茧量40公斤以上的大户, 推动面上生产。二是积极推广“桑-经”、“桑-粮”立体套作经营和“桑-蚕—禽”、“桑—蚕—鱼”、“桑-草-牧”等立体套养经营模式, 大力发展立体循环农业。加大桑蚕资源综合开发利用, 认真搞好桑果开发, 若每年开发2000亩可为蚕农增收1000万元。同时搞好桑枝压模板、桑枝造纸、桑皮纤维衣服、桑椹醋、蚕沙药枕、蚕蛾系列酒等开发利用, 提高综合效益。三是加大技改力度, 培育壮大龙头企业, 鼓励小丝厂兼并、重组, 引导龙头企业与基地、蚕农建立稳定的产销协作关系和利益联结机制, 在商业合作伙伴和农民中树立起良好信誉, 不断增强龙头企业自我发展能力和辐射带动能力, 奋力打造西部地区产供销农工贸一体化大型茧丝绸生产基地。四是加快市场风险防患机制建设。防患市场风险是加快现代蚕业发展的关键, 也是蚕农最迫切需要解决的问题。应按照“企业提交、政府配套、订单收购、盈亏互补”的原则, 设立桑蚕鲜茧收购风险基金。正常年份从企业提取上交财政, 财政等量配套资金, 当市场行情低迷, 收购价格低于订单时, 启动风险应急机制, 稳定收购价格, 保护蚕农利益, 稳住蚕业基础。五是坚持“政府主导, 农民主体、企业参与”的生产投入机制, 积极整合东桑西移、退耕还林、农业综合开发、扶贫开发等项目支持, 加大生产投入, 扎实推进现代蚕业进程。

3.3 加大蚕业科技含量, 构建现代蚕业支撑

一是健全“县高中级专业技术人员→乡镇派驻技术指导员→村中心技术员→社共育技术员→养蚕农民”这一统筹协调, 分级管理, 分片负责的指导服务模式, 把推进技物配套服务延伸到养蚕户, 提供全程优质服务, 让蚕农不愁养不好蚕, 不愁卖不出茧, 不愁没有效益。二是在蚕桑基地建造科学发展·快速投产优质示范桑园, 示范园区内桑园管理规范化, 小蚕共育标准化, 大蚕饲养省力化, 方格上蔟自动化, 蚕农户平年收入6000元以上, 在现有基础上翻两番。三是加大新桑品种推广力度, 在基地乡镇全面推广“嘉陵20号”等三、四倍体品种, 可比“湘7920”亩桑提高产茧量10公斤;加大新蚕品种引进应用力度, 引进的新品种可比现有的“8”字头品种提高单产3公斤。四是大力推广省力化养蚕技术。若年养蚕10万张, 每张节约劳动力5个, 每年可降低成本, 增加收入1000万元。五是积极推行桑园测土配方施肥, 由于大部分蚕农重化肥、轻有机肥, 桑园产叶量降低, 经济效益不高, 要广泛宣传测土配方施肥的意义、好处, 约请农业科技人员走出机关, 深入田间地头, 依据土壤检测结果开出施肥“处方”, 做到无机肥、有机肥和微量元素并重, 满足桑树旺盛生长需要, 提高产叶量, 提高亩桑经济效益。

3.4 强化蚕业行业管理, 严厉打击非法经营

一是坚持管理促发展, 管理出效益, 加强行业自律, 做到管理到位, 不越位, 不错位, 有作为, 为蚕业营造健康有序的发展环境;二是严格依法行政, 认真贯彻国家有关行业管理的法律、法规, 严格执行蚕种生产、经营许可证、蚕茧收购资格证、缫丝生产许可证制度, 严格市场准入、资格认定制度;三是强化蚕种生产、蚕茧经营管理和监督, 提高依法从业意识, 自觉履行全心全意为蚕农服务的义务, 避免垄断和无序竞争;四是支持收购企业坚持收购标准, 按照“优茧优价, 劣茧低价”的原则, 随行就市, 文明收购, 密切与蚕农的鱼水关系;五是各级政府、执法部门要严厉打击无证、非法经营主体, 严厉打击抬级抬价压级压价收购, 确保蚕茧市场健康有序, 确保农民增收、企业增效、财政增长。

3.5 加强蚕业组织领导, 确保产业持续发展