文学形式主义的历史性

文学形式主义的历史性（精选8篇）

文学形式主义的历史性 篇1

近年来, 随着史学和文学领域的变革和发展, 美国文学史也不断变迁, 成为学者们研究的新热点。“在60年代末70年代初, 西方出现了一系列理论, 对现有的知识提出了质疑, 其中包括对历史、语言、文学的看法, 比如像海德格尔、福柯、德里达、德曼等人‘主张语言不是用来构成对独立的现实进行描述的一个逻辑系统, 而是作为史实记述的各种文本的总和, ……在这些文本里, 所谓现实的东西总是处于不断的、无休止的、各不相同的重新描述之中。不论我们将自然界或者文化中的任何东西作为认知的对象放在我们面前, 我们总可以作出另外的解释’。新历史主义则在历史的叙事模式上作出了更为积极的探索, 在这些理论或观点的影响下, 文学史家和文学批评家对于什么是历史、什么是真实, 什么是虚构、什么是想象都有不同的理解, 这就给他们提供了极大的自由, 使他们更加大胆和富有想象力。就对作家和作品的评价而言, 什么是主流、谁是主要作家、什么是经典作品、哪些是名著都出现了不同的解释。1983年保尔·劳特 (Paul Lauter) 编辑的《重构美国文学》 (Reconstructing American Literature) 就典型地反映了这一思潮。一些文学家与批评家提出重新研究、重新评价、重新出版美国的文学史和文学作品, 大声疾呼要开辟研究的新天地。一些过去长期没有被重视的‘次要’作家, 特别是一些女作家、来自少数民族裔的作家、通俗作家及地方色彩浓厚的作家成为研究的‘热点’, 与此同时, 一些‘经典’的理解或批评理论也受到了质疑和挑战”。西方文学史的研究状况对文学史的写作有一定的启示作用, 虽然中国文学史的研究和写作有自己的具体的时代和文化背景, 但中外文学研究的许多规律性的东西是可以互相借鉴的。

对于中国文学史的建设来说, 上世纪80年代后期以来, 不少研究者努力寻求新的“学科话语”, 寻找新的研究视角, 提出了一系列新的研究理念。像是唐小兵提出的对文学作品的“再解读”, 不仅为着具体文本的重新阐释, 而且与“现代文学史重构”的目的相关;还有一些学者对“百年中国文学总系”的重新编写, 涉及的文学材料、文学现象都比过去更加具体而感性, 对进入具体的“历史情境”很有帮助。在目前文学史的认识和编写不可能存在统一标准的情况下, 学者们有极大的探索勇气, 但我们仍旧感到缺乏像《哥伦比亚美国文学史》中所体现出来的魄力和灵活性。在《哥伦比亚美国文学史》中, 编者们对美国文学、对构成美国文学的作家与作品, 用各自的哲学思潮来加以阐释和理解, 把他们放在不止一种历史文化背景下进行考察。对一个作家或作品除了从政治、经济、社会及文学思潮等角度来审视外, 还从性别、地区、种族或民族遗产等角度来考察研究, 没有像过去一样把美国文学史看成是一个“连贯地讲述的”、“统一的完整的故事”, 而是强调文学的多样性和矛盾性, 这显然和新历史主义的理论意向是一致的。新历史主义注重历史的积淀过程即对过去历史认识 (historization) 的考察, 强调类似于地层研究一样去发现历史的断层, 注重把每一层揭开的挖掘过程, 将断裂和连续联系起来, 回到研究的历史语境中反思对过去的认识。我们不可能完全绝对地回到和重复过去, 新历史主义的挖掘过程是以现代的意识和眼光来挖掘, 认为文学史的意义在于总结一代人对以往文学的见解并打上当代人的烙印。新历史主义的理论意向和批评方法可以给文学史写作以启示, 那就是用更多样化的眼光看待身前的文学发展轨迹, 关注那些过去被忽略的细节和边缘材料, 要有用当代眼光重新理解历史的勇气和胆量, 要有深究过去文学史叙述本身存在的盲点和误区的意识。当然20世纪中国文学的发展及文学的现代化是在中国社会转型的背景下发生的, 在文论史的写作中必然会涉及历史观等一系列具体问题, 还需要我们具体分析。比如说历史观的定位是从官修史的角度, 还是野史的角度, 都会造成文学史的不同面貌, 并不能盲目地认为哪一种写法更科学、更完备, 而应分析具体的文化背景, 力求更有效地对文学的发展规律作总结。的确, 并不是出现了新历史主义才引发了我们对文论史写作的思考, 但我们恰好可以从中借鉴的思维模式和方法却是我们在文学史写作实践中应当关注的问题。

目前, 新历史主义文论在发展中对自己的种种不足也有较清醒的认识, 这是它具有的不同于其他文论的比较强烈的自省性。新历史主义学者在批评实践中对最初的新历史主义的批评方法采取了更为谨慎的批判态度, 比如加利福尼亚大学英语系的教授艾伦·刘 (Alan Lin) 在对浪漫主义诗人华兹华斯的研究中就“一方面最严格地执行着新历史主义方法, 另一方面又对自己的方法作最彻底的批判”, 这应该是新历史主义理论自身前进的标志。

对新历史主义这样一个复杂的文论流派, 我们不能作简单的分解, 而应从各个方面领悟它的精神, 分析它的价值, 真正汲取它内在的艺术理念与相关的实践精神。我们深知, 作为一种对文学与历史的思考, 作为一种不同以往的研究方法, 新历史主义的理论探索远远没有终止, 对其理论本身的思考和质询也是无法穷尽的。新历史主义不是一个可以解决一切问题的文论主张, 但它提出了问题, 使我们有思考和解决的可能性, 也正因为它还存在着不足, 才使我们有改进创新的可能性, 这些都是在做学问的道路上值得为之执著的问题。

文学在历史中回眸, 它的眼光必定睿智而悠远。

参考文献

[1]姚乃强.“美国文学史”的变迁及其启示.外国文学评论, 1996, (3) .

[2]洪子诚.问题与方法.三联书店出版社, 2002.8, (第1版) .

[3]王岳川.新历史主义的文化诗学.北京大学学报 (哲社版) , 1997.

管窥文学批评中的“历史主义” 篇2

《重建美国文学史》由勃克维奇教授作序，收有十二篇论文。从序言看，虽然这批新兴的美国文学史家都有各自鲜明不同的特色，却有一个大致相同的基点——要把问题丛生的文学研究置于历史基础之上，把对作品的文字分析和对作品的历史背景的研究结合起来，使历史成为美学中的一个重要概念。如果说没有“主义”就不足以引人注目的话，他们的基点就是人们最近又开始乐道的“历史主义”(hist-oricism)，他们旗帜上写的是“文化”和“意识形态”。

这批文学史家们在探索不同的问题。

开卷第一篇文章是探索如何把早期合众国缔造者们的文献作为文学作品来读，不是象史学家那样去探究它们和历史事件的联系，而是研究它们的形象力量。

接下来的一篇题为“流行小说和批评价值”，研究不都称得上是文学作品的流行小说所特有的问题，它们在文化中的作用。文中还表达了对“批评时代”(“新批评”盛行之时)学究气的传记代替了生活气的传记，书本气的文学史代替了活泼多样的文学史的看法，意思还是要区别“历史主义”和“非历史主义”的不同。作者认为在“历史主义”中作品不仅仅是一个文化大背景的艺术表现，而是如黑格尔的“历史主义”所表明的——文化和历史都凝聚在作品中，是前景的一个重要部分。

有关爱默生的文章是追溯反映在他身上的美国本土文化和欧洲文化的融和，由他与宗教和文学的关系论述他在美国高雅文评这个传统中的作用。

麦尔维尔的一篇小故事(“BenitoCereno)也引起了文学史家的兴趣。原来它以颇似神鬼故事的奇幻形象突出反映了十九世纪中叶美洲新大陆上的奴隶制问题，以及围绕着这个问题的意识冲突。奴隶制本身可以很快消失，思想意识的东西却不那么容易。

一篇研究性别与诗论的文章对惠特曼和艾米丽·迪金森进行了比较研究。这两位诗人很多读者都熟悉。从表面上看他们最能代表十九世纪的男性和女性。他们的不同气质在诗的形式上也是那么长行短句地大相径庭。但是实际上，他们在十九世纪的男女中都是“激进分子”，都在与众不同地追踪自我的价值。他们的“长行”和“短句”在那时也都被认为是算不上诗的。由此本文的作者展开了由这两位诗人看性别心理在美国诗歌中作用的研究，揭示了这两位诗人与男性占统治地位的文学传统的各种微妙关系——总的说，惠特曼表面反叛，实际上成了传统的继承者；迪金森力图同化，却不入正宗。

在本书题为《现代派诗论的意识形态》的论文中，作者从作为心理学家和哲学家的威廉·詹姆斯入手，进行了深入的研究。詹姆斯的实用主义哲学强调人类的一切活动都是一种实践，而且强调人们总不可能摆脱对实践的反思，查究自己和他人在实践中的地位。理论本身也是一种实践，对事物的解释本身就是一种社会行为，有着自身的实际功效。他的哲学由此强调存在的多样性，认为我们的世界是漫散分离的存在方式，有着无限多的个体。詹姆斯的哲学在现代派诗论中起了什么作用呢？归纳起来大致有这样几点：

(1)他的哲学证明想用“现代派”(Modernism)这个概念来概括惊人地多样化的现代文学是几乎近于无意义的。

(2)他的哲学追求文化和社会存在的多样性，激发了独特多样的文学创见性。

(3)他的哲学认为历史的影响在社会中取现实存在的形式，力图创新的现代派文学要和直接的现实有接触就有历史生命力。

(4)他的哲学促成了现代文学植根于个性、乡土和社会的特点。

詹姆斯的哲学既构筑现代派诗论，又对它提出挑战，因为詹姆斯认为对个人良心和对社会未来不加关注的写作是没有意义的。他在一定意义上联接着上一代思想家爱默生。他俩是美国文学上构筑意识形态的一对孪生力量。

正象在文化上，传统的“大熔炉”(meltingpot)理想受到文化多样主义的挑战一样，文学上的经典体系也成了多样主义(pluralism)责难的对象，被认为只反映了男性白种人的想象力，代表着种族、区域、宗教和性别的歧视。本书中的一篇文章专门对多样主义进行了研讨，从它的生成和现状，看它对新编文学史的挑战。总的来说，作者以为新编文学史必须走出纯粹多样主义的局限。因为多样主义在强调各个种族等等的多样经历的同时，又造成了多样之间的隔离，似乎作家和文学现象只在种族、区域、宗教和性别之内发生联系。

卷末之文题为“剪贴画和奇迹：解析世界中的历史主义”，不仅题目吸引人，也扣住了本书的要旨。它是说当知识和诠释的客观性和可靠性受到怀疑的时候，历史的过去就变得难以理解。因为对历史的认识总是受到今天的左右和制约，无法还其真实面目。基于这样认识的世界就是解析世界(deconstructedworld)。在这样困难重重的世界中如何分清历史和杜撰(或文学创作)，如何去认识和理解其它时代，则是历史主义被置于的境，地。

文前冠以一段尼采的话：“一件生存的事物只有在特定的地平线内才能够健康，强壮，并得以繁衍；如果该事物不足以吸引身边一事物，又自私得不愿将自己的观点溶进另一事物而失去自己，它就只能以生不逢时告终。这是一条普遍规律。”这大致是讲历史的制约性和事物在历史中的转换性。文章由此展开了对现代主义和后现代主义的比较研究，方法是从两者中各选出一篇代表作。现代主义的代表作是艾略特的长诗《荒原》，后现代主义则是托马斯·品钦(ThomasPv－nchon)的小说《喊叫的四十九号注》(TheCryingLot49)。这样的选择并不是随意的。作者认为品钦的这部小说实际上是对《荒原》的重写，是为了把《荒原》置于后现代主义的环境之中。这两部作品代表了两个阶段对文学的思考，一是要把作品从历史中分离出来，一是要为两者建立联系。比如说对那喀索斯的使用吧，在艾略特那里，他象征现代派的自我主义和孤独失落；在品钦那里，他则是一种含有启示、奇迹和再生的传奇。

艾略特的历史包含对特定历史知识的再发现。尽管他把对历史的理解推到作品之外，使之成为读者理解和解释上的事情，他作品的目的却是要读者充分认识过去，以了解今天。

品钦的作品则抛弃了特定的有始有终的结构，代之以一个不断扩充和积累材料的假想，假想中不时出现奇迹。当一个假想中的材料积累到一定程度，它就要发生变化，产生出另一假想。这样一来，品钦的后现代主义作品实际上成了一种兼容并蓄，其中包括了历史进程上多种多样的“自我”。读者也被牵进了这些自我的历程之中。历史被品钦引到了文学作品之中，但它却在更多的意义从历史的启示和美学的享受，转变为宗教的象征。

一九八六年冬于波士顿

文学形式主义的历史性 篇3

关键词：新历史主义,多方位角度,思想情感

《红字》故事情节紧凑, 人物形象丰满生动, 每次对《红字》的研读都能促使读者获得新的感悟, 从而加深对纳撒尼尔·霍桑的认知, 更好的体会作者写作思想情感与创作背景。因此本文将从新历史主义角度去分析《红字》所包含的深刻历史内涵与人文景观, 继而丰富我国现有对纳撒尼尔·霍桑以及《红字》研究内容, 推动我国文化多元化发展做出属于自己的贡献。

一、新历史主义解析

新历史主义一词最早是由坐落在美国加利福尼亚州的伯莱克分校著名英文系教授Stephen Greenblatt (史蒂芬·格雷布拉特) 首先提出并得到了文学界认可而广泛使用的一种代表了现代文学主义思潮的文学评判观点[1]。新历史主义强调在进行文学作品解析过程中需要学者从政治权利、意识形态、文化霸权等多方面进行深度论述, 从而真实客观揭示原著作者内心情感与思想动态, 加深对作品内容的认知与了解程度。相较于形式主义与旧历史主义, 新历史主义将历史与文学充分结合并指出历史与文学具有广泛而明显的相互促进、相互影响的关联性, 从而在根本上打破了形式主义与旧历史主义“前景”与“背景”的历史观点, 真实还原了作品本身以及背后所包含的浓郁历史气息, 成为现今文学界影响较为深远的文学研究主义。

二、新历史主义角度评判《红字》中人物命运

1.海斯特的不屈与坚强。剧中女主人公海斯特是一位充满了争议性的女性, 在北美殖民时期以一位已婚女士的身份与牧师丁梅斯代尔相恋并生下了一个女婴——珠儿, 从此开始了她漫长而心酸的心路历程。由于当时社会环境对“通奸”极度憎恨, 海斯特的行为无异于向寂静的池塘中投下了一枚巨大的石子, 引起了轩然大波, 最终海斯特也没有说出与她通奸的男子, 为此当地居民对其进行了审判并强迫她挂上了那个永远象征着耻辱的“A”字。

尽管当地居民对海斯特总是嘲讽、谩骂、甚至是侮辱, 海斯特也没有向社会抱怨和记恨, 依然用充满微笑的面容去迎接世人的审视, 从容而坚强的活在城镇之中。通过纳撒尼尔·霍桑传神的描述, 促使我们了解了一个不屈而坚强的女性——海斯特, 并借由海斯特形象批判了当时人们狭隘、自私的思想和行为, 对主人公不公待遇表达出了强烈的愤慨与无奈。整部《红字》最终使用一段简短的铭文来作为收尾:“一片墨黑的土地, 一个血红的A字[3]。”结尾虽然不是很圆满, 但是却符合新时代读者口味, 赋予海斯特多舛的命运, 最终也给予她完美的收场, 促使了作品主题得到了很大程度升华, 成为世界学者所关注的优秀作品。

2.珠儿嘲讽、攻击、质问的无声命运。在纳撒尼尔·霍桑笔下, 珠儿是一个戏份与台词不多的角色, 在《红字》作品中最明显的存在价值就在于对海斯特无声的嘲讽、攻击与质问, 时刻提醒海斯特自身所犯的罪孽, 从而树立了海斯特不屈而坚强的人物形象。珠儿并没有一个欢乐的童年, 一出生就伴随着无尽的嘲讽与鄙视, 在人们眼中珠儿是一个不应该来到世间的幽魂, 从而养成了珠儿狂野的个性, 在海斯特包容下珠儿最终并没有堕落, 而是走向了幸福生活的新起点。

3.丁梅斯代尔悲剧命运。作为一个牧师, 丁梅斯代尔违背了神的旨意, 当海斯特面对村镇居民的侮辱谩骂时并没有勇气去向世人坦诚自身所犯的罪孽, 导致海斯特一生生活在忏悔与救赎之间。然而就是这样一个懦弱的男子在获得事业的巨大成功后终于放弃了自身内心的卑微, 在广场绞刑架前袒露了隐藏七年的秘密, 并当众展示了佩戴的红字, 在心灵解脱中回归了天堂的怀抱。尽管丁梅斯代尔在生命尽头向世人以及海斯特进行了虔诚的忏悔, 但是并不能磨灭其自身所犯下的罪孽, 而这也正是丁梅斯代尔悲剧命运的诱因。

三、《红字》所包含的文化内涵分析

纳撒尼尔·霍桑通过《红字》表达了自身的观点:造物者创造了平等的个人, 并赋予他们若干不可剥夺的权利, 其中包括生命权、自由权和追求幸福的权利[4]。因此霍桑选取了与当时生活方式迥然不同、甚至是叛逆的生活方式来作为写作着手点, 通过构建一个虚拟的故事情节来激发人们无限探索求知欲, 从而将自身思想情感以及寻找生活中真相与幸福的目的展现在读者面前。就如同他所持有的观点一样, 任何认知停留在某个阶段时都会与当时社会发展格格不入, 当我们重新用现代的眼光重新回首那些历史瞬间时, 都会有一种明悟, 生命不过是一瞬间, 而思想则是永恒存在的真谛。因此纳撒尼尔·霍桑通过《红字》不仅向读者展示了其高超的文学功底, 也对传统形式主义与旧历史主义发起了冲击, 并打破了束缚文学思想前进的枷锁, 为思想进一步解放做出了不可磨灭的贡献。

综上所述, 在新历史主义视角下, 纳撒尼尔·霍桑《红字》作品包含深刻的社会内涵以及作者本身思想情感与心理动态, 不仅向读者展示了母性坚贞不屈的光辉形象, 也从中深刻表达了人所具有的追求真相与幸福的权利, 从而对形式主义与旧历史主义发起冲击, 解放了思想, 从而促使文学多元化发展, 为世人呈现了精彩纷呈的文学作品做出了不朽的贡献。

参考文献

[1]李吟.浅析霍桑《红字》的叙事视角[J].淮南师范学院学报.2013, 12 (05) :124-125.

文学形式主义的历史性 篇4

二十世纪六七十年代以来, 当代西方文化思潮更趋多元化。解构主义、新历史主义、女性主义、西方马克思主义以及九十年代渐趋兴盛的后殖民主义等各种理论相互影响, 而且各种文化理论纷纷把文学批评的目光投向文化研究。将从新历史主义、女性主义入手, 分析当代西方文学批评实属文化批评的范畴。

1 谈论文化热

为什么所有的人都在谈论文化?这是一个关涉到当代西方文学批评走向文化研究的契机的问题。当代英国学者特雷·伊格尔顿回答说:“因为就此有重要的论题可谈, 一切都变得与文化有关, 这个在西方左翼知识分子圈内颇为时髦的话题实际上属于文化主义的教义”[1]。伊氏进一步分析其原因说, 首先, 在战后的西方, 文化第一次在现代时期成为物质生产总体上的一个重要力量, 其次文化是六十年代以后政治斗争的一个领域, 是政治冲突之媒体的一部分[1]。从这个意义上讲:“文化主义属于一个特定的历史空间和时间”[1]。这其中, 内化了男性中心主义阅读策略与价值的女性批评能够逃逸出父权制文化制约而最终重构出自己的批评或言说标准吗?历史作为文学的“文本外围”是一个一统意识形态杜撰的连续性神话吗?

要回答上述问题, 就意味着你不仅要成为文学批评家, 而且还必须成为文化批评家, 正如当代英国学者大卫·戴奇斯所说, 现实的批评应该是这样的:“它把自己同全部文化活动的综合体连袂起来, 而文学的生产只作为其中一个未完成的片断”[2]。这表明, 文学批评与文化之间有一条无形的剪不断的脐带。

2 当代西方文学批评的实际情形

2.1 从新历史主义角度看。

在新历史主义者看来, 文学批评家的任务与其说是消除文学的文本性, 不如说是应当从文本性去重新看待一切社会现象。文学是同历史事实同处于符号化的思想空间, 在这个共同的空间中, 文学参与了历史的过程并对现实的塑造[3]。在新历史主义者看来:“历史是由许多声音、许多力量组成的故事, 不仅统治者、强者, 而且边缘人、弱者也在起着作用”, 所以, “不应忽视文学、非文学、社会文本的并列存在以及跨文化融合的方法”[4]。具体的批评实践则突出表现在新历史主义对文艺复兴时期文艺特别是莎士比亚戏剧的泛文化解读之中。譬如, 在莎士比亚剧作中, 有不少对男女双方性暴力、欲求、力量关系的描绘, 莎士比亚就是把当代或过去的社会, 历史带进戏剧里去加以戏剧化, 以艺术的装扮、拨用、戏耍来重新界定和塑造文化。[4]

2.2 从女性主义角度看。从妇女的既是总

体文化的成员又是妇女文化的参与者的双重文化身分出发, 女性主义创立了自己的女性亚文化理论作为文学批评的基础。妇女写作只能是一种“双重话语”的写作, 它永远要体现出两个团体———沉默的团体和统治的团体——的社会、文学和文化传统[4]。文学标准的建构也“不仅仅是个人权威的结果, 而且还涉及到出版者、评论者、编辑、文学批评者和教师的非共谋文化网络”。[5]

从上述对新历史主义及女性主义的分析可以看出, 当代西方文学批评已不再仅仅是单一的文本分析, 它已经广泛地吸收了政治学、语言学、历史学、精神分析、社会学、哲学、人类学、历史学、艺术史等学科的理论成果, 变成了一种文化的创造与再创造活动。这是马克思主义、精神分析学、解构主义在某种程度上也是女性主义、新历史主义和种族和少数民族研究所共同信守的观点。

3 当代西方文学批评的特点

当代西方文学批评在走向跨文化融合而形成一种文化诗学的过程中, 虽然方法各异, 却呈现出几种鲜明的共同特征。

3.1 当代西方文学批评的跨学科性。

这种跨学科性是建立在跨文化融合的基础之上的, 尤能体现出当代西方文学批评的文化研究取向。这种跨学科性是以解构的方式吸收多元理论达到重建文学研究新理论的目的。例如, 女性主义文学批评在一开始就并不是一个传统意义上的独立学科, 它存在于现有学科之中, 又游离于现存学科之外, 曾一度被认为是“只有观点, 没有理论, 没有方法的非学术政治”。八十年代出现的少数族裔女性主义文学批评则重点考察了种族和社会性别在双重文化与种族交往中的作用。

(1) 这种跨学科性直接导致了当代西方文学批评方法论上的多元性。如法国女性主义文学批评就充分吸收了德里达的解构主义分析方式, 提出了自己的“女性写作”理论。这种理论一反传统西方视思想、身体和语言为一体的观念, 强调了女性欲望语言与男性欲望语言的不同 (前者重理性、逻辑性、等级性, 后者反理性、反逻辑性, 反等级性) 。跨学科的文化融合和方法论上的多元取向成了当代西方文学批评的一个主导倾向。 (2) 这种跨学科性还直接形成了当代西方文学批评的开放性品格。美国解构主义批评家米勒认为, 文学研究的兴趣“已经从对文学作修辞学式的‘内部’研究, 转为研究文学的‘外部’联系。确定它在心理学、历史或社会学背景中的地位”。通过它既安排我们的文化知识同时也安排我们的批评历程。这将不是一种结构主义语言意义上的诗学, 它将超出对文学话语的研究而成为对文化实践和理论的研究。

3.2 当代西方文学批评的批判性。

这种批判性突出体现在当代西方文学批评的政治反抗倾向和文化批判倾向中。譬如, 在新历史主义者看来, 每一种占统治地位的文化都包含着对它显见格局和核心价值的否定, 这种否定体现为对潜在的对立格局和边缘价值的默许, 由此, 每一种文化的真正整体格局都是在官方提供和官方反对的格局之间的功能性平衡中产生的。

而在女性主义批评家肖瓦尔特看来, 女性批评理论“是一项把女性文学本文与女性主义批评本文确定为‘修正、占有和颠覆行为的’以及确定为‘种类、结构、声音和线索’差异之总和的方案”。这种修正、占有、颠覆以及对差异的追求正是女性的政治反抗和文化挑战。L·布朗在其新著《帝国之末:十八世纪早期英国文学中的女性和意识》中更明确提出:“我想重新确定十八世纪文学研究的方向, 建立融合各受压迫阶层的全面分析, 以使这一领域的研究能推进女权主义的、反帝的、反种族歧视的自由政治目的……意识批评应成为再现过去进步观点的方法, 成为支持当代激进变革的基础, 而这是通过把有权者的文学改造使其为无权者服务来实现的”。

结论

当代西方文学批评的实践活动往往是诊断性的。“就象一位内科医生或精神分析医生为确诊一桩病例要快速检查病人身体或心理症状的细节, 以实施急需的治疗, 文化研究的实践者们则也时时飞快地检查作品的明显特征, 抓住其表现出的特殊文化的另一方面, 对其加以诊断。其阅读取向更多地关心的是文化而不是作品本身, 尽管每一文化的相异性原则是被承认的”。这种诊断性必然逻辑地延伸出:当代西方文学批评更关注主题、意义、思想、语境、政治、社会而不是文本的内部事实如语言、结构、修辞等。由此可见, 当代西方文学批评实属文化批评的范畴。

摘要：从新历史主义、女性主义的角度, 分析当代西方文学批评与文化批评的本质, 经过论证, 得出当代西方文学批评实属文化批评的结论。

关键词：新历史主义,女性主义,文学批评,文化批评

参考文献

[1]参[英]特雷·伊格尔顿.后现代主义的矛盾性[J].国外文学, 2006 (12) .

[2]参[英]大卫·戴奇斯.一条无形的脐带:批评与文化[J].文艺理论研究, 2000 (22) .

[3]参徐贲.新历史主义批评和文艺复兴文学研究[J].文艺研究, 2003 (13) .

[4]参[美]J·L·牛顿.女权主义和“新历史主义”[J].国外社会科学, 2004 (32) .

论先锋文学对形式主义的接受 篇5

形式主义美学家克莱夫贝尔 (Clive Bell, 1881–1964) , 在其著作《艺术》 (1914) 中提出了两个美学假说:其一, “一件艺术品的根本性质是有意味的形式”;其二, ”有意味的形式是对某中特殊的现实的感情的表现”。贝尔所谓“有意味的形式”包括意味和形式两个方面。“意味”就是审美感情, 这种情感不同于现实的情感, 它是纯洁的、非功利的、超凡脱俗的。而“形式”就是作品各种构成因素的一种纯粹的关系。罗杰弗莱 (R oger Fry, 1860–1934) , 在贝尔的基础上提出“双重生活论”, 一种为现实生活, 一种是想象生活。在现实生活中, 本能反应如趋利避害成为了最重要的事情, 人把他的全部精力都用来满足现实的需要。而想象生活则是自己在心中唤起的过去经验的回声, 在想象生活中, 人可以超脱现实, 把整个意识集中到生活和情感方面, 这样就产生了一种不包含实用目的、道德评价、只是以自身为目的自由的情感。在此基础上, 弗莱建立了自己的美学理论, 他把艺术归入想象生活领域, 主张艺术是想象生活的表现, 是一种以形式为目的的情感表现。形式主义对形式和想象的关注在马原和余华那里得到鲜明的回应。先锋文学首先否定了文学是对外部世界的客观再现, 文学的再现观念从亚里士多德的“模仿说”延续下来到现实主义文学达到顶点。文学的真实性问题是其理论核心之一。现实主义被认为是按照生活的本来面目描写, 所以, 其真实性就在于文本的世界与外界相近的程度。“真有其事吗?”、“反应了生活的本质吗?”就成了判别文本艺术成就高低的标尺。但是, 这种真实的观念在先锋文学哪里遭到了致命的瓦解。他们认为语言的能指和所指是浮动的, 词与物的关系不是对应关系。文学作品在相当大的程度上受文学成规和意识形态以及其它因素的影响, 言语方式不再纯洁如处子, 而是受到了严重污染, 不能烛照真实的存在。因此, 文学的真实不能等同于生活的真实, 小说中的故事也就不必实有其事了。《夏娃—可是……可是……》是马原的早期作品。小说写的是一位小伙子向自己的女朋友讲述自己在一场大地震中如何救一个很美的姑娘, 尽管在小说中小伙子 (叙事者) 一再强调故事是虚假的, 姑娘 (接受者) 却信以为真。马原在这里通过作品告诉我们, 故事的真实性取决于讲述的效果, 而不在于事情是否发生过。由此, 讲述的方式在其间起了决定性的作用。在马原看来, 小说的本体就是叙述, 就是形式, 就是怎么讲, 而不是故事, 也不是生活的真实。这样先锋文学转向了文学本身, 形式本身。余华对真实的瓦解更为彻底。在《我能否相信自己》中, 余华说:“对于任何个体来说, 真实存在的只能是他的精神”、“生活是不真实的, 只有人的精神才是真实的”, 而这种精神的真实、个体感知的真实, 只能用另外一种形式去表达。“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后, 我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态, 我开始使用一种虚伪形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑, 然而却使我自由地接近了真实。”用虚伪的形式表达精神的真实, 即用形式去表达意味, 很自然, 余华会乞灵于想象。在《现实一种》的自序中, 余华写道:“十多年后, 我发现自己的写作已经建立了现实经历之外的一条人生道路, ……写作使我拥有了两个人生, 现实和虚构的……当我现实的人生越来越贫乏之时, 我虚构的人生已经异常丰富了”。只有“缅于想象之中”, 才能缓解作家和现实的紧张关系。这样看来, 形式、想象成了先锋作家解构传统、质疑秩序、颠覆成规的重要的支点。

俄国形式主义者什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中提出了“陌生化”的概念, 并视之为最重要的艺术手法。他把语言区分为日常语言和诗的语言。日常语言以外物为目的, 而诗的语言以自身为目的。前者是实用的, 而后者是感受的情感的审美的。在日常生活中, 由于事物的反复出现, 使人们对之熟视无睹, 是文学艺术将日常材料加工变形, 使其变的新鲜陌生, 来更新我们对生活和经验的感受。陌生化就是通过形式来完成的。诗歌借助语言、韵律、语意开放来形成与普通语言的差异;而在小说中, 什克洛夫斯基认为情节是对故事的陌生化。在什克洛夫斯基看来, 故事是事件的自然顺序, 情节指事件在小说叙述中实际呈现的顺序, 故事是素材, 情节是故事的陌生化, 是故事表述的形式, 它是在文本中创造性扭曲故事而形成的。小说家通过故事的陌生化呈现文学的自我意识和自我参照。马原是第一个把叙事圈套引入先锋文学的。马原的叙事圈套对文本的形成亦具有陌生化的效果。在马原的小说中, 作者、叙述者、人物三位一体的自我相关性构成了文本的基础框架。《虚构》叙述的是“我”在西藏的一个麻风病村的历险。叙述者是“我”, 叙述的对象是“我”的经历, 但小说在开头又明确告诉读者“我”就是那个叫马原 (作者本人) 的汉人。他一方面叙述自己同麻风病人如何交往, 一方面又跳出故事之外告诉读者故事是杜撰的。这种叙事方式与我们的文学传统形成了巨大的差异。传统的手法是使文本形成一个与现实相似的世界, 从而使读者在文本与外部世界的同一性中接受外部世界。但这种接受中往往使读者丧失了自我意识而奴从于现实。马原就是要通过叙事圈套拆除真实与虚构的界线, 摆脱加在文学身上的诸如政治意识形态、社会风俗习惯、道德传统的束缚, 达到一种相对主义、个人主义的理解和对人自身的永恒性、超越性的理解。马原的“陌生化”的意义是双重的:一方面其文本形成了与外部现实的差异;另一方面也是对传统文学成规的变异, 使读者在与文本与现实保持距离的过程中来刷新读者的理解。其他如余华的《鲜血梅花》、《古典爱情》、《河边的错误》就是对武侠小说、才子佳人小说、侦探小说的戏仿来表达自己对世界真实性的掌握。

孙甘露最显著的特点是致力于语言实验。他的小说改变一下排列, 就是有了诗的形式。如“那些人开始过山了。他们手持古老的信念。在1959年的山谷里。注视一片期待已久的云越过山顶。”、“我们谈话的时候, 时间因讽拟而为感觉所羁留”。 (《我是少年酒坛子》) 词语的能指和所指错置, 不再指向现实, 也不具有主体赋予的象征或隐喻意向, 它们从表意功能中滑脱, 成为一些自由的语象, 在文本中自由穿行。这种诗化的语言把读者带到语言本身, 使我们返回感觉的世界。与传统文学的语言配置相对照, 这也是语言层面的陌生化。什克洛夫斯基说:“为什么要指出符号与客体不能相混呢?因为, 除了符号与客体同一 (A是A 1) 的直接意识外, 其非同一 (A不是A 1) 的直接意识也是必不可少的。这一矛盾是无法避免的, 没有矛盾, 概念和符号就失去了作用, 概念与符号的关系就成了自动的关系, 事件的进程就会停止, 现实的意识就会消亡……正是诗保护了我们, 使我们关于爱与恨、反抗与和解, 信仰与否定的既成概念免受衰退的威胁。”在先锋文学那里, 摆脱日常实用性的语言文本, 成了人类的诗意的栖居之地, 是真正达到人自身的超越性和永恒性之所在。

先锋文学接受形式主义的影响是多方面的。这种接受从中国文学的演进和发展来看, 其意义自不待言。它在文学观念上是一次刷新, 在语言层次上讲是一次革命, 在创新方法上也丰富了我们文学的宝库。当然, 先锋文学对形式主义也非被动的接受, 它在瓦解传统文学成规和对现实的否定的理解中, 也试图重建一种新的结构。这, 就有别形式主义的仅仅关注文学形式本身而排除价值判断的局限, 因为, 先锋文学要表达的是在现代社会中人们对世界的一种相对主义和个人主义的理解。

参考文献

[1]李醒尘.西方美学教程[M].北京:北京大学出版, 1994年版。

[2]王东亮.王晨阳译.茨维坦·托多罗夫[M].批评的批评.北京:三联书店, 2002版。

[3]王又平.新时期文学转型中小说创作潮流[M].武汉:华中师范大学出版社, 2001年版。

[4]凌晨光.当代文学批评学[M].济南:山东大学出版社, 2001年版。

吴宓与美国文学渊源的历史性探析 篇6

一、特殊地域文化环境下的吴宓

吴宓自幼生活在隶属关中平原的陕西泾阳,而关中地区自古以来便是丰腴之地,地理位置优越,历史上也少受战祸之害,如此安逸的地理环境和自给自足的自然经济使得关中人能够安居乐业,潜心钻研。同时,关中平原深处内陆,与外界联系较少,更为重要的是,关中地区久经历史的沉淀,民风淳朴,从而造就了关中人民比较传统和保守的思想观念。 吴宓自幼便生活在这样的环境下,自然而然深受其地理环境和文化风尚的影响,形成了独特的性格特点。

1911年,吴宓离开家乡 ,远赴北京学习深造 ,而当时他所在的地方便是游美肄业馆,这便为其今后求学美国提供了契机。 游美肄业馆是清政府凭借美国退还的“ 庚子赔款”建立的学馆,学馆建立之后政府便诏令各省招考优秀学童入学。吴宓自幼深受父亲和叔父的影响,文学素养较高,这便为其顺利进入游美肄业馆提供了可能。后来,游美肄业馆迁入清华园并改名为清华学堂,吴宓便在此进行深造。 当时的清华学堂是全国最具实力的学堂,不仅师资条件十分优越,而且学堂管理体制也十分先进。清华学堂的前身是游美肄业馆, 所以美国对其甚是优待。 清华学堂在当时是八年制的留美预备学校,不仅学堂的学制、师资、教材来源于美国,而且该学堂的毕业生有直接进入美国本土各大学接受教育的机会。 关于这点,吴宓在其 《 吴宓自编年谱》 中也有记载,清华学堂根据学生的年龄和学历按次序编入相应的班次。 同时学堂规定高等科需要三年毕业,中等科则需要五年毕业。 当时吴宓则被分入了中等科四年级进行学习,而这对吴宓来说便是其人生的重大转折点。 在这样的环境下,吴宓结交了如汤用彤、吴芳吉、洪深、刘永济、陈达等诸多好友,而这些好友让吴宓大开眼界、受益终生。在清华园学习期间,吴宓不再局限于传统儒家文化的学习,相反,吴宓大胆接受英美文学以及新兴的理学,这便对其思想产生了极大的波动,以至影响了其未来的发展道路。

吴宓生活在20世纪初期, 而这时正是中国近代化工业兴起之时,洋务派打着“ 中学为体,西学为用”的口号轰轰烈烈地开展着洋务运动。这便使得中国开始不断地兴办军事工业、民用企业,而资本主义民族工商业也出现了萌芽。 特别是1912年中华民国的成立更是积极鼓励各界人士兴办工商业,当时政府据此还颁布了鼓励资本家发展民族资本主义的法令,并明确提出了实业救国的口号。 在这种时代潮流的推动下, 众多有志青年便纷纷走上了实业救国的道路,他们大部分都积极留学西方以学习先进科学技术理论来振兴中华。 吴宓生活在这样的时代环境中,自然也是一腔热血。 他在《 吴宓日记》 中便明确表示:“ 余维修学不专,必鲜进步,故余并决定,将来至美,必学Technical Chemistry,此时有暇则力研英文,不遑他事, 毋分心而歧志也。”可见,无论是吴宓所处的时代背景还是其生活的地理文化环境都对其留美接受美国文化产生了重大的影响,所以对其生活的地域文化环境的阐述利于深入了解其与美国文学之间的联系,同时也利于理解吴宓独特文学观的形成。

二、美国人文主义熏陶下吴宓的文化观

受时代潮流的影响, 更是出于振兴中华的远大抱负, 吴宓于1917年8月便正式开始赴美留学。 吴宓赴美的第一站是弗吉尼亚大学,在该大学进修期间,吴宓主修文学的同时还选修了英文文学、 哲学、经济学、历史学以及法文等课程,从而大大增长了自己的见识。 求学一年以后,吴宓便联系了当年同赴美国留学的几位好友一起前去哈佛大学拜访施济元,而这期间,吴宓经其介绍认识了梅光迪,二人初见很晚,结为知交。 后来,吴宓又经梅光迪引荐转入了哈佛大学本科比较文学系进行学习,而在哈佛的求学期间,吴宓师从美国新人文主义文学批评运动领袖白璧德和穆尔教授进行深造,从此,吴宓便开始系统地钻研比较文学和西方文学与哲学。

白璧德是美国文学评论家也是美国人文主义的领头人物,他生于美国俄亥俄州西南部的代顿,1885年以优异的成绩就读于哈佛大学,并在本科期间修习了希腊语、德语、拉丁语、意大利语、法语、 西班牙语等拉丁语系的语言。 1891年赴法深造学习梵文和印度哲学。 1892年返回哈佛攻读硕士。 1894年在哈佛大学古典系任教法语。 纵观白璧德一生便可看出,其一生经历了美国社会的三次大变革———南北战争、战后重建、西进运动,这便对其思想产生了极大的影响。 当时的美国由于久经政治经济变革,文化思潮也不断地发生着变化。较为突出的便是1860年“ 进化论自然主义”思潮的兴盛,美国由此掀起了“ 科学与宗教之战”,而白璧德所在的哈佛大学便是首要阵营。 受时代风气的影响,当时美国诸多大学纷纷建立了各种学院,而各学院在教授过程中逐渐以自然科学课程取代旧式的经典科目,更为严重的是,当时的自然社会科学思潮不断地向史学、哲学、 政治学等传统学科渗透甚至是完全侵入,传统学科面临着严峻的生存危机。 与此同时,这时的美国,资本家挥金如土,而工人农民却生活在水深火热之中,社会贫富差距增大,各种矛盾错综复杂,从而导致当时的美国民众开始出现厌倦、焦躁等情绪。面对着这一局面,白璧德便以教育者的身份对美国浪漫主义盛行、现实主义泛滥等现象进行了批判,以此来倡导“ 人文主义”精神的重建。 白璧德在其著作 《 文学与美国大学》 中指出:人文主义最初意味着“ 信条与规训”,今人如果不像古人那样自己套上信条或规训的枷锁,至少也必须内在地服从某种高于“ 一般自我”的东西。 没有内在地限制原则,人类只会在各种极端之间剧烈摇摆,只有遵守“ 核心准则的管束”才能在一和多之间保持最佳平衡,人的心智才能保持健全。 所以白璧德的人文主义强调摒弃过度的自然主义和超自然主义, 以便在“ 同情”和 “ 选择”之间保持一种平衡。

白璧德所倡导的这种人文思想则直接影响了当时师从其学习的吴宓。吴宓生活的时代环境与白璧德生活的环境存在很大的相似性,战乱的频繁、思想的混乱使吴宓自身存在很多的思想困惑。而这时白璧德提出的“ 人文主义”虽然是针对美国环境提出来的,但它在很大程度上也给吴宓以启迪,让他能够解决自己的困惑,这便是吴宓回国之后仍以“ 人文主义”这一系统理论来贯穿其文学研究的原因之一,而这势必会对吴宓的文学观产生深远的影响。

三、美国文学影响下吴宓的中西文化观

由于社会环境的特殊性, 吴宓生活的时代对西学的态度不一, 洋务派提倡西学中用,而保守派却一味排斥西学。 到后来的新文化运动又似乎走了另一个极端,对西学盲目崇拜,不分青红皂白一味宣称打倒孔家店。 不可否认,这一现象出现的原因之一是当时的中国人对西学了解不够透彻,所以容易全盘否认或全盘肯定。 而吴宓由于留美直接接受了西学的教育, 因此对西学的利弊看得更为透彻,所以在关于是否引进西方文化这一问题上,吴宓与新文化派的主张无异议。 吴宓在哈佛求学期间,深刻意识到西洋的真正文化与本国的国学国粹可以兼收并蓄、相得益彰。但与新文化派不同的是, 吴宓也意识到了西学的弊端,因为西学并非产于本土所以与本土文化不可避免存在诸多芥蒂, 所以吴宓便提倡中西融合的文化观,以此来达到中西文化融会贯通的效果。

吴宓在清华园学习期间最早接触到了美国文学作品, 即华盛顿·欧文的《 睡谷传奇》。 当时这部美国文学作品被学校作为英文阅读课的材料使用,而吴宓便是因此第一次接触到了西学,并为此感到惊叹。 在其影响下,吴宓又相继阅读了欧文其他作品,如《 瑞普· 凡·温克尔》、《 鬼新郎》,这两部作品是欧文两篇著名的短篇小说,吴宓读后更是对此作品的神来之笔深为赞叹,这便为其学习美国文学文化打响了前奏。 而白璧德在哈佛大学开设的《 十九世纪浪漫主义运动》、《 卢梭及其影响》、《 近世文学批评》、《 法国文学批评》 等课程更是让留美的吴宓受益匪浅。吴宓在接触了诸多西方经典之后更是对西方文化产生了好感,在此基础上,吴宓又大量阅读了西方古典书籍,并逐渐找出了中西文明根源的共同处,从而为其“ 中西融合” 文学观的形成奠定了基础。 受白璧德人文主义的影响,吴宓在留美期间格外注重研习《 柏拉图全集》、《 希腊、罗马史》,并因此写作了 《 孔子、孟子之政治思想,与柏拉图及亚里士多德比较论》 ,而这便是吴宓中西融合思想的有力佐证。 纵观吴宓一生不难发现,无论是其任教于清华还是其留学于美国,吴宓始终以积极倡导学习西方文学为目标,基于此,吴宓提出“ 知西洋真正之文化”以“ 其本体有正当之价值”“, 当以适用于吾国为断”,从而达到真正意义上的中西融合。

吴宓中西融合文学观的产生与其生活的地域文化环境和其接受的美国思想紧密相关,而这一文学观的形成对当时社会发展也起到了不可忽视的作用。 可见,文学观念的形成与社会生活两者相互作用、相互影响,而这对后来者也提供了诸多借鉴,值得我们深究。

摘要：自上世纪90年代以来,我国著名学者、诗人吴宓教授便日益成为学术界的热点。本文则主要从历史角度对吴宓与美国文学的渊源进行探析,以进一步厘清两者之间的关系,加深对吴宓及其文学创作的了解。

文学形式主义的历史性 篇7

Under the influence of the Enlightenment, the France writers in the eighteenth century had a fanatic admiration for the classical literature.This revival is called Neoclassicism.As a reaction against the ornament and difficulty in literature of the late Renaissance period, neoclassicists maintained that eighteenth-century English literature should be easy to understand, clear and regular, elegant and didactic, restraint and rational.They also advocated that the eighteenth-century literature should imitate the classical works of the ancient Greek and Roman writers and poets, such as Homer, Virgil, Horace and Ovid.In addition, Dryden and his contemporaries made a comparison about the society between ancient Augustan Rome and eighteenth-century England, taking the similarities between the two and molding after Augustan literature.In An Essay of Dramatic Poesy, Dryden laid the principles of inappropriateness and wrong;and he pointed out“‘He affects plainness, to cover his want of imagination:when he writes the serious way, the highest flight of his fancy is some miserable antithesis, or seeming contradiction;and in the comic he is still reaching at some thin conceit’” (Lipking and Noggle 2126) , which had raised English literary criticism to a new level.However, the complete imitation from the classics was denied by later generations, for they thought that to some extent, the two societies were different, so the literary principles should be altered somehow, thus transferring writers’attention from the standard of right to the judgment of wrong.Hence, Pope tried to set well-accepted rules for poetry that were useful for the modern poets.This change could easily be seen in his An Essay on Criticism, in which the main topics about“wit, Nature, ancients, rules, and genius” (2496-2497) can easily be detected and the rules of art are stressed.Later, Samuel Johnson was not satisfied with the literary principles raised by the former writers, so he developed those principles with revolutionary ideas.

After the efforts of three generations from Dryden to Johnson, the eighteenth-century literary principles of poetry and prose, backed by the thoughts of neoclassicism, finally came into being.

2 Literary Principles

2.1 The didactic function of the works and their simple style

The first literary principle was to please the readers through simple styles of works, making these works play their didactic function.With the development of economy at that time, more and more people could have time to read, especially women at home.However, most of them were newly risen ones from the lower class or women at home, so they could not understand some obscure or profound works.In order to please them or make them understand, works should be written in simple style.Meanwhile, the aim of a poetry, as Dryden described, was to move the audience, and Horace’s Art of Poetry pointed out that visual and verbal art (early in the typographical style) could contribute to this effect;In addition, this art could vividly and directly convey the meaning to the audience;moreover, Pope’s use of personification vividly reflected the messages he wanted to express to the readers.Hence, the way writers expressed their emotions was no longer the same as writers in Ben Johnson’s time.The former ones preferred to use simple style to educate their readers.The stanzas below are selected from John Donne’s Song and Pope’s An Essay on Man.Donne wrote in his Song:

Go and catch a falling star,

Get with child a mandrake root,

Tell me where all past years are,

Or who cleft the Devil’s foot, (line 1-4)

Seeing this stanza at first, one cannot figure out what the writer wanted to tell and why writer put the falling star, the mandrake root and the devil’s foot here unless he or she sees the other few stanzas and has some knowledge about the rhetorical devices, such as hyperbole and metaphor.Therefore, this poetry is quite obscure.While in An Essay on Man, Pope wrote:

Observe how system into system runs,

What other planets circle other suns,

What varied being peoples every star,

May tell why Heaven has made us as we are. (25-28)

From the four verses above, one can easily figure out the main theme of the stanza is about the universe.The style is simple enough for the readers to understand.Everyone knows the meaning even without any background information about the universe.Those two stanzas listed above are both rhymed couplets.Nevertheless, the latter is much easier for readers to understand than the former.

2.2 The rules of convention and wit

In addition, conventions and wit, as were stressed in Pope’s An Essay on Criticism, was a major point.Eighteenth-century society in England, like societies in other countries, was ruled according to certain conventions.Manners were different in various occasions.Every situation had its specific way of behavior.Hence, guides to manners proliferated in that period, making the public have a sense of order, which had deeply influenced literature at that time.Literary conventions, just like the system of the established codes of manners functioning in a society, served as a guide to the creation of literary works, uniting the past and the present together.Every lock has its key, the same goes into literary conventions.Every set of conventions was designated to a certain traditional genre, thus providing readers with clues about the content of the given poems or prose.A genre should have corresponding ways of speaking, an appropriate tone, proper use of language and certain rhetorical devices.Therefore, writers could not apply Latinate language into prose with a sense of delight;they also did not use epic style to describe trivial things except that they wanted to achieve the effect of satire, nor did they depict the life in cities with a pastoral genre.Maybe the reason why Dryden and Pope preferred to use the heroic couplet was that the heroic couplet is long enough to express and contrast ideas.However, just an appropriate use of genre could not arouse the readers’interests in reading, beyond that wit was necessary.Writers should be keen to recognize the similarities between two things and be inventive to evoke images in readers’mind.In this aspect, Shakespeare and Pope had done the best, no one could surpass them, so the main target of poets then was to combine conventions with wit, which instilled new life to the traditional literature and made literary works more attractive and original.As a result, a witty and intellectual art was developed;many poets and prose writers in the eighteenth century were masters of these;and they tried every effort to set conventions to their works.

2.3“Nature”as a main theme

Another important word in literature of this period was“nature”, which had so many meanings—external truth for the inherent order;the regularity of all kinds of things including social order, the regular rule or pattern of the universe;and the internal nature of human beings, such as love, beauty and kindness.To illustrate this point, taking flowers as an example, although there are many different beautiful flowers in the world, they all share the nature of withering in the end;while as for human beings, they may be from different occupations, whereas they can have the same virtue like kindness and sympathy.Therefore, in spite of individual and social disparities, the fundamental aspects of personality in human beings are the same:everyone may have a thing to fear;all people will die;and people may suffer loss and gain something....For this reason, poets of this period focused their sense in permanent truth in the idea of nature.If their characters were not in accordance with the readers’understanding of humanity at that time, their works would become failures.Besides, they advocated via their pens that the society should be in order and operated in a restraint system.The works of this kind were about ethical standards or morality.

2.4 Versification and language

Besides the principles of conventions and nature, versification was another literary principle that made poetry or prose rhythmical and pleasant.It was best exemplified in the heroic couplet, perfected by caesura—a slight pause, and challenged by blank verse.The heroic metre can be found in Dryden’s great satire—Absalom and Achitophel, Oliver Goldsmith’s The Traveller and The Deserted Village;while the couplet is embodied in Pope’s An Essay on Criticism;whereas the blank verse is in poems like the seasons by James Thomson, Edward Young’s Night Thoughts and Robert Blair’s The Grave.Take Pope’s An Essay on Criticism as an example to explain the heroic couplet.Below is the stanza about versification:

But most by numbers judge a poet’s song,

And smooth or rough with them is right or wrong.

In the bright Muse though thousand charms conspire,

Her voice is all these tuneful fools admire, (337-340)

From the above, we can see that this stanza is in a rhyming pattern of aabb.Besides, each line consists of five feet, i.e., this stanza is in the scheme of iambic pentameter.Therefore, it is written in heroic couplet.

Language was also a standard for the judgment of a good poem.As an attack on the eighteenth-century poets for their use of words in a complicated way, Wordsworth pointed out in the later edition of the Lyrical Ballads, “the language of poetry ought to be the same as the language of a simple farm-worker” (Thornley and Roberts 91) .Unlike the simple common language advocated by Wordsworth, poets and prose writers in the eighteenth century did prefer to use words in a rhetorical way and they were fond of using indirect or poetic diction, which made a poem or prose seem elegant and sentimental.Ways of diction were exemplified by personification (describe a thing or abstract quality in human form) ;periphrasis (an ambiguous way of describing a something with many words instead of a concise expression:“the planet we live on”for the earth) ;stock phrases (known as cliché) and Latinate words (words with Latin sense) .However, the overuse of all these dictions would result in mannerism.Hence, if poets or prose writers wanted their works to be enduring, they should be careful with their diction that could be neither too artificial nor too direct.

2.5 A compromise between the high art and the popular one

Nevertheless, the majority of the people were not from the aristocratic or the upper class so they did not have so much time to study those difficult works.So in order to entertain themselves, the ordinary people wrote verses or newspaper with a sense of broad humor or burlesque.As the taste of the majority changed, the former poets who wrote with a special diction began to adjust their ways of writing and the subject matter, so that they could have a large group of readers.Because of this, the gap between the high art and the popular literature was shortened;besides, the prose form and paper form had their own place in literature, which were characterized by the works of Joseph Addison and Richard Steele.The Tatler, co-written by Steel and Addison, is a paper of essays on various subjects;and followed The Tatler was The Spectator—a more popular paper.These two papers whose topics including town talks and witty humors in the club, were written in pure English prose without too much ornament, which contributed to the production of the novel because they described the behaviors or actions of imaginary characters.

3 Conclusion

文学形式主义的历史性 篇8

一、主题思想和体裁的继承

主体性的体现、主观情感的表达、想象性思维的发挥, 这些都是英国浪漫主义文学创作者所重视的三大元素, 而这些元素通常都是凝聚成文本主题思想的关键部分, 于是乎英国浪漫主义时期的文学作品其主题思想纷纷达到了一定的理性程度及文学高度, 但这些都离不开英国浪漫主义文学在创作主题思想上对古典主义的充分继承。无论是一首浪漫主义的诗歌作品, 还是一首古典主义的诗歌作品, 其都是创作者心灵、情感与体验的表达, 融入了创作者理性的主题思想, 因而读者才能从诗歌作品中感受到其所特有的审美魅力。

如在浪漫主义诗歌作品《西风颂》中, 浪漫主义诗人雪莱不仅在诗歌体裁上继承了古典主义, 而且还将古典主义的理性创作思想运用在诗歌创作当中, 于是乎这首浪漫主义的诗歌作品备受广大读者喜爱。在创作中, 雪莱虽然继承了古典主义诗歌的十四行诗体裁, 但是为了突出其诗歌中的理性主题思想, 雪莱对十四行诗体裁进行了重新创造, 具体表现在采用三行诗的结构形式, 在诗歌创作中运用跨行诗与跨段诗的手法, 还巧妙互换十四行诗与三连韵诗的位置。因而, 《西风颂》这首浪漫主义的诗歌作品在体裁上就具有了一种恢宏的气势, 当然要完成这样的创新, 这与浪漫主义诗人雪莱具备理性的创作思想密不可分, 因为只有诗人雪莱在诗歌创作中充分植入理性思想, 这样才能驾驭整首诗歌在体裁上的重新创造, 从而确保诗歌作品的浪漫独特性与主题思想内涵的深远性。

二、题材和技巧的继承

由于文学作品的主题思想、主题内涵、主题意识的表达需要通过作品题材与内容才能得以被读者感知, 因而英国浪漫主义作家在对作品的题材与内容选取上十分用心, 这一点在古典主义文学创作中同样备受作家们的重视, 所以足以表明了浪漫主义文学作品在题材选取上对古典主义文学的继承性。当然, 选取具有现实意义、针对性的题材与内容对于英国浪漫主义文学作家来说十分重要, 但作家们借鉴与运用古典主义文学的创作技巧也是非常有必要的, 比如将讽刺技巧、比喻技巧、幽默技巧等运用到浪漫主义诗歌作品当中, 能够进一步升华浪漫主义文学作品的文学意蕴, 从而更好地传达浪漫主义文学作家的创作思想及情感。

在选取题材上, 英国浪漫主义文学作家大多都会选择那些极具表明自身主题思想与主题意识的题材, 包括社会中统治者的残暴一面, 从而传递出作家们对社会的关注, 对民众的文学关怀, 对一切残酷、阴暗现实的辛辣批判。如英国浪漫主义诗人雪莱、布莱克、拜伦等, 这些诗人的浪漫主义文学作品都具有古典主义的影子, 在作品题材与技巧上借鉴及继承了古典主义;雪莱的《麦布女王》、布莱克的《经验之歌》、拜伦的《唐璜》等, 这些优美的浪漫主义诗歌作品都传达了诗人们对黑暗社会与残暴统治者的批判, 寄寓了诗人们对未来美好生活的期盼;在济慈的诗歌《赫坡里昂》中, 浪漫主义诗人济慈则借用古典主义幽默写作技巧在诗歌中传达他对英国民众的文学性关怀。

结语:综上分析, 英国浪漫主义文学与古典主义文学之间存在着紧密的联系, 我们知道不同时期的文学都是在相互继承与相互超越中实现发展的, 对于古典主义文学与浪漫主义文学同样适应。英国浪漫主义文学是建立在古典主义文学的基础上实现发展, 浪漫主义文学作家对古典主义文学进行了充分的借鉴与继承, 在浪漫主义文学作品中可以看到作家们对古典主义主题思想、体裁选用、题材选取、技巧运用的明显继承性。不可否认, 古典主义文学对浪漫主义文学的影响力, 正因为有着古典主义文学的积淀, 英国浪漫主义文学在继承其精髓经验的基础上才能更好地实现超越, 进而推动着英国浪漫主义文学的不断完善及成熟。

参考文献

[1]王莎烈.论英国浪漫主义文学对古典主义的继承与超越[J].燕山大学学报 (哲学社会科学版) , 2006, 7 (1) :84-86.