后现代主义（共12篇）
后现代主义 篇1
产生于20世纪中叶的“后现代”一词如今已经广泛渗透进各个领域:后现代文化、后现代文学、后现代美学、后现代艺术、后现代都市、后现代消费......从学术界到大众生活, 后现代俨然囊括了这整个时代。然而, 尽管探讨之声不绝于耳、愈演愈烈, 后现代主义却始终没有形成一个统一的概念。它究竟是什么, 是一种新的世界观, 一种新的思维方式和风格, 还是一种新文化现象或思想运动?它是一个新的历史时期吗?它是现代主义演变到后期的形态, 是现代主义的通俗化, 还是对现代主义的反叛?更重要的是, 在解构一切、消解一切过后它又建构了什么呢?它将终结何处?
代表着启蒙、理性、正义、主体性、人本学的现代主义文化从启蒙运动诞生以后就开始遭受到不停地攻击, 尤其是到了20世纪, 外部世界的迅速变化直接导致了人们在空间感和时间感方面的错乱, 而宗教信仰的神学光辉也因遭科技的打击和理性的贬斥而彻底地黯淡了。现代主义者他们看到社会生活的发展变化, 旧的价值体系已不能适应, 社会开始出现无序的因素时, 就希望重新建构起一套价值标准, 重新恢复世界的秩序。经过了半个多世纪的探索和努力, 人们不仅没有找到出路, 相反倒愈益陷入危机。后现代主义者看到社会的发展变化是任何一种统一的价值标准都无法把握的, 于是就放弃了这种努力。他们接受了这个世界的荒诞, 以一种纯粹个性的体验, 以一种游戏的态度来对待这个世界。他们要消解一切有意义的东西, 把这一切都看做是一种语言的游戏;他们打破一切的等级制度, 击碎拯救人性、寻找自我等现代主义理想, 把主体变成破碎的幻象;他们主张世界的多元化, 张扬无度的个性自由。后现代主义对传统的价值观念提出质疑并进行颠覆和解构。它是一种“反文化、反美学、反文学的极端倾向” (王岳川, 1993) , 是“对于迄今为止的西方人文传统的一次重新构想和重新审视, 是一次重新整合和改写。 (盛宁, 1997) ”王治河在《后现代哲学研究》一书中指出, 后现代主义是20世纪末西方产生的一股在思维方式上有别于传统思维的、具有重大影响的文化思潮。“在思维方式上坚持一种流浪者的思维, 一种专事摧毁的否定性思维, 坚持对划一思维和二元对立思维为特征的现代思维方式的否定, 是所有后现代哲学思潮所共同具有的特征。” (王治河, 2006)
然而, 无论后现代主义以多么革命的姿态摧毁和颠覆, 它仍然无法摆脱与其现代主义母体之间千丝万缕的联系, 仍然保留了现代主义的一些特征, 而且最后也面临与现代主义一样的困境。现代主义本身就是一个矛盾、复杂、不断处于分裂流变与不稳定之中的东西, 后现代不过在有些方面比现代主义走得更远、与传统决裂得更彻底。它同现代主义一样反对机械文明与工具理性, 排斥依赖科学、技术和理性的力量来追求人类普遍解放的理想, 关注世界的荒诞和人的异化;现代主义发展的“延续性”和“中断性”与后现代主义的“历时性”和“共时性”在本质上是一致的。从某种意义上说, 后现代主义是现代主义的发展和继续, 是现代主义的一个新阶段, 同时也是对现代主义的一次极为重要的修正。它是现代主义内部的一种特定危机、一种突出了分裂、短暂和混乱一面的危机, 同时又表达了对于一切治理危机的方案的怀疑态度。美国著名文学批评家哈桑在1975年发表的《类批评:对时代的七种思考》一书中指出:“现代主义的变化可以被称为后现代主义......现代主义并非突然终止后才能让后现代主义诞生, 它们目前是共存的。”新马克思主义者戴维.哈维认为, “在现代主义广泛的历史与被称为后现代主义的运动之间更多的是连续性, 而不是差别”。 (哈维, 2003)
如同现代主义的反传统性滋生了后现代主义的反叛, 后现代主义在解构颠覆的同时也丧失了建构的能力。它对于人们解放思想、摆脱束缚、激发创造性思维以及确立主观能动性起了重要的作用, 但它作为专事摧毁的工具不再有意义。它自我矛盾、自我质疑、自我否定的倾向已经无法用任何认识框架去矫正了。当一切都被消解之后, 任何的价值标准和依据都变得不可能, 人们不再对传统的理性和合法性概念深信不疑, 不再相信有终极和普遍的存在, 拒绝一切中心化和总体化的元叙述———当今文化面临着前所未有的深刻危机。在经过后现代主义的解构之后, 人类还有可能重建启蒙理性吗?后现代主义终结之后讨论最多的是文化多元主义和文化相对主义。文化相对主义反对消解一切意义, 正如它反对任何绝对的、中心的意义一样, 承认文化的相对意义和价值。它允许不同的声音互相交流、相互共存, 使真正意义上的文化交流和文化对话成为可能。但是, 由于文化相对主义只承认相对的意义和价值, 它最终也只能被相对地对待, 仍然无法达成一个终极的目标。不过, 终极目标本来就是不可能达到的, 因为如果达到了人就失去了意义和价值。所以, 人们总是不断地寻找和超越, 不停地解构和建构, 这便构成了人类无限的认识过程。
摘要：后现代主义究竟是什么, 是一种新的世界观, 一种新的思维方式和风格, 还是一种新文化现象或思想运动?它是现代主义演变到后期的形态, 是现代主义的通俗化, 还是对现代主义的反叛?更重要的是, 在解构一切、消解一切过后它又建构了什么呢?它将终结何处?本文讨论了后现代主义思潮的发展演变、内涵及特征, 以及它的困境和出路。
关键词：现代主义,后现代主义,文化和价值危机
参考文献
[1]王岳川.后现代主义文化与美学.北京大学出版社, 1993.
[2]盛宁.人文困惑与反思.三联书店, 1997.
[3]王治河.后现代哲学研究.增补本, 北京大学出版社, 2006.
[4]戴维·哈维.后现代的状况——对文化变迁之缘起的探究.阎嘉译, 商务印书馆, 2003.
后现代主义 篇2
在探讨现代主义和后现代主义的关系之前,我们首先要了解各自的界定.关于现代主义,我们想强调它是一个历史的概念,它有其产生的社会基础.现代主义大约从17世纪的欧洲起源,是一种社会生活或组织的模式.大致来看,现代主义横跨资本主义的前面两个时期,承接中古世纪或封建制度,辐射到各个领域,包括经济的`、政治的、社会的、文化的,每个领域都面临其现代转型问题.
作 者：艾泽银 作者单位：株洲工学院经济管理学院 刊 名：理论与创作 英文刊名：CRITICISM AND CREATION 年，卷(期)： “”(3) 分类号：B0 关键词：
后现代主义思潮 篇3
一、教师的自我对话——反思
杜威在《我们怎样思维》（How to think）一书中论述了反思性教学的思想。他将教师的反思性行为与常规行为进行了对照，从而深刻地表明了反思性实践的本质。
他认为，教师的常规行为的根本决定因素在于传统权威和冲动。而教师的反思性行为始于他在教学过程当中所体验到的困难或是难以解决的问题，这种不安全和不确定感促使教师在行动中或行动后分析自身的经验。这种反思是一种面对问题和反映问题的主人翁方式。反思行为是一种比逻辑的、理性的问题解决更为复杂的过程，需要理性和情趣的共同参与。
反思的行为主要反映在整个教学领域的事件，包括课堂管理、教学手段、学生、学校的组织以及社会准则和伦理等多方面的问题。其方法常用的有以下几种。第一，行动研究法。它是指有计划、有步骤地对教育实践中产生的问题，由教师或专家研究成员共同合作，一边研究，一边行动，以解决实际问题为目的的一种科学的研究方法。它是实践性与参与性相结合、合作性与渗透性相结合、持续性与及时反馈性相结合以及可变性与适应性相结合的典型。第二，个案研究法。教学个案是对教学实践的描述。它以讲故事的方式展示教师与学生的行动、思维、感受。个案不仅仅是故事，在特定的个案中还包含抽象的理论和原则。个案研究有助于教师从多角度来看问题。第三，反思日记法。这种方法是指教师以写日记的方式来促进其反思性能力的发展。日记的内容通常包括教师自己在教学过程中的所思、所感、所知、所做并对为什么要做某事进行反思，从中得出结论。第四，微格教学法。它是二十世纪六七十年代兴起于西方的一种教师教育方法。现在作为一种反思的教学方法，它是把教师的教学活动进行录像，然后重放录像，教师和有关人员边看边评议，分析问题，设想解决问题的办法。其特点有正确全面，反馈及时，镜像效应。第五，交流讨论法。它是指教师们聚集在一起，针对课堂上发生的问题，各抒己见，共同探讨解决问题的办法，得出最佳方案为大家所用，达到共同的目的。
通过反思性行为，有助于教师改进教育方法，提高课堂教学质量；有助于不断提高教师素质，因为反思、总结的过程就是自身素质不断提高的过程；有助于教师科研能力的提高。
通过反思性实践，可促使教师经验量的增加和经验质的提高，同时也提高了教师的经验的准备性。教师的反思，其实是教师的教学伦理和教学实践之间的对话，因此，反思是沟通教师“所倡导的理论”与“所采用的理论”之间的桥梁，是促使“教学理论知识”与“实践知识”互动共生的手段。它有利于教师智力和认知能力的发展；有利于改善教师角色形象，提升教师专业地位，扩大专业自主权；有利于师生之间的共同发展。
二、教师与同事的对话——合作
同事是教师发展中的重要潜在资源，同时成为教师发展的现实资源的重要途径就是教师同事间的合作。教师合作主要是指教师们为了改善学校教育实践，以平等的方式，就共同感兴趣的问题，共同探讨解决的办法，从而形成一种批判互动关系。
观念是任何革新的先导。要推动教师合作，就要冲破传统的教师孤立发展的观念，树立教师合作观念；改革教师管理制度，为教师提供宽松的制度环境；建构合作的教师文化。教师合作具体的操作方法如下。首先，开展集体备课。集体备课将教师的个体创造置于群体之中，变静止封闭为互动交流，变内耗为相助，通过集思广益、扬长避短、信息共享达到共同提高、发展整体效益的目的，成为一条事半功倍地提高教师理论水平、教学水平、科研水平的良好途径。其次，从事合作教研。合作教研是指教师们围绕一定的课题研究任务而进行的课题攻关活动。教育科研是一项系统的工程，它需要调动多种人员、运用集体智慧来共同解决问题，因此，合作成为教育科研的客观需要。再次，结合课例进行“同事互助指导”。同事之间的相互观摩课堂教学和评课也是教师提升实践智慧的有效途径。许多实证研究表明，校内教师之间的互相听课和指导不仅能帮助教师把在职前教育阶段学到的教学理论和技能知识运用到课堂教学实践中去，还能引发互相切磋和教学研究。因而受到了许多国家和地区的大力推崇。第四，把年级组和教研组建设成为教师学习性组织。年级组和教研组一般都有一定数量的成员，而且这些成员具有共同的文化和历史传承、相似的知识背景以及共同的生活理念和实践经验。这种经验构成了团体的知识库。它从多个纬度促进教师合作，从纵向看，这两种组织有利于教师合作保持时间上的延续性；从横向看，这两种组织有开展各种跨年级组、跨教研组、跨学校甚至是跨学区的交流活动的便利条件，使教师合作在更大的范围内展开；从深度上看，由于年级组和教研组是学校中比较稳定的、扁平化的教师组织，经过不断的积累和逐步的完善，教师合作会日益趋向理想的境界，从而使年级组和教研组最终成为成熟的教师学习型组织。最后，赋权教师自主建设属于自己的“教师学习团体”。教师学习团体是指由教师自发组织，以提高自身专业素养和职业能力为根本宗旨，积极探寻各种自主学习形式，注意成员之间的社会确认与经验资源共享，实现携手并进的各种教师学习型组织。它践履了终身学习、学习型组织、合作学习等先进的理念，是教师合作的有效方式。
教师合作有助于教师发展意愿的激发与强化。它鼓励一定程度的差异的存在，强调多元化、开放化的批判性互动，使得教师认识到学习和发展的必要性。教师合作有助于教师个体反思能力的提高。它不仅能使教师从同事那里得到情感支持和专业方面的帮助，还能减少教师独立思考的偏差，有利于教师个体的反思走向深化。教师合作有助于教师集体发展和学生的共同发展。
三、教师与学生的对话——教学相长
学生不仅是教师发展的受益者，也是教师发展的一面镜子，一种重要资源。
长期以来，在传统的“师道尊严”的束缚下，教师通常把学生看成管教的对象，因而不重视也不愿意向学生学习，这使教师失去了从学生眼中认识自己，发展自我的机会。随着教育思潮的影响和教育观念的转变，教育被看成一种主体与主体之间的交流与合作活动，主体之间只有平等共事、相互学习，才能实现双赢。
通过学生，教师可以充分认识到自己的成功和不足，并由此获得成长的动力和机会，推动自我发展。要实现这种教学相长的科学发展观目的，须通过各种努力，达到三种理想的境界。首先，在观念上，树立正确的学生观、教学观，并自觉地把教学相长视为教师发展的理想追求。正确的学生观要求教师做到关爱学生、公平对待学生和拥有生命意识，真正树立起人本的学生观。新型的教学观要求教师走出传统的教学观念的藩篱，正确认识现代教学观念的本质特征，即师生双向互动，教为主导，学为主体；强调“乐”学和“会”学；倡导一般发展基础上的个性发展（爱好、兴趣、特长）；既注重外在学习动机，又注重内在学习动机；重视知识技能、智力和心理素质的整体发展；既注重经验性教学，又追求科研性教学。教师还须从后现代教学观（现代教学目的观、课程观、过程观、师生观以及评价观的反思批评与建构）中批判地吸取有益的教学思想。其次，在教学实践上，要以服务于学生的资助学习为主旨，致力于培养学生的问题意识、批判思维能力；注重良好教学环境的营造和心理情感的培养，打破旧的教学模型，实现单项输导向多项交流转变；以新课程改革为契机，努力转变教学方式，大力推行探究性教学。再次，在技术上，能娴熟地运用各种方式推动师生互动、交流、对话，实现教师与学生有效的沟通。主要在这几方面进行：教师主动参与平等对话，实现教学相长的目的；围绕文本对话，努力使文本再生；正确运用对话的形式，瞄准对话的终极目的；将课堂建设成为一个学习型组织，使师生对话在和谐、自然的氛围中进行。
后现代主义 篇4
俄罗斯后现代主义文学产生于20世纪60年代末, 先是以“地下出版物”和“境外出版物”的形式在知识分子圈里传播。80年代末90年代初西方各种文艺思想和文学理论大量涌入, 其中包括后现代主义理论, 受到文学界许多人的推崇而传播开来。1991年, 在莫斯科召开了一次创作与学术研讨会。此后, 后现代主义这一术语开始被人们所公开使用和接受, 最终形成了苏联的后现代主义文学。在中国, 欧美的后现代主义文化理论在二十世纪八十年代传播开来。1985年, 后现代主义的“教父”美国杜克大学的弗·杰姆逊教授应邀到北京大学做了题为《后现代主义与文化理论》的专题讲座, 阐发了后现代主义文化与晚期资本主义经济逻辑的契合, 这使国内学者初步了解了后现代主义。自80年代后期, 中国文艺评论界及文艺创作领域迅速红红火火地展开了关于后现代主义的评论和创作。到了90年代以后, 在我国市场经济改革背景和全球化潮流的推动之下, 后现代主义的影响则迅速扩展。
虽说后现代主义发端于欧美资本主义国家, 但对于俄罗斯后现代主义是否为舶来品存在着争论。目前, 国内外大多数的学者还是认为俄罗斯的后现代主义并非舶来品, 而是深深地植根于俄罗斯历史文化的土壤之中, 有着其产生发展的历史渊源。
二十世纪三四十年代, 社会主义现实主义的创作为当时的文学主流, 形成了粉饰现实的创作传统。后因时局变动, 一些作家开始重新审视作为创作方法的社会主义现实主义, 重新评价俄罗斯历史和文化价值, 对昔日一贯遵守的社会道德标准和价值观念产生了根本性的怀疑, 要求重拾宗教信仰, 重视人的作用和地位。作家将这种社会情绪反映在了文学作品中。随后, 许多评论家也加入进来, 开始全方位地研究不同哲学思想、宗教信仰, 由此形成了一股思潮, 这股思潮推动了后现代主义在俄罗斯的形成。
一元文化并非是推动俄罗斯后现代主义文学产生的惟一因素。俄罗斯民族数千年来一直受到东正教的影响, 虽然在苏联时期, 宗教政策有所改变, 但是东正教对俄罗斯民族深层次的影响是不可被否认也不能被忽视的。这种影响体现到后现代文学中就是弥赛亚意识。弥赛亚意识, 是俄罗斯民族思想的一个主旋律。俄罗斯弥赛亚意识关心谁是解决世界终极问题的人选。换言之, 俄罗斯知识分子赋予自己极其崇高的责任, 对社会现象往往有着深刻的认识, 天性敏感, 俄罗斯创作知识分子逐渐形成了一种渴望自由话语的情绪。
当然, 俄罗斯后现代主义文学的产生和发展的确受到了西方思潮的影响, 这是不可否认的。一直以来, 俄罗斯在其文化层面上吸收了西方所有的思想, 尤其是西方当代各种文化思潮, 继而使俄罗斯文化发生了明显的变化。然而, 俄罗斯后现代主义文学并非源于欧美后现代主义, 而是俄罗斯文学特有的, 作为一种特殊的后现代主义现象出现并发展的。
与俄罗斯后现代主义文学相比, 中国后现代主义文学则是在西方后现代主义文化理论传播到中国后产生的, 从一开始即与欧美后现代主义有着紧密的联系。虽然后现代主义在中国的产生与后现代主义理论在中国的传播密切相关, 但是当时中国的时代背景亦是非常关键的因素。中国社会进程在90年代发生了诸多的新变化, 现代主义在我国的传播与渗透, 既与新时期以来社会变革中的反思性与怀疑论思想观念的内在诉求有关, 也与市场经济改革和大众消费社会形成的现实相关联。
二十世纪八十年代, 我国正处推进思想解放和改革开放的历史阶段, 伴随着对“文革”及其此前的社会历史与思想文化的批判反思, 逐渐形成了一种本土化的反叛性、反思性思维和怀疑主义的思想观念。这种社会心理情绪和思想观念, 与后现代主义文化崇尚的开放性、丰富性和多元性, 承认并容忍差异性的思想观念应当说是吻合的。当西方后现代主义的理论观念传入中国, 这种本土化的否定性思维与怀疑主义思想观念便与之一拍即合, 进一步催动了后现代主义在中国语境中的兴盛发展。
后现代主义原本是后工业社会的产物, 它的特性与此类社会现实具有天然的适应性。在20世纪80年代, 后代主义刚登陆中国时, 中国尚不具备后现代主义的文化氛围, 不具备建立在发达资本主义物质文化基础上的社会氛围。然而, 二十世纪九十年代以来随着我国市场经济改革, 现代消费社会开始蓬勃发展。随着市场经济的发展, 物质条件相对改善, 闲暇生活方式的日趋丰富, 人们开始追求富裕小康生活和现实享受。这种社会变革催生和培育了人们的消费主义观念与大众文化意识, 而这恰恰是后现代主义思潮适于兴盛发展的社会条件或现实语境。这些都大大拉近了中国与后工业社会或后现代消费社会的距离, 为后现代主义思想文化植入准备了现实土壤, 或者说构成后现代主义思潮形成的时代条件。90年代以后, 后现代主义开始在我国社会现实中扎下根来, 并逐渐形成一定的气候。
正是上述这两股潮流为后现代主义文学继续向前发展施加了助力, 并在中国的现实土壤上, 通过文化的过滤机制进行批判的吸收, 使其不是对欧美后现代主义的简单“克隆”和生硬的“挪用”。
通过对中俄两国后现代主义文学的产生渊源做比较考察, 我们可以看出, 在二十世纪后期的中俄两国文坛中, 后现代主义文化思潮是一种客观存在。但是, 俄罗斯后现代主义文学是其历史背景和民族意识共同作用下产生的, 作为一种特殊的后现代主义现象出现并发展的。而中国的后现代主义文学则是一个舶来品, 最初由欧美传播到中国, 随后在时代浪潮的推动下向前发展的。本文通过对俄罗斯后现代主义文学与中国后现代主义文学产生渊源探讨, 对于更好的认识和把握中俄后现代主义文学有着一定的意义。
摘要：后现代主义作为一种文化思潮先后出现在俄罗斯与中国, 对艺术、哲学、历史等诸多领域产生了很大的影响。本文就产生渊源这个方面来论述俄罗斯后现代主义文学与中国后现代主义文学的异同, 对于更好的认识和把握中俄后现代主义文学有着一定的意义。
关键词：后现代主义,俄罗斯,中国
参考文献
[1]刘象禹, 杨恒达, 曾艳兵.从现代主义到后现代主义[M].北京:高等教育出版社, 2002.[1]刘象禹, 杨恒达, 曾艳兵.从现代主义到后现代主义[M].北京:高等教育出版社, 2002.
[2]林精华.俄罗斯后现代主义文学:一种地域化的叙述策略与功能[J].外国文学, 2002, (1) .[2]林精华.俄罗斯后现代主义文学:一种地域化的叙述策略与功能[J].外国文学, 2002, (1) .
[3]马兰.俄罗斯后现代主义文学探源[J].黑龙江生态工程职业学院学报, 2009, (2) .[3]马兰.俄罗斯后现代主义文学探源[J].黑龙江生态工程职业学院学报, 2009, (2) .
后现代主义 篇5
后现代主义视角的现代理性主义观照
以理性主义文化模式为核心的现代工业文明在极大地促进人类历史进程的.同时也带来了自身发展的困境.后现代主义在对传统理性主义的激烈批判下却无法掩饰其与传统理性主义的历史渊源关系.现代理性主义以其有限性、不完善性和悲剧意识的新特点昭示着成熟理性的一种人的生活世界的内在机理和人的生存的内在人本精神.
作 者：谈忐 作者单位：安徽师范大学经济法政学院,安徽,芜湖,241000 刊 名：廊坊师范学院学报 英文刊名：JOURNAL OF LANGFANG TEACHERS COLLEGE 年，卷(期)： 20(1) 分类号：A81 关键词：传统理性主义 后现代主义 现代理性主义 观照
后现代主义 篇6
刘 健，广西艺术学院文艺理论教研室副教授
电影《私人订制》剧照
《私人订制》是由冯小刚执导，葛优、白百合、李小璐、郑恺联袂主演，以及范伟、宋丹丹、李诚儒、成龙、王宝强等诸多喜剧明星共同参与的电影。影片主要讲述的是心愿规划师杨重(葛优饰)、情境设计师小白(白百何饰)、梦境重建师小璐(李小璐饰)与心灵麻醉师马青(郑凯饰)四人组成的私人订制公司，以替他人圆梦为自身业务的故事。《私人订制》首先在表现形式上具有后现代主义的属性，体现在做白日梦的故事主题，喜剧特性演员的滑稽表演以及镜头语言的精心设计，使影片大众通俗且具娱乐性和游戏性，但这并不是单纯的娱乐和游戏，是一种“黑色幽默”式的调侃和嘲讽。“‘黑色幽默＇是一种带有悲剧色彩的变态的喜剧，是用冷嘲热讽、玩世不恭的态度，通过残酷的荒诞的寓言式艺术形象鞭挞社会。”［1］在叙事结构上也运用了后现代主义中拼贴的表现手法。其次在内容安排上具有现实主义的属性，体现在把角色身份定位于平民百姓，内容话题来自于现实社会民众最关心的热点问题，如官员的贪污受贿问题，大自然的人为破坏现象，穷人想脱贫的愿望等等，并在直面社会热点问题中揭示了人的异化现象。
一、后现代主义之壳
“20世纪后半叶，后现代主义在西方兴起，是作为同后工业社会相适应的一种文化思潮，是对现代主义的一种批评和超越，并朝着两个极端发展:一级朝着更为激烈的方向迈进，以先锋艺术的精神体现出对传统和现代经典的彻底反叛，采用荒诞、调侃、反讽、拼贴、嘲弄等手法;另一级则面对整个被商品化了的社会，朝着大众文化和通俗文化迈进，追求大众性、平面性、游戏性、娱乐性。”［2］《私人订制》则试图在这两个极端的发展方向上寻找平衡点，将对现代的反叛精神与大众的通俗文化融合起来，如娱乐、游戏与调侃、嘲讽并存，通俗的白日梦故事与无逻辑的拼贴结构并存，笔者将从这两个方面探讨影片体现的后现代主义属性。
(一)大众通俗与娱乐、游戏
后现代主义中的大众通俗文化追求的是一种平面感，主张无深度的文化，追求感官的刺激，因此后现代的大众文化、通俗文化更多的是娱乐观众，把是否符合大众的审美需求作为自己考虑的目的，这也是冯小刚导演制作商业喜剧片一直注重的市场原则。因此，《私人订制》是在遵循市场原则的前提下，以大众通俗性拓宽受众范围，以娱乐性和游戏性迅速吸引观众眼球。
首先，故事内容本身就是一场游戏，通俗易懂。《私人订制》主要讲述的是四人成立的私人订制公司为他人造白日梦的故事，造梦的主题，人为虚构的场景，人与人相互配合的表演，就像一场游戏，本质上就具有娱乐性。影片中设置的三个主要人物范伟、李诚儒、宋丹丹来到私人订制公司是为了圆自己的白日梦，司机要当大官，最“俗”导演要脱俗，河道清洁工人要有钱，这些对权利、精神、物质的需求是不可能在短时间内就能够真正实现的，他们只能在私人订制机构为他们营造的虚假的情境中过一把瘾，极具游戏性。其次，喜剧特性演员的选择给影片打上了游戏、娱乐的标签。葛优、宋丹丹、范伟都是典型的喜剧类型演员，葛优一头光亮的形像配上典型的京片味的腔调，宋丹丹夸张的动作神情配上大胆幽默的台词，范伟敦厚老实的外表配上严肃的说话口吻，使表演的人物还未推动故事情节，便带给观众喜剧之感。镜头语言的精心设计也为影片增添不少娱乐效果。在“性本善”的故事中，梦想当官的司机范伟换上“官服”时，镜头从中近景的画面，展示范伟穿上中山装，带上老式的大框眼镜，一副当官的气质形象，切换到人物全景，把范伟下半身穿着的短裤衩与上身的正装形成鲜明的对比，立刻让严肃、庄重的人物形象转换为滑稽、幽默的小丑形象，富有喜剧效果。
(二)拼贴与调侃、嘲讽
《私人订制》讲述做白日梦的主题故事，是每个人心中都拥有的美好愿望，是大众通俗的，但在叙述结构上采用了拼贴的表达方式，打破了一贯的直接叙事、倒叙、平行蒙太奇叙事或交叉蒙太奇叙事的方法，而是把毫无关联性、逻辑性的故事组合起来，表现了后现代主义反叛传统的特征。“‘拼贴’是把经典的文学和艺术文本打成碎片，选择出对自己有用的部分，然后再将其与其它文化资源，与自己的当下生活经验拼装在一块。它可以是一些毫不相干的片段、话语的组合。”［3］
《私人订制》在叙事结构上的拼贴首先表现在影片在整体的故事结构上分为四个篇章内容，即:范伟的“性本善”篇，李诚儒的“一腔俗血”篇，宋丹丹的“有钱”篇，以及“诚意奉献—道歉”篇。各个篇章之间是毫无逻辑和内在联系的，如若一定要找出四者间的关联性，前三者的联系性会更强，讲述的都是存在于人们心中的白日梦，是普遍民众对权利、精神、物质追求的代表，那么最后的“诚意奉献—道歉”篇则利用人们对大自然的道歉，对社会、对别人、对自己的道歉，来反思前三部分中人们为什么会希望不做自己，而成为他者的白日梦。其次，在第二篇章部分:范伟“一腔俗血”篇的故事中途，硬生生的插入了“私人订制公司”为其他两个人造梦的情节，即小女孩渴望有一个盛大成人礼party和中年男人希望体验廉政公署捉拿偷税富豪的威风，这种让人摸不着头脑的插叙方式，似乎又是另外一种拼贴。最后影片开头和结尾的不完整性也体现了拼贴的特征，影片开头以“私人订制机构”正在进行的一个圆“白日梦”的业务开始，即苗圃饰的人物希望成为被日本人俘虏后依然顽强抗争到底的革命英雄，但是圆“白日梦”的业务并没有交代结果，而是以苗圃要求回到监狱继续被俘虏作结，影片的结尾则葛优对河流道歉谈到捐赠社会时，一句“因为我真的有辆车”台词作结，就像是一个还未讲完的故事。总的来讲，拼贴的叙事结构虽然无序性和无逻辑性，违背常规的叙事手法，但在一定程度上带给人们陌生化的审美感受，延长了人们对反叛现实的思考，也促进了人们对电影叙事方法的新探索。
影片做梦的故事是通俗易懂的，几个成年人一起演绎白日梦是娱乐的，但在这娱乐、游戏的表现形式下，饱含着调侃、嘲讽的意味，最为典型的要数台词的表达方式上。在影片的第三部分“宋丹丹的有钱”篇中，宋丹丹脱下清洁工的朴素着装换上一身靓丽的套装裙，再画上浓厚的烟熏妆，对着镜子中的自己说“原来有钱人都长这样。”有钱人都长哪样?清洁工只要换身装扮就能摇身一变为有钱人，难道所谓的有钱人就是靠物质金钱堆积的外表表现出来的?人还是那个人，外表变了，难道本质的身份就变了?其实不然，外表改变的只是外在的表现形式，本质属性是内在的。宋丹丹的这句台词，一方面是对外表体现“有钱”人的嘲讽，另一方面也是对已经成为“有钱人”的调侃，即有钱人与普通人没什么区别，人人都能当一个有钱人。
二、现实主义之核
《私人订制》以荒诞的做梦题材，滑稽搞笑的台词，人物夸张的表演，来搏取观众的欢笑，但是影片自播放以来观众并未赞叹《私人定制》的滑稽搞笑，反而使人们陷入了一种严肃的思考。究其原因，主要是《私人订制》在“黑色幽默”的喜剧风格下，大胆地揭露了社会现实，把与主流价值观相违背的，人们最有争议的话题在影片中以娱乐、游戏的方式展现出来，让人们去直面社会热点话题，直面人的异化问题，使观众重新审视自身，这体现了现实主义的属性。
(一)直面社会热点话题
《私人订制》很接地气的展现了人们关注的若干社会焦点话题，诸如司机范伟想当“清官”，反映的贪污受贿问题;葛优扮演投资开发商想征地建老龄社区，反映的社会老龄化现象与房地产开发商违规开发的问题;葛优、李小璐扮演的村民希望继续带着贫困县帽子，反映的财政贫困补贴发放的问题;宋丹丹扮演的河道清洁工梦想成为有钱人，反映的贫富差距问题;以及道歉日反映的自然污染严重问题等等。这些话题紧密联系了人们的日常生活，把现实世界的问题与影像中的现实问题融为一体，以影像虚构的真实来表现现实的真实，用这种相对温和的表现形式来揭示人们现实生活中“丑”的一面，不仅让观众在心理上更容易接受，引导人们去反思自身的行为，而且反映的社会问题都是人们所最关注、最熟知的，能够很好拉近影片与观众的距离，引起观众的共鸣。
影片中第四部分“诚意奉献—道歉”篇中对阳光的道歉，反映的雾霾问题就是一个最为人们关注的话题。在《私人订制》放映期间，正值各大城市雾霾的新闻的频繁报道，当观众在影片中看到层层白雾笼罩下的城市，没有一点阳光的清晰和明亮，没有一点阳光的生气和色彩，人们出行带着口罩，交通也变得更加拥堵，这里却是我们的生存环境，是我们的家园。我们应该对阳光道歉，对大自然道歉，对影响到他人的生活道歉，更应该对自己道歉。让已经关注雾霾现象的人们更加重视对自然的保护，让还未关注到雾霾现象的人们，也加入到关注雾霾、保护自然、保护环境的行列中来。
(二)直面人的异化问题
工业化社会的发展和物质生活的改善，使人们所创造的物质文明反过来控制了人的思想行为与文化生活，人们不得不以内在的精神沉沦去换取外在丰厚的物质利益，人异化的现象就出现了。人异化的现象主要表现在人与人、与社会、与自然、与自我四个方面关系的扭曲。
人对自我的否定，在故事的主角身上就有体现，司机范伟想做官，河道清洁工人宋丹丹想做富豪，大导演李诚儒想做俗人，他们都梦想成为他者，摆脱自身的身份，是一种对自我的否定。人与人关系的扭曲，在台词艺术上就有明显表现。“当官”的范伟接见两手空空的外使时，“不带礼物就不要说”，把人与人的关系明确建立在物质基础上。一句“现在没有谁真正对谁好”的台词更是把人与人之间关系的冷漠展露无遗。人与自然关系的扭曲，表现在人们对自然环境的破坏。影片中满目疮痍的草原，污浊的河流，雾霾笼罩下的城市，画外音诉说对草原、河流、阳光、森林的道歉，反讽了人们为自身利益而对自然的破坏，直面了人们在社会进程中人的异化问题。人与社会关系的扭曲，主要表现在人们对权利、精神、金钱的盲目追求。范伟想体验当官掌权后，面临贪污腐败的三种诱惑;李诚儒追求精神上所谓“高雅”即认为自己不喜欢的就是高雅，而把大众性认为是“俗”;宋丹丹想体验有钱人的生活，梦想一年不吃不喝光在家数钱的生活。
结语
电影《私人订制》自放映以来饱受争议，但在笔者看来影片中体现的后现代主义和现实主义的属性是有价值的，灵活运用了后现代主义叙事结构的拼贴，且具娱乐性和游戏性的表达方式。在对现实主义的观照上直面社会现实热点和人的异化问题，是值得我们去探讨的。
［1］张晓敏.美学小辞典［M］.上海:上海辞书出版社，2007:349.
［2］彭吉象.艺术概论［M］.北京:北京大学出版社，2006:318－319.
后现代主义 篇7
关键词：现代设计,后现代设计,设计表现手法
近几年, 艺术设计的手法与元素的运用出现了较大变化, 正逐渐由现代主义设计向后现代主义设计转变。二者之间属于一种相互关联又独立存在的关系, 只有了解了各自产生的背景和特征, 才能更好的选择设计手法。
一、现代主义设计出现的背景与其特征
提及后现代主义设计思潮我们首先要提及工业革命之后兴起的现代主义设计思潮, 现代主义设计中的“现代”本质上可以理解为是区别于后现代主义设计中的“后代”而言的, 而并非指的是当前的意思, 19世纪随着社会的工业化发展以及艺术领域的探索使得现代主义设计飞速发展。当时, 社会对资产阶级自由派奢侈生活方式的抵制和嘲讽当时资产家的低趣味习俗, 为现代主义设计的出现提供了契机, 现代主义设计极力追捧设计产品的功能性, 极简主义风格为其主要特征, 着重彰显其所设计产品的社会工程性, 其内在的实质是对理想主义的一次探索。现代主义者对设计元素运用与表现手法上是主张一种非个人的、能以工业化方式进行批量生产的, 代表当时社会工业化特征的新设计, 现代主义是当时西方社会迷乱的精神生活的写照, 功能主义则是其核心, 其根本原则表现在简单优于复杂, 平淡优于多变, 功能性结构优于盲从时尚。身处工业时代的艺术家们受当时的社会科学与工业步伐的影响, 使当时的设计逐步趋向现代主义, 而现代主义产品的特征也正是受当时社会文化所影响的, 这种影响是不可摆脱的。纵然现在不少的艺术家们都批评现代主义的程序化设计和表现形式上的僵化, 但它毕竟是一个时代的艺术产物, 折射了一个时代的人文思想, 以及人们对美的评判。
现代主义同时也体现了艺术家们以设计自由主义来促使达到整个民族思想上实现自由主义的愿望, 在当时战后经济复苏的情况下, 这种功能性的设计理念显得更加现实和商业化, 迎合了当时的时代需求, 人们对这种“程序化”的美产生了共鸣。其代表是俄国构成主义与荷兰的风格派, 但其中包豪斯对造型形式的贡献远大于他对工业化生产条件下的设计的探索。
二、后现代主义设计出现的背景与其特征
后现代主义首先出现在建筑领域。最早是由美国建筑家罗伯特·文图里提出的。他相信, 现代主义必将会被后现代主义所取代, 现代主义大师们曾经的辉煌变革显然已成为设计领域中新的桎梏。虽然文图里没有明确提出后现代设计法则, 但他对风格混乱、意境模糊、具有隐喻和象征意义的建筑风格大加赞赏, 影响了后现代设计的发展方向。而后设计师们开始更多的关注个体表现的多样化, 与之伴随的便是造型元素界限的模糊与扩大化, 此前很多既定的非造型元素都被作为一种设计理念的载体出现在各种艺术品中。经济全球化和社会文化多元化以及社会各阶层对市场的各异需求近一步瓦解了现代主义的设计风格, 从而后现代设计思潮兴起, 并将艺术设计带入了一个更加自由化的新时代, 设计的功能化相对减弱, 人们更加注重艺术意境是否有冲击性的表现, 它是对现代主义的颠覆与再次设计。后现代设计涉及到音乐、雕刻、美术、服装等各个艺术领域, 其摒弃了现代主义中的整体、协调统一、比例等设计原则, 提倡解构、元素变形、多义化、残缺、反讽等设计手法, 对既定的范畴概念进行反思、批判, 喜欢将元素置于风格迥异的环境中, 视反常为正常, 将原来的原型分解打散进行无规则的拼接挪用;或用矛盾, 隐喻和讽刺的手法来进行设计, 多错乱、空白、悬念戏剧艺术性的表达, 突出冲破束缚标新立异的思想。
后现代思潮中, 较为突出的有六大流派:超越高技术风格、阿基米亚/孟菲斯小组、高技术风格、原型主义、后现代主义和极少主义。后现代主义以其独特的表现形式、惊艳的色彩效果、看似无厘头的艺术语言表达引起了一时的轰动。后现代主义戏谑且充满怀疑, 却不否定任何事物, 更不排斥模糊性、复杂性、矛盾性和不一致性, 使设计变化多样丰富多彩。后现代主义对生活的积极参与和显而易见的干预, 使得艺术表现的内涵和外延都更加深远了。但后现代艺术表现形式的复杂性, 使得不少学者对后现代的美学观点存在差异不能统一, 因此后现代表现形式上还有待于继续的谈论研究。同时, 后现代主义试图模糊生活与艺术界限——使艺术“生活化”和片面的刻意强调观念的作用同样给艺术创作带来消极的负面作用。
三、结语
在历史的舞台上, 不同的时代都会出现登高一呼、引领潮流指点江山的名角。无论古典主义、现代主义或是后现代主义, 都用它们特有的艺术语言, 文化内涵征服了属于它们的时代, 满足了当时社会文化对艺术表现的需求, 承载了一个时代艺术家们的梦想。
参考文献
[1]凌继尧、徐恒醇:《艺术设计学》, 上海人民出版社, 2009年。
[2]李建盛:《当代设计的艺术文化学阐释》, 河南美术出版社, 2009年。
论后现代主义设计 篇8
设计, 是充满艺术魅力的创造活动, 是凝聚美学智慧的脑力劳动。设计的产生与发展始终伴随着人类文化的进步, 到今天, 已经形成了很广泛的设计范围和门类, 比如建筑、工业、环艺、装潢、展示、服装、平面设计等等。设计是为人们服务的, 具有很强的社会性, 也常常被称为“人类精神活动的一种延续。”众所周知, 人类的生产力水平有一个从低到高的发展过程, 人类的思维在不同的时代也呈现不同的姿态, 所以, 不同时代、不同社会背景下的设计, 有着不同的风格特征和精神、价值诉求。设计观念是随着社会发展而发展的, 对设计的探索和研究也是没有终结的。
设计是一门集技术和社会文化于一体的学科。经济的发展和社会的进步推动着设计的前行, 设计是文明社会对高品质生活质量的需要。文化的多元化导致生活的多元化, 社会各个阶层和不同人群对市场的不同诉求, 打破了设计上一种主义一统天下的局面, 于是离人们视线最近的现代主义, 受到越来越多的设计个性与风格的冲击。“后现代主义”设计就是这样走进人们视线的, 它带给我们全新的空气, 改变了我们固有的思维模式, 掀起了新的头脑风暴。“后现代主义”设计到底是怎样的设计?是“现代主义”设计的延续, 还是一个新设计的开端?王受之在《世界现代设计史》中将后现代设计归结为后现代主义、解构主义和新现代主义, 又将后现代主义分为高科技风格、过渡高科技风格、减少主义风格、建筑风格、微建筑风格和微风格。基于设计探索和风格的独特性, 王受之还将意大利的阿基米亚和孟非斯集团单独列出, 作为后现代主义的一个分支。这是一部迄今为止关于后现代主义设计表述的最为全面的理论著作。我们暂时撇开书中提到的多种风格不谈, 仅从与现代主义设计的比较着手, 试对后现代主义设计的特征进行一番考察。
现代主义设计很讲究功能性, 以减少主义风格为特征, 追求设计的高度民主化和社会工程性, 是对理想主义的探索;致力于一种非个人的, 能够批量生产的, 代表工业社会特征的新设计。到了20世纪60年代, 美国社会在商业上获得成功, 欧洲现代城市也得到复兴, 现代主义笔直的线条充斥了整个西方社会。现代主义是革命的和激进的, 是对个人主义的否定, 追求一种无差别的至上主义, 进而达到一种理想状态的民主;这是一种通过形式上的民主达到思想上的民主的努力。二战结束以后, 设计领域的很多思想也变得更理性了, 设计师们在作品中不断地从事更现实、更有效的探索。战后的现代主义设计最突出的贡献, 就是人体工程学和系统设计。随着时代的发展, 20世纪70年代的西方社会进入了高消费阶段, 大众文化的繁荣使社会文化向多元化发展, 生活方式也多样化了, 市场上出现了适应不同阶层不同口味的商品, 以适应不同的消费需求。至此, 原先的“主义大一统”的局面必然无法满足如此多样化的需求。“现代主义”之后, 设计的多元化来临了, “后现代主义”的出现, 正好符合了这种多元化的特点。
后现代的设计风格复杂且多变, 现代主义则仍然继续着以技术特征和优良设计为宗旨。后现代的设计尽情表达通俗文化的乐观与风趣, 或者重新尝试古希腊和拉丁的风格, 有些还受到一些新观念的影响, 如绿色环保, 等等。但是, 它们都有一个共同的特征:非理性。在后现代设计中, 讽刺和隐喻, 以及矛盾的修饰手法, 被大量地引用。比如:椅子可以不仅仅是椅子, 它是一种概念或符号, 甚至是一种态度。这种多样化风格现象的出现, 是对现代主义的最大挑战, 它将设计带入到一种“很多”可能的状态。“装饰”是后现代设计中一个最为典型的特征, 同时, 后现代主义对现代主义全然摒弃的古典主义异常关注。他们不搞纯粹的复古主义, 而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法、细节作为一种隐喻的词汇, 采用折中主义的处理手法, 开创了装饰主义的新阶段。后现代主义的装饰风格, 对于各种文化的存在有极大的包容性, 这里既包括传统文化, 也包括现行的通俗文化;运用的手法更是不拘一格:夸张或变形, 甚至是戏谑或嘲讽, 以及借用等等。这些后现代主义的设计, 极大地充实和丰富了我们的生活。20世纪80年代是后现代设计思潮与风格最为活跃的十年, 但其始终缺乏系统的设计理论和设计思想, 这也许是因为在现代主义的长期禁锢下, 一旦门户大开, 必然会有太多的东西奔涌而出的缘故。我们也许可以尝试推断, 后现代主义对于个人的、民族的特定文化的尊重, 是不会让一种风格一统天下的。多元化与个性化是它一贯的主旨。“后现代”并不是一个时间上的概念, 而是一个显现人的精神及生存状态的文化概念。它高扬时尚, 且颠覆传统。比如, 在广告设计领域, 后现代广告就以其想象力的大胆新奇和怪异来推翻陈规, 对包括现代广告在内的传统文化进行颠覆和建构、创新和超越, 建构出后现代广告的独特商业艺术景观, 展示出作为商业艺术生生不息的创造力和生命力。颠覆, 意味着反叛和超越, 也意味着创新和建构。在后现代广告设计当中, 颠覆的表现更为彻底, 它不仅颠覆了现代广告的市场传统、消费者传统和广告传统, 而且颠覆了广告的文化基础。这样的颠覆也为后现代广告带来了新的发展契机。不仅给广告领域, 后现代主义也给设计的其它领域带来了新鲜的空气。
人们普遍认为, 现代主义的设计师是社会的改良主义者, 他们的贡献在于加速了社会前行的步伐, 而后现代主义的设计师则更像是传教士, 他们的贡献在于打开了全新的视野, 引领世人看到了一个不同于以往的新国度。有的学者认为, 后现代主义设计是现代主义设计的延续。因为后现代设计的很多努力是对现代主义设计的一种补充, 比如:现代主义设计的表达更看中理性和功能, 而后现代主义设计的表达则是看中情感和象征性;现代主义设计不太赞同装饰风格, 所以带有冷漠和缺乏感觉的距离感, 后现代主义设计却很赞同装饰风格, 依靠这种装饰性来增加设计的象征性和隐喻作用。二者虽然互为矛盾, 但是事实上也互为补充。证明两者之间延续关系的存在, 还有另一个理由:从某种意义上来说, 后现代主义设计是建立在现代主义设计的基础之上的, 它对现代主义设计的反动植根于现代主义设计, 是对现代主义设计落后的一面的反动。后现代主义设计对于通俗文化的热衷、对于装饰的喜好、对于主义的情怀, 其实都是针对现代主义设计而来的。几乎所有后现代主义设计在形式上的探索和努力都是现代主义设计所反对的。但是, 正因为如此, 才说明它没有超出现代主义设计的范畴。因为它的目的只是反现代, 而不是另外建立一套新的设计体系。由此可见, 二者之间的联系是很紧密的。无论是现代主义还是后现代主义, 它们都是特定社会历史环境下的产物, 尽管有局限, 但都为设计领域带来了惊喜和改变, 是人类艺术的进步和超越, 是值得我们学习和研究的。
在设计多元化发展的今天, “后现代”的概念也不可能永远停滞不前。时代的进步, 社会经济的发展, 以及科技的创新, 都会给设计领域带来冲击和影响。现如今, 设计迈进了崭新的时代, 就以平面设计为例, 它逐渐从静态表现转向动态传达, 从单一媒体跨越到多媒体, 从二维平面延伸到三维立体和空间, 同时也从传统的印刷设计产品, 更多转化到虚拟信息形象的传播。后现代主义设计曾经将人们从简单、机械的枯燥生活中解救出来, 重新回到真实的生活中, 过着轻松愉悦的生活。昨天、今天、明天, 设计都在提高人们生活品质和促进社会文明进步中起着积极的作用。那么, 后现代主义设计的明天又会带给人们怎样的惊喜呢?未来值得期待。
参考文献
[1]王受之.世界平面设计史.北京:中国青年出版社, 2002
[2]杰姆逊演讲.唐小兵译.后现代主义与文化理论.北京:北京大学出版社, 2005
[3]马克·波斯特著.范静晔译.第二媒介时代.南京:南京大学出版社, 2005
全球十大后现代主义建筑 篇9
对于什么是后现代主义,什么是后现代主义建筑的主要特征,人们并无一致的理解。美国建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征:采用装饰、具有象征性或隐喻性、与现有环境融合。西方建筑杂志在二十世纪70年代大肆宣传后现代主义的建筑作品,今天我们来盘点一下全球知名的十大后现代主义建筑,说不定你会对这些魔幻作品有新的理解。
伦敦小黄瓜
小黄瓜因其独特的圆锥形而得名,这座办公大楼位于伦敦金融区圣玛丽斧街30号,于2004年投入使用。虽然大厦是圆锥形,但是整栋大厦只有一块弯曲的透镜状的玻璃用来覆盖顶部。大厦高600英尺(90米),有40层,内部进驻的企业是保险公司和其他金融公司。
纽约新当代艺术博物馆
于2007年投入使用的纽约新当代艺术博物馆第二年被康德·纳斯特誉为建筑七大奇迹之一。该博物馆就像一个分层的婚礼蛋糕,其内部也陈列了很多当代的艺术作品。
墨尔本诵读中心和戏剧公司剧场
墨尔本诵读中心和戏剧公司剧场旨在恢复墨尔本南岸的砂质住宅区,大楼的外部以多角结合为特点,用二维材质和辉光管做装饰。大厦内部的墙壁可以在舞台阴暗的时候照亮大厦。该建筑在2009年度的澳大利亚维多利亚式建筑中被评为最好的新建筑。
布拉格跳舞的房子
于1996年竣工的跳舞的房子是由著名设计师法兰克·盖里设计的。因为该大楼就像一对跳舞的夫妇,因此其最初的名字是阿斯泰尔·罗杰斯大楼,还有人将其称为醉鬼大楼,但是这座倾斜的大楼现在已经成为布拉格现代建筑的重点。
挪威奥斯陆歌剧院
于2008年投入使用的奥斯陆歌剧院就像一座冰山一样在奥斯陆拔地而起。倾斜的大理石天台对市民开放,下面是一个有1350个座位的礼堂。奥斯陆歌剧院因其当代的建筑风格而荣获2009年度欧洲建筑密斯·凡·德·罗奖。
美国西雅图中央图书馆
2004年投入使用的西雅图中央图书馆是由荷兰建筑师雷姆·库哈斯设计的。该图书馆是美国众多喜好读书者的天堂,也是美国最有权威的图书馆之一。其钢加玻璃的外部既是现代建筑又是末来派建筑的风格,内部还有一些秘密的读书区域,而且游人还可以在这个1 1层的建筑中一睹皮吉特海峡的风采。
纽约赫斯特大厦
于2004年投入使用的赫斯特大厦是由英国建筑师诺曼·福斯特设计的,是赫斯特出版公司的总部。大厦由1928年竣工的六层大楼--原赫斯特总部延伸而成,共有46层。其三角的设计风格和石质的正面六层底座形成鲜明的对比。这是美国自2001年“9.11”后破土的第一栋摩天大楼,也是纽约的第一栋竣工的绿色办公大楼。
美国雷与玛利亚史塔特科技中心
位于麻省剑桥的雷与玛利亚史塔特科技中心也是由法兰克·盖里设计,与2004年投入使用。虽然该建筑的美感曾一度引起争议,但其摇摇欲坠的墙壁和骤然下降的曲线还是吸引了很多游客。
新加坡滨海艺术中心
滨海艺术中心坐落在新加坡市区内的新加坡河入海口,与滨海湾毗邻,建造成为岛国新加坡的表演艺术中心。滨海艺术中心于2002年投入使用,外型奇特突出,宛若两颗大榴莲,很多人都称它为榴莲艺术中心。但其内部陈设却充满欧洲剧院风味,功能多元化,包含音乐厅、戏剧院、购物中心、餐厅及户外表演空间等,让东方与西方的艺术文化在撞击出最美的火花。
西班牙艺术及科学之城
后现代主义绘画艺术初探 篇10
一、后现代主义的含义
“后现代”是一个模糊而复杂的概念, 它的出现时间说法不一, 涉及的范围广大, 其内涵与外延令人难以捉摸, 没有具体的划定界限。时至今日, 关于“什么是后现代主义”的回答, 分歧颇多, 难于统一。自二十世纪五十、六十年代以来理论界对后现代主义的认识与理解, 有其共通之处。“‘后现代’作为一个历史概念, 指的是二战以后出现的后工业社会和信息时代;‘后现代主义’只是这一社会状态中的一种文化哲学思潮, 后现代是后现代主义产生的时代土壤, 后现代主义是后现代社会的文化哲学特征。” (1)
我们从社会学的角度而言, 后现代主义是信息时代的产物, 是一种文化现象, 而从哲学角度去分析, 它是以多元性、非中心化、不确定性、差异性为标志, 既不同于古典主义, 也不同于现代主义。具体来说后现代主义作为一种文化倾向, 不是风格, 也不属于艺术流派。对于任意一个流派, 任何一位艺术家而言, 当然都是不同时代, 不同文化思潮的产物。“后现代主义展现给人们的是一种综合的艺术观念, 而不是产生了几部引起视觉形式革命的经典作品。” (2)
二、后现代主义绘画的发展
二战之后, 西方艺术界发生了巨大变化, 西方现代艺术中心由欧洲转移到了美国。随着波普艺术、新具象艺术、超级写实主义、观念艺术、偶发艺术、大地艺术、涂鸦艺术等等的出现, 一步步将艺术的发展推到了新的高度。各种各样的艺术运动与流派都有在探索与尝试着绘画艺术的纯形式语言, 探求着绘画艺术与其它艺术门类之间的关系问题。现代主义追求绘画的纯粹性, 过多地注重绘画语言自身的价值, 艺术家过分强调作者的艺术观念和表现, 强调绝对自在地绘画, 结果是在画家与观众之间出现距离, 导致艺术脱离普通观众的倾向越来越严重。由于追求绝对“形而上”的真理, 以至于各种运动和流派的实验最终都突破了艺术的传统界限, 暗示或公开指出传统绘画生命力的丧失, 反对传统的绘画方法与绘画材质, 而使得绘画走上反传统的道路。具有“后现代性”的艺术作品在某种意义上可以理解为以消解规则、专事反叛的创作心态和行动来实现对现代艺术的超越。
虽然时下绘画艺术面临着困境, 但在今天的现代社会里由于人们艺术审美的需要, 绘画艺术始终是为人们所关注的。“当艺术家们处在自由抉择的情形时, 他们几乎都会本能地选择了具有更大自由发挥余地的三维空间, 选择了创作的更为诚实, 而将任何矫饰造作的假像排除在这些作品之外。” (3) 艺术多元化发展到了七十、八十年代时, 一种新的绘画现象在德国、意大得、英国、美国等地区兴起并取得了艺术评论界的认可, 并逐渐形成了一种国际性的艺术运动, 八十年代初期, 一个名为“绘画新精神”的美术展览在伦敦皇家艺术学会开幕, 这个展览的成功举办对八十年代艺术具有深远意义。在对过去的一切框架的反叛与否定中, 后现代主义绘画在形式上自由大胆, 没有理性的古典主义, 也没有非理性的现代主义, 只有个体存在, 无理论指导, 无中心意义, 通过对传统的戏拟式模仿来力求传达某种“新意”。艺术评论家给这一新的艺术绘画现象根据不同的国别和地区冠以各种不同的名称:德国的新表现主义, 意大利的超前卫派, 英国的新精神绘画, 法国的自由形象绘画, 美国的新意象绘画、新表现绘画、涂鸦艺术、图案与装饰绘画等等。此时的艺术正处于众说纷纭、风格手法不一的多元化境地。纵观后现代主义绘画的发展, 既有对古典和现代的叛离, 也有对古典和现代的继承与发展, 更多的是消解或融合古今观念, 很难在认识上找出非常妥当的特征。后现代主义放弃了现代主义的线性思维模式, 形成了多元化的绘画格局, 关注文化视野的包容性和主题边界的扩展。后现代主义绘画发展到今天, 又进入了一个全新的阶段, 并在继续发展、变化着。
三、后现代主义绘画的特点
首先, 形式表现上, 后现代主义绘画提倡回到具象、表现形式各异、关注日常生活, 关注社会, 打破艺术与生活的界限, 体现大众化特色。
其次, 思想观念上, 后现代主义绘画从强调个人的观念化转向客观世界, 使绘画又回到了原有的范畴中来, 不追求风格, 竭力消除艺术与大众的距离。
第三, 发展取向上, 后现代主义绘画突破以前的流派之分和以线性模式发展的规律, 没有统一的标准、无规范的模式, 走上反对极端、追求折中、力倡融合的多元并存之路。
“后现代主义艺术家通过在时间和空间中扩展对象, 通过确保艺术对象的完成是一个处于非特定和非有限时间的延伸的过程, 摈弃了现代主义者所鼓吹的艺术那有限和不可逾越的方面。” (4) 后现代主义绘画脱胎于现代主义艺术之中, 二者之间必然存在着千丝万缕的联系。尽管后现代主义绘画是以反叛现代主义的身份出现, 但它又是源于西方现代艺术的, 后现代主义既叛离而又继承和发展了现代主义。在后现代主义的血液中仍然流有现代主义的部分基因。正如丹尼尔·贝尔所指出的:“后现代主义所遵循的发展路线就是现代主义合乎逻辑发展的最终目标。”
总之, 后现代主义绘画延续了现代主义绘画的合理因素, 在艺术表现中体现了创新与继承的双重关系, 后现代主义反叛现代主义就如同现代主义绘画突破了古典主义的禁锢一样, 但后现代主义并不是完全意义上的否定现代主义, 也不是回归到古典主义上, 尽管后现代主义绘画所表现的客观对象有时也非常逼真, 但意义上已经皆然不同了, 后现代主义实际上是把专制的现代主义艺术原则打破重建, 重建人与自然、科学与艺术的和谐关系, 无论是古典主义观念、现代主义观念, 还是后现代主义观念, 都没有消失, 都在不断地改变着, 正在形成着一种错综复杂的新的价值观念。
参考文献
①戴夫·罗宾森, 《尼采与后现代主义》, 北京大学出版社, 第12页
②孔新苗, 《西方后现代主义绘画》, 山东美术出版社, 第2页
③[英]爱德华·卢西·史密斯, 《西方八十年代艺术》湖南美术出版社, 第1页
后现代主义是“艺术非典” 篇11
[关键词]后现代主义颠覆艺术本质
近年来，国内一些为数不少的人，打着“艺术”、“创新”的幌子。全盘否定艺术史上的经典之作。混淆艺术与非艺术的界限。他们或放血、或自残自虐、或吃死婴。甚至吃粪便，不断制造无美艺术混乱无序场景，用早已过时的后现代主义颠覆着艺术的本质。他们的一些荒谬绝伦的腐朽文化活动所产生的恶劣社会影响，造成了一般人对艺术的误解，为此我们有必要分析和澄清，以捍卫和拓展中国严肃艺术的圣地。
后现代主义的出现自有其产生的背景和原因，那就是后工业革命时代高科技发展，给人类带来快节奏的生活方式所产生的心理失调压力的增加、生态环境日益恶化、物欲膨胀、生存竞争日趋激烈所导致的理性失落和感性沉沦的畸形产物。尽管它的表现形式五花八门，但从根本上说，它是特定时代的“艺术”的反映。把艺术当作个人简单庸俗病态的情绪渲泄工具，或沦为商业文化的奴仆，或成为今天殖民文化的代表。从而构成对艺术的本质及其审美特性的颠覆。
20世纪50年代以后，欧美国家相继进入高新技术兴起并迅猛发展的时代，商业文化猛烈地冲击着人们生活的方方面面。高消费的生活方式深刻地改变着人们的生活方式和价值观念。人们在享受着丰富物质的同时，又在受着欲望的折磨。人类在惊人地创造着财富，又在惊人地消耗着财富。在创造与消耗的过程中，人被异化为失去理性和感情的物，自古以来人类对自然环境和反映着自然魅力的艺术所特有的感受力。在商业文化与日俱增的刺激下逐渐麻木不仁。整个社会便在欲望的驱使下疯狂起来。艺术也随之逐渐失去与人的亲和力及陶冶性情、提高心性的功能，而逐渐沦为商业文化的奴仆，沦为现代西方文化价值观的附庸，它的鲜活的生命之树逐渐枯萎。高雅脱俗的审美本性消融到大众媒介腐蚀溶剂中去了。一些媚俗的艺术家试图将大众媒介的生动性转移到已经枯萎的语言中去，这样做的结果不仅没有使艺术振拔起来，反而迷途忘返，越陷越深。由于它与艺术的生命韵律相违，违背了艺术的最本质的精神，使他们追求变的越来越野、与大众无关、与艺术使命无关、与我们共同的精神生存需要无关，成为了别人毫无意义的游戏。
尽管长期以来人们对于艺术的本质不厌其烦地加以论证。而且众说纷纭。争论不休，但在根本的一点上却是一致的：艺术绝不是粗鄙的渲泄，也不是丑陋的展示。更不是血腥和残暴，而是人的本质力量的对象化，充溢着人的鲜活的生命精神与人性的关怀。艾论·温诺在其著作《创造的世界——艺术心理学》中认为“艺术”应是一个开放性概念，它应当紧随着人类创造力步伐向前发展。她说。我们在谈论艺术时。或者考虑一个东西在什么情况下才能被成为艺术品。创造是艺术的生命，任何因循守旧的艺术作品都将在时光的流逝中失去推动锐势。艺术创造不是创造的一个事物作品，而是创造一种运动，一种对美的理解和欣赏活动，也就是人们常说创造美的意境活动。对美的意境的追求是一切艺术的起点和目的，在这种创造过程中，人们无法用科学的理性辨析深入其中，因为它不是外物，而是根植与生命活动之中。只有我们处于一种与艺术和审美相关的、更为深层、更具有活力的生命领悟和存在状态。我们才能超越一般认识经验，进入一种鲜活的、难以言传的瞬间性的深层体验中去。
按照符号美学的观点，艺术是人类文化的一种形式。人类创造出的文化无非是人的外化和对象化。卡西尔认为“人没有什么一成不变的永恒的人性，人的本质永远处于制作之中，它只存在人不断创造文化的辛勤劳作之中，因此，人性并不是一种实体性的东西，而是人自我塑造的一个过程。”人们通常认为艺术是情感的表现。实际上，情感作为艺术的一种构成力量，只是作为生命能力的一部分，在艺术创造过程中已被转化为各种行动。面对艺术，我们感受到的不是某种情感的性质。而是生命本身的动态过程和“制作”。这一过程是流动性的、不可重复的。人类总是处于生命的流动中。柏格森认为：艺术在生命之流中，在生命本能的；中动下为人类提供了一个诗化的世界。如果说艺术是一种享受的话，那么它是我们对艺术品所表现出来的生命创造活动过程及其精神的享受。从事艺术创造的人。之所以受世人敬重。并不在于他对造型和色彩的敏锐把握，而在于他们能从那些静态的材料中发现并创造出动态的生命的形式力量，生命在自我塑造过程中不断超越自身。艺术作为人的本性的外化，正是使人自身从生命的痛苦和有限中超越到生命的幸福和无限。艺术就是人类自我生命塑造过程中的一种形式。
按照中国人的文化观念，艺术是对自我生命的一种塑造，老庄哲学把“道”视为万物之性，中国艺术家始终认为哲学智慧、道德精神、艺术情怀是三位一体的。《周易——乾·象传》“大哉乾元!万物资始，乃统天。……乾道变化，各正使命，保合太和，乃利贞。”太和乃阴阳会合冲和之气，亦即天地之“太和元气”。《易传》以为保全太和之气，就能得乾元之助，涉取宇宙造化之伟力。它化生万物，是万物之始。因此。中国艺术家将天地自然看作流转不居彼此相联的气化世界。气是缥缈难见的。但始终处于运动的过程之中，运动是气存在的条件。以气的眼光看世界，则是在联系中将世界看作活的世界。这一世界乃是艺术家取之不尽，用之不竭的源泉。如郑板桥云：“古之善画者，大都以造化为师，天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而已。”石涛“一画”说，即是化生宇宙之一团混沌之气。司徒空“饮之太和”之思想是元气说在诗学领域中的延展。这些都说明，中国艺术家认为艺术不仅要再现生机勃勃的自然形态，同时还要追求本源，去发掘宇宙的奥秘和生命的底蕴。一团烟岚，一片苍林。一湾溪水，经过艺术的转化。都是画家性灵的显现。因此艺术是“道”，是“气”，是艺术家的性灵。是对生命中精神性的一种塑造。
让我们再把目光投向艺术史吧。在古代希腊，帕尔卡女神像那使人热血沸腾的腹部，那用力挺起的上身以及涌向头部的如同汹涌波涛的动感，证明了希腊人是将外在世界的和谐看作人类的美好追求，艺术就是对充盈着生命活力和生动和谐的摹仿。基督教否定思想对造型艺术的解释，文艺复兴以后，重新恢复了人与自然的和谐。艺术家始终是在题材和精神环绕着的绘画形式中进行了神奇的旅行，在肌肤与树木间开辟胜利的通道。到19世纪印象派的出现，首次使生
命精神完全从形式的深渊中脱离出来，得以自由的张扬。印象派的出现触及了欧洲传统艺术那根最敏感的神经。突破了自文艺复兴以来长期建立起的模拟自然真实的“章法”。新兴艺术家们开始改变临摹自然表象的造型观和叙述性内容，由模仿冲动转为创作冲动，去主动解剖自然，重新安排自然，。并有意识地探索内在情感的表达。在注重光与色的表现上，追求抒发自己的内心感受。醉心于色彩绚烂的颤动。他们虽然有忽视作品社会内容的倾向，而侧重表现绘画本身的艺术表现价值。在绘画艺术史上首次主动将触角伸入艺术家的感性世界，特别是后期印象派摒弃了对光与色片面追求。强调艺术要表现画家自我感受的主观情感。他们的艺术表现推崇线条和色彩，主张艺术形象要异于生活物象。要用自身的生命感受去改造客观外在的世界。例如梵高就将强烈的生命情感贯穿到他对笔触的通盘运用中，笔触、节奏、色彩和厚深的弯曲神奇地表现出描绘对象的内存生命节奏。
历史进入20世纪，欧洲沉陷于社会和精神的危机之中。资本主义由自由经济走向垄断经济，财富不均，社会混乱，战乱频繁。大批艺术家在心灵震撼之中转向对人类文明的怀疑反叹。是否艺术还需要在真善美的框架下表达以探索。于是灰色的，变态的最后导致血腥暴力的结果便是自然的结果。
由于没有了理性的光芒，受伤的感性如脱缰的野马，把一代人带向了无序的混乱。今天我们举目四顾，恐怕得到的只是所谓艺术带给我们的惊恐，而难以再有一点久久的感动与精神的辉煌，这是所谓现代社会在加速运行中刺耳的惊叫与鸣响。但愿它也能从反面唤醒对美的良知。
当回顾和反恩上述艺术发展的历程时，我们发现。无论是早期的物我对立，还是后来的人与自然和谐融合，无论是描摹对象，还是反观自我身心。都贯穿着一个中心红线。就是对于人的生命精神高度关注，尽管人们对于艺术本质和审美特性的认识理解有异。但都把艺术视为生命精神的体现。
后现代主义及其现实意义 篇12
关键词：后现代,后现代主义,中国现代化
“后现代”一词最早曾在19世纪70年代使用, 后现代思潮的真正兴起是在上世纪60年代以后, 到70年代其影响已较广泛, 80年代以来以法国为中心, 后现代话语开始在全世界流通。有学者认为后现代是“时代化”意义上的一段历史时期, 有学者认为它是一种思维方式, 一种对“现代”的扬弃和批判。笔者更倾向于“现代与后现代视为一对处于长远结合关系中的两个东西, 在这种长远的对立关系中, 后现代持续不断地指出现代所具有的限制。现代与后现代只是两种可供选择的不同视角, 而不是前后相继的历史时期”。“后现代的‘后’强调的是对现代的否定, 是一种认知的扬弃, 它肢解或消解了‘现代’的一些确凿无疑的特征……是我们假想的一个时代转折的起点。”
社会学乃至社会科学之生命力在很大程度上依赖于对社会、文化变迁的敏锐反应, 同样, 后现代的产生并非空穴来风, “信息化的后工业社会, 信息爆炸使得旧有的知识体系破碎, 过程化和多元化成为两大主要特征”。随着资本主义的迅猛发展, 科学技术的显著提高, 西方资本主义国家先后实现了现代化, 然而, 在给人们带来了巨大物质财富的同时, 带给人们太多的束缚, 在闲暇的时间里, 人们以为自己是自由的, 而实际上, 也不过是‘假释’出狱过一个星期天而已。”现代社会的发展以人的“异化”为代价的, 这一切唤醒了人们对理性的失误和对传统信仰的反思。另一方面, 现代化带来的严重环境污染、资源浪费、人口激增、生态破坏, 以及军备竞赛的加剧、人文精神的急剧失落等等, 后现代主义者清醒地看到了人类目前所面临的核武器和环境这两个足以毁灭世界的难题。现代社会发展中的诸多弊端, 发展过程中的种种瓶颈引起了人们对“人类中心主义”和“工具理性主义”的强烈质疑和深刻反思。
正是在追本溯源的过程中, 后现代主义者们发现, 对于人类今日的不幸, 现代性难咎其责。因此, 挑战、批判现代性便成为后现代思想家的主要任务。“我们可以, 而且应该抛弃现代性, 事实上我们必须这样做, 否则, 我们及地球上的大多数生命都将难以逃脱毁灭的命运。”后现代主义的目标在于消除传统权威的合法性, 它强调的是非决定论而不是决定论, 是多样性而不是统一性, 是差异性而不是综合性, 对基于共识、理性沟通行动和人类自由之上的理论和科学深表怀疑, 试图寻求关于社会、语言和人类主体的新观念;怀疑单一体系、宏大叙事或者解释的最终依据, 停止对主体、作者和伟大著作等现代社会理论的核心概念的关注, 而开始批评重视宏大叙事、总体性和本质主义的倾向。“去中心化”成了它的核心, 主张把视野转向外围和边缘。它提供了一种新的认识视角, 更新了传统的思维方式。
笔者认为, 后现代主义是对现代的一种反思, 它并不完全否定现代社会, 是一种新的思维方式, 现代思维中的反思批判精神, 以及资本主义社会发展的现实基础共同催生了这样一种思维方式的诞生。如果说现代社会理论是以各种系统的观点看世界的话, 那么后现代社会理论则是把所有的体系看成是易破易碎的观点去指导它看待世界。
与马克思、韦伯、齐美尔、尼采等大人物生活的时代相比, 我们今天生活的时代大为改观, 信息与通讯技术不仅带来信息社会、全球化、地球村等外在宏观世界的新形态, 还时时刻刻重构和型塑着人、社区、民族、性别等微观形态;生物基因技术给经济社会的外在形态带来许多革命性变革, 同时促发了对人体、甚至对人的重新界定, 人生的价值与意义问题被再度凸显;电视、影像、广告充斥地球的各个角落, 消费主义和消费, 成为社会分析所应该关注的焦点, “坚持马克思主义的生产模式分析, 无法充分理解消费社会”。很大程度上, 这个一日千里的信息社会, 这个物欲横流的消费社会, 这个光怪陆离的影像世界, 这个稍纵即逝的超现实世界, 处在现代性宏大叙事视野之外。
如果说, 这种反思批判的精神最初是从现代资本主义内部发展出来的话, 那么这种精神是否可用之于当今中国的发展, 从发展的内部角度反思和批判中国当前的发展?如果我们重新认真审视当今我国社会的发展, 回顾美国社会学家贝尔所谓的后工业社会的“中轴原理”中所谈论的, “理论知识的中心地位是社会革新和政策形成的根源;从经济方面来, 商品生产经济变为服务经济;从职业方面来说, 专业和技术阶级处于优先地位;在决策方面, 是创造新的‘知识技术’。”这些特征恰恰是目前中国社会发展中的几个重要特征。
另外, 在全球化和信息化时代背景之下, 目前人们对旧有的意识形态和价值观产生厌倦、怀疑、甚至嘲笑, 他们不再认为对社会的发展负有责任, 宁愿将个人生活置于随心所欲、纷乱无序的状态中, 中心变成多元, 永恒变为变迁, 绝对变成相对, 整体成了碎片……后现代主义并非只是西方的文化现象, 它对我们的冲击已无可避免, 且是一股缠绕在我们的现代化进程的不可避免的潮流。
在中国现代化的推进过程中, 实际上存在许多问题, 这些问题存在于西方也存在于当今中国。在过分推崇主体性力量和强调人对客观世界征服、占有的“合法性”的情况下, 人与自然关系的恶化已成客观事实。在物质与文化的关系上, 物质的欲望占了上风, 人的精神价值追求屈居物质欲望之下, 经济发展浪潮中的非理性因素不断侵蚀着人们的精神家园, 工业气体的排放, 使得人们赖以生存的水、空气等严重威胁着人们的健康。在人与人的关系中, 充斥着不信任、冷漠等间隔, 个人存在的意义被置于绝对地位, 以致使他人成为实现个人目的的手段与工具;在价值文化观念上, 价值观念体系的崩塌, 人的价值追求的分散化, 文化相对主义的膨胀。从另一方面看, 后现代主义所追求的“差异”“碎片”“不确定性”等, 也在被我们身边的社会现实所“印证”:多样性的思想表现及价值散乱性追求与评价;大学生毕业即失业等状况造成的人们对于自我前途和现实地位明显的迷茫与“不确定感”;“跟着感觉走”所显露出的飘零无定的无奈;“谁怕谁”这一口号所掩盖的个人的极度孤独感;“假发现象”所暴露出的对权威的无声地反抗;文学作品中对崇高的背离而向烦琐生活的趋近, 都在某种程度上形成了对传统的瓦解和对“确定性”观念的排斥。“从中国人的观点看, 后现代主义可能被看作是从西方传入中国的最近思潮。而从西方的观点看, 中国则常常被看做是后现代主义的来源。” (霍伊, 1998)
然而, 也正是这样的情境促使我们重新省察人与世界的关系、人与人的关系, 其中包括人与自然的关系等。它不仅通过揭示世界的复杂性、事物的不确定性而强有力地挑战了现代占主导地位的同一性思维, 而且倡导一种欣赏历险的开放多元的思维方式。我想这在我们今天的现代化事业中是十分需要的。后现代主义倡导“主体破裂”“理性毁灭”的真实意图是要拯救现代主义, 拯救人类和人类社会, 克服资本主义现代化的片面主体化和理性至上性, 把人类从人类中心主义和工具理性的漩涡中解放出来, 实现人的自由全面发展。后现代主义是对西方现代性给人与社会带来的问题和灾难的反思, 我们应该而且可以从中吸取有利于我国现代化建设的精华, 剔除其中的消极因素, 使其为我国现代化建设服务。
后现代主义, 在人与人的关系上, 反对个人中心主义, 每个人都不可能单独存在, 自我不是自足的, 永远处在于与他人的关系之中, 是关系网中的一个结点, 自我是关系中的自我。在人与自然的关系上, 反对人类中心主义, 强调人与自然是一个有机的整体, 世界万物都有其价值和目的, 自然不是人们统治、占有和掠夺的对象, 而是有待人去照料的花园, 从而超越了现代哲学在人与自然关系上的二元对立论;在不同社会群体的相互关系中, 关注处于社会边缘的弱势群体的价值与利益。
同时, 倡导后现代的思维方式, 很有现实意义, “中国可以通过了解西方国家所做的错事, 避免现代化带来的破坏性影响 (大卫·格里芬, 1998) ”。在现代化实践中, 我们一直在考虑在避免现代化弊端的前提下如何去实现现代化。西方已经实现的现代化, 对我们来说只有历史意义, 没有现实价值, 后现代思维方式给我们提供了更多的思路。科学发展观, 人与自然的和谐发展, 可持续发展等等都是很好的具有后现代思维的思路, 政策的一系列倾斜等等都是后现代思维方式在中国国家治理中的体现, 是在对当今社会发展的诸多弊端反思之后的决策。
当然, 作为一股新的思想潮流, 后现代主义自身也存在着局限, 特别是它的前无古人的庞杂和所涉及问题域的宽广, 以及它在根底上对现代性, 亦即资本主义现代思想体系和思维方式的大规模的批判, 使它所招致的批评也很多。作为一股影响巨大的文化思潮, 对它的任何形式的批判和讨论都是可以理解的, 但对他的漠视是怎么都不应该的。
“可以肯定地说, 实现向未来的任何质的飞跃, 后现代主义都是一股‘促进世界转变的巨大力量’。”后现代主义为我们检讨人类的过去、审视人类的现在提供了一个异常重要的视角。随着时间的消逝, 后现代主义的一些纯属时尚性的、过于标新立异的东西注定会随风而逝, 然而, 它的许多富有生命力的核心思想毫无疑问将会伴随我们, 启发我们去思考, 去发明, 去创造新事物, 大到国家, 小到个人。
参考文献
[1]大卫.格里芬:后现代科学 (马季方译) [M]北京:中央编译出版社, 1998
[2]费瑟斯通:消费文化与后现代主义 (刘精明译) 译林出版社, 2000
[3]霍伊:后现代主义:一种可供选择的哲学 (王治河译) [J]国外社会科学, 1998 (4)
[4]刘朝阳:后现代主义与中国现代化[J]贵州大学学报 (社会科学版) , 2007 (5)
[5]黄力之:后现代主义:西方之根与中国之无根[J]学习与探索, 2000 (2)