历史小说的后现代主义

历史小说的后现代主义（共12篇）

历史小说的后现代主义 篇1

一、引言

1、弗兰克的“空间形式”理论

1945年,美国著名文学批评家约瑟夫 · 弗兰克在《现代小说的空间形式》中针对现代小说表现出的追求空间化小说的新趋势,首次提出了“空间形式”(spatial form)这一概念。弗兰克从叙事的三个侧面,即语言的空间形式,故事的物理空间和读者的心理空间分析阐述了现代小说的空间形式。弗兰克认为:“一些具有空间性的作品,以一种共时性替代了历史和叙事的顺序,并以分离性的句法结构,打破了一般文学的连贯性。”很多作家都以自己的方式切割时间,正是在对时间的抗拒和扭曲中,诞生了小说的“空间形式”,使小说具有了“空间性”。

2、后现代主义小说的空间性

尽管弗兰克的“空间形式”理论是针对现代主义小说而提出的,但这一理论同样适用于解读后现代小说的空间结构。这是因为,后现代主义文学本身孕育于现代主义文学之中,它在时空方面继承了现代主义的一些反传统倾向。后现代主义小说如同现代主义小说一样,时间顺序让位于空间形式,历时性为共时性替代。但是后现代主义小说的空间形式又有其独特的特点,作家在叙事中颠覆了时间维度,进一步压缩时空体系,在小说中构建起了维度更大的立体时空体系,并经常利用凝固时间、碎片空间、并置空间、召唤空间等手法获得独特的空间形式。

二、后现代主义小说的空间形式类型

1、时空一体化

后现代主义小说重新定义时间机制,它消解了时间的内在因果链,将时间前后因素取消,时间参照消失,流动停止中断,进而构建了一种以绝对时间取代传统时间的模式,由定格的时间来表现空间,呈现时空一体化效果。就像一幅画面以空间的形式凝固了一个瞬间,大量细节片断性呈现,以达到一定程度的时间消解,可以引发读者的多重想象空间。

后现代主义小说在时间艺术上相比现代主义小说走得更远,它所陈述的时间是一种“纯粹的时间”,或者它根本就不是时间,它是瞬间的感觉,也就是说,它就是“空间”。 之所以说它是空间,是因为从时间意义上,纯粹的时间几乎是静止的,而时间瞬间停止是在片刻记忆内包含多个记忆片段,意象、人物等细节,或者说它是一种时间压缩。后现代主义小说中的人物被限制在狭小的时空范围内,生活在碎片式的时空裂缝中,正如后现代人们的真实生存状态,精神分裂也无助。

后现代主义小说中,时空一体化使得文本的发展稍显突兀,需要读者介入并积极参与,给予读者最大限度的自由来发挥自己的想象空间来补写。小说故事发展时间在某一刻仿佛完全凝固, 没有向前发展和流动的趋势,此时文本构建出一个比现代主义小说更立体的空间,留给读者自我阐释的空间。这也突出了后现代主义文学的一大特点——打破规范, 解构一切。

2、并置空间

“并置”这个概念是约瑟夫 · 弗兰克在他有关现代小说中的空间形式的阐述中提出的。他认为:“所谓并置, 就是在文本中并列地置放那些游离于叙述过程之外的各种意象和暗示、象征和联系, 使它们在文本中取得连续的参照与前后参照, 从而结成一个整体”。换句话说,并置就是对意象等文本因素的空间编织,即空间上事件与事件,场景与场景,意象与意象,过去与现在的并列。

这个定义对于后现代主义小说来说,也有其独特性。如果说对于现代主义小说,这种横纵交错的空间并置,如同簇拥的花瓣,貌似不连续却内在相关,在不同个体溶接成整体之后,共同指向一个中心内核——文本主题,进而起到突出主题的作用;那么在后现代主义小说那里,它就像发散式的烟花一样,四散开来。后现代主义小说其意义不确定,中心不确定,这种发散式的并置空间结构更加延展了小说的空间维度,突出了后现代主义小说主题的不确定。这也强调了后现代主义作家创作的随意性和拼凑性。

这种并置空间所带来的主题的不确定与后现代主义理性,信仰,道德和日常准则危机密不可分,也使后现代主义荒诞的世界埋在混乱无序的文本之中,给人一种形式绝望之感,无所适从。

3、碎片空间

后现代主义小说叙事呈现“零散化”和“碎片化”,特征,其使得作品中的时间不再成为作家强调的重点。虽然现代主义小说也使用碎片化空间结构,但异与后现代主义小说。对于现代派小说家而言,它只是一种表现手段或方式,换言之, 现代派小说家相信通过碎片化结构可以表现世界及其复杂性;但后现代主义小说的碎片之间却缺乏时空上的联系,就像一个大杂烩,它不表现同时性或整体性,缺乏意义和内在逻辑。

在阅读后现代主义小说的过程中,读者只有依靠自己的生活常识和逻辑推理能力,并反思记住小说中的各个意象和暗示,才能把独立于时间顺序之外而又彼此关联的各个参照片段在空间中熔接起来, 读者只有通读全篇,才能对文本做一个完整解读,后现代碎片式的空间结构能够带给读者全新的空间记忆,为读者呈现出小说立体的空间画面感。

4、召唤空间

文本的“召唤结构”,是接受美学的代表之一伊瑟尔在20世纪70年代提出的,他认为“阅读文本活动是读者和文本的双向交互作用。文本的未完成性、作品的不确定性和空白点促使读者去寻找作品的意义,激发读者通过想象和填充来完成文本”。

对于读者来说,阅读后现代主义小说是填补空白的过程,如同给一幅未完成的画作上色,属于空间艺术。后现代主义小说先天性地为读者留下了各种想象和推理空间,邀请读者共同完成对于文本迷宫的建构

因此,读者在参与后现代主义小说的文字游戏时,一边是小说的主人公们在生活的迷宫中追寻自己,另一边是作者引领读者一起完成文本游戏和解谜的过程,二者共同构成对人类找回空间感和存在感的积极探索。而作为游戏参与者的读者会恍然大悟并获得精神胜利的愉悦感。这也是后现代主义小说带给读者独特的阅读体验。

三、结语

“空间”是后现代主义作家在生存和写作中的一个中心概念,也是其进行自我建构的方式和结果。后代主义多元、 开放、碎片化的特质、“离散”而不是“连续”的思维模式、 注重视觉拼贴而不是意义深度的“去中心化”理念无不与空间意识相契合。后现代主义作家通过留出大量“空白”引领读者共同参与完成他迷宫般的文本建构,这使的读者很难在这样构建的时空机制中感受到理性和意义的存在。无理性的时间正象征着无理性的后现代社会生活本身, 因而也更深刻的表现了现代人在强大的科学技术面前感受到的兴奋、无助、迷茫以及只能被动地接受现实的处于分裂状态的精神世界,进而达到了一种用“破碎”的艺术形式表达了对和谐、 完整空间的向往。

摘要：“空间转向”在20世纪70年代以来不仅突破线性时间——历史的束缚,引起了当代文化思维的转型,同时也为文学空间书写和空间批评开启了广阔道路。随着后现代主义思潮的兴起,学者们纷纷开始重新审视人文生活中的“空间性”。本文从时空一体化、并置空间、碎片空间、召唤空间等几个方面讨论了后现代主义小说的空间性。后现代主义小说通过颠覆传统时间维度,构建起一系列相比传统小说维度更大的立体化空间,全方位、多维度的表现了后现代状态下人类存在的无助、迷茫、分裂与荒诞。

关键词：后现代主义,空间性,时空一体化,并置空间,碎片空间,召唤空间。

历史小说的后现代主义 篇2

一 教学目的：了解新写实小说的发生发展情况；主要的新写实小说作家作品；新写实小说的意义。二 教学重点：了解新写实小说的内容和意义

三 教学难点：理解新写实小说“新”的表现及评价。四 教学方法：讲授 五 教学步骤：

（一）课程导入：新写实小说没有终止时间。它的出现是一个重要的文化现象，与其语境有重要关系。80年代中后期社会转型，社会阶层各个成员的文化色调在重组，知识分子的启蒙精神淡化，一部分人认同普通市民立场，这是一个自觉的文化立场的选择，对日常生活采取近距离写实性的扫描。

（二）概念

“新写实主义”这个称号的出现大概始于1989年第三期《钟山》的“新写实主义小说联展”。根据批评家的概况，新写实主义是继现实主义和现代主义之后中国文学出现的又一面旗帜，它“从情感的零度写作”，“纯粹客观地对生活本态进行还原”，展现了现实的“原生态”，将“原色原汁原味”和盘托出，达到了“毛茸茸”的程度。

（三）：兴起背景

1989年之后，中国社会现代化演进所必然产生的商业主义盛行和传媒行业的兴起，使中国现代文学所张扬的具有精英主义色彩的政治理想主义和道德理想主义遭遇空前的挑战，从思想文化层面入手来解决民族-国家问题的精英主义理想，在文学领域中不得不被摒弃。因此，在八九十年代之交，文学实际上面临着一个由国家意识形态话语向民间话语、由公共话语向个人话语转变的问题。

这一转变的标志性文学事件，就是所谓的“王朔现象”：王朔小说的流行、大规模地进入影视传媒及对于王朔作品的争论。王朔的现代性特征在于：立足于市民立场来把握社会历史，这为历史批判的精英主义传统划上了一个历史界线。王朔小说的流行与时代的“渴望”有关，它使以国家政治为核心的话语系统与民间生活实际上的严重错位暴露无遗，展开了一个抛弃了政治意识形态，作为日常生活价值框架的当代中国市民社会的审美旅程和言说方式。这样的开端未免充满了过犹不及的极端色彩和快意宣泄，它所遭受的种种非议，正是来自于精英主义话语的抵抗。

与市民言说的王朔小说的放肆而简单形成对比的是，代知识者言说的新写实主义小说则琐碎而无力——它们同样是精英主义在90年代的中国政治生活和道德生活双重失败，向民间意识形态迅速转向的结果。新写实主义小说是对先锋小说乃至寻根派和现代派小说的反拨。当方方将新写实的“风景”首先展现在当年光怪陆离的文坛上，在转换了审视现实的立场之际，新写实主义小说预示了某种对历史的解构姿态。问题在于，《狗日的粮食》、《烦恼人生》、《一地鸡毛》、《风景》等关怀人的生存问题的新写实主义代表作，实际上没有足够的立足于现代性立场上的人道主义理想与信心作为理性支持，它们使当代小说从现代主义小说的理性化批判框架进入理性疲乏的生活原生态描摹。如果说，使“文革”后小说大规模回到市民社会是新写实主义小说的历史功绩（就文学而言），那么，新写实小说的理性疲乏却不仅是当代中国理性困境的映射，更是知识精英在脱离了意识形态话语中心之后尚不能作为边缘性力量创建新理性的真实反映。

（四）：小说的主要特点及不足之处 1：特点

（1）：经验的日常性是其共同点之一，日常生活经验成了小说的集中叙述经验。

（2）：群体性还表现在作家采取的相对中立、客观、冷静的叙述立场，尽可能的还原现实。2：：缺点

（1）：众多个性迥异的作家都被归入“新写实小说”名下。外延的无限扩大维持着这个概念的空洞运转。

（2）：在叙事学已经作为一个重要的理论背景出现之后，新写实小说提出的那些概念说明表露了对叙事意义的无视。1）：情感的零度忽视了叙述者的暴露。

新写实小说推崇“情感的零度”，即不让叙述者的情感介入故事，干扰读者的判断。但叙述者不可能在文本中完全消失，作者可以删去叙述者的抒情、道德评论、社会理想表述或者人物鉴定，但叙述者仍会在背景描写、人物识别或时间性概述方面留下痕迹。叙述者的情感可能强烈、可能淡漠，但却不可能成为零度。

2）：对生活纯粹的还原忽视了语言层面的中介。

现代语言学认为语言自成系统，不是一面和现实毫厘不爽的镜子。叙事学认为叙事包含着某种人为的结构，某种程度的预先制作。叙事所操持的话语经常携带了种种隐蔽的判断，悄悄地对叙事对象做了改变。因此，现实纯粹的还原不过是新写实主义的一个理论神话。

3）：无视叙事，叙事话语丧失深度而趋于平面。

新写实小说写了大量平淡琐碎的生活场景和操劳庸碌的小人物，在这点上新写实小说继承了关注小人物的文学传统。现实主义往往通过一个完整的情节呈现小人物之为小人物的独特个性，新写实小说则有意消解小人物的独特个性，使他们成为芸芸众生。这些人物缺少强烈的自主精神，新写实小说更多揭示的是他们日常生活的现状：琐碎的、凡俗的、安分守己的。生活世俗化并不等于表现世俗化生活的文学作品也要世俗化。人们在新写实小说中体察到生命的坚韧与顽强，体察到人生的乐趣与满足，但恰恰在这点上，新写实小说的作家们放弃了改造世界的特权，他们又一次接受了传统观念：叙事话语无足轻重，重要的是素材。不少作家倾向于如实叙述，使小说出现了“流水帐”倾向。叙事的风格与现实的平庸不谋而合，新写实小说的叙事并未达到一个更高的真实，而是回归到传统的阅读经验，尽可能无阻碍地为读者接受。

（3）：新写实小说的提出更像是商业思维进入纯文学领域的一个表征，它更多地与办刊策略、制造文坛热点等想法联系在一起。

（五）：代表作家作品

“新写实小说”概念的提出是在1989年，但其代表作品的出现则要早一些。对“新写实小说”的讨论，自1989年下半年至1994年末，一直未间断。目前得到大多数作家、评论家承认的，可以包括在“新写实小说”里的作家有池莉、方方、刘震云以及叶兆言、苏童等。1：池莉（87－97小说）

生于50年代干部家庭，随父母的调动到处迁移。故乡的感觉没有，也找不到精神家园的根。因此对池莉来说时间有意义，故乡没意义。

童年时期人格分裂，对峙。红孩子——黑孩子

由童年到少年经历了一个精神上的失乐园的过程，看生活的立场发生了很大扭转。在把握生活时，用一种复杂的眼光看待社会：对峙和视角下调，用世俗眼光看。《烦恼人生》即是这种视角的产物，写了真正的生活。池莉作为作家时的偏执很突出。（1）：《烦恼人生》

池莉1987年发表《烦恼人生》，引起很大反响。这部作品描写武汉钢铁厂职工印家厚一天的生活，在24小时内浓缩了他整个烦恼的生活状态。小说“生活流”的写法呈现了一种“毛茸茸的原生态”，让人似乎能亲身感受引家厚的“烦恼人生”，从而引起了无数处于同样境遇的读者的共鸣。从小说结构特点上看：沿着印家厚的脚步把所有的情节都串起来，当下烦恼经验和过往的浪漫经验交织起来表达了一个主题：生活就要认命，普通人要过普通人的生活。这种判断是池莉的认识。一天中所有烦恼经验加起，所有浪漫经验减去，其结果就是文本的主题。

小说中亚莉形象设置了却没有展开。亚莉——印家厚。亚莉——妻子

池莉压抑着亚莉，使这样一个三角的浪漫故事变成印和妻子两个人认同生活的平面结构。通过这样一种文学操作，池莉表达了对生活的观点。（2）：《来来往往》

《来来往往》中康伟业与段丽娜的婚姻建立在一种时代的错误上。段丽娜在文化价值上比康伟业大，但作者的目光聚焦在康伟业与三个女人的浪漫故事上。段丽娜的形象实际上被弄坏了。时雨蓬是一个粗糙的物质时代塑造的一个物质女孩。（王安忆：上海表面的繁荣掩藏了精神的粗糙，上海的物质形态塑造了一批极端物质化的人。）

《来来往往》表面上极浪漫，实际上很不浪漫，由追求爱情到爱情幻灭。康段之间：饱暖思淫欲；康林之间：一场风花雪月的事；康时之间：曾经沧海难为水，除却巫山不是云。小说仍是一个不谈爱情的主题。

总结：池莉几乎所有的创作都与爱情有关。但回答爱情时都是没有爱情，她用的不是爱情逻辑，而是婚姻逻辑。婚姻是世俗的概念，爱情是价值层面的话题。婚姻是知识性的命题，可以言说，爱情是一个信仰性的命题，不可言说。这是一个很大的错位。2：方方（1）：《风景》

方方的《风景》发表于1987年，被誉为“新写实小说”的“开山之作”，也是“新写实小说”中最富于现代主义色彩的一篇。小说选择了一个出生后不久就死去的鬼魂“小八子”作叙事主体，叙述了“汉口河南棚子一个十三平米的板壁屋子里”，一对夫妻和七子二女的家庭生活。作者的叙述语调是平静的，但却并不是所谓“零度情感”，而是对“恶”的生存法则，以及这类法则拒斥文明的无可奈何的认同。

小说叙述框架、视角都带有很强的虚拟性。但经验又是很现实的、近距离的。父母构成了一个人文背景，是孩子们成长的一个外在环境。老大和枝姐的爱情故事留有很大的空间，老二是一个带有女孩子气质的男孩子，在母亲的溺爱下成长起来，恰恰是这种保护造成了另一种悲剧：老二的毁灭是河南棚子的粗糙环境造成的，老二与其生活环境的不协调构成了他的悲剧。老七生不逢时，父亲又怀疑他不是自己的儿子，用暴力迎接老七，同时，老七也不受他两个姐姐的欢迎。他是生活在这个环境最底层的人。长大后上山下乡，大学毕业后做了中学教师。之后就变成了一个报复家庭的人。在老七成长过程中，其性格的扭曲变态是明显的，这表现在他不择手段地往上爬的人生经历。

补：一组人物形象：高加林、老

七、于连、拉斯蒂涅。当一个人与其生活的环境有很大不合时，这种环境反而会培养出野心、反叛，但又毫不顾道德准则。由这类形象体验的一种弱势地位的创伤感形成一种原型：即由创伤感而开始感到世界的不公，从而反叛，报复。马克思的阶级论给这类人改变命运提供了一条出路，但更多的人选择联姻、色相等方式改变命运。这类反叛者的形象体现了我们每个人对缺失的反抗，在传达着个人的白日梦。（2）：《桃花灿烂》

写得很细。故事背景是搬运站，男主人公米西的生活环境类似老七。米西在他的家中形成了心理阴影，从而影响他日后的生活。女主人公墨子与米西产生了爱情，米西想表达爱情，但又不明确表达。墨子处于女人的被动地位，认为女人只能被爱，米西不表达，墨子就不接受。水香的漂亮引起了米西的注意，他与水星调侃。在设置上，墨子和水香代表两种不同的文化身份，水香代表了身体的、世俗的东西，墨子代表了精神东西。二者是一种精神爱与身体爱的悖论，男人迷惑于二者之间。

男女之间的爱情很复杂，性欲的影响很大，甚至使你去接受你不想要的。但性欲并不是爱情，它还有别的东西，爱总是伴随着一种恐惧、焦虑，说不清道不明，越爱的东西越不敢接近和占有它，这是一个困惑的命题。小说结局米西死了，相爱的两个人之间隔着某种东西，而死亡真正让两个人走到了一起（对爱的高峰体验是否与死的体验类似？）。方方对爱情的想法有世俗层面上的，又有宗教层面上的。她对爱情的信仰是显而易见的这一点与池莉处于两极，方方表面上归于新写实，但在精神意义、价值层面上，方方高出新写实小说。3： 叶兆言

南大硕士，在文学出版社做过编辑，有家学渊源，培养全面。叶圣陶在人格上很诚实，知识功底扎实，是个温厚长者，常站在启蒙立场对世俗生活进行透视。叶至诚、叶至善对体制有信赖，对体制之外的价值有很高的警惕，关注的是体制内人的成长，昂扬的精神状态。叶兆言在85年后的创作让我们看到他在文化色彩上既不象祖辈，也不像父辈，其文化色彩很难定位。同时他又游离于知青之外，处于红卫兵或红小兵之间，与王安忆、张炜同一代，既不指认世俗，也不高扬理想。他身上集中了其祖父的温厚，同时又有点闲士的甚至是看透了某种东西之后的一种智性色彩，但又不像史铁生看的那么透，他始终关注的是世俗东西。

先锋小说、新写实小说、新历史小说中都有他。其创作的文类文体很宽。他有时极端世俗，把当下最日常的世俗的生活经验作为研究对象。如《关于厕所》对世俗生活看的很透：人生活在现实中，受动性是随处可见的，甚至是撒尿也能影响人的一生。《艳歌》

叶兆言小说拒绝浪漫小说的逻辑。小说结局的苍凉、荒凉感是新写实小说中很少见的。《艳歌》触到敏感的知识分子内心深处的东西，与妻子的冷战让迟钦亭感到婚姻的无奈，与心中的恋人谈话后却感到苍凉，有更深的感叹(这部小说可与《白玫瑰与红玫瑰》相比)。小说表现了一个困境：人需要爱情，但爱情具体到一个人，你会发现你找的不是他，这是一个所爱非人的命题。迟钦亭的悲凉体验既是爱情的，也不是爱情的。人有理想，当你实现后，这个理想又变了质。时间的有限性和人的欲望的无限性的悖论是苍凉的，是人无法挣脱的一个受困体验。小说没有结局。在新写实小说中，小说达到了一种别的小说无法达到的体验。池莉的烦恼体验停留在一种较情绪的层面上。《艳歌》没有一定的意象性，表现的是一种困境。题目是一种反讽，故事一点都不艳，表现了这种生活状态对人的捆绑。4：刘震云

当代作家中少有的有智慧的人之一，有人说他的写作有鲁迅的风格。

《单位》和《一地鸡毛》是姊妹篇，分别发表于1989年和1991年。《单位》写的是在某部某局某处这个“单位”里，“官”“民”都活得不轻松。《一地鸡毛》转到小林的家庭生活。其生活的烦恼程度，和池莉笔下那位印家厚也相差无几。刘震云在叙述这些生活中的“鸡毛”时，使用了大量的反讽笔调。对于小林，他是反讽中带有同情，对于老张、老孙、女老乔，也并非毫不留情的讥刺，而是有一点理解在里面的。

小说写了一个关于知识分子成长的故事，小林的经历是反成长的过程。

“一地鸡毛”、“蚂蚁”两个意象都来自小林的梦境。“一地鸡毛”的隐喻是那种纷乱的日常生活在人的内心中唤起的恐惧。梦表达的是一种本真的真实，小林虽被世俗化，内心并不甘心，很痛苦、恐惧，害怕自己被同化。城堡、铁屋子等与鸡毛都是围、困，表现主体与客观的关系，主体为客观所困。但城堡、铁屋子是硬的，鸡毛是软的，它表达的是日常生活对人的慢慢的异化。

“蚂蚁”合群，无个人、无主体性，盲目。陈凯歌《黄土地》结局一群人去祈雨，出现一个小孩逆向人群，越变越大，表现了个人从群体中出现。蚂蚁实际上反映了小林在把自己变为俗人后的恐惧。小林成了蚂蚁群中的一个。而“一地鸡毛”和“蚂蚁”都表现了小林内心中的不甘心。

（五）：意义（总结）

新写实小说并非铁板一块的思潮，每个人的作品都有独特个性，不同作家也有不同的价值立场。作为一个流派，一个群体，新写实的作家们在精神层面上是不同的，新写实小说不是整合意义上的存在，不是审美、精神层面上的归类，它只是从某种角度上来进行确定的一个流派

试图用一个流派来统合一批风格独特的作家是非常困难的，大部分“新写实”小说家会对这种做法不以为然，甚至愤愤不平。“新写实主义”不过是一种命名，不过是人们谈论的一个话题，不过是对理论匮乏的一次勉强满足。在８０年代后期中国文学落入低谷的岁月里，“新写实主义”这面旗帜似乎鼓起了重新聚集的勇气。在“新写实”的名下，我们至少可以看到这样一些变动。

1、文学写作不再依循意识形态推论实践，写作者不再有充当历史主体的欲望。

2、那些凡人琐事成为写作的中心素材，文学回到单纯的生活，因而对生活的洞察力显得十分重要。另一方面，故事也朝着“传奇性”方面发展，制造远离乌托邦冲动的阅读快感。

第七节

新历史小说（2课时）

一 教学目的：了解新历史小说的发展状况。

二 教学重点：掌握新历史小说的历史观和审美特点。三 教学难点：认识新历史小说与传统历史小说的差别。四 教学方法：讲授 五 教学步骤：

（一）课程导入：新历史小说与新写实小说出现时间差不多，在87年前后，到目前没有终止。集中在80年代末和90年代。主要作家和代表作品有：先锋小说中一部分涉及历史创作的作家。刘震云《故乡面和花朵》。叶兆言夜泊秦淮系列和《枣树的故事》。苏童“枫杨树乡村系列”、妇女生活和新妇女生活系列。格非《大年》、《迷舟》。刘恒《伏羲伏羲》、《苍河白日梦》。女性作家的一部分作品也属于新历史小说，如赵玫。

（二）新历史小说观念：

新历史小说的出现，可视为鲁迅《故事新编》创作观念的承传和超越。由于道德失范、政治宽松和艺术民主，当今新历史小说拒绝接受“十七年”小说惯用的政治——历史话语，改变用历史小说阐释历史教科书的做法，从而表现出鲜明的“异端”性。

1：新历史小说家通过重叙历史，表现对传统文化的再认识。在“五四”新文化背景上形成的“现代”话语，家庭的潜在文化语义就是封建、保守的营垒，是腐朽、堕落、衍生罪恶的渊薮，是民主自由与个性主义的否定力量。而新历史小说家将目光从宫廷、议政、战事、暴动、改朝换代这样巨型景观转向了村落、家族、血缘、人伦、性这些微型社会组织及其冲突。这表明新历史小说家对家族为内核的传统文化作了重新的审视和认同，因而写出来的作品富有深广的思想文化蕴涵。这类作品如《白鹿原》、《苍河白日梦》、《旧址》、《呼喊与细雨》、《活着》、《故乡天下黄花》等。

2：新历史小说家注重建构个人的历史话语。他们不愿以“再现”的手段去绘制与社会历史毫厘不差的真实图景，而宁可通过想象和虚构追求感觉的真实、情调的真切，用自己的眼光、自己的话语去探寻奥秘和重构历史。李锐在《旧址》中的题记：“我们的叙述不会给世界和时间带来任何增损，我们的叙述只是为了自己”，他还说自己只是“一意孤行地走进情感的历史，走进内心的历史”，看来，他并不钟情于历史的真实，强调以主体化的视角观照历史，这一点，体现出新历史小说家对历史的个人性的认识和体验。

李锐的《传说之死》，主人公六姑婆出身名门望族，并且是古城第一位女共产党员。她曾舍命救过后来当上部长的弟弟，是一位对革命有过贡献的功臣。如果按照传统的创作方法，应该把六姑婆塑造成一位颇具传奇色彩和叱咤风云的人物，并且是一篇可以进行革命传统教育的生动教材。但是作者却洗去这段历史中的那些最能表现革命本质的浓烈的火红色调。而另辟蹊径，从疼爱和保护弟弟的亲情人性方面，去描述这位用香火自毁容颜以永不嫁人，终身信佛之志的六姑婆，是怎样冒着生命危险去完成党的地下交通站重任的，又是如何为了“杨家的根”，怎样奋不顾身从敌人的监牢和枪口下将她弟弟救出来的。总之，六姑婆似乎没有多少革命的自觉意识，却完全具有甘愿牺牲自我的人性亲情的意识。从中可看出，即使带有浓厚“正统”色彩的故事，由于作者个人历史话语的顽强楔入，我们所见到的历史景观与已既定的历史面目发生较大的差异，凸现了历史被重新“书写”的个性化特征。

（三）新历史小说的审美特征：

新历史小说最突出的审美特征在对历史的解构和意义的消解，诸如人物的世俗化，故事的虚构摹写和文本的戏仿艺术等。而这些方面，鲁迅早在《故事新编》时就有意尝试过。鲁迅的《故事新编》除了取材神话、传说外，主要取材春秋战国的史实，但他并不以修撰正史的方式，为古人树碑立传，而是取一点“因由”，“随意点染”，写出人物世俗化的特点。《理水》，塑造了治水英雄禹的形象。关于禹的传说，先秦典籍多有著述，然而，鲁迅祛除禹头上的神秘光圈，着力描绘他“乞丐似的”穷困艰苦和“铁铸”般的意志。有一段描写就很典型：“禹便一径跨到席上，在上面坐下”，“伸开了两脚底都是栗子般的老茧。”小说结尾处还有一个令人回味的描述：“但幸而禹爷自从回京以后，态度也改变一点了，吃喝不考究，但做起祭祀和法事来，是阔绰的；衣服很随便，但上朝和拜客时候的穿着，是要漂亮的。”禹，在鲁迅强大的艺术聚光灯照射下，现出凡人的一面，暴露了一些人性的弱点。这些圣人，在鲁迅笔下都突出其形象的“世俗化”和“非英雄化”的特点。而这一点，对后世历史小说创作颇有启示作用。

1：人物的世俗化，成为新历史小说自觉追求的审美特征之一。作为反拨和重构历史的需要，新历史小说由再现重大的历史事件和显赫的历史人物以揭示必然的历史本质，转变为叙述日常生活的风俗活动和普通人的生存状态，以展现历史的本色。新历史小说是借一种历史氛围、历史情调、历史话语方式，在生命存在的体验上来展示人物的命运，以现代意识把对现实生命存在的思考，放在假定性的历史框架中来加以表现。作家在有意或无意间偏离或疏远了正统的历史，他们感兴趣的甚至是“正史”所不屑写的妾、妓、兵、匪，其身份一反传统话语中的政治色彩，而带有十足的民间性。新历史小说比较喜欢展示历史中处于“边缘性”的人物，写他们吃喝拉撒，婚丧嫁娶，朋友反目，邻里争斗等生活的日常性、世俗性、甚至是卑琐性的一面。

2：故事的虚构摹写，是新历史小说第二个审美特征。新历史小说家对历史不再保持谦卑，时常轻而易举地进入历史，从从容容地展开想象，至于史料的搜集和疑难考订均被洒脱地省略了。王安忆《父系和母系的神话》由一个中篇《伤心太平洋》和一个长篇《纪实和虚构》组成的。这是一部带有自传性质的小说，“我”就是王安忆，父亲就是王Ⅹ，曾祖父开创了我家的出洋史，同乡王木根说他还保留一本福建同安王氏家谱；母亲就是茹Ⅹ，她是一个浪子的女儿，“集孤儿与被抛弃于一身”，解放后以“同志”身份重返上海，等等，都说得有名有姓，可谓言之凿凿。但它又同时带有虚构性，在本书《跋》中，王安忆明白地说过：“我以交叉的形式轮番叙述这两个虚构世界。我虚构了我的家族，将此视作我的纵向关系„„我还虚构了我的社会，将此视作我的横向关系。”同时，她又说：“我在虚构时候往往有一种奇妙的逆反心理，越是抽象的虚构，我越是要求有具体的景观作基础。”这就说纪实和虚构是难分难解的，互相牵制，实者似实而虚，虚者似虚而实。这样小说就把纪实和虚构手法发挥到了极致。

3：文本的戏仿，是新历史小说表现出来的第三个审美特征。鲁迅把《故事新编》中文本的戏仿，称之为“油滑”手法，它表现了作者一种新的思维向度和艺术创造天赋。《出关》中对《庄子》中哲学语言的戏仿：

庄子——慢慢的，慢慢的，我的衣服旧了，很脆，拉不得。你且听我几句话：你先不要专想衣服罢，衣服是可有可无的，也许是有衣服对，也许是没有衣服对。鸟有羽，兽有毛，然而王瓜茄子赤条条。此所谓“彼亦一是非，此亦一是非”，你固然不能说没有衣服对，然而你又怎么说有衣服对呢？„„

这段话，其实是鲁迅把《庄子》中几段话杂糅在一起，并把它们译成现代汉语的形式，达到了文本的戏仿效果。

新历史小说出于解构历史，消解意义，必然要建构自己独特的话语机制。而文本的戏仿便是最能代表他们历史话语的审美追求。

莫言《丰乳肥臀》对古人诗句、现实生活中的严肃或通俗歌词的文本戏拟，如：“黄鹤一去不复返，待到黑天落日头，让你亲个够。啊欧啊欧啊欧欧。”“我是一个兵，来自老百姓。我是一张饼，中间卷大葱，我是一个兵，拉屎不擦腚。” 刘震云《故乡天下黄花》的结尾：

一年之后，村里死五人，伤一百零三人，赖和尚下台，卫东卫彪上台。

两年之后，卫东和卫彪闹矛盾。一年之后，卫东下台，卫彪上台。

“文化大革命”结束，卫彪、李葫芦下台„„一个叫秦正文的人上台。

五年之后，群众闹事，死二人，伤五十五人，秦正文下台，赵互助（赵刺猬儿子）上台。

刘震云《故乡天下黄花》的这个结尾，也是一种文本的戏仿，它是对历史的严肃性和正义性的嘲讽和消解，让人觉得历史的前进不过是既有事实的重新演绎而已。

（四）代表作家作品： 1： 刘恒

北京长大，当过兵，文学编辑、知青。现实经历并不特别，但他的作品总感觉其经历中有创伤经验（创伤是关联心理学、文学的一个重要概念，创伤和记忆有关，记忆和语言有关，语言和主体成长有关，主体成长是文学关注人的一个重要方面。）。

新写实小说视角尽可能放的很平，刘恒也关注当下经验，但他并不关注经验的日常性，而关注日常的本能，欲望（希腊神话关注人的日常性，希伯来神话关注宗教、超验的东西。）。刘恒的叙述和中国注重社会经验的主流文学不同，他更重内心经验，即心理学上的第二宇宙，强调人生中的创伤对个人成长的影响。《苍河白日梦》

以中国近现代史为背景，20世纪家族小说之一。（类似的有巴金的“激流三部曲”）

叙述人是一个家奴，是活到一百岁的时候，用回忆的语调讲述家族故事。小说以讲述型取代书写型。百岁老人与年轻作者的讲述含有一种历史沧桑感，老人是一个家族边缘的窥视者，其视角是有局限的。这给读者的想象留下很大余地。二少爷表面上有启蒙思想，深层里是一个没有长大的人格上的侏儒，人格严重分裂。二少爷的形象让人对启蒙话题有所思考。（可与巴金三部曲中的青年启蒙者比较）。

传统家族小说多以进化论、阶级论把家族成员分为老少两种，老代表保守，少代表新生，这已经是现代性叙事中的一个标准规范。但在这部小说中，父亲形象没有一点权力，什么都不操心。他唯一的担心是死。母亲只知吃斋念佛，父亲只知

吃

药

以

延

年

益寿。

2：格非

《大年》，以辛亥革命前后为背景，大旱之年，地主丁伯高的院子被一群饥民围住，丁家常客私塾先生建议分粮，丁听从了，矛盾化解了。

与传统的地主、农民构成小说主要驱动线不同，这篇小说的人物关系很复杂。豹子、私塾先生、玫构成了小说的核心，替代了丁伯高与豹子的结构。三个人的关系是一种性关系，而非财产关系。小说真正的驱动是两个男人争夺一个女人的关系。这是作者对乡村关系的一个新理解。与传统的阶级、经济、政治关系不同，是一个人的情欲的关系。3： 叶兆言

“夜泊秦淮”《状元镜》、《十字铺》、《半边营》、《追月楼》。四篇小说的背景是辛亥革命到45年抗战胜利。剔除了以重大革命历史事件来构成的小说，叙述重点放到家常的世俗的生活上。

《十字铺》：士新与季云被放到对比的关系上。士新形象萎缩、木讷，侍从原型，走上坡路。季云：风流才子，敢作敢为，白马王子原型，走下坡路。真珠：才女、美女。士新步步为营，季云最终被杀。小说讲了一个吃到天鹅肉的故事，是反传统的才子佳人小说。南山先生把家安在妓院中，这是一种反讽。季云和南山的关系既有上下辈关系，又有朋友关系，这打破了传统家族中的权力关系。小说把爱情至上主义、英雄至上主义、理想至上主义、一切都放到了务实的基点上。

（五）总结： 1：意义：新历史小说有自己的对立面，相对于传统历史小说的讲述规范、意义规范来说是新的。

（1）结构上的颠覆：题材上选择家族日常世俗经验，替代传统的革命历史重大事件的题材。题材由大变小，使小说内部事理逻辑被颠覆。新历史小说内在逻辑和结构不再是二元对立的压迫反压迫的关系，变成了更复杂的血缘、欲望关系。（2）意义的颠覆：结构形态之后是意义形态，传统的历史进步论变成了三十年河东，三十年河西的历史循环论。这是新历史小说在意义上的颠覆。

（3）选择边缘身份的人讲述历史也是其文体上的变化之一。（4）“新历史小说”受“新写实小说”的影响很大，除取材外，主要特征与“新写实”极为相似，尤其“新历史小说”在“记史”的掩盖下，将新写实小说被琐事的“实录”遮蔽的“故事性”的特点，发挥得淋漓尽致。这使得新历史小说的可读性甚至远在新写实小说之上，从而最后完成了对先锋小说文体实验导致的精英化倾向的反拨。2：缺点：

“新历史小说”对历史的文学化的重构，对于传统的意识形态化的历史文学当然是一个突破。但它本身的弱点也很快暴露了出来。新历史小说的作者们太强调对历史决定论的反拨，以至于常常陷入另一种模式之中；他们对叙事快感的过分热衷也让他们随意放纵自己的想象力，甚至顾不上逻辑和情理的制约。

第八节 女性文学（3课时）

一 教学目的：了解新时期女性文学发展的状况。二 教学重点：掌握新时期重要的女作家的创作，以及新时期女性意识的几次转变。

三 教学难点：理解女性文学中的女性意识。四 教学方法：讲授 五 教学步骤：

（一）课程导入：女性文学的繁盛是新时期文学发展的一个重要文学成果。新时期也是继五四文学之后的又一个女性作家和女性文学作品迭出的时期。这一时期的女性文学不仅参与了女性意识的解放过程，而且参与了当代文学的重建过程。

（二）女性文学概念：女性文学指由女性作家创作的反映女性问题的作品。

（三）当代女性文学概况 1：17年文学中的女性文学

17年脱离了表现女性世界的规矩，女性意识隐藏起来。艺术个性、性别特征隐退。女性意识当时被看作小资产阶级意识。宗璞的《红豆》和茹志娟的《百合花》因为叙事角度和笔调都是女性化的、诗意的而遭到批判。2：新时期女性文学创作（1）：在中国现代史上成名的前辈女作家在当代焕发青春。如冰心、丁玲、杨绛、草明、韦君宜等。A：冰心：从多年沉默中走出，进入创作盛期

她是中国20世纪文学史中影响广泛、长久的作家。晚期作品成就很高，小说与散文都进入炉火纯青的状态。如《从八十岁发起的誓言》

B：丁玲：《杜晚香》、《牛棚小品》、《风雪人间》等。C：韦君宜：《老干部别传》、《洗礼》、《母与子》 D：杨绛《洗澡》、《干校六记》

（2）：50、60年代成名的新中国第一代女作家，很多人都成为新时期文学的中坚

A：宗璞《我是谁》、《三生石》、《南渡记》 B：茹志娟《剪辑错了的故事》 C：刘真《黑旗》

D：柯岩《船长》（报告文学）、《寻找回来的世界》（3）：新时期崛起的女作家

张洁、谌容、凌力、霍达、戴厚英、程乃珊、舒婷、陆星儿等

（4）八十年代中期的崭新一代的女性作家群

残雪、蒋子丹、张辛、迟子建、张抗抗、张辛欣、铁凝、王安忆、池莉、方方等

（5）90年代成为焦点的作家，如陈染、林白、卫慧等。

（四）：女性文学中的女性意识 1：女人也是人（五四到80年代）

五四时期女性作为人的意识觉醒，女人是和男人一样的人，小说通过掩盖女人的性别身份，来突出女性与男性平等的地位。小说中忽视性别差异的写法，一定程度上迎合了女性解放的趋势，但也造成了小说中的女性人物雄化的弊端。2：女人就是女人（90年代）

90年代市场经济繁荣，都市文化繁荣，女人成为欲望和消费的热点和卖点，这样的语境下，以女性性别身份为荣成为写作时尚。这是一个充满偏执论的反驳，只见女人不见人。如美女作家运用自传体小说这一修辞手段，引导读者把主人公经历与作者经历联系起来。消解小说的虚构性，刺激读者的联想。是一个牺牲个人尊严的性别秀，有意无意迎合了男权的期待。

3：女人和个人相互支撑（世纪之交）

女性文学中最先提出个人概念的是王安忆，她在八十年代中期就提出：女人比男人更具有个人性，这就和文学的基础结成了同盟。

林白《个人记忆与个人化写作》“女性写作面临的语境是主流叙述下还有男性话语的覆盖。这两重覆盖轻易就能淹没个人。”

陈染：作为个人要从多数群体中疏理出来，很多人很多时候就是那种茂盛的泡沫。

（五）作家 1：张洁、谌容

（1）张洁：早期作品《从森林里来的孩子》、《忏悔》、《沉重的翅膀》可谓主流文学的代表作；而《爱是不能忘记的》、《祖母绿》、《方舟》、《红蘑菇》、《无字》等则昭示其女性意识的觉醒与超越。

张洁小说的女性思考：张洁是首屈一指的最具才情的敏感的女性作家。有敏锐的女性意识，关注女性的内心世界和外部世界。《方舟》题记：你将格外的不幸，因为你是女人。“ 小说《爱是不能忘记的》反映了复杂的女性意识、个体意识，呼唤女性美的复归，同时又参与了当时寻找男子汉的文化主题。《方舟》、《祖母绿》是具有象征意义的女性系列篇，表达女性追寻过程中的失落，其中男性形象软弱、令人失望。有亮色的是女性。《方舟》中三个女性结成朋友，反映了女性对男性失望后，在同性中寻找情感寄托的姐妹之情。《祖母绿》塑造了富有牺牲精神的曾令儿形象，为了爱一个男人，宁肯自己品尝爱的苦果。

（2）谌容：75年开始发表作品，命运多舛，大器晚成。80年代初以《人到中年》蜚声文坛。后有《太子村的秘密》、《懒得离婚》等小说，均获全国优秀中篇小说奖。此外《错，错，错！》、《杨月月与萨特之研究》、《减去十岁》、《散淡的人》、《送你一束夜来香》等亦影响重大。题材多涉及知识分子，农民问题，爱情婚姻等。

2：张辛欣、张抗抗、池莉、毕淑敏

（1）张辛欣：《我在哪儿错过了你》表现女性在爱情、家庭夹缝中的生存。《在同一地平线上》表现了一个贤妻良母的困惑，想走出家庭，寻找自己的价值，却由此导致夫妻感情出现裂痕。小说提出了女性在家庭和事业中的两难，即男女在家庭中没有平等待遇，工作上则要处于同一地平线，否则男人觉得你是累赘。

（2）张抗抗：《爱的权力》、《北极光》（女性的理想之光，追寻理想男人）、《夏》、《情感画廊》（女性的关于爱、美的自然话语。）

（3）池莉：《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》（人生三部曲），用笔解构传统意义上的爱情神话。

《你是一条河》、《预谋杀人》、《凝眸》、《绿水常流》、《你以为你是谁》、《午夜起舞》、《口红》、《小姐你早》、《云破处》等小说对人性、道德展开追问。

池莉认为生育才是一个女人真正的成人仪式。《怎么爱你也不够》写尽对女儿的爱。

（4）毕淑敏：《昆仑殇》、《女人之约》追回女人的失落的尊严和价值，提出女性解放的阻力在女性内部，往往由于女性间的身份等的不同，妨碍了女性解放。3：王安忆，铁凝

（1）王安忆：创作风格多变，文学视野开阔。其反映女性的作品展示了男女两性微妙的支配关系。如小说《逐鹿中街》以喜剧的方式展示了夫妻的支配与反支配的斗争，同时也不无悲哀的反映了女性对男性的根深蒂固的依赖性。小说《叔叔的故事》和《我爱比尔》则从两性角度探讨了东西方文化的差异，揭示出东方文化在占有优势地位的西方文化面前所扮演的尴尬的女性角色。

（2）铁凝：其作品多在对社会文明进程的思考中展示女性的矛盾与困境，塑造了一批性格鲜明的乡村女性群体，如大芝娘、香雪等。小说《玫瑰门》被誉为展现女性历史命运的厚重之作，它通过对庄家几代女性命运的描写，揭示了女性生存与现代历史和社会秩序之间的深刻矛盾。4：陈染、林白——新女性小说

“新女性小说” 往往也被人叫做 “私人小说”，或 “私人写作”、“个人化写作” 等，主要是指陈染和林白等近年的小说。它以西方女性主义文学理论为写作背景，站在女性独立的立场上进行女性个体生存状态的描述，自女性角度发出对生活和社会的诘问。其最显著的特征在于强烈的无所不在的性别意识。

（1）陈染的作品充满了哲学味和内心的思考，构建出鲜明的女性意识，被人为是女性私小说的代表作家之一。其代表作有：《破开》、《私人生活》、《无处告别》、《与往事干杯》、《凡墙都是门》、《流水不逝，圆圈不圆》

历史小说的后现代主义 篇3

关键词：后现代主义艺术；现代主义艺术；解构

中图分类号：JO文献标识码：A DOI:10.3963/j.issn.1671—6477.2009.02.027

后现代主义艺术颠覆了传统的艺术概念，也对人们的审美意识产生巨大冲击，其反叛性和颠覆性招来众多的口诛笔伐。事实上，西方后现代主义艺术也并非只有“弑父”的可怕面孔，它的反叛行为有其自身的逻辑前提，以及对艺术的概念及其历史的深刻思考。

一

关于后现代主义理论，科斯洛夫斯基将其总结为三种主要思潮：“(1)晚期现代论或转型前卫派；(2)作为思维取向与思维风格的无政府主义的后现代理论；(3)在建筑学中作为后现代古典主义的后现代理论，以及在哲学中的后现代本质主义，或者说对自然权力理论与自由主义所作出的新亚里士多德主义的合题”。后现代主义理论颠覆了理性主义权威，解构了中心和边缘及所指和能指的对立，主张多元主义和自由主义，它必然容忍并欢迎矛盾性和复杂性的存在，因此它便不可避免地陷入自我矛盾之中。在科氏的三种划分中，我们可以看出后现代主义理论的内在矛盾，解构主义的无政府主义与后现代的本质主义同时并存，古典的与后现代的杂糅相处。这说明后现代主义并非毫无选择地解构本质性的形而上学的东西，它不过是对形而上学的权威性予以质疑，或者说，它是现代主义的延续，是后现代的现代主义。

汤因比认为，后现代并不等于后现代性。这与后现代主义理论家哈贝马斯对现代性的强调是一致的。在哈贝马斯看来，现代性还没有完全成熟，后现代是现代性的继续，是现代的一部分，它所从事的是现代主义未竟的事业。理性自身是无辜的，它只是被人类错误地利用。我们所应反对的是工具理性和人类中心主义，而不是反对所有的形而上学。用德里达的话说，我们反对的是在场的形而上学，它将自己视为事物的第一原因和根据，成为压制、权力、权威的制造者。在他看来，西方的形而上学就是逻各斯中心主义，“逻各斯中心主义的根本问题是基础主义，即认为有一种固定的意义秩序，思想、真理、理性、逻辑或词作为基础都是自身存在，或者说始终在场，……对于这种形而上学来说，只有存在、在场才是根本重要的，非存在和缺席是没有意义的”。“逻各斯中心主义”是一种固定的结构和秩序，解构就是要打破结构的稳定性和固定性，它要追问秩序和权威从哪里来，即对它们的合法性予以追问。德里达通过吸收尼采、维特根斯坦以及弗洛伊德主义以及结构主义的思想，以釜底抽薪的方式，颠覆形而上学的根基，瓦解了中心与边缘，所指与能指，在场与缺席等传统哲学的区分，于是，一切权威和压制都受到质疑，边缘、能指、无意识等都获得了自己的地位，基础主义、中心主义等彻底崩溃，多元化的，无政府主义的格局便形成。法国另一位哲学家福柯则通过考察知识如何形成压制和偏见的过程来质疑权力。他认为权力总是通过某种话语，譬如禁忌、规定等来掩饰它的霸权，确立说话者的主体地位。譬如在《性史》中，他就揭示出性欲的压抑与一定的权力动机是有关系的。权力通过建立某种机制、话语将威胁其主体地位的东西逐出主流，打入黑暗之中。但是，通过知识考古，他质疑了“人”的主体性。他认为，“人的主体化乃是19世纪初才在西方完成的”，这就意味着人的主体性如果不可能由上帝设立，那它必定是被人自身设立的。“如果‘人这个概念不是思想的最古老的问题，而事实上是最近的问题，那么由此可以推论出，它也可能是当代思想的一种暂时的偏见”。如果说，德里达是从主流哲学去解构形而上学的权威，福柯则是从边缘文化去予以解构，这样所有对权威的、压制性的话语予以质疑的思想和行为都具有合法性。

科斯洛夫斯基提出后现代本质主义概念，它“以人类学形而上学而不是以自然形而上学作为它自身的基础”。“后现代理论就是这种本质主义，因为它致力于摆脱前现代古典主义的两个危险：矫揉造作的学究气；社会分工与等级划分”。后现代本质主义要保留并继承现代的理性、民主、平等、自由，解构主义便成为一种积极的方法论，就这一点而言，对解构主义的全盘否定就值得反思。即使是解构主义大师德里达，他也并非像我们所想象的那样是一个极端的否定主义。他说：“没有无记忆的解构，这一点具有普世有效性”。张汝伦解释说：“对于德里达来说，解构始终是一种伦理和政治姿态，它要叛逆霸权并质疑权威，解构一直是对非正当的教条、权威和霸权的对抗”。解构要追问权威、霸权的正当与否，因而要追问它的根源。因此它必须回到传统之中，而非毫无原则地破坏传统。现代主义建立起的民主、公正、自由等原则本身是不可解构的，解构的目的恰恰也要达到这个宏伟的目标，也就是说它要解构现代性中存在的缺陷，使其趋于完善，所以，后现代主义是现代性的延续。

从另一个角度说，后现代主义也存在着缺陷，它声称“人死了”，那么，主体性的人一定如其所愿地死去吗?主体性死去了的人是什么样的人呢?很显然，这里存在着一个悖论：理性的主体性死亡，理性对人的规定性失效后，又陷入另一种“主体性”——欲望的主体性，人被欲望规定，陷入欲望的枷锁之中。而人是一个感性与理性、物质与精神相结合的整体，其需要也是多方面的。在某种意义上说，人类科技越发展，理性思维能力越发达，人就越来越远离自然，丧失自然所赋予人的整体性和丰富性。正是如此，后现代主义才如此迫切地追问事物的本源，寻找其始源性的东西，它带着一种向人自身回归的欲望，这不是一种形而上学是什么?因而人类不仅要保留理性和形而上学，而且要对现代性予以反思，很好地利用、完善他们，对现代性予以重新反思。因此，在后现代时期，既存在现代主义，也存在古典主义。

我们既要把后现代主义看成主要是属于后现代的，它是现代的延续，继续着现代的使命，又要将其看成属于任何时代的，只不过在现代及现代以前，这种精神是不自觉的，它往往以异端的角色出现。其次，在当代社会，后现代主义所带来的反叛性和多元化结局并非无懈可击，而且其合法性也会受到其自身理论的质疑。就如许多学者(如哈贝马斯、吉登斯等)所认为的：理性还没有死亡，也不可能死亡，问题不在于理性本身，而在于它被人误用，或者说它还没有达于完善。只有如此，我们才能从根本上理解后现代主义，从而才能理解后现代主义艺术的意义。

二

后现代主义哲学对传统哲学提出了挑战和质

疑，后现代主义艺术也颠覆了传统艺术的概念，它改变了艺术的游戏规则，将现成的、偶然的、正在发生的以及纯感官的东西当作艺术，使艺术与生活的界限、艺术与自然物的界限模糊，艺术的深度模式也被取消；艺术家已不再独享缪斯女神的宠爱，由高贵的创造者蜕变为了一个普普通通的“制作者”。尽管后现代艺术的“弑父”行为令许多人不安和愤怒，但这促使人们重新严肃地思考、探索艺术是什么，艺术的本源究竟是什么。

在某种程度上说，由于后现代艺术的解构作用，艺术的等级性消失了(它包括艺术门类的等级性、艺术家和非艺术家、高雅艺术和低级艺术的等级制等等)，艺术殿堂——这个曾经如水中月、镜中花的玄秘境界，失却了它的神秘，艺术似乎又回到了它古之又古的源头——原始艺术。现代艺术由于反对艺术中的理性专制的需要，从原始艺术中吸取灵感。后现代艺术由于反对等级、权威的需要，也表现出对原始艺术的回归，因此，后现代艺术与原始艺术具有一些共同的特征。在原始社会，艺术不是为了纯粹的游戏，也不是为了闲适中的审美，它就是生活中必不可少的一部分，都是为着一定的生活目的进行的。原始艺术没有艺术家与非艺术家的区分，也没有艺术品与非艺术品的界限。一切都是一种原初状态，还没有某种强势观念对其他观念构成压制，对艺术活动的参与，带有原始的民主性、平等性，艺术家与公众之间也不存在什么明显的区别、对立或矛盾。

但是，原始艺术与后现代艺术有一个极大的不同：原始艺术中蕴含着极其严肃神圣的情感，即对神的敬仰和敬畏，以及对生命的终极关怀。原始艺术中神秘的原始宗教情绪使艺术染上了神性的光辉，在看似简单拙劣的图画和舞蹈中，隐藏着对生命的殷殷期盼，对不可把握的“神”的眷恋和依赖。在那里，艺术是人的精神家园。“在如痴如醉的狂舞之中，那些饥饿、恐惧的原始人通过在精神和肉体上都达到极限强度的歇斯底里行为来表现他们对自然的怯懦。在此过程中，他们失去了对外部现实世界的意识；陷入了下意识的、梦幻的内心世界中，这个世界正是他们渴求的那个世界。他们借助极度的意志力，力求把幻想强加于现实。……由此，他们与环境之间在心理上的冲突被消除了，恢复了心理上的平静。所以，当他们回到现实中后，他们比起以前来是更善于与现实作斗争了”。后现代艺术彻底抛弃、毁坏了艺术对生命家园的渴望。后现代艺术的过程性、仪式性、表演性注重读者的积极参与，以及歇斯底里的情感表达，但作品本身往往缺乏深度，它采取一种甘愿以边缘来争取关注的反叛姿态，即使这种反叛也可能带有哲学或政治的严肃性，由于它着意于赤裸裸的欲望表达，艺术的神性因素消失殆尽，它的思想性也就大打折扣。譬如，女性主义艺术家直接用抛掉胸罩的行为，表达他们要求平等、解放的愿望，严肃的思想却以游戏化的行为来表达，它使人对这种“行为艺术”本身的思想的神圣性产生怀疑，从而这种行为就只剩下游戏的成分，这样，它的实际效果与它的思想意图恰恰相反。

艺术向生活回归，不是将艺术降格为低俗的生活，而是将生活提升到艺术，让其充满诗意。正如荷尔德林所言，“让人诗意地栖居在大地上”，依靠诗意的生活，人充满敬意、充满喜悦地居住在大地上。艺术的本质是诗，诗就是思，是思念、思索、感谢和祈祷，是一种与神相通的体验。原始社会如此，现代艺术如此，后现代主义艺术亦应如此。在原始社会，人们依靠仪式、祭祀等日常活动表达他们对祖先的信赖和热爱，对劳动成果的期盼，对生命延续的期盼。这种情感本身是真实的，没有等级差别的，也是人人都可以用行为表达的。艺术就是通过一定的形式将这种情感真实地表达出来，因而祈祷可以是艺术，沉默可以成为艺术，一声长啸，一声叹息也可以是艺术。文明人的艺术(原始艺术后的艺术)继承了原始艺术的形式，并将原始艺术中对天、地、神、人的敬畏、依恋和思念转化为不带功利性的纯粹的审美情感，这种审美情感的获得、表达需要高度的技巧，需要缪斯女神的偏爱才能完成，而且它不再是人人都可以从事的活动。人类的文明、理性精神的发展，情感中真实的生命激情逐渐消逝，它要么沦落为工具，成为虚假的东西；要么被理性压制，被视为欲望、罪恶之源泉。德国古典艺术美学追求理性与感性相统一的理想，即是理性对情感予以控制的精致论述。尼采对酒神精神的歌颂，现代艺术对无意识和超现实的运用，都意在反对理性向艺术领域的僭越，创造一种无可替代的个人的诗意世界，这种对情感的追随既是对艺术的追随，也是对人及人自身生活的追随。后现代主义艺术继承了原始艺术的民主性、平等性，但它丧失了原始艺术诞生以来的浓浓的诗意。在人类的生活中，诗意和理性一样具有同等的价值和意义，它是人生存、信仰的重要支柱。从这个意义上说，后现代艺术想接近、拯救艺术，但又偏离了艺术。

三

后现代艺术充满着悖论：一方面它是艺术的逻辑发展，另一方面它又偏离艺术的轨迹；一方面它被接受为艺术，另一方面它又反艺术。后现代艺术虽然带着解构的特征登堂入室，但它只是后现代社会艺术的一部分，并且是处于边缘的部分，它的解构性意义主要在于以下两点。

(一)对艺术创造性的强调

解构主义不仅是一种思潮，而且是一种创造方法。后现代艺术通过解构的思维方式打破固有的艺术观念，使艺术始终处于发展变化之中。艺术的发展离不开解构，离不开对前人所创造的艺术范式和典范的突破，后印象派对印象派的背离，毕加索对自身的超越，都是对他人的解构或自我解构。如果说在后现代艺术以前，这种超越的意识还很不自觉的话，在后现代艺术那里，超越、创造性则成为了艺术的目标，后现代艺术的价值很大程度上取决于艺术家别出心裁的创造性，因此，模仿者往往是毫无意义的。

当然，正如后现代主义对理性的质疑、解构值得质疑，后现代艺术对艺术的解构也并非总是正确的，反叛和解构本身并不一定总蕴含着真理。但我们不得不承认，人类艺术从来没有像现在这样充满着高度自觉的创造意识。后现代艺术时刻扬起它的鞭子，对艺术及艺术家予以质询和警醒。

(二)建构开放、民主、平等的艺术观念

在现代艺术以前，艺术门类、艺术家与非艺术家、民间艺术与高雅艺术、宫廷艺术与非宫廷艺术等等之间都存在着对立和等级的差别。在古希腊，只有诗歌(先知或巫师所朗诵的)和音乐是艺术，它们由缪斯女神管辖，且带有迷狂的特征，需要灵感才能创造；而绘画和雕塑则没有地位，它们由工匠制作，不属于缪斯管辖的范围。“因此，从古希腊到文艺复兴，美学家的首要任务就表现在通过种种曲折的方式，一方面是诗歌脱离神赐的灵感这种高不可攀的假设，史诗从天上降下来；另一方面则不断使造型艺术摆脱工匠技艺的境地，上升到能与诗并驾齐驱的地位”。虽然造型艺术争得了与诗同等的地位，但它是以牺牲艺术的

物质性、民主性、民间性为代价的，它达到了地位上升的目标，却走进纯粹的精神性生产的象牙塔。在哲学领域，理性对庞杂的，不可靠的感性欲望进行了清除；在艺术领域，精神性的艺术(诗、音乐)对物质性的艺术(造型艺术)予以整编。这两者是同步进行的。在这种情形下，民间艺术、实用艺术这些曾经是艺术之本源的艺术却遭到了鄙弃，艺术脱离了它的土壤、疏远了它的母亲，从而它的道路也就越来越狭窄。后现代艺术种种怪异的行为举止既是艺术日暮途穷的表现，也是极力回归艺术本源的反映，只不过它剑走偏锋。

后现代艺术对物质性的强调，对固有艺术观念的颠覆给艺术带来了开放、平等、民主的艺术观念。它将艺术从只有先知或依靠灵感才能创造的神秘观念中解放出来，人人都可以是艺术家，什么都可以是艺术品。所以，原先处于边缘地位的艺术如民间艺术、设计艺术等都被广泛接受，并受到重视。这种转变不仅具有艺术上的意义，而且具有文化上的意义，它反映出整个社会的民主、平等和开放意识观念的增强，也反映出人类文化对人自身的更加人性化的关注。造型艺术、实用艺术之所以长期受到压制，并不单纯是艺术概念的狭隘问题，它同社会的意识形态、文化观念息息相关。欧洲在现代社会以前，理性一直占据着统治地位，它规定着人的本性。古希腊的柏拉图以理式世界为楷模，认为感性世界是不真实的。中世纪将神作为人的规定，要人放弃对物质的欲望。近代社会，理性的地位空前提高，一切事物都要置于理性面前予以拷问。在此思想背景下，物质、身体都是没有地位的，并被看成是可鄙的、肮脏的东西，古希腊艺术对于美的艺术的强调，中世纪艺术对节制的强调都是这一思想的体现。这样，人总是被作为一个被给予者存在着，它自身的完整性被剥离了，人的世界的真实性也被歪曲，依照一定的要求被清洗得面目全非。在现代艺术中，我们已经能看到人的这种异化状态的描述。而直接通过身体、物质来表现人的欲望和生存状况是后现代艺术的一个重要特征。无论从艺术史的角度，还是从文化角度说，这些都具有重要的意义。

四

后现代主义艺术的意义不仅仅对西方世界有效，在中国当代同样有效。我们须注意的是，后现代艺术是西方艺术发展的逻辑产物，它有深刻的政治、哲学、文化土壤作为根基，因此，理解西方的后现代艺术在中国可能是一件困难的事。这更说明，对后现代艺术进行生硬移植和模仿是毫无意义的。只有建立在对自身文化予以省察和批判的基础之上，它才可能具有真正的解构性意义。

遗憾的是，中国当代许多艺术家未能很好地区分西方现代艺术和后现代艺术的美学特征，也不能对后现代艺术自身的意义予以区分，更谈不上对西方文化、哲学的理解，迫不及待地引入、模仿西方当代艺术，对中国传统艺术、艺术观念予以颠覆、解构。将一个极其肤浅的逻辑——新的就是好的——视为真理。事实上，西方许多现代、后现代艺术大师都是在对传统的深刻理解的基础上完成自己的艺术转变的。塞尚、马蒂斯、毕加索等都对原始艺术情有独钟，只有深刻地研究了艺术史，对历史予以省察，才可能找到自己创新的动力和方向。杜尚的行为看起来是怪异的、惊世骇俗的，但他绝不将他的行为看成是一种儿戏。从某种意义上说，杜尚是一个出色的艺术史家和艺术哲学家。艺术家的颠覆和创造性的行为离不开它的艺术素养和文化素养，他的创新性是其艺术历程的逻辑性转变。国内许多艺术家在西方后现代艺术的启示下，结合中国本土文化，创作出了一些颇有艺术个性的作品。应该说，从总体上看，后现代主义艺术给中国艺术界带来了开放性的、多元化的艺术思潮，使中国艺术界涌动着一股不断创新的潮流。当然，也有许多艺术家不研究、体会传统艺术的历史和美学精神，也不能找到自己解构、颠覆的逻辑前提，盲目移植西方现代和后现代艺术，可谓是剑走偏锋。譬如，从血淋淋的牛肚里钻出来；在身上涂满蛋清，关在厕所里，让蚊叮虫咬，美其名曰行为艺术；甚至做出“吃死婴”这样违反人性的恶俗之举。我们不可否认这些“艺术品”的制作者可能也有着一定的对人类行为的思考，但是其表达的方式还是应该遵循最起码的人类道德，尊重人的审美感。

海德格尔说：“艺术的本质是诗。”神性是诗意的尺度，是人的尺度，也是艺术的尺度。只有秉承诗意的、神性的精神，充满敬意地理解、阐释我们生存的时代和世界，才可能创作出优秀的艺术。任何时代的艺术，它也必须摒弃浮华，承担起对其所处社会进行批判和反思的责任，中国当代艺术也应严肃地肩负起这个责任，形成自己的文化反思能力，创作出具有民族文化特色的艺术作品。

历史小说的后现代主义 篇4

所以说, 虽然派拉蒙出品的《阿甘正传》在那一年用其成功塑造的主流价值观赢得了奥斯卡小金人, 但是《低俗小说》在整个文化界引起的讨论和反思则是不能用学院奖来衡量的。以至于今天这部电影已经成为了一种标志, 但凡说喜爱电影的人就不得不看这部作品;而但凡看过之后的人们也是不得不叫好称赞的。影评人在反复的回味中感叹, 要是当年的奥斯卡把最佳影片颁给了《低俗小说》, 那证明奥斯卡还是有希望的。

除了打破主流价值的独立精神之外, 《低俗小说》让影迷们念念不忘的还有它的叙事模式。都说一个好电影的前提是有一个好的故事, 而电影的成功与否最终还要看导演是不是有讲好这个故事的能力。无疑, 《低俗小说》在这一点上向全世界证明了鬼才导演昆丁·塔伦蒂诺的叙事能力。总的来说, 此片打破了常规的线性叙事模式, 以一对雌雄大盗在餐厅的打劫开始, 而在打劫进行的高潮时又戛然而止, 吊足了观众的胃口。继而, 导演通过倒叙和插叙, 将整个故事的主线拆分开来, 打断了之前的叙事节奏, 使得小故事之间也高潮迭起, 出人意料。而在电影的最后, 镜头又回归到电影的第一个场景, 在雌雄大盗打劫的餐厅结束, 在电影的时空结构上形成一个环形, 而不同的人物和时间又在各自的空间里发展。这“环形叙事结构”听起来复杂, 然而在每一段被打乱顺序的小故事里, 人物对白间都隐含了内容的前后照应, 或者在关键物品和场景里埋下了伏笔, 这些精心策划的细节使得这个故事的环形结构完整而严谨。而发现和提炼电影中的暗示和线索, 也成为了人们一遍又一遍地研究这部影片的原因。

然而, 这种看似复杂的环形叙事模式打乱了人们习惯的观影模式, 所以很多缺乏耐心的观众会马上放弃这部看似无厘头的“黑帮”影片, 心里还要默默地骂上一句, 什么玩意儿?但是, 如果说导演昆丁·塔伦蒂诺是在用打乱线性叙事的模式来证明自己的小聪明, 那你就错了。这个自学成才的导演大概只是想用一个更有意思的方式来讲述这个并不复杂的故事。这分段式的呈现方式, 加上黑底白字的小标题, 无疑都是在给予观众直接的信息。甚至像是使用一种漫画里的分格结构, 通过文字和标题来提示读者。于是, 在这种“让故事看起来更过瘾”的目的之下, 《低俗小说》被导演分解成了“序曲/餐厅”, “文森特和马沙的妻子”, “金表”, “邦妮的处境”和“尾声/餐厅”这五个部分。这五段小故事各自成立, 自身也高潮迭起, 似乎在暗示观众可以自行选择、打乱顺序、随意观看, 自助式地拼凑出一个故事的所谓“真实”, 或者是完整事件的“真相”。

电影的开场在一家早餐店。盗贼“南瓜头”和他的女友“小兔子”在这里用餐, 但他们实际上则在神经紧张地计划着一次打劫。故事在他们激烈的讨论中渐渐步入高潮, 就在抢劫开始之时, 在一片紧张的气氛里, 故事戛然而止。黑色的荧幕上出现了一排白色的字。

第一个故事题为“文森特和马沙的妻子”。故事的主角文森特是个好色的白人单身汉, 他和自己的搭档黑人朱尔斯都是黑社会大哥马沙·华莱士的手下。这天早上, 他们一边例行公事, 一边喋喋不休地讨论着薯条汉堡和马沙那年轻美艳的妻子。他们的任务是去干掉一屋子的小混混。黑人朱尔斯在开枪之前还若有深意地背诵了一大段圣经, 他们二人一副资深黑社会的气质, 身手利索, 毫不留情。正巧, 这夜, 老大马沙下命令让文森特陪他的妻子米亚一个晚上, 带她去她喜爱的餐厅吃饭。文森特怀揣着不安和激动的心情赴约, 和米亚在主题餐厅里眉来眼去, 还一起参加了霹雳舞比赛, 最后终于被米亚请到了家中。文森特一边告诉自己如越雷池必死无疑, 但一边难以抵抗米亚的美艳诱惑。正在文森特不知做何选择之时, 在屋里无聊等待的米亚居然嗑药过度, 昏死了过去。在这一系列看似荒谬的衔接里, 文森特的主要任务变成了拯救米亚, 直到故事结束观众所期待的出轨偷情等香艳的剧情统统都没有发生。

在第二个故事“金表”中, 导演依旧不改其话痨的本质, 在一段冗长的阐述和介绍之后, 我们看到了好莱坞硬汉布鲁斯·威利斯饰演的拳击手布奇, 还有他的祖传家宝, 金表。故事的一开始, 身处危险的布奇就处在紧张的气氛里, 他不惜冒着生命危险回到自己原来的家中取走那块对他来说意义重大的金表。跟着镜头, 观众们也跟着布奇一起紧张, 把心都提到嗓子眼儿。好不容易, 布奇安全地拿到了金表, 就在大家都以为他要快速离开的时候, 导演又和观众看了一个玩笑。布奇居然放下警惕在自己的厨房里做起了早餐。就在观众诧异之时, 布奇在桌子上看到了一把步枪, 他疑惑地拿起抢。就在此时, 厨房对面的厕所里响起了抽水马桶的声音。这时, 观众都跃跃欲试, 料到布奇一定会和从厕所里走出的男人大战八百回合, 弄得两人遍体鳞伤。就在观众揣测时, 厕所里的人走了出来, 正是第一个故事的主角, 文森特。于是, 在好莱坞男主角不死之原则的指导下, 观众们都调整了坐姿准备看这一出好戏。可就在大家还没准备好时, 布奇就一枪把文森特解决了。嘣的一声, 文森特倒下, 死得干脆。导演用这一剂干脆利落的死给了所有自作聪明的观众一个响亮的嘴巴子。

可以说, 故事从这里才刚刚开始。顺利逃出的布奇没想到在超市门口停车时, 正好遇见了黑帮老大马沙。于是, 他为了保命, 二话不说就开车朝马沙撞了过去, 自己也和另一辆车发生了车祸。粗壮的黑人老大马沙似乎在撞击后伤势不重, 而布奇自己则伤得不轻。两人于是在大街和店铺间发起了恶战。最后两人一起进入了一家五金店。在观众以为二人要在此处打个鸡飞狗跳, 一决高下的时候, 导演又来了一百八十度的大转弯。这家店铺的店主居然是个深藏不漏的性变态, 一下子和同伴一起将布奇和马沙两人打晕。醒来时, 他们二人已经成为了刀俎间的鱼肉, 仍听性变态的摆布。在幽闭的地下室里, 硬汉和黑社会老大都满脸恐惧, 看着这两个变态放出来的皮衣人兽犬都感到无力和无助。观众此时还没从震惊中恢复, 又顿时陷入了深深的紧张。强壮的黑人老大被不幸地先选中, 拖入了小黑屋被性变态侮辱。而此时的布奇则在屋外挣脱了枷锁, 在犹豫了片刻之后, 他决定掉头回去拯救被鸡奸的马沙。于是布奇帅气地杀了个痛快, 黑人老大被侮辱后也不卑不亢地亲手解决了侮辱自己的性变态。马沙也因此和布奇冰释前嫌, 布奇和女友汇合后继续了自己的生活, 自言自语到, “这真是我过的最诡异的一天了。”

第三个故事, 在“邦尼的状况”字幕后开始。电影转回到第一个故事里朱尔斯和文森特杀死小混混的场景。在朱尔斯解决了屋内的所有人之后, 一个躲在厕所里的敌人突然出现, 对着二人就是一阵扫射, 但是一枪也没有打中两人。朱尔斯顿时觉得自己遇到了神的庇护。之后, 在回程的路上文森特的枪无意走火, 误杀了人质。人质的脑浆就挂在朱尔斯那可笑的爆炸头上, 他顿时更加确定了自己感受的神迹。于是他们来到朋友吉米家里避风头, 但是要在一小时内, 也就是吉米的妻子邦尼下班回来之前把尸体和车子处理好。在这个故事里, 导演自己还客串了吉米这个颇有性格的清道夫, 一边满嘴脏话一边又是妻管严。文森特和朱尔斯在换上了干净而可笑的花衣服之后, 终于有惊无险, 结束任务, 决定去早餐店吃饭。于是他们来到了电影一开始出现的餐厅。观众也终于回到了电影的开头, 接上了环形叙事的起点。

在电影的尾声里, 在序曲里作为主角的“南瓜头”和“小白兔”此时成为了配角。已经相信神迹的朱尔斯控制住了他们鸳鸯大盗的劫持场面, 并严肃而意味深长地教训了南瓜头一番。朱尔斯在他的面前再次背诵之前出现过的圣经段落, 而此时的他却不是为了杀人, 而是试图挽救一个误入歧途的羔羊。最后, “南瓜头”和“小白兔”逃离餐厅, 早餐店里的人无一受伤, 朱尔斯和文森特也就穿着那身可笑的衣服离开了餐厅, 全片结束。

可以说, 这部电影的三个小故事的内容本身并不是那么的重要。它们的情节虽然精彩, 然而更精彩的是导演讲故事的手法。的确, 影片的三段情节本身并没有特别之处, 黑帮乱战, 好色男遇上饥渴女, 硬汉和老大的较量, 说起来都是一些低俗流行小说里的常用桥段。然而, 导演之所以把电影命名为《低俗小说》也正是这个用意。通过在关键之处打乱叙事的常规, 反类型化地处理情节, 导演用出神入化的电影语言把低俗的故事说得高潮迭起, 引人入胜, 耐人寻味。

王小波说过, 小说这东西, 首先就是要有趣。而昆丁·塔伦蒂诺的《低俗小说》首先吸引人的地方就是它的有趣。这部典型的黑色幽默电影里充满了黑人的喋喋不休和痞子流氓的幽默。不断地用人物间看似无关紧要的冗长对话或是独白拖慢电影的节奏。在这部充满黑帮题材和血腥暴力的电影里, 刽子手们反复地讨论着汉堡和足底按摩, 他们一边持枪杀人一边东拉西扯, 这本身就是一种充满趣味的幽默。而且, 用这种手段将暴力场景不断推后, 又将紧张气氛不断延伸, 吊足了观众的胃口。所以, 有的人爱这部《低俗小说》爱到不行, 也有些人讨厌这种虚张声势、故弄玄虚。但原因都是一样的, 这部片子始终都在玩弄观众的期望, 不按常理出牌。相较于工厂化, 模式化的好莱坞产品, 昆丁·塔伦蒂诺的《低俗小说》真的是摆脱了所有的主流教条, 展现了一种疯狂而大胆的拼贴和反思。

导演昆丁·塔伦蒂诺本人没有接受过任何的专业电影学习, 他曾在加州的一家租碟店当过几十年的打工仔, 他应该是在大量的阅片量中自己修炼成才。他的处女作《落水狗》因为大量的暴力镜头让导演获得了当之无愧的恶名和难以抵挡的关注。而《低俗小说》作为昆丁·塔伦蒂诺的第二部长片作品, 依旧延续了他的强烈个人风格:大段的对话, 俏皮的折磨, 疯狂的情绪, 难以掩饰的幽默, 和有意地操纵观众。可以说, 《低俗小说》使用了各种与主流价值、主流情怀、主流思想相反的视觉和心理手段, 不断地建立和摧毁一种稳定的价值观, 以保持电影的观众在一种近乎癫狂的环境里不断地失去平衡, 不断地产生自我怀疑, 不断地延伸出不安和兴奋的情绪。而这些难以得到的观影体验正是这部电影的成功之处。人们不会把注意力放在对于电影或是人物的道德审判上, 而是沉迷在导演营造的一种几乎“反重力”而存在的无限想象里, 并享受于这个想象世界里的景观。观众们突然爆发的笑声会削减暴力事件带来的紧张, 心情的反差获得情绪的解放。这些电影语言和叙事方式的设计使得观众不得不放弃自己的判断和推测, 把自己的注意力完全放在关键的人物身上, 一切情感都任由影片的咒语去实行。

可以说, 这部影片证明了什么是电影的魅力。通过塔伦蒂诺先生的成熟想象力, 一个充斥着危险、休克、性感、欢闹和活力的世界向观众敞开。人们顺势开始了一段充满了美国西海岸地方特色的迷幻之旅。没有什么是在这个无法抗拒的奇异世界是可以被预见的, 你不只是进入影院看电影, 你更像是去了一个深不见底、盘根错节的兔子洞。在这段旅程里, 镜头间一次次地描绘着洛杉矶的景色和风情。这个好莱坞的造梦场, 几十年如一日地为全世界制造着“Made InUSA”的视觉奇观和精神价值。而在塔伦蒂诺这段令人惊讶的描述里, 时间和空间都被打乱了。摧毁一切好莱坞式的桥段变成了观众最大的乐趣:金发碧眼的长腿美女还没来得及展露自己的性感身体, 就已经因为过度嗑药而吐了自己一身;经历过大风大浪的黑手党帅哥居然在走出厕所的一瞬间被人爆头, 手里还拿着庸俗的厕所读物;上一秒还在疯狂杀人不眨眼的大老黑, 下一秒就决定放下屠刀, 并对着他人说着智者般的教导。这样的反类型化处理, 一方面在告诉人们, 同一个事件在不同人的角度里就会呈现出完全不同的样子;另一方面, 也在告诉我们, 每一个人都不是类型化、单一性的存在, 无论是好人还是坏人, 他们都有着不同的人格, 不同的可能, 以及复杂的精神世界。

所以这种深刻的反思精神和解构一切的创作理念获得了许多文化界的关注。一个看似吊儿郎当的痞子导演, 用一种戏谑的口吻讲着一个不找边际的故事。但也许, 这一部“低俗小说”正是标志着塔伦蒂诺所代表的后现代主义精神的最后胜利。这种精神是要清空所有艺术品的附加内容, 把故事还原给故事本身, 把形式从内容的束缚里解放出来。从而避免了我们人类做任何事情都为了获得一种内容或是结果的痛苦。因为到头来, 一切附加内容的行为都是徒劳。二十年前的导演昆丁·塔伦蒂诺只有31岁, 许多影评家也感叹到, 也只有在这个年龄的作家才有这种才华和勇气, 产生出如此真诚的虚无主义的作品。一部电影把它的所有意义从一切政治、形而上学、道德或利益中剥离了出来。在这一部弥漫着街头脏话的电影里, 它即杂糅了美国文化里对于种族辱骂的事实, 也包含了底层人民的智慧和幽默。电影本身就是一个大杂烩, 是美国文化的菜市场, 尤其表现在人物的语言和电影的配乐上。所有的语言使用都是生活化的, 非舞台式的;而电影中的音乐也没有一曲是新创作的, 所有的音乐和歌曲都来自于美国人的真实生活。几乎是像杜尚当年用生活日用品进行艺术创作一样, 一种基于“二手货”的艺术加工被导演用一种电影媒介表现了出来。即便是人物的塑造, 也几乎是照搬了好莱坞模式里的陈词滥调, 但在情节的处理上又被一个个打破, 把原本漫画式的人物还原成了一个个真实的人。

昆丁·塔伦蒂诺曾表示, 他最初打算做一个“黑侠电影”, 指的是杂志里那些主要负责推广硬汉侦探类的小说。那类型的小说汇集了各种曲折的剧情和刻板的人物形象, 随处可见的巧合似乎是在和宇宙开着玩笑, 一种没有逻辑和审美的低俗境界让这种故事低俗到只能自成一类。昆丁·塔伦蒂诺认为, 这种低俗的气质正好符合了美国大众文化的心理需要, 反映出了流行文化的黑暗面。那些生活中的激烈的、负能量的幽默感, 以及暴力美学都是他个人的创作灵感的来源。

韩国立宪主义的历史与现状 篇5

一 绪 论

自60年代以来，大韩民国因其巨大的经济成就而举世瞩目。但进入80年代以后，相对于其经济成就，观察家们却更加关注韩国蓬勃展开的政治变革。1993年，韩国诞生了自1961年军人政变以来第一个文人政府。更有甚者，在的总统大选中，反对党领袖最终获胜。对于珍视自由、公正和人格尊严的国际社会而言，这一历史事件尤其值得注意。

本文有两个目的。首先，我将从比较法学的角度，探讨韩国文化传统对其宪政和民主发展的影响。其次，也是文章的主要部分，从宪法角度对战后韩国的民主发展作一个历史概括。通过这两重研究，我希望不仅对韩国宪法制度及其历史发展作一介绍，而且为更好地理解那些阻碍和促进韩国宪政发展的文化因素作一铺垫。之所以会有文章的后一目的，是因为文化传统通常被认为是第三世界国家实现民主的重要障碍。

「立宪主义」在此意即民主的法律表现，及为法治(rule of law)和民主理想机制化创造条件的动态政治过程。换言之，立宪主义就是实现宪法理念和精神的过程。

二 法律发展和文化

从 1948年成立第一个宪法政府至80年代末，韩国均为独裁政府所统治。韩国宪政的这一令人失望的记录常常被归咎于她的文化传统，尤其是儒家思想的`深远影响。但是韩国文化和政治发展之间──独裁和儒家思想之间的联系，并不像通常认为的那样清楚。为了便于理解这一关系的复杂性，有必要简略地回顾一下韩国的文化和政治传统。

自七世纪以来，强有力的中央集权便已成为韩国政治史上的鲜明特征。这种对中央的重视常常被认为阻碍了韩国社会多元化和信仰自由的发展。自然，韩国的儒家传统和社会单一性强化了中央集权。

在像韩国这样的单一社会里，社会规范，诸如道德、习俗和宗教等，成为比法律更有效的社会控制和整合的手段。原因在于，这些规范本身源自社会环境，无须国家强制。在这样的社会里，法律的作用大都减弱了。在儒家等级和中央极权的社会里，地位为不平等提供了基础和依据。非正式的规范常常暗行其道，而公共管理则通过命令或指示而非固定条文进行。

儒家等级制度划与了工匠和商人很低的社会地位，这从总体上造成工商业发展迟滞。同时，韩国的中央集权也阻碍了地区工业的发展。当然，对于封建日本那样的非中央集权国家，则恰好相反。为与其它封地领主竞争，每一领主均鼓励地方工业的发展。韩国工商业的停滞不前有利于社会的集中，但却减少了因管理商业交易而产生的法律需求。这进一步弱化了法律的发展。

韩国在本身的启蒙运动或宗教改革运动尚未出现之前，便遭到了外国奴役。日本的殖民统治(1910-45)强化了法律的负面影响。殖民统治者将西方法律用作攫取利益的工具，而显然无意将其用来维护社会正义或保障个人权力。反抗日本统治常常导致违反当局的法律，但韩国人民把这看作爱国主义行为。

韩国其后脱离日本统治独立，但却并未自动带来自由。和第三世界多数殖民地国家一样，独立仅仅是把外国势力强加的政治限制换成了本国政治势力的类似限制。因此，韩国的文化传统和历史发展为宪政的发展提供的优惠条件微乎其微。对强调文化的决定性影响的人而言，韩国的传统是她无法摆脱的力量。这种「文化决定论」曾是解释韩国社会落

历史小说的后现代主义 篇6

关键词： 约瑟夫·海勒 荒诞 黑色幽默 后现代主义

引言

约瑟夫·海勒是美国著名的当代作家，他的主要作品为长篇小说《第二十二条军规》《出事了》《上帝知道》等，其中最著名的为1961年创作的《第二十二条军规》，一经推出便轰动了美国社会，打破了當时美国文坛沉闷的局面，被称作是“黑色幽默”派文学的代表作品，并且也是后现代主义文学的先驱作品之一。约瑟夫·海勒的小说大部分创作于20世纪60年代，正是后现代文学兴起的时期，其小说的很多艺术特点，都具有后现代主义的文学特征，例如“黑色幽默”的应用、人物塑造的荒诞性、小说情节的断裂破碎等等，这些艺术手法表达着作者对现实社会的不满和抗议，因此，约瑟夫·海勒也被人称为是后现代主义的先驱之一。虽然海勒的小说中人物通常是荒诞不经的，情节也是离奇古怪的，但是其作品中蕴含的深刻寓意和对现实的强烈批判，使他的文学创作具有一定的深度和力度，这些表现手法的最终都是为了表达作者对现实社会的主观体验——现实社会的混乱、扭曲，人性的孤独、痛苦。

自古以来，很多小说中都充满着浓厚的荒诞思想，而后现代主义作品尤为突出。在海勒的作品中，既有荒诞离奇的情节和人物，又深藏着批判现实的强烈思想，这一点明显与其他同时代的作家不同，说明他的内心并没有完全地抛弃现实主义。本文主要从海勒小说中运用的黑色幽默、人物塑造的荒诞性和独特的情节结构来分析其中的后现代主义风格，分析其作品中荒诞性的特点。

一、黑色幽默

“黑色幽默”作为一种特殊又重要的文学创作方法，首先出现于西方文学界。《大英百科全书》认为，“黑色幽默是一种绝望的幽默，力图引出人们的笑声，作为人类对生活中明显的无意义和荒谬的一种反响。”这是一种用喜剧手法来表达悲剧内容的文学方法。海勒的作品具有明显的“黑色幽默”风格，自《第二十二条军规》发表之后，“黑色幽默”小说便在文坛流行起来。有评论家说，“黑色幽默”是一种特殊的喜剧形式，它将大笑与痛苦、荒诞离奇的现实和平静的反应、柔情脉脉和残忍无情融合在一起，它总能引起人们的笑声，却又表现出人性的孤独和扭曲。由此来说，“黑色幽默”最突出的风格特点在于用喜剧可笑而夸张的表现手法来描述人生的悲剧，将现实世界和人性自我的丑恶、阴暗、畸形、滑稽等放大、扭曲，表现出对现实生活可怕、荒诞离奇的感觉。

在欧美文学的范围中，幽默讽刺的表现手法可谓传统悠久，在古希腊的戏剧分类中便有悲剧、喜剧两种类型，其中喜剧中大部分都讽刺突出反派人物的丑恶和阴暗，悲剧则是重点表现正派人物的英雄气概和痛苦不幸。而在约瑟夫·海勒的作品中，悲剧和喜剧没有了划分的界限，被融合在了一起。在幽默可笑的文字描写下，人物内在的痛苦不幸和世界的荒诞离奇是严肃而深刻的，这种喜剧与悲剧融合所造成的荒诞效果比单纯的悲剧或喜剧更能引起读者对人物命运的感受，更能理解人物绝望的内心世界，并且加深对小说表达思想的感悟。

“黑色幽默”派小说家通过其作品表达出一种态度，面对离奇变化的世界，不用过于追究该怎么办，而在于用怎样的态度去面对。如果正视这些荒诞的事情，可以用幽默手法来当作一个笑话。面对社会中艰难的生存现状，阴郁暗淡的生活境地，小说家们笔下的人物反应并不是顺从或轻蔑，而是笑声。

在约瑟夫·海勒的笔下，很多紧张的情节和恐怖的场面通常用幽默手法来处理，他总会在自己的作品中添加一定的喜剧色彩，同时又构思出令人害怕的情节，这一点在《第二十二条军规》中的牧师中有明显的表现。牧师深爱着他的妻子和儿女，日夜思念着他们，在思念的过程中不可遏制地产生很多病态的想法，每天折磨着他。例如他总想象着妻子得了可怕的疾病，或者刚出生的儿子夭折了，还曾一边流泪一边想象全家人排着队在插座旁触电而死的情景，或者是每夜都想象着家里的热水锅炉发生爆炸，妻儿全部被烧死。这些想象让牧师整天忧伤不已，但是在忧伤痛苦的同时，他似乎也享受着这种病态的思想折磨，存在着某种快感。

文中的另外一位人物弗卢姆上尉身上也存在着这种病态折磨，但是与牧师的病态想象不同，弗卢姆上尉因为害怕上级准尉怀特·哈尔福，趁他睡着便割开他的喉咙躲进了树林，他在自己的营地里生活得犹如野人，整日胆战心惊，最后发展到害怕人人都要来割开他的喉咙。而这一切仅仅是来源于怀特·哈尔福一次酒醉之后的恶意恐吓，弗卢姆上尉从此被吓破了胆子，产生了荒诞的想法和行为。小说中用一种十分认真严肃的夸张手法来表现这种不可思议的行为，使读者读起来有种很欢乐的喜剧效果，而透过喜剧的表层，可以看到弗卢姆上尉整天生活在死亡的威胁和阴影中，已经像疯子一样心理扭曲，行为古怪异常，他每时每刻都害怕自己会丧命。这种威胁表面上是来自上级准尉怀特·哈尔福，实际上是来自皮亚诺萨岛的紧张气氛，来自无处不在的“第二十二条军规”，他躲进树林逃避一切，却和岛上的其他官兵一样，逃不开“第二十二条军规”的控制，逃不开绝望而可悲的命运。

在这部小说中充斥着死亡的主题，不断有人物悲惨地死去，有的坠机而死，有的被子弹射杀，而面对这些痛苦可怕的死亡场景，作者却用一种滑稽幽默的写法来描述，这样相反的笔调更能给读者带来毛骨悚然的感觉，并且表达了现实世界的荒诞不经。“黑色”代表着死亡，当幽默加上死亡，便是一种绝望的幽默。海勒在作品中表达了自己对生活的理解，揭示了深刻的生存危机。

二、人物塑造的荒诞性

约瑟夫·海勒作品中的荒诞性还体现在人物形象的塑造上，和传统的小说不同，海勒作品中的人物性格都带有荒诞性的特点，这个特点不论在主要人物身上还是在次要人物身上都有所体现。

（一）主要人物的反英雄式特征

约瑟夫·海勒笔下的主人公往往都不是传统的英雄人物，甚至不是正派人物，身上存在着很多缺点，往往缺乏理想和追求，对待现实世界持有否定和怀疑态度，充满了迷茫和困惑，具有很强烈的孤独感。在《军规》中，主人公约塞连一出场便是玩世不恭的形象，赖在医院的病床上随意删改士兵的信件。随着小说情节的发展，可以看出约塞连并不是怕上战场的胆小鬼，他曾在危急情况下炸毁了大桥。但是随着飞行任务的增加，战友接连死去，连战斗机也被上层官僚用来做黑市买卖，约塞连的内心起了变化。他虽然只是一个小人物，却能清醒地意识到这个世界的荒诞可怕。他明白了“第二十二条军规”的疯狂，渐渐看清了上层官僚的卑鄙和自私专横，意识到自己的牺牲不再是为崇高的正义和理想，不再是为了国家，而是成了官僚利益的牺牲品。于是，他从一个战斗英雄变成了贪生怕死的胆小鬼。约塞连为此做了一系列荒唐又可笑的努力，他经常装作生病躲在医院，或者祈祷坏天气来临不用执行任务，甚至怂恿斯纳克下士在食物里放洗衣皂引起腹泻，也曾经故意拔掉对讲机，以无法保持通话为理由返回基地。总之为了保护好自己的性命，约塞连做出了很多努力，并公开明确地表达对官僚主义的憎恨。

以传统眼光来看，约塞连是一个懦弱胆小的逃兵，他没有成为为赢得战争献出生命的英雄，反而一直在逃避危险，保护自己的生命并成功地活了下来。传统化的英雄概念在这里找不到依托，生存的重要高于一切，然而这一切的变化都是来自于现实环境的逼迫，使主人公对正义、勇敢、爱国等信念产生怀疑。海勒将约塞连这种怀疑恐惧无限夸大，将他塑造成一个反英雄式的人物，表现出人物信仰的丧失，理想的落空，这也正是那个时代美国人在大环境下所具有的特征。

（二）次要人物的性格特征

除了主要人物的反传统，海勒笔下的次要人物都有着相似的性格特征，他们的性格鲜明突出，各自都表现出始终如一的特点，让人觉得好像漫画人物一样只有一种性格。例如《军规》中的沙伊斯科普夫少尉，他痴迷于阅兵训练，一心想在比赛中获得胜利。又如《上帝知道》中大衛王的儿子所罗门，他呆头呆脑又十分吝啬，时刻只想着两件事情，一是把大卫王所有的话记下来，另一个就是建立海军，他如此愚蠢最后却继承了王位，之前的可笑铺垫便让人觉得荒诞无比。

这些扁平漫画式的人物制造出很多的幽默效果，海勒在作品中塑造了很多这种单一性格的次要人物，并夸大他们的特点，使他们更加荒诞可笑。并且这些人物的性格并没有一个发展过程，而是在一开始出现时便呈现在读者面前，这种离奇怪异的性格行为带给读者新鲜感的同时，也强化了荒诞的观念。这些人物形象不仅可以和疯狂扭曲的小说世界融为一体，更是促进了世界的荒诞。

三、断裂的情节

海勒的小说整体是一种喜剧的风格，运用了诡辩的艺术和断裂的情节结构。与传统小说不同，其小说情节并不是连贯的整体，而是情节断裂混乱又不断重复。例如在《军规》中，海勒在大部分章节用人物名字命名，好像人物展览一样构成喧闹的小说世界。从第一章到第十六章，描写约塞连最后反抗之前所发生的事件;第十七章到第三十三章，并没有新的故事发展，只是在重复前面十六章的情节;到了最后部分，才通过铺垫引发了约塞连的出逃这一个小说的高潮情节。可以看出，海勒破除了传统小说的结构形式，用重复描写的手法和断裂混乱的情节结构反映出世界的混乱、无理和荒诞。这种新的文学写作方式给六十年代的美国文坛带来一定的影响，并和其特殊的语言风格一起开启了后现代主义的艺术潮流。

结语

约瑟夫·海勒独特的后现代派文学艺术表现手法，主要是由他所处的文学氛围和时代所决定的，体现了当时人们对于时代的感受，获得了现实的价值和意义。同时这种特殊的文体也成了文学史上难以逾越的典范，奠定了他经典作家的地位。

参考文献

[1]丁婷婷.论约瑟夫·海勒长篇小说的荒诞性[D].南京师范大学，2008.

[2]漆晨.深化现代主义主题的黑色幽默──评约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》[D].内蒙古师范大学，2011.

历史小说的后现代主义 篇7

关键词：昆汀·塔伦蒂诺,低俗小说,叙事主题,叙事结构,叙事方式

后现代主义作为一种思潮始于西方世界,后现代主义电影作为后现代主义思潮的一种具体形象化的表现最早也出现在西方国家。1981 年,艾伦·帕克的《迷墙》是后现代电影的开山之作。20 世纪80、90 年代,后现代主义电影逐渐走向成熟。1994 年是让世界影坛为之惊喜和振奋的一年,这一年涌现出了众多优秀的影片,如《天生杀人狂》《阿甘正传》《重庆森林》《巧克力情人》《烈日灼身》《暴雨将至》《红色》等。在戛纳电影节上,昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》首映震动了整个世界。《低俗小说》之所以能够引起世界轰动,取得如此高的成就,在于它的影像风格和精妙的叙事结构彻底打破了传统的电影叙事,处处渗透着后现代主义的色彩。《低俗小说》就如它的名字一般,到处充斥着暴力、毒品、粗俗的脏话以及夸张的表演,的确低俗粗鲁。影片彻底颠覆了传统电影的叙事模式,具有一定的前端性,拼贴手法、环形叙事、时空错乱各式各样新颖的手法在影片中一一体现,开辟了电影叙事结构的新道路。

1 《低俗小说》的叙事主题

《低俗小说》展示了昆汀·塔伦蒂诺对暴力的理解,暴力也许并不仅仅是血淋淋的打斗场面,更多的时候,暴力直指人性当中所隐藏的黑暗,那背后的冷酷才真正令人震颤。如果仅仅只是观看电影画面本身,所理解的暴力就会浮于表面,我们不仅要看到残忍的杀害,更要关注隐藏于背后的黑暗思想。人性的冷漠,生存的压抑,底层社会的生存境遇,这些都是导演想要呈现给我们的深层思考。昆汀·塔伦蒂诺认为,暴力是人内心罪恶的体现,暴力的手段只是内心罪恶的外在表现,让我们不寒而栗的并非是血腥的感官刺激,而是产生罪恶根源的内心。

昆汀·塔伦蒂诺意在揭开人性当中虚伪的面纱,将残酷的现实赤裸裸地展现出来,产生了更加刺激的效果。他通过“浪漫暴力”的叙事手段和幽默调侃的方式来消解暴力本身,同时,也时刻提醒着观众与影片的故事和人物保持距离。

2 《低俗小说》的叙事结构

2.1 分段独立叙事

在1994 年,三段式结构似乎更为人们所钟爱,《低俗小说》《暴雨将至》都以此为叙述力量的依托。《低俗小说》由五个看似独立却又紧密相连的部分组成,除了影片的序幕和片尾,最核心的是“魏文生和马沙的妻子”“金表”“邦妮的处境”这三个扣人心弦的故事。影片中这三个故事独立成章,在这种新奇的整体结构中,每个故事却讲述得条理清楚,三个故事看似没有必然的联系,只是依靠文生的出现将三个故事连接了起来。但与此同时,这几个故事又被打乱,呈现在我们眼前的是错乱而又相互交叉、密切联系的段落,而这正是导演的巧妙之处。昆汀显然不满足于传统的叙事方式,他将单一的时空叙事链条打破,依靠分割和拼贴排序,建构了新的叙事模式,同时调动观众丰富的想象来填补故事的链条,从而得到清晰的故事,影片正是通过三段式结构,其立意才富有了更大的穿透力和震撼力。

昆汀·塔伦蒂诺在处理这三个看似独立的故事时,不是简单地将它们颠倒错位,而是将每个故事分解成很多个片段,然后将这些片段重新排列组合,从而分散到其他的故事中。就像在第一个故事中,文生和朱斯在抢回钱箱杀人时,影片进行到一半停止。在第三个故事中,这部分又再次出现,从而将故事完整地连接了起来,这就造成了在第二个故事中出现的文生死而复生的迷惑。在不同的故事中,时间和空间都在不断转换,每个故事都有自己的主角,同时,这个故事中的主角,经常是另外一个故事或另外一个时空中的配角,在为别的故事发展剧情的同时,也预先留下了自己故事的伏笔。

2.2 环形叙事结构

影片的开端“餐厅抢劫”既是故事的序幕,又是故事的结尾。影片开头,小白兔和小南瓜在餐厅计划打劫,伴随着一声打劫,正式拉开了影片的序幕;影片结尾,正在餐厅吃饭的朱斯和文生,在他们背后,小白兔和小南瓜正在举起手枪,这一幕不仅和影片开头重新连接,也让我们知道了故事中混乱的人物是处在同一个时空里的。由开始到结束,从而重新连接起来,看起来似乎就是一个圆,这便构成了环形叙事。导演正是通过这种首尾相连的环形叙事结构,不仅改变了观众观看影片的惯性心理,给影片增加了悬念,而且也暗示着暴力事件的永不停息,在看似结尾的故事中,却又孕育着新的开始。如朱斯对《圣经》领悟的过程,被拆分为几个情节插入影片中,在第一个故事中,朱斯在杀人前背诵一段圣经;片尾小白兔和小南瓜在餐厅打劫顾客时,朱斯再次背诵圣经,这不仅呼应了影片环形结构叙事,同时也暗示出暴力是可以终止的,最重要的是你的选择。

影片的每个片段看似简单得不能再简单,但它们之间却又彼此联系,我们无法将故事里的任何一个片段剪掉。故事开始于餐厅,也结束于餐厅,开始即结束,结束即开始。

2.3 时空乱序的美感

《低俗小说》最巧妙之处就是它打破了传统电影的线性时空观念,重构蒙太奇,通过对时间和空间的拆分和重组,让影片呈现出一种特殊的时空乱序的美感。影片中的时空交错令不少影迷大呼叫爽,他们津津乐道于剧中人的交叉换位。导演昆汀·塔伦蒂诺无疑是异常聪明的,因为他需要注意很多细节,以防在时空的段落交叉中产生漏洞。

法国新浪潮领军人物戈达尔曾说过:“一部影片可以有开头、中间和结尾。但不一定要按顺序出现。”导演摒弃了传统的叙事方式,采用非线性叙述方式,把三个故事的顺序打乱。例如,在第二个故事中,文生毫无准备地被布奇枪杀,但在第三个故事中,文生又“死而复生”和朱斯一起出现在影片的结尾,让观众产生了迷惑之感,但这正是导演在叙事上巧妙的安排。影片独具一格的叙事在对世界影坛产生重大影响的同时,也反映出了传统类型片在叙事中的漏洞。在传统的类型片中,观众的视野完全受到电影线性叙事的控制,观众需要对传统故事片的叙事产生更多的思考和质疑,做出真正属于自己的判断,在自己所获取的信息中进行影片的解读思考。

2.4 拼贴手法的运用

后现代主义电影的语言手段主要表现在反叛精神和若干形式因素,如拼贴、随意插入引文和照片、电影的“模仿”、广告、新闻报道、MTV等颠覆传统的表现形式。后现代主义电影的艺术家用简单却又富于创意的方式拼贴出另外一个有异于现实生活的后现代影像世界。

《低俗小说》大量运用了美国历史文化元素和其他影片中的桥段,昆汀·塔伦蒂诺将这些经典的桥段复制,然后运用自己独特的手段将它们赋予全新的现代叙事手法。文生与蜜儿在餐厅跳舞的片段,大量运用了美国舞蹈史与音乐史中的丛林布吉舞、摇摆舞等幽默诙谐的舞蹈、乡村、朋克的电影音乐;小白兔和小南瓜在餐厅打劫的情节模仿了山姆·派金帕的经典西部片《日落黄沙》;朱斯在杀人前总爱背诵一段《圣经》,模仿的是影片《猎人之夜》中的桑尼;文生抢救蜜儿时在她胸口画点打针,模仿的是影片《百年孤独》里的情节;还有朱斯蓬松的卷发、玛丽莲·梦露经典镜头的戏仿和蜜儿的紧身衬衣与喇叭裤,都散发着美国过去的味道。

这部影片的成功宣告了后现代电影在20 世纪末终于成为电影中一股强大的潮流,《低俗小说》成为了后现代电影美学的代表作,体现了后现代电影的叙事风格,具有典型意义。

参考文献

[1]王群.电影叙事范式与文化语境[M].北京:中国电影出版社,2011.

[2]林洪桐.电影化叙事技巧与手段:经典名片优秀手法剖析[M].北京:中国电影出版社,2013.

历史小说的后现代主义 篇8

刘保昌写作的《楚武王》是一部为楚武王熊通立传的历史小说, 同时也用生动的笔法对楚史和楚文化作了详尽的介绍。

《楚武王》对史实的态度是相当严谨的, 刘保昌是在用一种学者的研究型态度在做历史, 频频引用各种典籍, 在铜矿案中以举重若轻的态度将楚国法典《鸡次之典》作为例子, 对于金、革、篃、箭之属文不加点、行云流水地介绍。斗伯比与姬荷在夜宴上也不忘对史载的乐舞侃侃而谈。正是以一种博考文献、言必有据的精神来创作历史小说的。

而《楚武王》的优秀之处, 不仅在考据上, 更在于挖掘、提炼史料, 选取重大事件来准确而客观地呈现楚武王熊通的一生。刘保昌以楚国公元前740年到公元前690年的历史记载为经纬, 为楚武王的一生画像, 着力捕捉他一生当中对命运起决定性影响的重要事迹。在写作《楚武王》这本历史小说的过程中, 刘保昌不单单是在文献考据上颇下功力, 而且还着重于历史语境对熊通行为活动的渗透, 历史语境对熊通个人决策选择的影响与左右。这让刘保昌在写作的过程中, 形成了两个重要的特点。一方面, 在重大历史史实上, 秉持着“历史小说首先是历史”的观念, 以现实主义还原为基本手法, 绝不投机取巧;另一方面, 在史料之外的地方, 用言出必有典、细节必考据的手法对历史的本来面目进行想象和虚构, 用带着强烈个人色彩的故事填充了静止时间中的空白部分。在《楚武王》中形成的特殊的时间观, 正如巴赫金所认为的, 本来确定的一个时间点, 在经历过作家个人设置的重重障碍后, 终于走到了另一个时间点。

文学形象的时空体原则, 最早是莱辛在其所著《拉奥孔》中十分明确揭示出来的。他确立了文学形象所具有的时间性质。后来由于巴赫金将时空作为主体的直观形式, 与划分不同体裁的依据联系了起来。巴赫金所提出的传奇时间, 现在也已经广泛运用于小说创作中, 刘保昌只不过运用得格外高超和全面而已。

在《楚武王》的这部小说中, 情节展开的出发点, 是楚君蚡冒的嫡弟、大风堂堂主熊通初展锋芒, 在随国传书救国, 英武救美, 一人之力让庸国国力衰疲, 楚庸罢兵。情节的终结点, 是熊通称王, 造就千秋功业, 奠定了楚国疆域、军事、政制和国都的基础。在这两点之间, 展开了这本历史小说的全部情节。这两个情节点, 就是主人公熊通最重要的事件, 看似变化重重, 处于惊险的心理紧张状态中, 但实际上是静止的, 是完全确定的。《楚武王》的故事并不是建立在这两点之上, 而是建立在这两个情节点之间发生的事情上的。同时, 这两点以外, 《楚武王》的章节划分和情节推动, 也都是以楚地当时的重大事件作为时间点的。在漫长的历史长河里, 刘保昌选择了这些历史记载的重大史实作为骨骼, 所有的情节都被规定在历史的理性和必然性的锁链之中。刘保昌会尽可能依照历史的完整情节来谋篇布局, 笔下的人物故事与原来历史重大事件始末一致, 在这些静止的时间点里, 刘保昌还原了历史的本来情景, 让人物的行动在每一个重大历史点上都有所推进。

此时命运安排已成为了一种大框架, 蚡冒之死和熊通称王, 这些历史事件本身无可怀疑, 一定会发生, 随着小说的发展也绝不会起任何变化。然而在两个重大事件中, 熊通在君上蚡冒死后, 是怎么经历了温峡伏击, 斗仲比叛杀, 东山关拥立新君而成为楚王的, 这两个重大事件中的空白、间隔、停顿, 才是《楚武王》真正表现意义的地方。这些空白并不会改变历史, 也不会给历史中增添任何原本没有的部分, 然而整部小说, 恰恰是建立在这些时间空白上的。

而刘保昌的努力, 就是试图再现逝去的过去, 寻回失去的时间, 并使它重新获得生命。他在楚武王熊通身边, 饶有趣味地增加了婉姐和小致两个妙龄美姑, 通过客观历史视野与具体而微的细部考察, 这两个虚构人物的存在鲜活跳跃、栩栩如生, 却并没有对历史事实产生任何改变, 同时填补了情节发展的空白。

这些空白在巴赫金的《小说的时间形式和时空体形式》一书中, 被描写为“脱离开正常生活轨迹的旁岔”[1], 这些旁岔不能增加起码的生理上的时间长度, 也不能增加小说人物的年龄长度, 它们置身于这些时间之外, 置身于固有的规律之外。巴赫金提出过, “在这个传奇时间里, 什么都不发生变化:世界依然如故。”[2]熊通依旧会依照历史称王, 他的传记生活是依然如故的, 但是在这段空白时间里, 发生了无数的事情, 填充了整部小说的情节空缺, 延展了小说的脉络, 意义与意蕴在此中间产生。

而在混沌和偶然、间断和凝滞、循环和重复中, 作家的个人创作使得历史得以连续与完整。

二

巴赫金认为:“不同的时空体的运用意味着不同的体裁, 而不同的体裁之间必然有着不同的时空体。”[3]《楚武王》在整体框架上使用的是传奇时间。但是在传奇时间的内部, 填补两个静止时间点的空白的地方, 又有着世俗时间、传记时间和田园诗时间的特点。在楚武王中, 传奇时间是与其他几种时间观念紧密结合的。

首先, 在《楚武王》的这些超时间的空白里, 人物的生活道路取代了传奇时间, 这些生活道路是由一系列的情节丰富惊险、语言吸引眼球的奇遇故事组合而成的。这些片段十分短暂, 本身却一件接着一件, 组成一个超时间的无限长的系列, 精彩纷呈, 惹人注目。《楚武王》的故事就是建立在这些超出时间之外的奇遇和与之相对应的时光上的。这些琳琅满目的情节, 有一些是阴差阳错, 有一些是由偶然所决定的。小致为了求子去会送子巫瑞, 结果中了迷魂香和春药的计, 被骗失身, 但是因此导致了楚国彻查大小巫祝, 熄灭了楚间淫祀、崇巫之风。斗缗灭权, 是楚国权县尹, 手握车马重器, 却被一个亡国女子策反, 反出楚国, 在刘保昌的笔下运筹的历史, 因许多微小的偶然性因素的作用, 竟引起天下格局的大变化。被史书大书特书的分久必合的历史, 在《楚武王》中成了一个个偶然的奇妙组合。在传奇时间的两点之间所产生的超时间的空白里, 刘保昌依据历史事实以现代文学形式进行了再创作, 在作品中充分发挥想像力大胆的虚构, 用来表现了属于自己内心世界的东西。

其次是传记时间。《楚武王》本身在某种意义上其实是一部成长小说, 以蜕变为基础, 每一次经历过重大事件之后, 主角熊通就会由内而外地上升与前进。两个静止时间点的中间, 代表了楚武王人生上的不同时代, 标志了楚武王发展中的不同阶段。刘保昌在填补这些空白的时候, 会刻意使用两三套笔法, 描绘出不同的人物形象。刚开篇的时候, 庸国上庸城北门外的关卡处, 熊通第一次登场, 他的形象是一个身高八尺, 年纪二十三四, 面目黧黑, 双手粗糙的黄袍大汉[4], 眉目之间气度沉雄, 豪气干云意气风发, 能够路见不平出手相助。自立新君, 登上楚国宝座以后的熊通, 赏罚之间杀伐决断, 在遭遇巫瑞、卞和等几次事件中, 一律严惩不贷, 毫不留情。称王以后的熊通, 已年届六十, 身着一套金光闪闪的熟铜铠甲, 手持“楚公家秉戈”, 卓立帅车之上, “油然而生一股征服天下的虎气雄心”[5]。武王五十一年时, 熊通已经八十余岁, 患有心痛之症, 须发皆白, 老态龙钟, 但运筹帷幄、豪气犹存。刘保昌有意塑造了三四种不同的人物形象, 这些形象是被静止的时间点所分隔的, 但是又被它们所联结起来。这些静止时间点所具有的意义, 不仅在于成为了每一次人物推荐的关键点, 而且在于静止时间点的顺序也是不能颠倒的, 序列必须是依次而下。这些静止的时间点, 恰恰决定了熊通最后的形象, 也决定着他最后整个生活的性质。在刘保昌的妙手串珠之下, 在时空的穿梭中, 熊通个人的人生经历、杀伐征战、时代背景的风云际会清晰地浮现出来。而填补这些静止时间点中的空白时间的, 就是刘保昌个人创作出来, 清晰地展现了熊通这样同一个人, 是怎样以不同的、截然不同的形象出现的, 这些不同形象又是怎样在这个人物身上结合起来的。

最后是田园诗时间。田园诗时空体中的生活, 对其时间发生的空间, 有一种固有的附着性、粘合性。生活短暂易逝, 往事一去不返, 但这些时间都与楚地紧密相连, 荆楚文化哲学以自身特有的方式, 这么多年来都参与了中国文化的发生、发展历程。即使楚武王已经死去近三千年, 楚国早已经灭亡, 但是整个楚地的风俗、习性、风情却无大变化。在这楚国这样一个狭小有限的空间世界中, 代代相传的生活却是无限的绵长。在这样一种附着于地域的时间里, 楚沅巫风、民间娱乐、山乡风俗, 这些情节和与之对应的时间, 也成为了填补超时间空白的一部分。春祠、夏礿、秋尝、冬烝[6], 《楚武王》中的生活, 也都脱离不开祖辈居住过、儿孙也将居住的这一具体空间。

在刘保昌的小说中, 对于时间的神秘性总有一种异常敏锐的感觉。作为骨骼支撑全书的传奇时间, 与作为血肉填补了超时间空白的世俗时间、传记时间和田园诗时间, 特征都具体可见, 浓缩凝聚在小说之中。它们相互间又紧密交织, 汇合成整个楚武王时代的整体标志。时代于是变成了具体可见的东西, 变成了清晰的情节。

三

选择世俗时间、传记时间、田园诗时间来填补传奇时间的空白, 是刘保昌的精心创造。刘保昌在写作《楚武王》的时候有意地保留了这些时间空白。并不是他无法做到以文献为基础尽述历史, 而是避开了现实主义完全还原的写法。刘保昌在整体发展脉络上谨准史实, 在日常碎屑细节上“博考文献, 言必有据”, 但是他也没有放弃“只取一点因由, 随意点染, 铺成一篇”的个人发挥。这种选择的原因, 就是刘保昌想要特意保留的一种浪漫主义气质。

刘保昌作品里的浪漫主义趣味, 体现在很多个方面, 这让《楚武王》这篇小说与它的所描绘的背景一样, 具有了某种雄奇奔放、绚丽无羁的风格。

首先, 这种浪漫主义趣味体现在高傲的作品人物上。小说中所描写的主角楚武王熊通, 他一出场, 即展现了“一人敌”的力量, 救下来了美少姑卢妫, 这之后的营救斗伯比, 制服武云纵, 北伐东征, 这一系列的事件, 都在这个人物身上充分体现了“勇”与“智”的统一。主角熊通就是一个血管里流着贵族血液的且具有诗人气质的军人, 对世界富有天真浪漫情怀, 有着广阔胸襟与过人才智, 他的“我自尊耳”的个人追求有着理想主义的色彩。因此, 熊通的刻画使得《楚武王》作品充满着对人类自身力量和自我尊严的赞颂与护卫。不仅在于主角熊通, 《楚武王》中特意刻画的一些悲剧人物, 比如因战败而自刎于世的公子暇, 刘保昌刻意描绘了他的自裁用以提升他的精神, 让他在某种困境中显示出来了一种人性的完美意向。“莫敖手持宝刀, 横在颈项之间, 然后一抹, 那颗骄傲的头颅飞扬起来, 血花迸溅, 直跃三尺, 喷射到营帐篷顶”[7], 将公子暇的英雄主义精神状况外化成为了某种视觉形象的表达。英雄是浪漫的, 这种浪漫是辉照平凡现实的一抹亮色, 体现了不完美的人类对完美的心理渴望。

其次, 这种浪漫主义趣味体现在雄大的场景描绘上。《楚武王》中的场景具有两个特点, 一个是大场面, “山风习习, 刁斗声声”[8], “火光映天, 星斗失色, 杀声动地, 水流不前”[9], 从扯开全篇序幕的楚庸之战、温峡之中惊心动魄的暗杀行刺, 卢邓联军大败公子暇的血腥屠杀, 到最后楚随激战中的武王之死, 所有对于场景的刻画都有着人数众多的特点, 并且在无数人物描绘中必然有一个唯一中心人物的存在。所有的其他人物都是环绕在中心人物周围, 这样的描绘使得整个场面产生了触目惊心的视觉效果, 造成了强大的心理冲击力, 熊通在温峡遇伏, 剑影错综, 莫不环绕熊通的雄武。两侧山势陡峭, 水势浩荡, 一夫当关万夫莫开, 为了刺杀一人不惜浮尸百里, 这样的铺垫渲染, 将整个场面变得惊天动地, 险峻万分。《楚武王》中的另一个特点, 就是追求画面的纯净感。这种纯净感体现在场面的整齐一致, 不容杂质, 高度统一。对于数量众多而绝对统一的场景, 刘保昌表现了他的偏爱, 无论是“鼓声若雷, 鱼鳞成阵”[10]的车军之战, “蚁附蚋聚, 前后相踵”的攻城之战[11], 还是“血溅如雨, 摧枯拉朽”[12]的步军之战, 全部都体现了一种鳞次栉比的审美倾向, 车马奔走匪匪翼翼, 兵戈箭蝗井然有序, 士卒行列训练有素, 旌旗蔽日, 声势浩大。《楚武王》中描绘的战争是一种纯粹春秋时代的行伍配合, 互相策应, 由中心人物带领, 具有一种冷兵器时期特有的整齐与统一。对这种场面的描绘让这些对于时间转化的历史景象的描述, 这些离奇而短暂的蒙太奇的瞬间, 都变得具有了一种崇高感, 浪漫主义意义被外化为一组组宏大的场景。

再次, 这种浪漫主义趣味还体现在淋漓尽致的情感抒发上。《楚武王》不同于同时代的众多历史小说, 着力于对历史人物的揶揄嘲弄, 刘保昌的历史小说中戏拟的成分非常弱, 基本上没有。首先注重的是情绪感觉的书写, 表现了一种生存体验。这样的书写多了一份感伤情绪, 而少了一分油滑腔调。在一些市面流行的颠覆小说创作中, 作家缺乏拥抱生活的热望, 更多地是反讽和揶揄, 情节是破碎的, 缺少宏大的历史感和对历史抗争的意识。而带着浪漫主义趣味写作的刘保昌, 在描绘楚国人的独特的待世情感上, 用了一种格外张扬的笔法。每晚都送一碗豆腐给路边“鬼”的琴伯, 二十年前是一个快意恩仇的汉子, 他为父报仇, 本该入狱处死, 但是被熊通救下, 十多年来琴伯把自己的儿子培养成了熊通的死士, 不仅用自己的命回报恩主, 还把自己的儿子也奉上。在描绘这一段情节的时候, 刘保昌的审美情感是冷静而低沉的, “有仇报仇, 有恩报恩, 岂非就是男人为人一世的原则, 岂非就是人活一生的意义?”[13]最后半个肩膀被利斧劈开, 仆倒尘埃, 琴伯之死写得气壮山河。这种浪漫主义的旋律, 这个三千年前的辉煌乐章, 却奏响在情感如此贫瘠匮乏的21世纪。《楚武王》中的情感是辉煌的, 是至死不休的, 有一种舍生取义的短暂与悲哀感, 同时也有一种可以照耀历史篇章的蓬勃感。这种张扬的情感描绘犹如一道闪电, 短暂而不朽, 这是与雄蛮的楚地浪漫主义气质分不开的。

最后, 这种浪漫主义趣味又体现在了刘保昌的乌托邦情结上。《楚武王》是一部歌颂受难的传记, 他的中心思想是执着于“我自尊耳”的绝对完美追求, 以牺牲自我的姿态, 不遁地追寻、向往、设计。刘保昌的浪漫主义思想融入进小说里, 形成了一种对于诗性美的渴望。这种诗性艺术, 在刘保昌的《荆楚文化哲学与中国现代文学》中, 被描述为荆楚气质, 而与荆楚文化哲学的“纵情大化”、“物我合一”的艺术思维相接近[14]。《楚武王》中的人物, 一定要人与绝对的较量, 他不甘一切, 要试图改变, 要向上延伸。因此在故事的最后, 熊通已经成为了一个英雄主义的图腾, 代表了一种刘保昌式的个人追求。他是在表达生存体验感受, 而不是在进行历史的重铸。他是在把自我的痛苦之源以及不断寻求的救赎超越放进历史, 而不是在进行历史的复读。

四

刘保昌用浪漫主义的笔法填补的超时间空白, 具有一种非理性的、偶然性的特点。但是正如赫尔德所认为的那样, “人类创建自身的民族历史时, 并不是经过深思熟虑的谋划, 并非理性的推动, 而是靠诗人原本固有的想象、激情和敏感性。”[15]每一个人类时代都是它的前一时代的结果和它的后一时代的必要准备。楚地的浪漫主义气质是源远流长的, 刘保昌记录历史的方式保留了这种浪漫因素, 也就保留了历史的复杂性、偶然性、个体性、内在性、神秘性、精神性和情感性因素, 并且给了它们一个合理的解释, 而不是单纯以抽象的名义加以肤浅地蔑视。带着这样的一种浪漫主义想象的历史小说, 洋溢着一种诗性的光辉和无限的审美意境。

正如刘保昌自己在《后记》中所说的那样, 《楚武王》中, 带着作家自己的自叙成分, 在这篇《后记》里, 刘保昌一连用了五个名词来定义这样一本书, “这是一本饱含爱恋、青春、理想、奋斗和正义的书”[16]。所以这一本书, 从立意构思、史料选择和分布到语言文字的锤炼, 尤其是对于超时间空白的填补, 都体现了刘保昌的浪漫主义情趣, 因而这样一本历史小说本身的魅力, 远远大过了楚武王熊通跌宕生平的记载。

荆楚文化中的雄奇、张扬、诡魅的地域色彩, 使得其与儒墨的正统主流思想格格不入, 多年以来一直退居于非主流的地位。浪漫主义色彩显著的“无用”、“逍遥”等等文化品格, 决定了它不可能充当主流话语的历史命运。刘保昌着眼于被边缘化的荆楚文化, 退守于这一主流之外的小天地里, 正是与他个人的浪漫主义情趣分不开的。所以《楚武王》在进行历史叙述时, 就自然而然地将自我的真实之思融入其中, 充满了对心灵世界的深层次体贴, 而不仅仅是历史的还原。刘保昌借古事的躯壳, 来激发现代人的憎恨与情爱, 将古代与现代错综交融, 形成了一个充满了夸张、怪诞、反常的楚国世界, 浪漫主义的精神延绵至今, 从开篇一直延续到了最后一页, 一直延续到了刘保昌的一首小诗“山重水复当年事, 丹青难写是精神”[17]之中。从这个意义上说, 楚武王不只是死了近三千年的古人, 不只是历史当中那个“我自尊耳”的春秋霸王, 而是我们中间的一个, 昨天才刚刚告别人间。

注释

1[1][2][3]巴赫金:《小说的时间形式和时空体形式》, 《巴赫金文集·小说理论》, 白春仁译, 石家庄:河北教育出版社, 1998年, 第425、425、426页。

2[4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][16][17]刘保昌:《楚武王》, 武汉:崇文书局, 2012.11页8, 210, 175, 279, 6, 16, 218, 17, 160, 25, 310, 310。

3[14]刘保昌:《荆楚文化哲学与中国现代文学》, 武汉:湖北人民出版社, 2005.9页393。

历史小说的后现代主义 篇9

一、现代主义与国际主义的衰落

任何一种流行的风格与样式在发展到高潮之后, 就会走向衰落, 继而另一种新的样式与风格就会出现并替代, 人类的历史与文化就在这样的交替中不断的发展与前进。现代主义的发展导致了国际主义的兴盛。以前具有强烈理想主义色彩、民主主义色彩的设计探索, 为单调、缺乏人情味的国际主义设计风格取而代之, 并且在60年代的美国成为垄断式的风格。在二战后的建筑设计上, 国际主义著名的“少则多”原则受到了抵制。日本国际主义设计家山崎宾的低收入住宅“普鲁蒂——艾戈”在缺少人情味、入住率极低的背景下, 不得不炸毁重建新的建筑。至此, 国际主义已经受到了广泛的批判, 人们对其风格的厌倦以达到了无法容忍的程度。

后现代主义与晚期现代主义同时从60年代开始发展, 是对现代主义的重大反动和挑战。后现代主义以现代主义和国际主义的反对者的身份出现, 针对现代主义和国际主义的重功能、轻形式;“少则多”以及统一垄断式的风格等基本理念。后现代主义演化出了自身的特征, 以其形式、内容的多样性来充分体现其区别于现代主义设计。与原有风格的对立, 成为了新风格出现的途径之一。

二、工业化与高科技的引入

第二次世界大战后, 因电脑的产生和快速发展, 西方资本主义从生产关系到社会关系都发生了深刻的变化, 社会学家通称此一现象为“第三次浪潮”, 也就是“后工业时代”。这次生产的革命并没有象上一次那样引起单纯的工业设计革命。在数字科技影响下, 信息泛滥的计算机文化环境里, 设计艺术成为行销体系作业中的环节, 甚至沦为包装的广告文字。网络的迅猛发展, 数字产业化的高速运转, 高科技在影响改变人类生活的同时, 设计的触角也决不会落后。后现代主义设计的领域不断的扩大, 从建筑到工业, 从平面到媒体, 后现代主义瞬时间无处不在。它以变化多端的面貌出现, 通过高速的高科技媒体传播。

在工业化进步的同时, 我们欣喜的发现新材料的运用刺激着后现代主义设计师在新的工业材料上, 不断的做着探索。后现代设计很关注椅子的设计, 日本设计师仓俣史郎设计的名为“月儿高悬”的椅子是一个直接利用工业材料的例子, 椅子的材料光亮, 结构通透, 弯曲和接缝处的精密准确, 这抒发了一种特别强烈的美学诉求和材料表现。在后现代主义设计中, 我们看到最多的也是各种不可能材料的混合使用, 以增加产品新的理念与追求。

三、消费主义与浪费文化的持续

后现代社会是一个消费主义的、建立在“有计划的废止制度”上的时代, 在这样的环境中, 设计实现了“后现代”对“现代”的解构与重构。现代世界的能源危机和生态危机, 还与一种浪费的生活和生产方式相联系。大生产造就了大消费, 大消费又维持了大生产。所谓消费文化, 实质是一种人类史上空前的大浪费, 一种不折不扣的“浪费文化”。这种建构在“有计划的废止制度”的消费主义从

60年代出生的婴儿在80年代已长大成人。由于缺乏对战争的感性认识, 他们对唠叨的长辈已经极度厌烦, 他们缺乏信仰, 没有崇高感, 并要追求自我的、轻松的生活。张扬个性的他们更喜欢变化多端的产品和样式。这些年轻的主流消费者期望同类商品中能出现不同的样式以满足他们个性的膨胀。于是, 设计从双方面的追求中找到了方向, 而后现代设计要想生存就必须同时满足企业和消费者的需要。

四、全球化与多元文化的交互

随着经济全球化的不断深入, 生产和设计也开始了全球化的变革, 从欧洲到美国, 从美国到日本, 全球化使世界变得越来越小。我们发现全球化并没有使世界大同, 相反的全球化打开了各国的视野, 看到了其他国家民族和文化的特点。在经济迅速发展的同时, 现代文化也发生了裂变, 大众文化、波普艺术、女性主义、朋克文化、同性恋倾向等内容随着全球化迅速扩展到世界的各个地方。通俗的大众文化与高尚精致的纯艺术, 在后现代社会中打破以往的屏障, 产生多角度与多层次的互通与联结。同时, 许多纯艺术家脱下孤高的外衣, 下海设计制造大众消费应用的物品, 投入商场经营特殊品味的艺术性商品。艺术通俗化及通俗艺术化与生活直接发生关系, 后现代新生辈将艺术品当作不折不扣的商品上市, 谋取可观的利益。后现代设计与后现代艺术通过商业联系, 又通过全球化扩展到世界的其他地区。

设计在后现代主义社会中成为了一种载体, 它的承载繁重, 以至于不得不以多种面目出现。

后现代主义设计诞生于战后这个特殊的社会变革期, 有的人批判它, 有的人称颂它。当代, 后现代主义的浪潮已经慢慢离去, 留下的是人们的追忆和古怪多样的设计作品。我们在某种程度上接受了后现代设计, 而这种接受需要勇气、更需要一个特殊的时代。历史的能量是强大的, 时代的影响不可抵挡, 正是它们的作用使然我们才拥有了后现代主义设计众多的风格与样式。

摘要：后现代主义以现代主义反对者的身份出现在历史的演变过程中, 既是一种设计发展的现象, 也是一种文化的现象。而后现代主义一向以多元化和模糊性而著称, 作为与我们当代社会很接近的时期, 我们对它的关注就显得尤为重要。

关键词：后现代主义,艺术设计,多元化,必然,历史

参考文献

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[4]河清.现代与后现代[M].杭州;中国美术学院出版社, 1998.11.

[5][美]戴维·赖茨曼, 周博译, 政治、多元文化与后现代设计[J].世界美术, 2006 (06) .

历史小说的后现代主义 篇10

在科技文明与物质文明高速发展的今天, 面对高压的生活状态、紧张的生活节奏和沉重的生活负担, 人们或多或少会感到精神虚无和情感失重, 而80后的年轻人更是首当其冲, 于是出现了一系列描写这代人生活状态的词语, 如房奴、车奴、孩奴等等, 更有甚者, 称他们为“迷茫的一代”。

一、“迷茫的一代”的真正内涵

“迷茫的一代” (The lost generation) 并非新兴词汇, 它最早出现在第一次世界大战后的美国, 源自侨居巴黎的美国女作家格特鲁德·斯泰因。她有一次指着海明威等人说:“你们都是迷惘的一代。”海明威把这句话作为他的长篇小说《太阳照样升起》的一句题辞, 于是“迷惘的一代”成了一个文学流派的名称。“迷惘的一代”作家的共同点是厌恶帝国主义战争, 却又找不到出路;被战后摧毁所带来的背叛感与空虚感所困扰。第一次世界大战爆发时, 他们大多是20岁左右的年轻人。他们在美国政府“拯救世界民主”口号的“蛊惑”下, 怀着民主的理想, 奔赴欧洲战场, 却目睹人类空前的大屠杀, 发现战争远不是他们原来设想的那种英雄的事业, 所谓“民主”、“光荣”、“牺牲”都是骗人的东西。[1]他们在战争中经历了种种苦难, 了解到普通兵士中间的反战情绪。这在他们心灵中留下了无法医治的创伤, 他们开始寻找生活的意义, 并以此影响了青年一代的思想和行为方式。总之, “迷茫的一代”文学在美国历史文化中留下了不可磨灭的篇章。

因此, 所谓“迷茫的80后”与美国“迷茫的一代”有着本质的差别。现今的“迷茫”主要源于现代科技的迅猛发展和转型时期的社会经济结构, 使得人们在承受巨大社会压力的同时, 却因信息技术的力量而越来越走向自我封闭, 导致人与人之间缺乏心贴心的沟通, 进而越来越陷入孤独、迷茫甚至虚幻的精神桎梏。社会文化背景的巨大反差使两代人在表达思想和释放精神的方式方法迥乎不同, 如果说前者挟新文化运动之势, 带动了文艺百家和大众生活方式上的现代主义潮流;后者则借信息技术的东风, 掀起了后现代主义文化的浪潮。

二、“后现代主义”和穿越小说

后现代主义是20世纪60年代, 主要是80年代以来盛行于西方世界的一种泛文化思潮, 也是对现代文化哲学和精神价值取向进行批判和解构的一种哲学思维方式和态度。这一反现代性思潮虽然孕育于30年代现代主义的母胎, 但主要是后现代社会 (又称后工业社会、信息社会、晚期资本主义) 适应科学技术革命发展需要的产物, 也是美国社会危机和精神异化的反映。一般认为, 后现代主义出现于20世纪50年代末、60年代初的美国, 以后扩展到欧洲发达的资本主义国家, 如今俨然是一种富有世界性的文化思潮。美国作家莱斯利·非德莱称:“今天几乎所有的读者和作家——从1995年起——都意识到这样一个事实:我们正经历文学现代派的垂死挣扎和后现代主义分娩的阵痛。”[2]如同现代主义与传统文化决裂的关系一样, 后现代主义也被认为是与现代主义的决裂。特里·伊格尔顿这样解释后现代主义文化内涵:“后现代主义一词通常是一种文化形式, 一种文化风格, 它以一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模仿的、折中主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面。这种艺术模糊了‘高雅’和‘大众’文化之间的以及艺术和日常经验之间的界限。”[3]因此, 后现代主义文学表现为:语言更自由, 表现手法更多样, 有很多流派——荒诞主义, 表现主义, 意识流等等。文字中有种莫名的失落迷茫, 表现了现代人对生命意义的思考, 在二战摧毁这个世界的同时也摧毁了数千年人们的世界观人生观, 让人重新审视这个世界和自己的人生, 充满了梦醒了无处可走的失落感。[4]在中国, 后现代主义不是中国文化传统自然发展的产物, 是在全球化语境时代对西方话语的挪用, 是“影响的焦虑”, 因此, 中国后现代主义文化具有拼贴和模仿倾向。[5]正如七、八十年代美国盛极一时的宇宙超人和穿越时空的异人一样, 中国的络穿越小说的出现也不是偶然的。

纵观当今中国, 改革开放带来了经济水平的提高, 物质匮乏的问题基本解决了, 但是人们的精神生活则相对贫困, 造成了不可避免的人性扭曲或精神虚无, 人们对文学和艺术的需求不再是传统的精英文化, 不再过多的对人生、理想进行思考, 取而代之的是对当下性、娱乐性的消遣, 这就为后现代文化滋生提供了适宜的环境。后现代主义在中国的演变大致经历了三个阶段:第一个阶段是80年代中期到90年代中期, 摆脱了文革时期的禁锢, 中国文化正经历着思想解放、市场经济大潮以及西方后现代文化的影响, 迎来了个性意识、创造意识等“元意识”的真正觉醒, 而知识分子“理想主义”色彩的破灭使得文学的先锋意识以消极的方式再现生活, 王朔的“与其雅而假, 不如痞而真”可以说是这个时期的文学典型代表。第二个阶段是90年代后期, 西方文化的影响连同商业化炒作, 使文学日益呈现大众文化特征, 同时也愈来愈转向私语化写作, 即文字日益成为自言自语的私人梦呓和自我欣赏。第三个阶段为新世纪以后, 这一时期, 由于网络的普及和网络语言的平民化、简单化和戏谑化, 网络写作的后现代主义特征日益显著, 即匿名性、世俗性、自我中心、无意识性、机械复制、拼帖游戏、类型写作等。[6]

网络玄幻、穿越小说正是在这种文化背景中产生的, 它不仅迎合了“浅阅读”时代读者的快餐需求, 同时也反映了变革时期一代人的精神状态和精神需求, 并借助网络的便捷和个性化, 登堂入室, 很快成为大众文化的一部分。与十多年前欧美盛行一时的穿越时空的超人不同的是, 中国的穿越小说主要是穿越历史, 要么穿越到历史上某个朝代, 要么穿越到一个架空朝代, 只有极少数穿越到未来时代或异界。穿越小说的作者和读者多为80后, 就是所谓的中国的“迷茫的一代”。处于特殊历史时期的他们, 在市场经济、消费主义和传统经济结构和文化价值的断裂层中踌躇迷茫, 而西方社会方兴未艾的后现代主义随着经济文化全球化的浪潮以及信息网络的推波助澜, 很快就成为他们思想意识的风向标。正如利奥塔所说的:作为一种思维方式, 后现代并非时间意义上的, 而是对现代性的前提进行反思——对理性、真理、进步、整体性等观念的怀疑和否定。后现代社会所产生时间意识和历史感的缺失使得人们, 特别是“迷失的一代”, 失去驾驭时间的能力, 无法在时间的演进、伸延或停留的过程中把过去和未来结合成为统一的有机体, 因此他们只能进行一些多是多样、支离破碎, 甚至随机随意的文化实践。[7]这也许才是玄幻穿越小说产生的思想根源。如果说美国20年代的“迷茫的一代”是因为对现实失望而产生的一个文学流派, 那么近一个世纪后中国的新“迷茫的一代”则是因为思想价值观念与经济现状之间的落差和对历史和现实的迷失, 通过玄幻穿越小说逃避现实、宣泄情绪及表达欲望。因此, 从某种意义上来说, 穿越历史是新“迷茫的一代”的时代宣言和精神放逐。

三、穿越小说的典型特征

纵观各种穿越小说, 虽说相当一部分作品荒诞不稽, 但仍然可以窥探到80后“迷茫的一代”的精神追求和审美情趣。

第一, 寻求真爱, 渴望地久天长。信息技术的发展和应用, 彻底瓦解了距离空间带给人们的生疏感, 天涯咫尺不再是梦想, 电话网络把熟识的、陌生的人们统统聚在一起, 用文字、音频和视频畅通无阻地交流。但这种频繁恣意的交流很少能引起感情上的共鸣, 相反, 带给人们的往往是繁华之后的孤寂和落寞, 人们会发现, 大千世界近在眼前, 却无法找到一片安置心灵和情感的净土。迅捷高速的现代工具, 喧嚣紧张的都市生活, 人们再也体会不到曾经为文人墨客津津乐道的“望穿秋水”、“花前月下”的浪漫情怀, 取而代之的则是“世界上最遥远的距离是你我坐在一起, 你却在玩手机”的无奈和怅然。在这“一切都有可能”、追求速度的时代, 感情成了奢侈品, “闪婚”、“闪离”成了家常便饭。既然在现实中找不到感情的归宿, 那只好回归质朴, 回归自然, 回到那个只有清风明月、鸿雁传情的时代上演郎情妾意的感情大戏。因此, “爱情”是穿越小说不可或缺的主题, 也是新“迷茫的一代”面对现实, 透过迷茫, 对自身感情的一种诠释。众多的穿越情感大戏中, 颇有一些能引起读者共鸣并最终成为畅销出版物的作品, 如小春的《不负如来不负卿》。小说不仅演绎了一支荡气回肠的生死恋曲, 而且展开了一幅尘封已久的历史画卷, 让读者在享受爱情大餐的同时感受到历史的沉重。

第二, 挑战权贵, 崇尚自由平等。当今的中国, 虽说经济高速发展, 物质文明达到了历史最高水平, 但政治体制改革远远滞后于经济的发展, 甚至在某种程度上已成为经济良性发展的桎梏, 官员腐败、人浮于事、有法不依、执法不严等等各种社会弊端大行其道, 再加上贫富两极分化、特权阶层和草根阶层的悬殊……面对这样的社会现实, 新“迷茫的一代”沮丧、徘徊, 却不愿放弃自己坚信的善良与正义。于是他们选择了在历史的空间中, 斡旋于王公贵族之中, 用自己的聪明才智去挑战权威、赢得权威的认可和尊重, 并借机用现代人的价值理念去影响感化权威。其中最火热的作品莫过于桐华的《步步惊心》, 一个穿越到清廷的现代女子, 凭借其有限的历史知识, 不仅伴君王之侧, 获帝王之爱, 并或多或少的改变了几多大人物的生死命运, 不仅打破了中国数千年“男尊女卑”的价值观, 也反映了新“迷茫的一代”的政治文化和理念, 难怪这部作品最终被搬上屏幕成为年度热播电视剧。

第三, 驾驭现实, 实现自我价值。当物质文明极度膨胀, 竞争成为生存手段, 社会机制亟待健全的时候, 可以想象这一代人所面临的压力和困惑。科技文明带来的日新月异固然令人应接不暇, 社会不公造成的畸形竞争和理想与现实的冲突让从小就崇尚“个性”和“民主”的他们对自身的存在以及价值观产生了怀疑, 他们的追求和理想在没法选择没法做主的现实面前化为乌有。于是他们穿越到一个物质相对匮乏、科技相对落后的时代, 在这里他们可以利用已知的技术手段, 或行医, 或种田, 甚至行军打仗, 轻松地驾驭现实, 并惠及身边的人群, 实现安身立命、建功立业的人生理想。所以, 无论社会如何发展、科技如何进步, 人类的需求总是要从物质上升到精神层次的, 而目前的社会现状让新“迷茫的一代”置身于丰富的物质生活中, 却又要为更多的物质需求疲于奔命, 这距离人内心深处的追求和梦想愈来愈远。

结语

穿越小说是写手们虚拟而出的世界, 这个世界是他们在现实生活中追寻不到的“乌托邦”。这个世界的创造, 是未经磨难和苦痛的年轻人难耐界限模糊、诡异难测的当代中国, 也难以承担所谓的“重担”和“责任”, 是他们现实世界话语权“不足状态”的痛苦的精神抚慰。它既可以是年青一代在虚空和焦虑中赖以慰藉的精神寄托, 也可以是承载了个人欲望和追求的新时期的道德观和价值判断。它们不可能产生像《太阳照常升起》那样的社会影响, “青年男子试着像小说中的男主角那样沉着冷静地喝醉酒, 大家闺秀则像小说中的女主角那样伤心欲绝地一个接一个地谈情说爱, 他们都像海明威的人物那样讲话”;它们也不会像菲茨杰拉德的小说那样因记载了美国特定历史时期的一种生活方式而流芳百世。像绝大多数的网络小说一样, 它们也存在着思想深度不足、观点过于偏激、对社会关注不够等问题, 它们只能是新“迷茫的一代”表达欲望、宣泄情绪的载体, 最终会遗失在历史浩瀚的长河中, 只剩下极个别的代表作缅怀这个特殊的时代和群体。至于新“迷茫的一代”, 他们既没有“迷茫的一代”那么丰富深刻的人生经历和社会遭遇, 也没有像二战后年轻人那样愤世嫉俗和纵欲沉沦, 历史转型时期带给他们的痛苦和迷茫最终会随着社会的发展、人性的成熟烟消云散。

参考文献

[1]姜春萌, 于丽艳.从《太阳照常升起》与《在路上》看“迷茫的一代”与“垮掉的一代”[J].黑龙江教育学院学报, 2010, (8) .

[2][3][4][5]刘克敌.网络文学新论[M].北京:凤凰出版社, 2011.

[6]毛崇杰.文化虚无与使用笼罩着的“痞”[J].文学前沿, 2000, (1) .

美国当代元小说与后现代主义 篇11

实验性小说家如约翰•巴斯和威廉•加斯等常常被冠称“后现代主义小说家”，但他们自己并不完全认同“后现代主义”的提法。加斯坚称自己的写作技巧应该属于晚期现代主义的特征，称自己并不清楚后现代主义小说的本质。虽然巴斯后来对“后现代主义”一词的态度有所缓和，但他最初也曾一针见血，认为“（后现代主义）这个词很别扭，还有点跟风，与其说它表达的是在旧的叙事艺术基础上表现出来的充满活力或有趣的新方向，倒不如说它表达的是一种反主流的，极其艰难的跟风行为。”[3]相比之下，他们更喜欢“元小说”一词。在巴斯看来，“元小说”是指小说家成为批评家，在小说中表述小说形式的“枯竭”，或创作模仿小说而非模仿现实世界的小说。[4]同样热衷于“元小说”一词的还有美国批评家罗伯特•斯格尔思，他认为“元小说吸取批评的所有要素，并将其融入小说创作本身。”[5]

那么，“元小说”是否就是“后现代小说”，二者之间意义涵盖到底如何？美国批评家拉里•麦克卡弗雷认为，元小说应该是指那些在小说创作中审视创作本身的小说，或对已有的小说形式和语言进行评述和思考的小说，不仅如此，那些检视小说体系的运作，方法，动机以及主观臆断的文本也应该纳入元小说的范围。因此，在他看来，元小说是后现代文学重要的一支，“元小说这个概念是总体性讨论后现代小说的一个重要的切入点”。[6]而且，“这种元小说性也正是将后现代小说同30年代，40年代和50年代的小说区分开来的决定性特点之一。”[7]另一位元小说批评家帕特里夏•沃也赞同麦克弗雷的观点，“元小说是用来指那些有自我意识地、系统地关注自身作为人造物品的地位，从而对小说和现实之间的关系提出质疑的小说创作。在对自身的创作手法提出批评时，这些文本不仅剖析了叙述性小说的基本结构，也探讨了对小说文本之外的世界可能的虚构。”[8]沃认为，元小说其实是把创作和批评合在一起进行了阐释与解构。她明确指出，“元小说是一种写作模式，它隶属通常冠称以后现代主义的更为广泛的文化运动。”[9]

然而，值得注意的是，沃同时也提出了一个观点， 那就是，“尽管‘元小说’这个词本身可能是当代的新产物，但作为一种‘实践技巧’却是与小说本身共存的，”也就是说，“‘元小说’是所有小说固有的一种趋势或功能。”[10]这一说法，就使得元小说的涵盖范围超过了一般的后现代小说的定义。无独有偶，另一位美国批评家保罗•莫尔比也提出，“元小说”所指涉的范围要比“后现代主义”小说广泛得多。他认为“元小说”指涉的是任何具有系统的自我反思性的小说作品。 因此，塞万提斯，斯特恩，巴塞尔姆和巴斯都可以称作是元小说家，但只有后两者才是后现代小说家。“后现代主义被看作是将小说和后现代文化以及后现代性联系起来的产物，而元小说，作为一个名称，就完全没有社会历史指涉性。”[11]也就是说，只有“当代元小说”才是后现代主义小说的一支。加拿大批评家琳达•哈琴也曾认为“后现代主义”一词难以涵盖“元小说”，认为“对于元小说这一广泛的当代现象，（后现代主义）这个标签有些过于有限。”[12]她认为元小说分为构建叙述的元小说和强调语言结构的元小说，当代新的实验小说就是元小说和历史编撰的结合体，即“历史编撰元小说”，在她看来，这个词重新定义了历史和文学的关系，正好满足了“后现代主义诗学”。

对于元小说和后现代主义之间联系的解释，更为细致的当属美国批评家马克•居里了。他认为用虚构的自我意识来形容“元小说”并不合适。在居里看来，“元小说”是“边界话语，是一种将其自身置于小说和批评之间的边界，并以边界为主题的创作。”[13]换句话说，居里认为“元小说”应该是那些将小说和批评之间的边界戏剧化的小说。这个定义使得那些以戏剧化的叙述者或小说家为元叙述工具的小说和通过互文文本达到自我意识的小说都包括在“元小说”范围之内。[14]因此，元小说既不是后现代小说唯一的种类，也不完全是小说的后现代种类。在他看来，元小说在严格意义上来说不是一种小说，它可以存在于文本有意识和无意识层面上。

尽管众说纷纭，不过可以肯定的一点是，人们对“元小说”的关注，更多来自对美国20世纪60年代开始出现的实验性小说的关注。因此，人们一般将这个时期的“元小说称作“当代元小说”，是“实验性的”，不是“解释性”的，它惩戒读者传统平庸的预期，将他们的注意力转向艺术，转向文本的现实，而不是自然或现实世界，从而具备了詹姆逊所说的“后现代主义”的特征，成了“后现代小说”重要的一支。当代元小说十分关注小说与现实世界之间的关系，它强调语言的任意性、小说的虚构性、作者的矛盾地位，以及互文性，以威廉•加斯为代表的元小说家运用了各种技巧来展现这些观点。

受维特根斯坦的“语言游戏”影响，当代元小说家认为，现实世界的知识是通过语言作为媒介的，因此语言在形成和保持我们日常生活的意义上的作用就受到质疑。“语言被动地反映一个连贯的、有意义的客观世界的说法不再可靠。” 于是，他们在小说创作实践中，就刻意地袒露文本的虚构，炫耀和夸大现实世界的不稳定性，指出小说语言总是内敛而有自我意识的。虽然小说语言表现得模仿日常生活中的语言，但却有着本体性的区别。这些元小说家采用相片、令人眼花缭乱的排版、各种符号、页边注等，将文本从传统的语法、措辞、和标点中解放出来，让读者注意到文本就是人造物而已。加斯的《威利•马斯特的孤妻》就是语言任意性的最佳例子。当代元小说家还擅长将小说人物和历史人物并列，过分编排情节展示历史谜团，以各种方法阐释历史，或将情节降至次要地位，着重展现语言/交流或语言游戏的功能障碍，在库弗的《公众的怒火》里，历史只是临时的构建，也是个人再构建。为避免读者产生传统的对小说的预期，当代元小说家夸大作者和故事或信息的关系，真正作者也许会踏入小说世界，跨越本体分界线。纳博科夫常戏谑地让自己出现在小说之中，还不停地以颠倒字母的方式改变自己的名字。当代元小说家还特别关注从已有的作品中收集特性,或戏仿特性，其互文性无所不在。譬如托马斯•品钦的《万有引力之虹》和拉什迪的《午夜孩子》，都是互文性文本的典型例子。

美国当代元小说是美国二十世纪六十年代以来最具特色的文学理论和创作关注的对象，它以其理论探讨和实践探索的相辅相成，在美国后现代文学领域占据了独具风格的一席之地，也为后期的美国作家创作提供了更为广阔的理论视野和创作空间。作为后现代主义小说的一种，它有着不可或缺的重要地位，对美国及其他国家的文学发展产生了深远的影响。

注释

[1]William H.Gass, Fiction and the Figures of Life.Boston:Nonpareil Books, 1971, p.24 - 25.

[2]Patricia Waugh, Metafiction:The Theory and Practice of Self-conscious Fiction.London and New York:Methuen, 1984, p.2

[3]John Barth, “The Literature of Replenishment:Postmodernist Fiction.”Atlantic.1980.P.66.

[4]Mark Currie， Metafiction.London:Longman Group, 1995, p.161.

[5]Robert Scholes.Fabulation and Metafiction.Urbana:University of Illinois Press, 1979, p.114.

[6]Larry McCaffery, Metafictional Muse:The Words of Robert Coover, Donald Barthelme, and William H.Gass.Pittsburgh： University of Pittsburgh Press, 1982, p.254.

[7]同上，第265页。

[8]Patricia Waugh, Metafiction:The Theory and Practice of Self-conscious Fiction.London and New York:Methuen, 1984, p.2

[9]Patricia Waugh, Metafiction:The Theory and Practice of Self-conscious Fiction.London and New York:Methuen, 1984, p.21.

[10]同上，第5页。

[11]Paul Maltby, Dissident Postmodernists:Barthelme, Coover, Pynchon.Philadelphia:University of Pennsylvania Press, 1991, p.20.,

[12]Linda Hutchon, “Narcissistic Narrative:The Metafictional Paradox.London and New York:Methuen, 1980, p.ii.

[13]Mark Currie， Metafiction.London:Longman Group, 1995, p.2.

[14]Mark Currie， Metafiction.London:Longman Group, 1995, p.3.

参考书目：

【1】Barth, John.“The Literature of Replenishment:Postmodernist Fiction.”Atlantic.1980.

【2】Currie, Mark.Metafiction.London:Longman Group, 1995

【3】Gass, William H..Fiction and the Figures of Life.Boston:Nonpareil Books, 1971

【4】Hutchon, Linda.Narcissistic Narrative:The Metafictional Paradox.London and New York:Methuen, 1980

【5】Maltby, Paul.Dissident Postmodernists:Barthelme, Coover, Pynchon.Philadelphia:University of Pennsylvania Press, 1991

【6】Waugh, Patricia.Metafiction:The Theory and Practice of Self-conscious Fiction.London and New York:Methuen, 1984

【7】McCaffery, Larry.Metafictional Muse:The Words of Robert Coover, Donald Barthelme,and William H.Gass.Pittsburgh： University of Pittsburgh Press, 1982

历史小说的后现代主义 篇12

后现代主义作为一种设计流派具有不确定性,它的实质是对现代主义形式和内容的一个修正、再创造阶段,并不是单纯的反对,因为现代主义设计中对功能主义和民主方面的关注是不容抛弃的。后现代主义具有历史主义、装饰主义、折衷主义、娱乐及含糊性等主要特征;常采用古典传统、自然、华贵等历史装饰,绚丽的色彩,奢华的材料,折衷的处理方法以达到视觉上的丰富,开创了装饰新阶段。同时在现代主义设计构造基础上对历史的风格采取抽出、混合、拼接的方法,从而满足人们对具有人情味的、装饰的、多元化的、传统表现形式的追求。

二、建筑设计中后现代主义历史延续性的体现

1966年,美国建筑师文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》一书中提出了与现代主义建筑针锋相对的一种建筑理论的主张。被誉为“美国建筑的教父”的菲利普·约翰逊作为从理论上发展起来的建筑设计师,在1983年和建筑师伯奇设计了后现代主义建筑中规模最大、最著名的代表作:纽约的美国电话电报公司大楼。在设计中约翰逊把历史上古老建筑构件进行变形,加在现代化的大楼上,有意造成一种隐喻和不协调的尺度。幕墙是石头质地材料,具有一定的古典主义效果,细节处理则运用了罗马,文艺复兴及哥特风格,整个建筑融入了历史主义、装饰主义、折衷主义。值得肯定的是他大胆地把历史上的家具经典符号糅合到自己的设计中,虽然设计也具有一定争议性,如对过于豪华的装饰探讨其必要性,但对建筑批判性的讨论也给了人们更多关于后现代主义的思考。

在国内,1978年底,美籍华裔建筑师贝聿铭受中国政府邀请设计北京香山饭店。他善用钢材、混凝土、玻璃与石材,设计呈现出三大特色:一是建筑造型与所处环境自然融化,二是空间处理独具匠心,三是建筑材料考究和建筑内部设计精巧。香山饭店的屋顶采用了中国传统建筑的轮廓,大堂就像历史建筑形式里的庭院,内庭将内外空间串连,使自然融于建筑。设计中贝聿铭大胆地地重复使用两种最简单的几何图形正方形和圆形,大门、窗、漏窗,窗两侧和墙面上的砖饰,灯都是正方形,又巧妙地与圆组织在一起,南北立面上的漏窗由四个圆相交构成的。建筑整体设计偏折衷主义,西方现代建筑原则与中国传统的营造手法地融合,是一般“历史主义”的后现代主义。从外观上看香山饭店是集传统色调元素与现代简洁的符号语言于一体的设计风格,虽然也有些过多拼凑堆砌的痕迹,但也是设计师对后现代主义设计的大胆尝试。而后发展起来的建筑设计代表作如鸟巢,它外部结构采用了中国传统文化中镂空的手法、“哥窑”瓷的纹路,将中国元素与钢结构设计巧妙结合,钢材和新型环保建筑材料的使用也是一大突破,而内部设计也体现出后现代的人性化设计需求。后现代主义建筑普遍都具有争议性,不论是鸟巢、水立方、还是央视新大楼、苏州东方之门等都具有中西方设计艺术理念的碰撞和冲击。好的建筑离不开当地民众的文化习俗,历史传统审美喜好,本土要素的选取才是历史延续性的最好体现。

三、环境设计中后现代主义历史延续性的体现

在设计理念上,首先是重视历史的装饰主义和历史的隐喻性。后现代主义室内设计抛弃了现代主义的严肃与简朴,注重细节装饰肯定装饰对于视觉的作用,强调空间关系,历史性和文化性。处于这样的理念之中装饰的手法上自然有了很多新发展,后现代主义室内装饰主张多样化融合,不同的文化风貌并存,体现在对于光、影以及建筑构件组成的空间感,更贴近人性化的设计理念,表现在起居室和餐厅的空间大都互通,没有明确的界定。设计上运用一些自然装饰元素、自然光线等也有机的联系着室内室外的空间。其次,从折衷主义的立场出发,表达了新旧融合,兼容并蓄的主张。而这一主张的主要表现就是承认历史的延续性,对古典主义的投入很多,而通过对历史建筑中的具有代表性的古典元素,以及具有意义的文化象征符号运用,简化、解构、混合拼接、新材料的使用等手法都呈现出一种新的设计形式与理念。装饰色彩的大胆运用,夸张、裂变、变形等非传统的设计方式,传统构件的创新组合,这样的理念对文化具有极大的包容性,也是装饰主义新阶段的一大特点。最后是设计手段表现出一种含糊性和戏虐性。这是因为后现代主义设计运用到空间里大多选择分裂和解析手法,打破了原有的既定形式,形成了新的细节组合,设计意图旨在强调非理性的因素可以营造出的轻松氛围,简单来说可以理解为对仪式化和人性化的体现和关注。

四、后现代主义设计中历史元素的延续

哲学是美学的基础,可以说后现代主义是哲学思想在设计上的一种反映,是人们物质生活极大提高后的精神解放。在资本主义初期,设计趋向典型的理性主义,到了20世纪60年代以后,非理性的人本主义和存在主义逐渐被认可推崇。而历史延续性作为后现代主义设计风格的一大体现,包含在后现代主义整体理念之中有着不可忽视的地位。后现代主义设计风格通过对传统的文化的追溯,延续历史性和古典装饰元素,不断地推陈出新,二者不可分割。后现代主义要的是混合丰富,不要单一的统一明了,要多样性不要简约,而表达历史延续性就需要设计师发掘传统之中的元素,加以继承和重塑,在历史的文脉中寻找到新的意向,赋予设计作品以新的价值和意义。

五、结语

后现代主义是具有争论性的,具有一定的社会价值,值得所有设计师关注并探索。社会开放时代,设计有着百家争鸣的发展趋势,后现代主义理念作为不可或缺的存在,需要我们不断理性的借鉴学习,探索出一条适合中国自己民族传统的本土设计道路,汲取精华,把历史延续下去,融入到设计作品里,使设计建立在符合传统文化基础之上,又发挥地域文化和历史延续性,并且做到多元化发展,为中国设计的创新推陈出新做出贡献。

摘要：针对后现代主义的概念,理论界一般认为它是产生于20世纪60年代末70年代初的文化思潮,在哲学、宗教、建筑、文学中都有充分的反映。物质基础决定意识形态,1980年中期欧洲经济恢复增长,建筑设计领域开始批判二战后形成的“少就是多”的现代设计理念,而狭义的后现代主义设计的出现则具有区别于现代主义反对任何装饰和标准化的许多新特点,其设计形式体现在多元化、强调历史延续性的装饰以及折衷的处理手法等。后现代主义对当代设计回归传统、探索地域文化的兼容并蓄以及可持续发展的现代化设计等许多方面的探索都有着深远的意义。

关键词：设计,后现代主义,历史延续性,多元化

参考文献

[1]彼得·多默.1945年以来的设计[M].四川人民出版社,1998.