历史、文学与民间信仰

历史、文学与民间信仰（共11篇）

历史、文学与民间信仰 篇1

摘要：白族民歌是白族民间文学乃至白族文化系统中的重要内容。在当代现代化、全球化文化背景下,其发展形态及传承模式发生了许多变化,调查、探究白族民歌的发展、生存现状、未来传承问题,对于深化白族民间文学研究、弘扬少数民族文化具有重要的现实意义。

关键词：白族,民歌,发展历史,生存现状,传承

云南大理风景优美、物产丰富,依托优越的自然条件,世代生息繁衍与此的白族人民创造出了丰厚灿烂的物质与精神文明,民间文学是其精神文明成果的重要代表,而白族民歌无疑又是最富有活力和艺术感染力的民间文学样式之一。白族民歌自产生以来,久传不衰,到今天,其发展形态及传承模式在沿袭传统的同时又发生了许多变化。本研究通过对白族史、白族民歌集录等相关文献资料的研读及深入大理古城、喜洲镇周城村、洱源县凤羽村、剑川县石龙村等白族聚居村镇的实地调研,考察、分析白族民歌的发展历史、生存现状、未来传承问题,以期深化对白族民间文学资源发展的总体认识。

一、白族民歌发展历史概述

白族民歌,又称白族调,白语称burp kv(意为“白曲”)。白族调在艺术形式上独具特色,通常每首第一句用“花上花”、“翠茵茵”、“机落堆”等三音节词句起兴,常见的句式主要有四种,分别为 :“三七七五、七七七五”, “七七五、七七七五”,“七七七五、七七七五”,“七三五、七七七五”。

传统白族民歌深入、广泛地反映了民众的社会生活,从其题材内容来说,主要有山歌、小调、叙事歌、生产歌、丧葬歌、祭祀歌、儿歌、舞蹈歌、哲理歌等几大类。这些作品有的反映传统时代白族民众所受阶级剥削压迫之苦,如有“白曲之祖”美誉的《泥鳅调》、《鱼调》等作品,述说了穷苦群众无法摆脱的受苦命运以及对剥削者的愤懑与诅咒 ;有的歌唱白族民众日常农耕、放牧、渔猎等劳动生产场景,如流传于洱源西山的《犁田歌》,歌谣这样唱道 :“说来你们不相信,犁田我们用野羊,犁头用的白石头,犁的很平整”这首古歌谣语言天真质朴,形象地描述了白族先民在农耕文明初期使用简单农具进行生产的状况 ;白族民歌中最富有艺术感染力的部分当属反映白族青年男女追求自由爱情的情歌,如《小心肝》、《月儿弯弯》、《石宝灵泉浇茶花》、《哥妹对歌情相投》等等。

近现代以来,伴随着中国的社会变革与发展,大理白族人民在劳动生产、社会政治、文化娱乐、物资消费等方面都发生了一系列的改变与转型。与之相对应,白族现当代民歌与传统民歌相比较而言,产生了一些新的传承方式与具有新的时代精神内涵的作品。如《苍山顶上花甸坝》、《苍山歌声永不落》等作品, 曲调上沿袭了传统,内容上却反映了新中国农村合作化建设等新的时代内容。此外,现当代白族民歌的艺术创新,常依托电影、电视等媒体资源,在沿袭传统民间曲调的基础上,融入当代音乐家、曲艺家的表现时代风貌的个人创作,其传承由传统的口口相传转化为“口传——媒体——口传”的多元传播模式。这方面最典型的例子如建国十七年经典少数民族电影《五朵金花》的插曲《蝴蝶泉边》、《采药歌》、《唱支山歌扔过墙》等,是当代著名电影音乐作曲家雷振邦在广泛吸取白族传统民间歌谣的曲调、艺术形式的基础上创作而成,而伴随着电影的传播又成为当代广为传颂的白族民歌的代表作品。

二、白族民歌的生存现状及未来发展

20世纪中后期以来,随着大理地区工业文明的推进和现代化进程的加速,白族民间文学不可避免地受到现代化、全球化浪潮的冲击和影响,白族民歌的生存与发展存在的突出问题为 :

首先,白族民歌所根植的社会文化环境发生了较大改变。尤其是进入20世纪90年代以来,大理地区从城镇到农村,白族人民的生活方式、生活节奏发生了深刻变化。

其次,民歌传承艺人及听众群体的减少。年轻一代在现代电视、电影、网络等现代媒体娱乐资源丰富的情况下逐渐丧失对传统民间文学的兴趣和关注。

再次,在商业经济利益的驱动下,有些地方旅游开发随意将白族民歌降解为诉诸现代旅游消费的大众文化产品,从而使其失去固有的文化指向。以当下蝴蝶泉景点的民歌表演为例,作为民俗旅游活动内容,其基本已丧失原生文化中的仪式感和隐喻性——白族先民在游赏春光时对大自然神奇景象的咏叹、白族民歌倚歌择偶的文化功能,而主要发挥吸引游客的经济效益。

对于白族民歌的保护、传承,笔者认为可以从以下方面展开 :

(一)适应社会文化环境的变化,努力创造良好的民歌生存环境。

进入21世纪以来,大理白族自治州提出了“建设民族文化大州”的发展战略,不断加大白族文化产业的资源开发与建设。当前市场经济条件下的白族文化创意产业多以旅游业为基础平台,在开发自然景观的同时,积极配合文化层面的旅游开发。所以,白族民歌的展演行为可以和旅游活动有效联系起来。但这些行为应该是有限度的,不应完全脱离其民间生态环境。以洱海开海节为例,它在展现洱海周边白族渔民的祭海仪式、鱼鹰捕鱼等传统捕鱼技能的同时,配合以洱海渔歌、对歌、大本曲等民间文学艺术表演,特别是在活动周边地区举行的洱海渔歌会,用白族民歌对唱的方式使更多的群众参与其中,用歌声表达对美好生活的向往。这一节日活动虽是现代旅游开发的选择,但相关民歌表演的内容仍是当地白族渔民因地而生、引情而生的产物。这些民歌艺术表演借着旅游节的影响力将大理地方民族文化向各地游客做了生动、形象的宣传。

(二)加大力度培养传承艺人,扩充民歌传承途径

2003年,大理白族自治州文化部门成立了“民间传统文化保护与发展研究领导小组”。[1]此外,大理白族三月街民族节、剑川石宝山歌会等重要白族节日中都会举办白族民歌对唱活动,安排民间艺人登台献艺。这些官方或非官方的文化行为,较好地将白族民歌向各方观众作了展示、宣传,能让更多的人认识、了解白族民歌的艺术魅力,甚至促使一些人加入到民歌的传唱、传播工作中。当然,传承人的培养是一项长期的系统工程,如何将其有效开展下去,还需进一步关注、思考。

另外,在白族民间文学的传承和发展中还要积极借鉴和利用现代传媒。广播、电视、电影、网络等现代传媒技术一方面对民歌的传承造成冲击,另一方面又为其发展带来新的空间和机遇。电视节目的播出,VCD、DVD视频的制作,网络图片、音频、视频的传播,使白族民歌保存的时间更长、传播的方式更灵活,从而能克服时空障碍使民歌作品得以最直观、生动地呈现。

(三)白族民歌自身的创新发展

当前,在白族民歌的保护、传承方面,既要重视传统特色的保存,例如其在长期发展中形成的固定唱腔、伴奏形式、经典曲目等都应积极传承 ;同时,也要结合时代的需要、年轻人审美趣味的变化适度更新白族民歌的内容、形式。此外,因白语唱词是阻隔其他地区、民族成为白族民歌接受群体的一个重要因素,在白族民歌公众表演的场合,也因尽量利用现代科技手段进行汉语字幕翻译。

综上所述,白族民歌是白族民间文学中最富有艺术魅力的组成部分,对于这样典型的民族文化事象,我们应该进行更多的关注与研究,从而使其在现代化、全球化文化背景中得以更好地传承与发展。

历史、文学与民间信仰 篇2

09文秘2 徐栋梁 20091004241 摘要：《聊斋志异》是清代的一部优秀的文言笔记小说。它是中国古代文言笔记小说的高峰，是志怪小说的经典之作。与前代小说不同的是，它已经摆脱了以前多是对资料进行记录、收集、整理的范围，而是文人创作的产物，是作者蒲松龄的独立著作。但是，它也并没有达到纯粹“独立”、完全虚构，即使是谈论真实世界中根本不存在的东西，也仍然并未摆脱现实，而是扎根于民间，具有浓厚的“民间”色彩。《聊斋》吸收民间文学，又以其巨大的魅力影响着民间文学，丰富着民间文学。本文就从《聊斋》如何吸收民间文学方面进行简略地探讨。

关键词：《聊斋志异》 民间文学 继承

一、对民间文学中反叛精神的继承

《聊斋》关注的人物大多是社会下层的普通人，塑造了包括村姑、少年、翁媪在内的农民，以及工匠、医生、渔夫、猎手、艺人、奴婢、隶役、小贩、妓女、屠夫、蛇人，甚至酒鬼、赌徒、偷儿、帮闲、无赖等形象。涉及社会生活中的方方面面。他们多是生活中实实在在、真切质朴的小人物，是老百姓最为熟悉和亲切的普通人。在作者的笔下，即便是大家闺秀也透着乡野的灵气，有着农村姑娘大胆泼辣的性格。在那些描写妇女婚姻、爱情的作品中无不透着蒲氏对封建礼教男权思想的反叛，和对平等、自由、民主生活的追求。

《聊斋》中有勤劳质朴的《绩女》、《农妇》；有为爱而生、冲破礼教的《阿宝》、《瑞云》；有坦然言爱、花妖狐媚的《阿英》、《香玉》；也有像《侠女》、《商三官》、《庚娘》那样疾恶如仇、武艺高强、机智杀敌的女英雄。这些敢恨敢爱，复苏着人性的痴男怨女，正是对封建礼教压抑下人性的反叛者。这些女才子、女英雄实际是祝英台、花木兰的翻版，是民间巧女型故事的生动再现。

贫困的生活，潦倒的仕途，使他更贴近平民，更看清了社会的黑暗。在《席方平》、《促织》、《梦狼》、《梅女》等作品中，我们看到无论是在府道衙门，还是在阴曹地府，上自官府、冥王，下至狱吏、小鬼无不见钱眼开，随心所欲地蹂躏着老百姓。蒲氏借《梅女》老妪之口骂贪吏是“江浙一无赖贼，买得条乌角带，鼻骨倒坚矣，汝居官有何黑白？袖有三百钱，便而翁也”。这是对为虎作伥、鱼肉百姓的贪官污吏、土豪劣绅的鞭挞，也是对封建腐朽官吏制度的反叛。

二、民间语言的运用

《聊斋》中我们可以看到大量的方言、口语、俚语、谚语。为了与文言的语言风格相和谐，作者并不是把这些民间语言直接用于作品中，而是对其稍加修饰，有时并不改动它的句式，只在原话上加减几字使其成为文言文。

除了上述的修饰方法外，作者有时只是保留民间原意，而在语式上加以改动，使其成为文言文。

由于借用了民间语言，所以能克服文言文的呆板，使人物有鲜明的个性，把人写活，能够从说话看出人的个性来。语言越贴近现实生活，给人的感觉也就越传神逼真，读起来也特别亲切有味。

三、故事的来源取材于民间

蒲松龄在《聊斋志异·自序》中说，“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。闻则命笔，遂以成编。”可见他喜欢搜集民间有关志怪的材料，听别人谈论这方面的故事，然后记下来写成文章。他人也有题辞形象地表现了蒲松龄对民间素材的搜集工作，如王渔洋题：“姑妄言之姑听之，豆棚瓜架雨如丝。料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱时。”戊子昆仑外史张笃庆题：“冥搜镇日一编中，多少幽魂晓梦通。五夜燃犀探秘录，十年纵博借神丛。” 邹弢在《三借庐笔谈》中的一段记载最为形象：“相传先生居乡里„„作此书时，每临晨，携一大磁甖,中贮苦茗，具淡巴菰一包，置行人大道旁，下陈芦衬，坐于上，烟茗置身畔。见行道者过，必强执与语，搜奇论异，随人所知，渴则饮以茗或奉烟，必令畅谈乃已。偶闻一事，归而粉饰之。”这些他人之叙述虽然不全真实，但是蒲松龄对民间素材的收集却是没有疑问的。

从文中叙述的口气来看，近五百篇的故事中约有三分之一是蒲松龄采自民间的，文中有明确的姓氏籍贯等的记录。如《考城隍》写其姊丈之祖宋公之事，《巧娘》采自高邮翁紫霞客，《诸城某甲》是“学师孙景夏先生言”，《狐梦》是其友毕怡庵讲述的，《孙生》写“余乡孙生”之事。虽然这些故事本身是否真实仍值得怀疑，但是故事来源于民间却是肯定的。

但是若说《聊斋志异》就是经过蒲松龄搜集整理的民间鬼怪故事集则是片面的。《聊斋》建立在蒲松龄对民间鬼怪故事的搜集整理基础之上，没有这种先期工作，不可能完成这样一部巨作，但是并非一部民间鬼怪故事集，书中只是一部分故事取材于民间，而非完全是简单的收集整理的作品。

四、对民间文学艺术手法的借鉴

作者多采取民间文学的叙事模式展开叙事，即:给读者得到满足的机会，让坏人得到恶报，好人得到善报，大团圆，大快人心！故事中的如意结局往往不是主人公通过自己的努力和行动争取来的，而是意外地由超自然的力量完成的。这种超自然力量的直接代表者是神仙、狐鬼以及各种植物神、动物神、地方神等，他们神奇变幻，法力无边，创造种种人间奇迹。这样的叙事模式正好吻合了生活中所有不得志、不如意人的梦幻期待。人们在阅读与听说这类故事时，得到某种精神上的补偿与情感上的慰藉。现实生活中没有的，故事里都能实现，这也从心理层次上得到了人们的喜爱和共鸣。

《聊斋》借鉴了很多人们喜闻乐见的故事类型，如异类婚、动物报恩、呆女婿、巧女故事、渔夫水鬼、凶宅捉鬼、中山狼等。作者或是直接在民间故事基础上加以创作,或是把几个故事类型复合成一个新故事。

浅谈民间文学艺术的继承与保护 篇3

关键词：民间；文学艺术；继承；保护

民间文学艺术包含的种类非常多，其中包括民间文化、民间艺术、民间风俗、民族精神等，是一个民族历史发展的见证。而加强对于民间文学艺术的继承和保护，可以更好的继承和发扬一个民族的优秀文化精髓和传统，进而有效的实现我国精神文化的继承。

一、当前我国民间文学艺术存在的现状分析

（一）遭到现代社会人们的忽视

当前我国民间艺术的发展还存在着较多的问题，首先就是现代社会的不断进步和发展，人们的物质生活文化需求也在不断的上升，这就导致了我国大多数民间文学艺术难以得到重视。尤其是文学方面的艺术，更是难以获得人们的青睐。人们开始注重和追求快餐文化，所以对于传统文学艺术，尤其是民间的文学艺术的注重就格外的欠缺。例如传统的民间皮影戏，早就已经退出了人们的视线，现代人们对其的忽视，必然会造成民间文学艺术的发展受到阻碍。

（二）民间文学艺术缺乏继承人

伴随着我国经济社会的不断发展，大量的农民工进城务工已经成为一种趋势，所以在农村地区发展的人数已经不多，而大多数的民间艺术还存在于农村地区，但是新生劳动力的转移也必然会造成我国民间文学艺术后继无人，这种民间艺术继承人欠缺的现象成为阻碍我国民间文学艺术继承和发展的最主要因素。

（三）将民间艺术商业化欺诈

将民间艺术作为一种商业手段，必然没错，许多的外来游客非常欣赏当地的民间文学艺术，并且将对其的观看作为一种文化的欣赏，是可以进行盈利的。但是许多时候人们错误的将其作为了商业诱饵，甚至急功近利，只是想要获得更多的商业效益，这就会造成我国民间文学艺术的发展受阻，商业性背后的金钱意味浓重，难以实现民间文学艺术的再创作。

（四）城市建设破坏传统民间文化

城市的再建也是影響民间传统文化发展的重要因素，例如一些老旧城区的拆迁，必然会导致一些民间的传统建筑被拆除，这就会造成我国民间艺术难以得到保障。传统民居有着传统的民居文化，这些文化也是我国民间文学艺术的重要组成部分，城市建设对其造成的拆迁现象，更是不利于民间文学艺术的继承和发展。

二、对我国民间文学艺术进行继承与保护的措施和方法

（一）通过立法加强现代社会人们的重视

通过立法的手段对我国的民间文学艺术进行保护，是一种比较符合现状的做法。无论是申请物质以及非物质文化遗产还是建设相关的文物保护法，都是旨在保护民间艺术。另外面对许多破坏民间艺术的现象，通过立法还可以有效的加以控制和解决。在当今日益发展的社会，面对快餐文化的冲击，传统民间文化也需要得到人们的重视，这样才有更为广阔的发展空间。

（二）培养民间艺术的继承人

大量的农村劳动力来到城市，面对生存，不得不选择进城务工，这就导致了大量的民间艺术失传，没有年轻有为的继承人来继承。所以国家要加大对于民间艺人的培养，为我国的民间文学艺术发展培养更多的继承者。政府要加大扶持力度，对于这些积极参与民间文学艺术发展和继承的艺人，有足够的资金支持和技术保障，让他们没有后顾之忧的完成对于民间艺术的弘扬与继承。另外还应该拓宽相应的民间文学发展途径，例如鼓励艺人进行办班教学，或者开办相应的学校，让更多对于我国民间艺术文化感兴趣的人加入其中，共同维护和发展民间文学艺术。

（三）避免将民间艺术商业化严重

将民间文学艺术作为一种商业手段固然没错，但是要避免商业化严重。通过发展和宣传民间文学艺术，吸引更多的游客，将其作为一种文化产品推销出去，是当前我国文化产业发展大背景之下必须要选择的方向。但是如果一味的注入其商业性，必然会造成民间艺术的变质。急功近利的想要获得更多的经济利益，就必须将民间艺术快餐化，这就会导致民间艺术的继承受到阻碍。所以要正确的利用民间文学艺术的商业特点，适当发展，更多的是继承和保护，将创新融入其中，并且有效的实现我国民间文学艺术的长远发展和广泛推广。

（四）避免因城市发展建设破坏传统民间文化

城市建设是社会发展的必然之路，但是要避免在城市发展当中，毁坏过多的传统民居。传统民居并不是单纯的房屋建筑，而是代表着一种文化，更是我国民间文学艺术的一种继承和展现。所以要注重对于传统民居文化的保护，避免在进行城市建设的过程中，对民居进行拆迁和破坏，在最大程度上保留传统民居的面膜，将民居文化做为民间艺术的瑰宝保留下来，更好的实现对于我国民间文学艺术的继承和发扬，将我国的民间文学艺术推向世界。

三、结语

伴随着社会的日益进步和发展，我国的传统民间文学艺术受到了一定的冲击。这就要求我们更好的对此进行保护和继承，注重传统民族文化的意义，明确传统民间文学艺术是我国传统文化的瑰宝与象征，需要加以更多的重视乃至法律的保障，才能够更好的实现创新、继承和发展，将其更好的推向世界，让更多的人感受到我国民间文学艺术的强大与力量。

【参考文献】

[1]苏慧婷.浅谈民间文学艺术的法律保护[D].中国社会科学院研究生院，2012

[2]李方.简论民间文学艺术的涵蕴及其法律保护[J].湖北广播电视大学学报，2005（04）：61-63

[3]胡挺.浅谈民间文学艺术的几个法律问题[D].复旦大学，2009

[4]陈京京.我国民间文学艺术作品的法律保护研究[D].西北大学，2007

民间文学的特征与发展 篇4

关键词：民间文学,特征,发展

民间文学的传承区域是民间, 其本体内容也是折射或直接表现民间生存与民间情感, 民间在此既是人的文化代称, 也是生产生活方式的物的复合体。

一、民间文学的主要特征

1、口头性。

口头性是民间文学的最主要特征。世界各国各民族的民间文学都主要借助于口头语言进行创作和传承, 这主要是受客观条件的限制, 也正应为如此, 很多优秀的民间文学作品失传, 给今天的人们留下了太多的遗憾。

2、群体性。

民间文学艺术是典型的集体智慧创造的结晶。民间文学源于民间, 是广大劳动人民在工作、生活中共同创造并发展起来的, 凝聚了群体的创新心血。这种群体性, 不仅仅包括空间上的集体性, 也包括时间上的集体性, 因为即使在最开始是由某个人创造的, 但在其不断地发展与完善的过程中, 则凝聚了一代又一代民间艺术家的心血和智慧。

3、题材和体裁的丰富多样性。

随着民间文学的产生与发展, 题材和体裁也逐渐丰富多样。如果按题材分, 可分为军事、爱情、神鬼、生活、爱国等种类, 几乎包括了常见的文学作品所有的题材, 可见其涉及面之广。如果按体裁分, 民间文学可分为故事、传说、童话、寓言、笑话、歌谣等多种类别, 体现了民间文学发展的多样性。

4、变异性。

上文已述, 民间文学具有口头性的特征, 也正是这个特征, 使民间文学没有一个固定的底本, 在流传过程中, 通过不同作者的不同讲述, 甚至同一作者的每次讲述都会略有不同, 导致同一故事在不同的环境下出现了许多不同的版本, 体现出其“变异性”特征。

二、民间文学的发展

1、民间文学的新样式

随现代社会的发展与现代视听传播工具的发达, 会使民间文学的发展形成质的飞跃。 (1) 影视文学。电视机、幻影机、传声器的应用等, 产生了影视文学这一新的文学样式, 这种文学样式应属民间文学之范畴。影视导演将生活中 (民间的) 传说、故事等加工提炼, 拍成电影电视剧, 也使其得以广泛流传, 成为民间文学的一种新形式:首先, 它具有民间文学创作的口头性。电影中的人物对话、抒情方式都十分口语化, 而且泛生活化, 具有雅俗共赏的特点。演员在表演过程中也融入了自己的体会、理解, 用最不做作的表现形式, 最直接明快的表达方法来面对观众;其次, 具有循环往复的特点。许多电影、电视剧都是加工文学作品, 或历史故事, 不同的导演会使同一主题内容风格情趣遇异。 (2) 通俗歌曲。随着传播工具的发达, 通俗歌曲出现, 风行一时, 与美声音乐分庭抗礼, 这是民歌的一种新发展, 也是民间文学新的发展方式。可以说, 通俗歌曲是民歌的一种延伸, 是另一种新的形式。通俗歌曲的主要特点是通俗, 歌词浅显而意味深长, 耐人寻味, 形式自由, 长短、快慢不拘一格, 唱人们心中之想唱, 抒发人们心中之喜怒哀乐。 (3) 网络文学和手机文学作品。随着计算机和手机的大量使用, 产生了大量的网络文学和手机文学, 在这些作品中, 其中一部分是将社会中已经流传着的民间文学作品转化为文字形式在网上或以手机短信的形式流传着, 因此可以说, 计算机和手机的广泛使用, 一定程度上为民间文学的创作和流传提供了重要的工具和途径。 (4) 新故事。新故事的兴盛使民间文学的传统表现方式得以发扬光大。新故事本身与民间文学在作品的故事性、表达的叙述性和载体的口语性上有其共同性, 同时, 新故事借鉴了民间文学的某些表现形式, 使故事形式新颖丰富, 具有一种新的艺术情趣和审美价值。新故事的这种形式, 也使民间文学出现了更多的传载形式和表现方法。

2、加强对我国民间文学的保护措施

许多国家或地区的版权法并不保护民间文学或者并不对民间文学赋予特别的保护。在这种情况下, 民间文学保护措施中存在着保护的不均质性、功利性和非活态性等问题。但应该注意到, 民间文学本身的复杂性决定了它需要保护, 而且对它的保护需要依赖综合的手段, 既需要法律的调整, 也需要政策扶持。参考国际保护民间文学的先进立法经验, 结合我国的具体国情和现实需要, 我国应尽快制定一部专门的保护民间文学的法律, 借此消除我们用现有知识产权法保护民间文学时所遇到的大部分异议, 这样就可以把民间文学问题从著作权的枷锁中解放出来, 也可以更加自由地以独立的方式处理民间文学问题。

3、加强学校民间文学课程建设

首先, 民间文学应该紧跟现代社会经济文化发展的大趋势, 作为素质教育的重要内容进入学校教育体系尤其是高校。其次, 以应用型人才培养目标为依据, 调整优化教学目标, 提高民间文学课程地位, 大力推进课堂教学和实践教学, 鼓励学生参与和调查各种民间文学和民俗活动, 锻炼学生的应用和创新能力, 进而探索学思结合、知行统一、因材施教的人才培养新模式, 让学生全面深入地把握民间文学的本质与特征, 切实提高教学水平和人才培养质量, 也使民间文学课程呈现其独具的文化意义。

综上所述, 民间文学作为一种社会文化文本, 作为人民大众喜闻乐见的形式, 并没因社会的进步、现代化进程的加快而衰亡。相反, 民间文学已经融入人们日常生活中, 也融入社会中, 百姓依然是民间文学创作的主体, 更大胆、更直接地表述自己的意见。总之, 当代民间文学正随科学技术的发展不断开拓新的领域, 有力地推动着社会向前发展。

参考文献

[1]、张立生.在民间文学的发展变化中来认识民间文学[J].新疆师范大学学报 (哲学社会科学版) .2007 (3)

[2]、韩雷.被遮蔽的民间文学批评——对民间文艺学六十年的反思[J].文学评论.2011 (1)

[3]杨树喆.各民族民间文学的交流整合与中华民间文学的总体风格[J].中南民族学院学报 (人文社会科学版) .2003 (4)

历史、文学与民间信仰 篇5

● 童话与神话传说，民间故事的关系：

㈠． 三者的联系：童话故事和神话传说有着渊源的关系。童话最早在民间流传，它的起源可以追溯到历史久远的神话和传说。神话主要表现蒙昧的初民在世界混沌未开时对不可知的自然力量---神的膜拜，传说则体现人们对英雄偶像的崇敬。随着科学的进步及人类对自然的逐渐征服，这些故事在民众中以口耳相传的形式广泛流传的时候，产生了民间童话即传统童话。

民间故事是从远古时代起就在人们口头流传的一种以奇异的语言和象征的形式讲述人与人之间的种种关系，题材广泛而又充满幻想的叙事体故事。从生活本身出发，但又并不局限于实际情况以及人们认为真实的和合理范围之内。它们往往包含着超自然的、异想天开的成分。主要类别有神话传说、传奇故事、才子佳人故事、公案故事。童话起源与神话传说，而神话传说又属于民间故事的一种类型，因此，三者有着不可分割的联系。

㈡．三者的区别： 1.概念不同：

童话：是儿童文学的一种。通过丰富的想象、幻想和夸张来塑造形象、反映生活，对儿童进行思想教育。一般故事情节神奇曲折，生动浅显，对自然物往往作拟人化的描写，能适应儿童的接受能力。神话传说：是古老人民表现对自然及文化现象的理解与想象的故事，它是人类早期的不自觉的艺术创作，是幻想戳来的具有艺术以为的解释和描述的集体口头创作。它反映出的是远古人们对世界起源，自然现象及社会生活的原始性的理解。

民间故事：从广义上讲，民间故事就是劳动人民创作并传播的、具有虚构内容的散文形式的口头文学作品，是所有民间散文作品的通称从生活本身出发，但又并不局限于实际情况以及人们认为真实的和合理范围之内。它们往往包含着超自然的、异想天开的成分。

2.产生的时间、起源不同：

童话：最初是群体集体创作，在民间流传。而成为文学的童话，中国始于辛亥革命时期。神话传说：是“历史上的人类童年时代的产物.”它的创作与远古时代人民争取生存，像自然力抗争的活动紧密结合在一起。

民间故事：是从远古时代起就在人们口头流传的一种题材广泛的叙事体故事。3.特点不同：

童话：

1、情节完整曲折，形象生动鲜明。

2、幻想丰富奇特、夸张强烈动人。3语言简洁活泼，表现手法多样，如拟人、夸张、颠倒、象征。例如：英国著名作家詹姆斯·巴里写的《彼得·潘》。这是一个与成长有关的童话。

巴里在剧中虚构了一个会飞的、不愿长大、也永远不会长大的小男孩彼得·潘 他天真活泼、疾恶如仇、勇敢而富于牺牲精神。作者还虚构了一个故事发生的地方——梦幻岛。那里，有孩子希望出现的各种“人物”：仙子、人鱼、印第安人、海盗、野兽和梦幻鸟。在那个用蘑菇当烟囱的地下之家，生活快乐无忧。彼得与海盗，海盗与红人之间的“大战”，鲜明地烙着儿童打仗游戏的印证。巴里正是通过奇妙的梦幻岛和不肯长大的男孩彼得·潘这样的童话形象深情地告诉人们：童年

是人生中最美的乐章，珍惜可贵的童年时代，让孩子们尽情地享受那仅仅属于他们的欢乐。由此，也可以窥见作家对自然、纯朴天性的热情召唤。

彼得·潘这个形象是永无尽止的游乐、永恒童年、永不衰老的精神象征。《彼得·潘》将荒诞幻想、仙人故事、惊险情节，运用性格刻画、心理描写、讽刺和幽默等手段纺织在一个小小的故事里。它既像一场令人眼花缭乱的马戏，又像一首狂想曲，给读者以强烈的震撼力。

神话传说：

1、是原始人对自然和社会的认识。

2、是民间文学中最富有幻想的形式，是人类童年时期的产物。

3、神话中的人物形象都是神或半人半神。

民间故事：1.时代久远，往往伴随着人类的成长历程而经久不衰。2.口头传播，民间故事大都以口头形式传播。

3.情节夸张、充满幻想，大都表现了人们的良好愿望。

4.多采用象征形式，它们往往包含着超自然的、异想天开的成分。民间故事就像所有优秀的创作一样从生活本身出发，但又并不局限于实际情况以及人们认为真实的和合理范围之内。

● 现代童话的审美形态转变：

1、现代童话主要指创作童话，是成人自觉为儿童创作的童话作品，试图用儿童特有的思维方式表达童年时代的美妙想象，具有现代的主题和内涵。

2、开始吸收和借鉴其他的艺术形式，改变民间童话程式的发展、公式化的情节和叙事模式，突破单一的时空格局，跨越现实与幻想世界的界限；在写法生开始与小说合流，加上其本身的幻想魅力，使童话人物的个性特征更趋细腻、丰富与独特。如 “长袜子皮皮”、“蜘珠夏洛”。着力刻画个性鲜明的童话形象，3、非常个性化的形象塑造，也就是遵循人物创作“典型化”的原则，由此呈现出更为多样的艺术形式和更为丰厚的思想内涵。具体表现为①日常生活进入幻想世界。②个性化、多样化的趣味和风格。③儿童与成人共享童年梦想。在一定程度上体现了作家对生活的认识、感悟与美学理想，有比较丰富的现实社会意义和个性意义。如“丑小鸭”、“小矮人”、“匹诺曹”。例如：英国著名作家詹姆斯·巴里写的《彼得·潘》。这是个现代童话。永远不要长大，这是一个孩子童话般的梦想。每一个孩提时拥抱过童话的人心底都曾存在过一个彼得潘，可是他最终会在你成长的过程中从你的心中淡去，小说体现了成长的无奈和一种人生的必然。

文学的历史性与历史的文学性 篇6

而对于历史是什么，历史学又是什么？史学界向无定论，但总体的思想不外乎认为历史是自然界和人类社会的发展过程，历史学则是一门科学。首先，这是由它研究对象的客观实在性和真实性所决定的。历史学研究的对象是世界各民族、国家的历史现象、历史事件和历史人物等等，以及由它们所构成的历史运动事实和过程，这些作为历史存在，是客观实在的东西，它不以认识者的主观意志而改变，具有客观实在性和真实性。其次，这与它所承担的任务有莫大的关系。历史学的任务在于揭示世界各民族、国家的历史发展的特殊规律和特点，历史研究是一种旨在探讨人类社会历史发展特殊规律的认识活动。仅凭这两条，历史学就具有了一般科学所具有的科学性。因此一部作品要能成为一部好的历史著作，则必须具有如下特点：如实叙述，不偏不倚。

如此看来，文学与历史具有根本之不同，两者根本不能融合。但是，古今中外，任何优秀的历史著作乃至文学作品都文字优美，发人深省，令人震撼。中国文化的文学与历史更是难分彼此。《史记》、《汉书》等史书广受欢迎的重要原因之一,是它们以文学的方式讲述了大量动人心魄的历史故事,塑造了无数血肉丰满的历史人物。《史记》最受人们青睐的部分是人物传记,《汉书》也是如此。人们对这两部史书的喜爱,更多的是从文学趣味出发,是以欣赏文学作品的方式来欣赏它们。而司马迁、班固的过人之处,也在他们以精妙的文学笔墨复原了历史中的人性,使历史不再是干巴巴的大事记,而充满了喜怒哀乐、爱恨情仇。这些充满情感与丰富细节的人物传记,已经越出了历史文本的范畴,侵入了文学创作的领域。正是文学因素的大量渗入,使得《史记》之类的史书成功地赋予历史以灵气与血肉。在西方，爱德华·吉本以其宽广的视野、用“罗马帝国的衰亡”这一概念和“基督教与蛮族的胜利”这一主题，著成了贯穿并包容了公元2世纪至16世纪这一千三百多年间、以罗马帝国和拜占廷帝国为中心的、范围遍及古代世界三大洲的历史演变过程的《罗马帝国衰亡史》。在欧洲史学史上，把古代与近代的历史当作一个有机的发展过程连接起来，并编纂成如此规模巨大的通史之作，吉本是第一人。但是除了它的史学价值外，它的文学价值更是令人津津乐道。吉本十分注重著作的可读性，为了达到预期的效果，他在写作过程中总是对文稿刻意求工、精益求精、不厌其烦地修改和推敲。他的著作不仅有很强的理论逻辑性，而且文字也非常优美典雅。此书通篇词藻华丽凝重，句式整齐，并穿插了许多逸闻轶事，真正达到了他对自己提出的要求：既要摆在学者们的书斋里，也要放在仕女们的梳妆台上。

换言之，在近代自然科学兴起以前，历史与文学根本就难分彼此，不管是中国还是西方。尽管卢基阿努斯等人早已提出要区分“诗”与“史”，但是总体而言，历史与文学根本就紧密相通，伟大的历史著作通常写得富有极强的文学趣味和感染力。古时的文学作品如《诗经》等就可以称其为一部历史。而文学趣味的深入,并未影响反而加强了史书的历史价值,因为,这样的史书不仅力求真实地记载历史事件,还力求尽其所能,于历史事件中推敲历史人物的心灵史。因为历史人物微妙复杂的内心世界,光单纯地如实叙述是远远不够的。这种历史作品并不流俗，也具有深沉的历史情怀，从史出发是其根本，只不过表现方式借助了文学作品的成果而已。大史家刘知几的史家“三长”说中，史“才”就是缺一不可的，这里的“才”就是著述历史的能力，某种程度上，这就是文学的侵入。另一方面，文学也从历史中汲取营养，大量的文学作品都围绕着重大历史事件，加以想像与虚构，从而使情节故事更深入人心。如《三国演义》、《水浒传》等，古代法国的《罗兰之歌》、英国的《罗宾汉》等。

但是近代以来，文学与历史在某种程度上才真正有所区分。文学作品侧重的是人物的刻画，让我们在欣赏美文的同时，能更深切地感受到人性的至善至纯之美；而历史著作则更主要偏向于对史料的阐述，典型代表就是兰克学派。该学派倡导秉笔直书，通过史料批判如实地再现历史，因而又成为实证主义史学流派的同义语。19世纪也因而被称为尊重事实的伟大时代，从而历史与文学艺术分道扬镳，成为一门严肃的实验科学。然而随着时间的推移，随着历史学家、社会学家对历史究竟是科学还是艺术的讨论的愈加深入，人们认识到，历史学中本身含有某种艺术性，但是与此同时，也不排除它的科学性，所以两者并不矛盾，与此应运而生的是缤彩纷呈的“新史学”诸流派的出现。越来越多的人认识到，“历史学家的能事也是如此：他的艺术在于给复杂错综的现实事件赋以条理分明的秩序之美，然后以尽可能流畅的笔调把这些事件记载下来。如果听众或读者觉得有如亲历其境，目击其事，而且称赞作者的技巧，那么历史学家的雕像就算达到完美的境界，他的劳动就没有付之东流。”随着史学的“解放”，文学的表现形式对历史表述又有了巨大影响，一大批文学与史学兼具的著作纷纷涌现。

西方新历史主义认为,真实的历史早已消逝在时光深处,我们所面对的所谓“历史”,不过是被构建出来的“历史文本”,它不等同于历史真相,是被不同的人叙述出来的,总会带着偏见,带着叙述者自己特有的眼光。换句话说，历史是主观与客观的结合，要叙述作者的历史观，似乎只有通过文字的架构，才能让人深切感受到博大与精深。而自古以来,中国人对历史文本与文学文本泾渭难分的状况似乎一直心安理得,极少有人深究两者之间的区别与界限。

关于民俗学与民间文学教学问题 篇7

一、进一步提高认识

高校民俗学和民间文学教学的主要任务是:学生通过对民俗学和民间文学课程的系统学习, 使学生对民俗学和民间文学的基本知识、基本理论有一个比较全面系统的了解;进一步深入感知、了解和接受我国优秀的民俗文化和民间文学传统, 丰富学生的历史文化和文学知识;培养学生一定的民俗文化和民间文学“田野作业”的能力、作品的赏析和研究的基本能力;树立学生的民族自豪感、自信心和责任感, 使学生认识自己在民俗文化和民间文学传承中的义务和责任。因此, 加强高校民俗学和民间文学教学工作是对大学生进行文化素质教育的需要, 是培养大学生高尚的民族情感和精神、促进大学生良好道德情操形成的需要, 事关中华优秀传统文化的继承和发扬, 以及社会主义先进文化的建设。因此教育主管部门和各高校一定要高度重视民俗学和民间文学教学工作, 加强领导, 尽快采取有效措施认真抓好高校民俗学和民间文学教学工作, 切实解决高校民俗学和民间文学教学工作中的具体问题, 促进高校民俗学和民间文学教学工作的开展。

二、科学定位学科

要在对民俗学和民间文学的学科关系作出客观准确分析的基础上, 科学定位民俗学和民间文学两个学科。其一, 由于国际上通用的Folk-lore一词实际上是一个“民众知识”或“民间风俗”的民俗学范畴的词语和概念, 不是属于别的任何学科范畴的词语或概念, 而且这个概念包容量很大, 因此, 民俗学学科应经过拓宽、调整后, 升到一级学科的位置, 现在处于二级学科地位, 显然大大制约了民俗学学科的发展。其二, 由于民间文学在我国曾经与“人民口头文学”是同一学术名词, 对民间文学进行语言文学的研究, 特别是口语文学或语体文本的研究, 包括对它的分类体裁、叙事形式、格律样式、修辞手法等的研究, 无疑都是对该学科的本格研究, 因此, 民间文学在文学门类的中国语言文学学科中应作为它的二级学科, 而不是现在的三级地位。其三, 由于民间文学和艺术就其产生、发展、流变和活动形态、存在样式而言, 主要是“民俗的”, 因此, 它又属于“民俗文艺”性质。从这个意义上讲, 与民间文学相对应的民俗文艺 (或民俗口头传承) 还应列入民俗学一级学科下的二级学科。因此, 建议国务院有关部门和教育部主管部门进一步理顺并拓宽我国民俗学和民间文学学科, 根据我国民俗学和民间文学繁荣发展的实际需要以及民俗学和民间文学本身的科学规范的要求, 尽快把民俗学调整到一级学科上来, 将民间文学和民俗文艺分别归属于民俗学和中国语言文学两个一级学科门下成为二级学科, 使我国的民俗学和民间文学与时俱进, 迅速有效地适应我国新世纪发展先进民族文化的新形势和新要求。

三、增设本科专业

近几年, 我国在民俗学和民间文学硕士、博士学位教育方面取得了长足的发展, 部分学校已经设有相关博士点和硕士点, 也培养了一批民俗学和民间文学高层次人才。但是, 从本科教育来看, 目前全国高校尚无民俗学和民间文学专业, 这是民俗学和民间文学教学、科研、人才培养系统工程的一种缺憾。为适应社会进步、经济发展和文化繁荣对民俗学和民间文学专门人才的需求, 在文科类高校中增设民俗学和民间文学本科专业十分必要。民俗学和民间文学以其综合性和现实性的学科特征, 对促进经济建设发展, 社会和谐稳定能产生重要作用。特别是在经济全球一体化、竞争、创新与可持续发展已成为时代的主流的今天, 民俗文化和民间文化资源的开发和利用越来越受到重视, 这使得培养民俗学和民间文学人才的前景看好。因此, 培养民俗学和民间文学本科专业复合型人才已成为时代的迫切需要。在高校增设民俗学和民间文学本科专业还是学科自身发展的需要, 随着学科建设的发展, 民俗学和民间文学由于与社会学、历史学、宗教学、经济学、民族学、地理学等学科交叉, 增设民俗学和民间文学本科专业可以整合相关学科知识, 有利于学科间的交叉与渗透, 有利于学科建设的整体发展。

四、加强课程建设

学校课程体系的建立是学校教育的重要基础, 在一定意义上说, 任何课程体系的建立都与国家政治、经济、民族文化等因素相联系, 其中民俗文化和民间文学是民族文化形成和发展的土壤, 也是民俗学和民间文学课程体系建设的基本依据。在我国新课程的改革中, 文科类学校将民俗文化和民间文学资源引入课堂教学中, 在高校开设独立的民俗学和民间文学课程, 这对于开阔学生的学术视野和提高专业水平具有非常重要的意义。作为整个学校教育体系的一个有机组成部分, 民俗学和民间文学课程必须作为素质教育进入学校教育体系, 且构成一个相对完备的课程体系。它既可以以基础文化课程的形式出现, 还可以以实践课程或生活课程的形式实施, 也可以作为研究性拓展课程开设。民俗学和民间文学教学从课程目标到课程内容和教材的编写, 从实施过程到评价体系都应体现民俗学和民间文学课程自身的特点。高校民俗学和民间文学课程教学要不断更新教学内容, 改革教学方法和教学手段, 加强实践教学环节, 提高教学水平。教育部门应采取措施, 加强民俗学和民间文学课程建设, 支持和鼓励建设精品课程和重点课程, 并根据课程建设的基本建设要素、主体建设要素、过程建设要素、教学评价要素和标志性成果与特色等五个方面进行组织评估验收, 保证建设成效。

五、加强教学实践环节

与高校其它教学课程相比, 由于民俗文化和民间文学的传承内容和形式有其特殊性, 民俗学和民间文学课程的实施过程显现出更强的实践性, 更注重实践环节, 因此, 必须加大实践教学的力度, 坚持传授知识和培养能力相结合, 课堂教学和课外调查相结合。根据民俗文化和民间文学的特点, 一方面采用教唱民间歌谣, 学讲民间故事, 临摹民俗图画, 演练民俗游戏, 观看民俗音像资料等等形式, 让学生在参与中认识、理解、接受民俗文化和民间文学传统。另一方面, 由于民俗文化和民间文学产生于民间生活中, 因而开展民俗学和民间文学课外教学活动, 参与民俗文化和民间文学“田野作业”的实际活动, 比课本的讲授更具有生命力和趣味性, 而且更为重要。因此, 对学生的民俗文化和民间文学知识的传播和能力的培养更需要拓展到课外去, 如组织开展民俗文化和民间文学采风活动, 搜集民间俗语谚语, 民间故事, 婚葬节庆风俗习惯等等, 通过丰富多彩和生动有趣的民俗文化和民间文学活动, 让学生接触民间生活、了解民俗文化和民间文学的内涵, 从而达到开阔视野和启迪人文情怀、培养学生田野作业实际能力的目的。

六、加强教材建设

加强民俗学和民间文学教材的建设, 组织编写适应不同层次、具有不同地方色彩的中国民俗学和民间文学教程。中国是一个多民族的国家, 地域广阔, 民俗文化和民间文学极其丰富, 涉及范围极其广泛, 因此, 民俗学和民间文学教材的编写应本着取其精要、删繁就简的原则, 其内容应重点介绍民俗文化和民间文学的基本知识、重要的民俗文化事项和民间文学体裁, 注重民俗文化和民间文学内涵的揭示, 同时也适当介绍了本学科的研究成果与最新发展动向。民俗学和民间文学教材的内容还应体现时代特征、区域特征和生活特色。注意开掘本民族和本地区的民俗文化和民间文学资源, 将民俗文化和民间文学知识和理论巧妙地融合于特定的民俗和民间文学场景、事项或具体的活动之中, 促使学生提高对本土文化的重视、喜爱和发扬光大的意识。在教材建设方面, 教育部门要将民俗学和民间文学教材纳入优秀精品教材立项项目, 大力支持精品课程和重点课程教材的项目申报和建设, 提高民俗学和民间文学教材的质量和水平。

七、加强教学手段建设

针对民俗学和民间文学的教学特点和培养要求, 在教学中要注意传统的教学方法与现代教学手段运用的有机结合, 要充分使用多媒体教学课件进行教学, 利用文字、图片、音频、视频和动画等手段, 生动形象地讲述复杂深奥的民俗学和民间文学的理论知识, 全方位地调动学生学习民俗学和民间文学的热情和积极性, 尽量开阔学生视野, 培养学生实际动手能力。为此, 高校必须为民俗学和民间文学的教学提供必须的教学资料和现代化教育技术条件, 如建设民俗文化和民间文学博物馆、多媒体音像图文档案库, 建立专用多媒体教室, 编制多媒体课件, 举办民俗学和民间文学教师多媒体课件制作培训班, 使教师制作和使用多媒体课件上课的质量和比重不断上升。还要重点加强民俗学和民间文学专门网站建设, 开辟信息交流渠道, 促进民俗文化和民间文学信息和资源的共享。通过建设教学手段的建设, 实现中国民俗学和民间文学教学和研究资源建设的数字化、数据化和网络化的跨越式发展。

八、加强师资队伍建设

教育的希望在教师, 师资队伍是人才培养最基本的条件, 教师队伍质量的好坏直接关系到教育质量的高低, 以及人才培养的质量。然而, 目前我国从事民俗学和民间文学的师资队伍数量严重不足, 专业知识结构也不合理, 水平还有待提高。因此, 教育部和高校务必把民俗学和民间文学师资队伍建设作为工作的重点, 视为学科发展的根本。尤其要注重对中青年教师的培养, 并作为民俗学和民间文学师资队伍建设的重点, 鼓励他们脱产攻读硕士、博士学位;选拔一批学科带头人和骨干教师重点培养, 支持他们赴国内外重点大学、科研机构进修深造, 从而优化民俗学和民间文学师资队伍结构, 提高师资队伍的整体水平, 形成一支以中青年教师为主体、规模相当、结构合理、素质优良的民俗学和民间文学师资队伍。

九、加大经费投入力度

政府和高校应加大对民俗学和民间文学教学经费投入的力度, 努力改善民俗学和民间文学教学和科研的基本条件, 为民俗学和民间文学专业的重点课程、精品教材、重点研究项目和实习场所的建设提供必须的经费保障。

参考文献

[1].钟敬文:建立中国民俗学派[M], 哈尔滨:黑龙江教育出版社, 1999年版。

[2].张华:课程与教学论[M], 上海:上海教育出版社, 2000年版。

[3].黄永林:论民俗文化教育[J], 文艺报, 2005-8-11。

历史、文学与民间信仰 篇8

关键词：寻根文学,现代启蒙,传统文化

一、传统文化与现代启蒙

寻根文学发生了两年就陷入了自身发展的矛盾之中, 很多评论家认为是 “知青作家们的功利目的和寻根文学自身包含的文化意义无法长期结成亲密无间的伙伴关系”①。

寻根派作家都有做知青的经历, 他们被时代抛洒在广袤的农村大地上。 比如李锐的吕梁山, 韩少功的汨罗江边, 张承志的蒙古草原……李锐说:“如果不是曾经在吕梁山荒远偏僻的山沟里生活过六年, 如果不是一锨一锄地和那些默默无闻的山民们种了六年庄稼, 我是无论如何写不出这些小说来的。 ”②但这并不意味着他们对民间掌握了绝对的话语优势, 他们对民间的赞美有一种潜在的猎奇和优越的心理, 对本身藏污纳垢的“民间”概念只能捕捉到浮光掠影的片段而已。 不只是寻根派, 无论是五四时期的乡土派还是京派作家, 无论侧身其中还是匆匆而过, 在触摸到民间复杂的本相时, 都出现了一种把握的无力感。 除了这种无力感, 寻根与五四那一派相同的是都带有文化启蒙的野心。

作为知青作家, 他们的成长和受教育经历决定了他们对生活的认识受到了知识分子精英思想的教育和熏陶, 五四新传统在他们身上尽管稀薄, 却仍有影响。 尽管在寻根派作家看来, 五四造成了文化断裂, 但是五四的启蒙思想的余音依然萦绕在他们的潜意识里。 只是五四是“立人”, 而寻根是“立文”而已, 方式不同。

这种重构文化的野心可以从他们那几篇被目为寻根的宣言中得以一窥。 阿城和郑义认为, 必须跨越五四造成的文化断裂带, 重新认识传统文化, 因为“一代作家民族文化修养的缺失, 却使我们难以征服世界”③。 李杭育和韩少功则把传统文化分为规范的和非规范的两部分, 并认为规范的、中原的儒家文化根已经枯死了, 而民族文化之精华大都保留在中原规范之外, 而这种非规范的文化是楚文化、吴越文化等。 眼下民族文化又热起来了, 我们要理一理我们的“根”, 再选一些西方的枝, 嫁接过来, 才能开始让民族文化开花结果④。

这种乌托邦文化幻想正是“五四”启蒙思想和救世情结的当代表现。 在认识到了五四的全盘西化造成的文化断裂后, 却不能站的更高, 还是囿于西方启蒙现代性的价值起点和问题框架中。 一方面, 正统儒家文化已经失语, 那我就去边缘化的地域文化、 原始性的民间文化和未被现代文明侵扰改造的乡土文化之中去寻找立论之根。 这就解释了为什么李杭育和韩少功会把文化一分为二———一边是居于中心位置的虚伪腐朽、封闭没落的“规范文化”, 一边是与之截然不同的存活于民间的边缘的自由不拘的“非规范文化”。 可是他们在这非规范的文化场域里开疆拓土, 并没有寻找到重构民族文化的灵丹妙药。

这是一种不无尴尬的姿态, 这种创作心态的关照之下, 我们看到的寻根作家笔下的传统文化在现代世界里失落了, 他们将其唱成了一曲文化的挽歌。 《小鲍庄》里捞渣天生仁义却在救人的时候死亡, 这座有古老仁义之风的庄子也陷落入现代文明的困顿之中, “仁义”之味荡然无存;《最后一个渔佬儿》中, 福奎老爹一方面坚守自己的生活方式, 一方面又不得不接受对面已经灯红酒绿的现实。 朱水涌认为:“除了惋惜, 寻根作家并没能给传统文化的衰败和失落以合理的阐释, 他们的笔下, 传统文化只是一面镜子, 它照出了现代性的某些欠缺, 却无力照出这欠缺背后的真实, 不少作品又不知不觉地落入了启蒙文学的‘揭示国民性’的反传统圈套。 ”⑤

当然寻根作家也已经意识到了这种欠缺, 因而显得有些气虚, 于是他们有意无意暗示他们是将重构传统文化放在文化审美的层面进行。 于是他们有意在避免五四时期奉为不二法则的西方式的现代式的价值评判标准, 甚至故意拉开距离。 努力建立自己的东方式审美逻辑, 确定价值范式。 西方的审美中强调对客体世界的认知, 而在东方的审美语境里, 则强调主体境界的升华。 比如李杭育的《最后一个鱼佬儿》, 强调孤独是一种对现实生存超越的境界, 这与西方现代作家的审美趣味相去甚远。 而卡夫卡笔下的孤独则是一种处境, 在于反映一种现代生活对人的异化后人所感到的颇具荒诞感的孤独。 我们无法比较孰优孰劣, 但是李杭育笔下的“孤独处境”是对“孤舟蓑笠翁, 独钓寒江雪”式的中国古意的遥远呼应。 西方现代派作家致力于对客体的反映, 不管对这个客体做了怎样的变形。 而寻根派作家所做的努力就是与现代主义潮流拉开距离。 尤其在“后殖民主义”语境下, 第三世界作家的成功也为他们这样做找到了信心。

二、价值尺度的取与舍

但是仅仅做到有古意是完全不足以支撑他们重构文化的诺言的。 丁帆认为, 寻根作家没有在寻根追寻地方性的古意与领受现代文化冲击的精神图景间建立相互融合的通道。⑥一方面他们扬传统文化而贬现代性, 但是这又与他们激进的启蒙目的背道而驰, 没有现代性的批判尺度正是导致寻根文学迷失的原因。 作家陈冲曾用“观照”一词来嘲讽寻根文学作品中现代意识之不足和价值取舍的迷误:“寻根文学多数作品起‘观照’作用的, 决非现代意识, 而是传统的或乡土的意识。 有一些作品虽然对它所描写的传统文化持批判态度, 但批判态度本身并不等同于现代意识的观照。 有两种情况, 第一种情况是, 作者批判了他所写到的那部分传统文化, 但没有指出或暗示出应该用什么去取代他们。 批判只表明了一种倾向性, 通常只是基于一般的道德准则或伦理准则的批判。 批判的武器并不是现代意识。 第二种情况是:作者批判了他所写到的一部分传统文化, 而批判的武器则是同一个传统文化中的另外一部分文化。 这类作品突出的共同特征, 就是其思维定势是向后的, 从道德范畴来讲, 它充其量是以传统的美德来批判传统的恶德。 ”⑦而张清华的观点与陈冲相反, 他认为, 寻根失败的原因恰恰是因为使用了现代价值标准, 在重构传统文化时, 寻根作家应该放弃启蒙心态, 取而代之以对历史神话本身虔诚的、非功利的、自由自在的创造或重历的心境。⑧然而我们知道, 如果完全放弃启蒙重负, 对传统文化无选择的赞颂或纯粹审美的呈现, 这又与寻根作家文学启蒙和重构的出发点相背离, 莫言曾不无自信地声称:“要通过表现农民文化中那些善的东西, 为中国指一条道路, 使中国文化有个大体的取向。 ”但很快他又否定了这一想法, “有时觉得这是不可能的, 这样发展下去, 又是一个恶性循环, 又回到原来的起点上去了。 ”⑨所谓的起点即是追求纯粹感性的审美体验的“新历史主义”的写作。 实际上寻根派后来确实以游戏的姿态走上了这条路。

对传统文化“复魅”还是“祛魅”? 又如何实现重构民族文化的现代性呢? 从美国哲学家德里克的这段论述中, 我们或许可以得到启发:“启蒙运动既成为使人们从过去中解放出来的工具又是对民族的主体性和智慧的否定; 而过去则成为一种民族特性的源泉又是加诸现在的负担; 个人既是现代国家的公民又是全民族解放的威胁因素; 社会革命既是把阶级和社会群体解放出来从而建立一个真正民族的工具又是导致民族解放的分裂因素; 乡村既是古老的民族特性的根源又是发展的绊脚石……诸如此类的矛盾无穷无尽;它们在不同的社会视野里以不同的方式表现出来, 但是它们都属于现代性的矛盾。 ”⑩可见寻根文学也不可避免的陷入了这种矛盾和困境之中。 启蒙主义话语中注定的二元对立和一元选择在这些复杂的历史文化现象中是无法实现其判断的, 寻根只能由文化启蒙的起点出发, 却最终又走向传统的泥淖之中。

三、语言与文体变革

那么存在内在悖论的文化寻根究竟为文坛带了什么。从上面的论述可以发现, 当时围绕“寻根文学”出现的文化之争, 是一场关于寻根文学这一现象的人文价值取向的辩白 (传统还是现代, 复古还是先锋……) 。 一场文学运动却并没有引起多少文学上话题。 在八十年代, 人们还习惯于插手宏大的话题, 习惯把文学争论导向民族文学走向的重大层面。 寻根作家本身受“后殖民主义”的语境下第三世界国家拉美文化的勃兴的影响, 抱着文化启蒙和渴求民族文化走向世界的急功近利的心理。 他们的在宣言中就明确提出要抓住八十年代兴盛的文化热, 让中国民族文化走向世界。 当然这种争论无所谓对错。 然而抛开这些评价尺度, 寻根文学究竟能给八十年代的小说形式带来些什么。 李洁非认为是语言的革新11。

比如阿城的《遍地风流》, 情节和人物都变轻变淡, 只剩下片段性的场景。 而语言被从故事中剥离开来, 成为重点表现的对象。 颇似古人的笔记体小说, 寥寥数字得语言之精妙处。 比如《溜索》中写马帮过怒江之上的铁索, “脚一用力, 飞身离岸, 嗖地一下小过去。 ”将一险字写的不着一字, 尽得风流。 《峡谷》写独行骑手闯入峡谷及谷中野店。 “被直着劈开, 于是当中有七八里谷地”此处省略了主语“峡谷”, 着一“劈”字, 极言其险峻。 “近着峡口, 倒一株大树。 ”此处则颠倒了主谓语, 是“大树”“倒”了, 但是“倒”放在大树前, 好像大树就在峡口正中, 冲入眼帘。 这种省略和颠倒, 十分有文言的节奏和韵律。 这种写法其实是对周作人-废名-沈从文一派的遥远回应。 废名用唐人写绝句的方法写小说, 讲究炼字和留白。 所谓留白, 就是是它的情节和行文间的诗式跳跃, 疏能跑马。 比如《桥》里, “春女思’。 琴子也低眼看她, 微笑而这一句。 ” (《芭茅》) 这里的“微笑而这一句”本应是“微笑, 说了这一句”, 但是废名故意省略了一个“谓语”, 仿佛这一句并不是“说”出来的, 而是 “微笑”出来的, 只是微笑, 如果动嘴 “说”了, 仿佛就显得锐利, 破坏了整体风格的柔和。

而韩少功的小说语言又与阿城的文言式留白和简练不同。 《爸爸爸》和《归去来》风格都极具韩少功个人特色。 韩少功的《文学的“根”》追寻楚文化的源流, 追问“绚丽的楚文化到哪里去了? ”但这种追寻和追问, 仅仅止步于“在汨罗江边插队的时候, 感到当地有些方言能与楚辞挂上钩”;寻访湘西, 发现那里的人惯于“制芰荷以为衣兮, 集芙蓉以为裳”, 披兰戴芷, 佩饰纷繁, 萦茅以占, 结苣以信, 能歌善舞, 呼鬼呼神。”“是活着的楚文化。”这点对楚文化模糊的感知从语言形式到审美指向都不确定、明晰, 仅仅是原始部落文化游客性的赏玩, 并不足以让韩少功建构起真正的战国时期的楚文化。 这导致了韩少功在行文时无法可依。

而正是这种“不得法”, 却让韩少功的寻根与现代派的先锋在某处胜利会师了。 在《爸爸爸》中, 故事背景和人物都做了虚化处理, 抽掉了时间概念, 在现实与虚幻、时空的此岸与彼岸构成交错的状态中, 韩少功的哲学意识转化成小说情节, 弥漫在整个情境之中的氛围, 而故事情节和结局变成了一种象征和寓言。 关于寻根派对先锋派的影响, 许多评论家都做过详细的论述, 比如张清华认为寻根文学已经具备了“语义的历史、文化和神话维面, 乃至其叙述的本体时间逻辑、 价值二元对立在在实际上的取消、 普遍的魔幻情境, 神话化故事化的叙述方式和风格”12这些“新历史”和“先锋文学”所具备的要素。

由此, 在短暂的寻根之旅尝试了超越现代的批判标准而开辟主流之外的非规范文化的叙事策略的失败之后, 作家们放下启蒙重负, 开始从审美角度以游戏之态, 进入了先锋和新历史阶段。

注释

11陈思和.民间的还原——“文革”后文学史某种走向的解释.文艺争鸣, 1994 (1) .

22 李锐.生命的报偿.厚土.人民文学出版社, 2008:215.

33 郑义.跨越文化断裂带.文艺报, 1985 (7) :13.

44 李杭育.理一理我们的“根”.作家, 1985 (9) .

55 朱水涌, 张静.传统重建为何尴尬——以“寻根文学”为例.文艺争鸣, 2009 (6) .

66 丁帆, 主编.中国新文学史 (下册) .高等教育出版社, 2013:233.

77 陈冲.现代意识和文学的摩登化.广西人民出版社, 1990:66.

88 张清华.历史神话的悖论和话语革命的开端——重评寻根文学思潮.山东师范大学学报, 1996 (6) .

99 莫言.我的农民意识观.文学评论家, 1989 (2) .

1010 萧延中.在历史的天平上.中国工人出版社, 1997:219-220.

1111 李洁非.寻根文学:更新的开始 (1984-1985) .当代作家评论, 1995 (4) .

历史、文学与民间信仰 篇9

一、民间文学艺术知识产权保护模式简介

(一)版权保护模式。

版权保护模式是对民间文学艺术作品予以保护,目前明确在版权法中对民间文学艺术进行保护的国家主要集中在非洲,还有亚洲的中国、印度尼西亚、越南等,以及拉丁美洲的巴西、巴拿马、智利等。许多国际公约也都将民间文学艺术纳入版权保护的对象。作为版权保护的重要国际公约之一,《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》(简称《伯尔尼公约》)在其1971年的巴黎文本的第15条第4款规定:“对作者的身份不明,但有充分理由推定该作者是本同盟某成员国国民的未出版作品,该国法律可指定主管当局来代表该作者,并有权维护和行使作者在本同盟成员国内之权利。”虽然该条文并未直接规定民间文学艺术的保护,而是对“作者的身份不明”的作品进行保护,但从其修改的具体内容来看,我们可以认为该条文是对民间文学艺术作品的间接保护。《伯尔尼公约》对民间文学艺术的保护尚属于原则性规定,操作性不强,于是1961年《保护表演者、录音制作者和广播组织公约》(简称《罗马公约》)和1996年《世界知识产权组织表演和录音制品条约》对这一缺陷进行了弥补,将民间文学艺术纳入了邻接权保护体系中,对民间文学艺术的传播者的权利进行具体保护。1977年非洲12个国家在班吉签署了《成立非洲国家知识产权组织(AIPO)的班吉协定》(简称《班吉协定》),该协定是世界上第一个全面涉及工业产权和著作权的地区性国际公约。在该协定的附件7中,民间传说被列为保护对象。经过修改,1999年新《班吉协定》对民间文学艺术的保护作了更加详细的规定。

(二)商标保护模式。

商标模式下进行民间文学艺术的保护,主要是将民间文学艺术的相关标识、符号注册为证明商标或集体商标,进而通过对商标的直接运用以及禁止他人使用,加强民间文学艺术保护。商标保护模式可以分为正向的直接保护和反向保护两大类,正向保护即民间文学艺术的来源群体直接对商标加以运用,标注在特定的产品或服务上,而反向保护是禁止他人对该商标的任意使用,以防止他人冒用民间文学艺术的名义。除了注册为商标,某些国家还采用认定地理标志的方式对民间文学艺术进行保护,因为民间文学艺术具有很强的地域性,反映特定区域和民族的特点,其形成得益于当地的自然和人文因素,这与地理标志的特点相契合,所以可以通过认定地理标志,以表明特定民间文学艺术的来源,并以此作为品质保证。

(三)专利和商业秘密保护模式。

某些民间技艺,例如陶瓷的制作流程、纺织品的印染技术等,由于其本身含有的技术属性,可以申请方法专利;某些本民族特有的工艺品可以申请实用新型;某些民族特有装饰物或实用艺术品的外观,可以申请外观设计专利。对于尚未公开的民间文学艺术,其来源群落为了保证其特定技艺的独特性,所以采取不对外公开的方式进行内部传承,例如川剧变脸的技艺,此时可以采取商业秘密的方式对该民间文学艺术进行保护。

(四)特别权利保护模式。

虽然从版权、商标和专利方面都可以对民间文学艺术予以一定的保护,但民间文学艺术毕竟有其自身的独特性,是一种特殊的传统文化的表达,所以有学者认为应当将民间文学艺术作为一种单独的特殊权利进行保护。“传统资源权”、“传统文化权”、“民间文学艺术权”、“文化特性权”等不同权利形式不断被中外学者提出。从各国的立法来看,有部分国家直接通过单独的特殊立法,对本民族、地区的民间文学艺术进行特殊保护。

二、民间文学艺术知识产权保护模式评价

(一)版权保护模式。

以版权制度为框架保护民间文学艺术,是目前为止体系最为完整、立法数量最多的保护模式,也是大多数国家普遍采用的方式。对民间文学艺术进行版权保护的合理性在于,二者的保护客体存在交叉且权利内容相契合。民间文学艺术客体也主要集中在文学、艺术领域,是具有独创性的智力成果,许多都能以有形的方式加以复制,这与版权客体相契合。权利内容方面,都既包括人身权,也包括财产权,既包括权利主体的专有权利,也包括禁止他人使用的权利。通过版权模式,可以刺激对民间文学艺术的开发与再创作,利于民间文学艺术的传承和更广范围的传播。但民间文学艺术与版权在诸多方面的差异性,也决定了版权保护模式无法实现全面的保护。一是民间文学艺术的客体更为丰富多样,除了以作品的形式外,各种工艺技术等也是民间文学艺术的重要组成部分,而这部分则很难通过版权进行保护;二是民间文学艺术始终处于流传与发展的过程中,很难确定其究竟何时完成,以及完成形态为何,从而也无法确定其具体的保护期,而且即便确定了具体的保护期间,版权保护所规定的期限显然也难以满足民间文学艺术发展的连续性。

(二)商标保护模式。

凭借商标的宣传和推广作用,民间文学艺术可以更快地进入市场,并在大众中树立起自己的品牌形象,有利于民间文学艺术的传播和进一步发展。以注册证明商标、集体商标或者地理标志的方式进行保护,可以保障民间文学艺术来源群体中的全部个体都可以享有使用商标的权利,只要其满足该民间文学艺术的特定要求,从而使群体中个体的利益得到保护。但商标的作用只是确认了民间文学艺术的“身份”,无法对民间文学艺术的实质内容进行保护。商标保护只能防止侵权人“假冒”特定群落的民间文学艺术,阻止其“张冠李戴”,但其依然可以侵犯民间文学艺术中所包含的特定技艺。

(三)专利和商业秘密保护模式。

相较于其他保护模式,专利和商业秘密模式更有利于对于民间工艺、特定表演技巧等技术性的民间文学艺术进行保护,作为专利保护客体之一的外观设计也可以对于一些装饰品、实用艺术品等进行保护。除此之外,民间文学艺术中的文学、音乐等,都无法通过该模式进行保护。

(四)特别权利保护模式。

根据民间文学艺术的特点,创设一种新的特别权利,可以更加符合民间文学艺术保护与发展的要求,避免现行制度的种种障碍。但创设一种新的权利体系并非一蹴而就,需要耗费大量的时间和资源,而且新创设的权利体系,还必须实现与现行知识产权体系的协调,因此无法解决短期内民间文学艺术所面临的侵权问题。

三、我国民间文学艺术知识产权保护模式探究

我国对民间文学艺术的保护是从私法和公法两个角度同时进行,一方面通过国家行政权力,为民间文学艺术的传承和弘扬提供财政、技术等方面的支持;另一方面肯定民间文学艺术的私权属性,保障权利人的利益。目前我国在民间文学艺术方面的立法大多属于公法,包括《文物保护法》、《传统工艺美术保护条例》以及部分地方法规。在私法方面即在知识产权保护方面,我国主要采取版权模式,通过著作权法加以规定,著作权法第六条规定“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。”但在之后的很长一段时间,国务院都未出台具体的规定,从而使得我国民间文学艺术作品的著作权保护缺乏具体的依据。日前,这一局面被逐渐打破,2014年9月,国家版权局发布了《民间文学艺术作品著作权保护条例(征求意见稿)》,并向社会公开征求意见。征求意见稿共21条,对民间文学艺术作品的定义、主管部门、权利归属、权利内容、管理、侵权责任等方面进行了详细规定。该征求意见稿主要有以下两大特点。第一,在肯定民间文学艺术著作权私权属性的同时,对其进行限制。知识产权作为一种私权,权利人可以依照自身的意思使用或处分,民间文学作品作为著作权保护的客体,也理应如此。但民间文学艺术作品关乎民族传统和国家文化,如果允许权利人任意处分,可能会对民族文化和民族感情造成伤害,所以相较于一般的著作权,征求意见稿对民间文学艺术作品进行了多方面的限制。征求意见稿要求,著作权人不得转让著作权,也不得设定质权,可以许可使用,但不得授予他人专有使用权等。第二,设立专门机构,对民间文学艺术作品进行管理。征求意见稿规定,国务院著作权行政管理部门指定的专门机构可以进行民间文学艺术作品的使用许可、代为收取报酬、提起仲裁和诉讼。该专门机构的作用,一方面与著作权集体管理组织类似,为著作权的许可、使用费的收取提供便利;另一方面,由于民间文学艺术的著作权属于特定的民族、社群,而该特定社群往往人员众多且难以确定,增大了权利行使的难度,所以通过专门机构,代为行使某些权利。在征求意见稿中,虽然规定民间文学艺术作品的著作权属于特定的民族、社群,但对于群体中单个个体能够行使的权利没有作出说明,群体中的个体与整个群体的权利关系也尚未明确,而这些都直接关系到著作权人的权利能否得到切实的实现,也关乎具体的利益分配。

四、结语

不同模式可以从不同的方面对民间文学艺术进行保护,但任何模式也都有其局限性,所以在对民间文学艺术进行知识产权保护时,可以综合运用多种模式,对于构成作品的民间文学艺术可以加强版权保护,对于民间工艺技术可以通过申请专利来保护,也可以鼓励相关群体注册集体商标或证明商标。而就我国而言,目前主要是以版权保护模式为主,但相关版权立法仍需完善,期望《民间文学艺术作品著作权保护条例》正式通过后,我国民间文学艺术作品的版权保护水平可以得到提升。

参考文献

[1]张耕.民间文学艺术的知识产权保护研究[M].北京:法律出版社,2007

[2]孙彩虹.民间文学艺术知识产权保护策略研究[M].北京:中国政法大学出版社,2011

[3]黄玉烨.民间文学艺术的法律保护[M].北京:知识产权出版社,2008

[4]沈颖迪.民间文学艺术表达之商标保护[J].中华商标,2004,7

[5]严永和.我国民间文学艺术法律保护模式的选择[J].知识产权,2009,3

[6]李永明,杨勇胜.民间文学艺术作品的版权保护[J].浙江大学学报,2006,4

[7]来小鹏.知识产权法学[M].北京:中国政法大学出版社,2011

历史、文学与民间信仰 篇10

民间文学艺术作品所创造的商机无处不在。在巨大商业利益的诱惑下, 针对民间文学艺术的侵权事件层出不穷。2015年《关于进一步加强知识产权运用和保护助力创新创业的意见》指出:制订符合创新创业特点的知识产权纠纷解决方案, 努力在全社会逐渐形成“创新创业依靠知识产权, 知识产权面向创新创业”的良好氛围, 呼吁加强创新创业中的知识产权保护。因此, 通过知识产权制度的权利转让和使用许可制度构建族群独立控制传统文化资源, 排斥他人歪曲性利用或不正当商业利用的法律机制, 方能实现民间文学艺术的可持续发展[1]。就民间文学艺术的法律保护而言, 其体现为著作权保护模式。

(一) 权利主体属于族群

众创是开放式创新理论发展深化和成熟的结果。在这种模式下, 创新的主体不再是传统的企业, 而是没有明确指向的普通大众[2]。国家通过政策引导, 降低了创新门槛, 发挥包括大学生在内的各类青年创新人才和创新团队的主力军作用。

就民间文学艺术而言, 对于现实情况中出现的主体较多的情况, 有学者认为界定民间文学艺术作品权利主体应当坚持个人优位主体、集体常态主体、国家候补主体的基本顺次, 即只有在不能够确定为自然人的情况下, 再考虑将集体、甚至国家认定为权利主体[3]。此种排序方法不仅不利于将权利主体明确化, 更无法将权利实体化。个人不能很好地代表集体意志, 国家无法行使权利而只能辅助传承, 因此在民间文学艺术传承过程中, 上述二者均不能作为权利主体。现在, 无论从国际法还是国内法层面, “群体、族群或社群”作为民间文学艺术权利主体已被主流的学术观点所认同。2014年国家版权局发布的《意见》第5条 (权利归属) 也规定, 民间文学艺术作品的著作权属于特定的民族、族群或者社群。

(二) 在具体规定中增加传承人与演绎者义务

针对此, 有学者建议将第五条修改为, 民间文学艺术作品的著作权归有关民间文学艺术作品起源地、或者基于文化交流或者其他不可抗拒原因致使有关民间文学艺术作品流出起源地而形成的实际传承地、实际使用地、实际控制地的民族、族群、社群、家族或者家庭所有[4]。探究立法原意, 往往是要平衡各方权益, 使社会文化秩序得到良好维持。在“大众创业、万众创新”背景下, 民间文学艺术法律保护领域的重点主要是鼓励其发展, 丰富其内容, 利于其传承。一个民族群体中, 维持民间文学艺术生命力的往往是传承人、演绎者, 经过民间文学艺术工作者的努力, 使其不断流传, 实现持续发展。因此, 在不变更民族、族群或者社群为权利主体的情况下, 应当增加上述二者的义务内容, 使群体中带头人的力量凸显, 增强团体竞争力乃至民族或地区凝聚力, 促使新时代融汇原文化。

二、权利行使

(一) 著作权集体管理组织的内部管理+法人制度的外部模式

《中华人民共和国著作权法》第八条规定:著作权人和与著作权有关的权利人可以授权著作权集体管理组织行使著作权或者与著作权有关的权利。“经过十几年的发展, 著作权集体管理组织如中国音乐作品著作权协会, 已经大大促进了著作权人利益的保护, 提高了社会公众著作权的保护意识。”其运作方式可以为保护民间文学艺术提供有益的借鉴[5]。著作权集体管理组织行使权利必须以权利人的授权为前提, 而且这二者之间是明确的服务与被服务的关系, 因此, 通过这样的内部组织制度进行集中授权有可能实现作品的使用、传播与权利回报共赢的结果[6]。参照著作权集体管理组织的内部管理模式, 可将各级民间文艺家协会的职能扩大、监督强化, 促进民间文学艺术权利行使落到实处, 做到真正有利于保护与传承。在创新创业浪潮的推动下, 协会应着重于增强自身协调能力与应用能力, 适应新的网络环境, 使民间文学艺术的著作权保护更有成效。

集体作为权利主体最大的制度障碍即是如何享有权利以及承担义务, 因此应着力构建集体权利保障模式。我国的法律主体主要表现为自然人和法人 (及其他组织) 。虽然民间文学艺术在诞生初期可能是自然人所为, 但随着社会发展, 寻求特定的个人并无现实可能性, 民间文学艺术体现的是一种集体行为。因此, 将集体作为民间文学艺术作品的权利主体, 已经将自然人排除在外, 可以考虑借鉴法人制度[7]。法人的存在从根本上减轻了自然人在社会交往中的负担[8], 它是依特殊目的所组织的团体, 可以独立参加民事活动并独立担责。在“众创”所要求的迅捷高效的时代背景下, 民间文学艺术采用集体版权模式, 将其作为独立主体并以法人形式呈现, 可以明确纠纷中的权利义务关系, 缩短民间文学艺术民事侵权等案件的处理时间, 为确定权利归属提供制度保障, 有助于永葆民间文学艺术的生命力。

(二) 区分民间文学艺术保护中不同法律主体

由于民间文学艺术涉及相关主体较多, 其权利主体也需深入探究。从目前学界研究成果来看, 集体和个人二元结构主体说和个人主义作者说混淆了民间文学艺术权利主体及演绎主体;多层次主体说和国家主体说将其行使主体或管理主体当作邻接权主体和著作权主体;司法实践中也未完全确定权利主体与诉讼主体的关系[9]。

首先, 国家作为民间文学艺术的权利主体在我国是难以施行的。以民间音乐为例, 音阶、调式、曲式结构、旋律等方面, 几乎每个民族都各有特色。目前国家在建立健全民间音乐资源的获取、收集、保存的制度仍存在相当大的困难, 因为难以在短期内组织起来一支既通晓各地民歌又熟知《著作权法》的工作队伍[10], 且我国人口众多, 地域广阔, 所以国家不适合成为我国民间文学艺术的权利主体。

其次, 政府主体侧重于管理及指引。其所发挥的作用在于制定和实施国内法, 为民间文学艺术的保存、延续、发展创造各种条件, 同时把合理的保护制度推出国门, 使之成为国际法规则[11]。尽管我国各民族基本都有自己的聚居区, 但相互的交流和融合从未停止过, 很多民间文学艺术已经不是专属于某一个范围或空间。立足实际, 将政府确定为直接权利主体多有不便, 应当更加明确“群体、族群或社群”作为民间文学艺术权利主体的身份, 由政府实行间接管理, 宏观调控为宜。

再次, 再创作人在一般情况下享有主体权利。再创作人的创作是一种完全意义上的创作活动, 不是对原有的民间文学艺术的复制, 因此, 再创作的作品只要符合《著作权法》所要求的肯定性和否定性要件, 再创作人便享有完整的著作权, 可以自由行使其权利[12]。可以说, 在众创背景下, 再创作不仅有利于民族传统文化的推陈出新, 而且其物质实体的创造、科技元素的融入, 更为“大众创新、万众创业”注入了新鲜血液。

三、权利保障

(一) 民间文学艺术保护中财产权利的欠缺

我国是世界现存的唯一的与古文明一脉相承的国家, 然而我国的文化艺术却经常处于被发达资本主义国家无偿利用甚至盗窃的被动局势[13], 从《功夫熊猫》以中国元素为基础而为美国赚得世界的口碑便可窥知一二。因此, 在全球一体化浪潮中保持文化的独特, 在全国聚力创新的时代坚持文化的原创性, 都需要法律工作者立身时代, 加强对民间文学艺术的法律保护。

著作权的内容包括著作人身权、财产权两方面。由于民间文学艺术作品与一般作品具有明显的不同, 故民间文学艺术作品的权利人对于上述权利似乎并不能全部享有[14]。《意见》第6条规定了民间文学艺术作品的权利内容, 包括: (一) 表明身份; (二) 禁止对民间文学艺术作品进行歪曲或者篡改; (三) 以复制、发行、表演、改编或者向公众传播等方式使用民间文学艺术作品。由此看来, 此意见稿只将权利主体的人身权列入了内容范围, 而在本稿第14条规定著作权人应受法律保护的六种权利时, 也未提及其财产权。笔者认为, 在他国对我国民间文学艺术侵权案件中, 利用不正当手段谋取经济利益, 对我国文化事业及产业造成不良影响的案例在互联网的带动下层出不穷。因此, 增加《条例》中关于权利主体财产权的规定势在必行, 这对于完善我国民间文学艺术著作权保护体系、保障族群发展权意义深远。

(二) 权利保障机制优益探究

2015年3月2日, 科技部部长万钢在“发展众创空间推进大众创新创业全国电视电话会议”中提出:“随着互联网、开源技术平台等对大众创业者的普及和开放, 个体能够成为产业资源的组织者, 去中心化的自组织生产开始出现, 传统大规模生产模式逐渐向柔性化、智能化、专业化方向发展, 按需生产、规模定制正在变为现实。”因此, 在“众创”思潮鼓舞下, 促进民间文学艺术作品的网络化发展, 在客观上促进了它融入时代, 有利于增强其生命力。

文学与历史 篇11

关键词：文学;历史;史观

文学即人学，反映人的生活、社会、心理等主题，而人类的历史则是世界客观发展的过程，两者实际上有许多交叉的部分，难以完全的区分开来。文学是相对主观的艺术，有强烈的抒情色彩和倾向性;历史则是一门科学，即便对历史的记录难免主观，但历史事件背后隐藏的规律性的存在是真实客观的，是不以人的意志为转移的。

文学与历史的关系中主要有两种不同的遇合方式，一类是历史的文学化，如阅读性很强的史料;一类是文学的历史化，如历史小说。

首先，对历史的记载可以带有文学性，即文学化的历史。中国是一个历史的国度，从未有任何一个国家如此注重历史的编修，并朝代相传。自夏朝开始，中国古代历代均设置专门记录和编撰历史的官职，记录国家大政和皇帝言行，并成为一种传统。周代便有《春秋》一书，微言大义，运用“一字寓褒贬”的手法，既影响了后世的历史撰写方法，又创造了独特的文学写作手法。其它历史著作如《左传》、《战国策》等，都以一种不失客观的态度，形象生动地写出了各诸侯国的历史，文学史上仍习惯把这些历史著作看做古代叙事文学的先导，其描写历史人物和战争场面，生动形象，对小说发展有奠基的作用。汉代司马迁的《史记》，更是一部文学性极高的历史巨作，每篇都可以当做人物传记来阅读，对人物的刻画精致到动作神情的描绘，历史人物的形象更加丰满，具有戏剧性，为后世小说创作提供丰富的历史资料和创作素材，也极大影响了文学写作方法。

文学描写历史，是文学与历史互动的又一方面，即历史化的文学创作，在对这种文学进行研究时，需要对相关历史有清晰的认识。与中国不同，西方文学起源于神话史诗文学，如古希腊的《荷马史诗》，古罗马史诗《埃涅阿斯纪》等，吸收了神话、历史因素，描写了英雄人物的事迹和著名战争，表达对英雄的讴歌赞美。在中国，文学也从没有离开对于历史的关心，古典小说中对历史故事和英雄人物进行演绎的小说也有很多，著名的有《三国演义》、《隋唐演义》、《东周列国志》等，保留大致的历史框架，依附于历史进行再创造。

关于历史的文学创作除去对历史人物和重大事件的直接描述以外，还应包含以历史作为人物活动背景的写作。19世纪的西方现实主义文学，以文学性的虚构再现时代历史环境，完成对现实社会的批判，如现实主义大师巴尔扎克的作品，常被看做时代社会的百科全书，他的名言“小说被认为是一个民族的秘史”，直接揭示了现实主义文学创作与历史的某种联系，他的作品可以当作历史研究的形象资料。另外，契诃夫和列夫·托尔斯泰的批判现实主义的作品、我国晚清的谴责小说等在历史性上暗合，都具有反映社会历史的作用。

细思我国的文学创作，既有历史小说创作传统，在近现代又受到革命和政治话语的影响，带有浓厚的历史感，这是我国文学的重要特点。甚至在一段时间里，中国文学对于政治运动、革命历史的热情远超过对人本身的热情。20世纪中国社会风云变幻，革命战争是文学的主题，产生了革命历史小说，主要反映中共领导的新民主主义革命和社会主义革命，如土地革命、抗战和解放战争、建国后的土地合作化、农村改革等。在这些小说中可以看到完整的20世纪中国近代史，看到共产党的发展史，它们是中国现当代小说的底色。

在革命历史小说创作中，我们可以看到对传统历史小说写法的继承，如《铁道游击队》、《红岩》等作品，往往对大规模革命战争进行直接的描写，人物以真实存在的历史人物作为原型，对其革命或战斗经历的描写带有英雄传奇色彩，可以算作正史的传奇。除此之外，大部分小说以虚构的工农兵为主人公，将真实的历史事件作为重点表现的对象，人物能够体现阶级立场，突出正确的政治方向。典范的土地革命叙事和合作化小说就是如此，其文本可以作为革命政策和方针的具体阐释，如详细表现土地革命具体过程的《暴风骤雨》，反映农民合作化运动的《创業史》等作品。

还有一部分小说作为典范革命叙事小说的逆反，又被称为新历史小说，是一种超越历史的小说创作，虽仍离不开历史题材，但已是将历史作为背景内置其中，用书中虚构的世界来影射现实。在对革命历史的缩影透视中，增加了对历史的反思，对人性人情的表现，作品的历史性叙事也变得更加个人化了，相比之前的文学创作，历史的比例缩小，而开始了向文学性回归。如《白鹿原》表达儒家文化传统的怀旧，思考对民族文化精神的重建，莫言在《红高粱》中，感叹原始生命力的衰退。这些创作的内涵外延都超越了对革命战争和社会改革的狭隘再现，关注更多层面的话题。

当下，文学与历史保持着某种距离，许多文学作品不再关注正史的呈现，出现了一些架空、玄幻文学，或是完全表现个人内心的文学，呈现出现代主义的特征。我国文学中独特的历史感和历史关怀正逐渐消失，甚至出现了对历史篡写与颠覆的穿越文学，将历史变为文学创作肆意“意淫”的对象。人们对于历史的重视程度降低，导致对史实不清的同时，也让人们对与历史相关的文学艺术创作缺乏认同感和理解力，而当一个以具有悠久历史和史传传统的国度，对艺术中的历史表现毫无感觉时，也是一种悲哀。