民间文学概论

2024-07-30

民间文学概论（共8篇）

民间文学概论篇1

摘要：《文学概论》课的教学, 要尽可能将文学理论讲得精炼、简洁, 同时, 尽量将文艺实例举得经典、典型, 要通过对文艺实例的具体分析和充分讲解, 来进一步加深对文艺理论的理解。教学过程中, 尽量以具体经典的文艺话题带动学生们的参与性探究性学习, 让他们学会个性化的成长。文学是一个虚构的理想的符号世界, 而人生是非常现实的。文学是与人生联系最密切的艺术, 文学与人生都是充满人的创造的“作品”。坎坷的人生经验, 是文学的宝贵财富。文学可以延展人生, 体验人生, 提升人生, 照亮人生。

关键词：探究性,成长,虚实,创造

《文学概论》课因为比较抽象难懂, 一向被中文系的学生畏惧。为了走出这种困境, 在十多年的教学过程中, 我越来越感觉到, 不能从理论讲到理论, 而要将文艺理论和文艺实例紧密联系起来讲授, 让它们相互印证、相互阐发。我的具体做法是, 尽可能将文学理论讲得精炼、简洁, 同时, 尽量将文艺实例举得经典、典型, 试图通过对文艺实例的具体分析和充分讲解, 来进一步加深对文艺理论的理解, 既让抽象的文艺理论能落实到具体的文艺实例中, 又让学生能从个别的文艺实例中理解到普遍的文艺理论, 甚至能从文艺实例中概括、提升出相应的文艺理论。教学过程中, 尽量以具体经典的文艺话题带动学生们的参与性探究性学习, 让他们学会个性化的成长。

一.文学与人生的距离:虚实与入出

文学只是人生的一个方面, 而且是人生的奢侈品, 人生还有其他许多重要的方面, 文学甚至还要以这些方面为前提。“人们首先必须吃、喝、住、穿, 然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等” (1) 。“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉;贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值, 而看不到矿物的美和特性”。 (2) 可见, 文学这种高雅的审美活动, 要建立在人们解决了衣食住行和温饱等基本生存条件的基础上。

文学是一个虚构的理想的符号世界, 而人生是非常现实的。对文学, 我们既要“入乎其内”, 又要“出乎其外”, 即与文学的世界要保持适当的距离, 不能将它等同于现实生活。因为, 文学与人生之间主要是一种情感体验关系, 而不是一种对应的现实关系。有人看曹雪芹的《红楼梦》同情黛玉的遭遇忧郁而死, 有人读歌德的《少年维特之烦恼》而模仿维特自杀, 有人看莎士比亚的《奥赛罗》而怀疑自己的妻子有外遇, 有解放军战士看戏剧《白毛女》要拔枪打死戏中的黄世仁, “一个观剧者看见演曹操的戏, 看到曹操的那副老奸巨滑的样子, 不觉义愤填胸, 提起刀走上台去把那位扮演曹操的角色杀了”。 (3) 以上这些, 都是对文学艺术世界只知“入乎其内”而不知“出乎其外”所带来的恶果。

二.文学与人生的联系:创造的“作品”

文学是与人生联系最密切的艺术, 人生是文学的土壤, 文学是人生的花朵。文学与人生, 都应该是充满情趣和创造的。“严格地说, 离开人生便无所谓艺术, 因为艺术是情趣的表现, 而情趣的根源就在人生;反之, 离开艺术也便无所谓人生, 因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动, 无创造、无欣赏的人生是一个自相矛盾的名词”。

文学与人生, 都可看成人创造的“作品”。“人生本来就是一种较广义的艺术。每个人的生命史就是他自己的作品, ……过一世生活好比做一篇文章。完美的生活都有上品文章所应有的美点。”优秀的文学作品, 应该是一个充满生气的完整的有机生命体。“一篇好文章一定是一个完整的有机体, 其中全体与部分都息息相关, 不能稍有移动或增减。一字一句之中都可以见出全篇精神的贯注。”完美的人生, 也应该是一个环环相扣、不断提升的生机盎然的生命历程。优秀的文学作品, 还应该是作家至性深情的真诚流露。“‘修辞立其诚’是文章的要诀, 一首诗或是一篇美文一定是至性深情的流露, 存于中然后形于外, 不容有丝毫假借。” (4) 比较高的人生境界, 也应该呈现出任情率性、心无挂碍的赤子之态, 洋溢着一片自然本色的天机。

三.人生对文学的影响:坎坷即财富

人生是文学的土壤、基础、源泉, 人生为文学提供了创作素材和灵感, 文学是作家对人生进行审视、感悟和反省的结晶。丰富的人生阅历有助于文学创作, 一般强调作家要有深厚的生活积累, 不仅要“读万卷书”, 还要“行万里路”, 为文学创作准备条件。但是, 也有些生活阅历并不丰富的作家, 可能是因为对有限的生活经验有特别深刻的理解和体验, 也可能是因为具备异常敏锐细腻的“童心”, 而写出了传世之作。这就像王国维所说:“客观之诗人, 不可不多阅世。阅世愈深, 则材料愈丰富, 愈变化, 《水浒》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人, 不必多阅世。阅世愈浅, 则性情愈真, 李后主是也。” (5)

坎坷的人生经验, 对文学具有特别重要的意义。《诗经》中说“心之忧矣, 我歌且谣”, “君子作歌, 维以告哀”, 孔子说“诗可以怨”, 屈原在《九歌·惜诵》中说“发愤以抒情”, 以及司马迁的“发愤著书”说, 韩愈的“不平则鸣”说, 欧阳修的“穷而后工”说, 赵翼的“国家不幸诗家幸, 赋到沧桑句便工”说, 刘鹗的哭泣说等。外国的“愤怒出诗人”, “艺术是表现苦难的语言”, 文艺是“人类的苦闷的象征” (6) 等说法, 以及尼采把母鸡下蛋的啼叫和诗人的歌唱相提并论, 都是“痛苦使然” (7) 。这都说明, 对文学创作来说, 坎坷就是财富。

在文学接受中, 读者并不是消极地接受文本, 而是根据自己的生活经验、形象记忆和情绪记忆, 对文学世界进行加工、改造、补充和拓展。因此, 读者的人生经验越丰富, 就越能读懂读深读透文学作品, 从而让文学作品产生更广泛更深入的影响。

四.文学对人生的意义:照亮人生

文学可以让我们延展人生、丰富人生、梦想人生, 扩大我们人生的长度和宽度。麦克卢汉认为, 媒介是“人的延伸” (8) 。我们也可以说, 文学是人的延伸, 文学延长了我们的各种感觉器官, 让我们突破时空的局限, 和古今中外的智者对话, 从而增长我们的见闻, 拓展我们的视野, 让我们获得一个不同于现实人生的理想性的自由想象空间, 假想性地实现我们在现实生活中不能实现的一些愿望和梦想。

文学可以让我们感悟人生、体验人生、反思人生, 拓展我们人生的深度和厚度。艺术通过典型化的方式, 强化、激化、集中、放大、凸显人生的矛盾, “使石头更成其为石头” (9) , 从而唤起我们对生活的感受, 丰富我们的感觉和体验, 激发我们对亲情、友情、爱情的深刻体验, 并在此基础上反思人生。“所有的艺术, 本质上都是个人的体验。” (10) “一切的艺术, 只有一个目的, 即都要对生活的艺术做出贡献。”11“凡及格的艺术, 都是为人生的。”12《红楼梦》第20回写史湘云有咬舌的毛病, “爱”、“二”不分, 却使人如闻娇音, 更感湘云的娇媚可爱, 《西游记》第99回写唐僧师徒在取经回来的路上, 经书被水打湿, 放在石头上晾晒, 有几卷经的经尾被石头沾破了, 都隐喻了“叹人生美中不足今方信”。

文学可以让我们滋养人生、美化人生、提升人生, 增加我们人生的高度和亮度, 可以像灯一样照亮我们的人生。文学不仅能滋养心灵, 怡情养性, 让我们的内心更加丰富, 而且能让我们“以发现美的眼光”去欣赏生活, 使我们活得更有品位、情趣和诗意, 还能不断开阔我们的心胸、提升我们的人生境界。学海无涯, 教无止境, 以上只是我在教学中的一些零星感受, 尚在不断尝试和继续探索中, 肯定还有很多不成熟的地方, 敬请同行和同学们指正。

参考文献

①[德]恩格斯:《在马克思墓前的讲话》, 见《马克思恩格斯选集》第3卷, 人民出版社1995年版, 第776页。

②[德]马克思:《1844年经济学哲学手稿》, 中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译, 人民出版社1985年版, 第83页。

③朱光潜:《文艺心理学》, 安徽教育出版社1996年版, 第26页。

④朱光潜:《“慢慢走, 欣赏啊!”——人生的艺术化》, 见《谈美书简二种》, 上海文艺出版社2001年版, 第174-175页。

⑤王国维:《人间词话》, 上海古籍出版社1998年版, 第4页。

⑥[日]厨川白村:《苦闷的象征》, 鲁迅译, 见《苦闷的象征出了象牙之塔》, 人民文学出版社1988年版, 第28页。

⑦钱钟书:《诗可以怨》, 见《钱钟书散文》, 浙江文艺出版社1997年版, 第313页。

⑧[加]马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介———论人的延伸》, 何道宽译, 商务印书馆2000年版, 第291页。

⑨[俄]什克洛夫斯基:《作为手法的艺术》, 见《俄国形式主义文论选》, 方珊等译, 三联书店1989年版, 第6页。

⑩[美]房龙:《人类的艺术》上册, 中国和平出版社1996年版, 衣成信译, 第9页。

民间文学概论篇2

一、填空题

1．“全部世界（在崇高的声调中）的叙述叫做史诗，私人世界在私人声调中的

叙述叫。”（沃尔夫冈.凯塞尔）答案: 长篇小说 2．《灰姑娘》的故事在世界各地皆有流传的故事，中国版本的《灰姑娘》故事是《》。答案: 叶限

3．《江格尔》是流传在我国民族的英雄史诗。答案: 蒙古 4．《江格尔》这一部著名的史诗是以为主线贯串而成的。答案: 英雄人物的活动

5．是维吾尔族人民喜爱的机智人物。答案: 阿凡提 6．是相声艺术特有的艺术手段。答案: 包袱 7．是由社会民众集体创作并流传的带有明显教训寓意、富有哲理、短小精悍的口头故事。答案: 寓言

8．民间文艺以为主要的创作和传播途径。答案: 口传心授 9．民间文学同作家文学的分野，体现在艺术风格上，表现为之别。答案: 俗、雅

10．民间的狂欢节文化与“长工斗地主”故事的“嘴会转”、“铁算盘”之类的母题，相对于社会生活现实，其实是民众在文本中建构出来的想象的“ ”。答案: 颠倒的世界

11．民间传说总是围绕一定的客观实在物来讲述，其传承范围是相对固定的，从而构成了一个个大大小小的。答案: 传说圈 12．民间故事的“AT分类法”是由芬兰学者阿尔奈提出，后经美国学者

所完善的。答案: 汤普森

13．民间故事的形象塑造多是正反对比，一好一坏，一善一恶等等，体现了“ ”的美学原则。答案: 二元对立

14．民间故事有头有尾，顺序展开，很少有违反常规的现象，中间有固定的结构，如“对称式”、“三叠式”等，这种艺术形式上代代相袭的现象体现了民间文学的特征。答案: 传承性

15．由于民间文学作品是以口头形式进行流传的，具有变异的特征，因此会产

生各种。答案: 异文

16．包袱是相声特有的艺术手段，由、解、结、抖等过程组成。答案: 系

17．与《孔雀东南飞》并称为我国诗歌“双壁”的是。答案: 木兰辞 18．俗话说，“一样话，十样说”，同一首歌谣，同一首故事，表述的语言千差万别，鲜明地体现了民间文学的特征。答案: 变异性 19．明代李开先说，“如十五国风，出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，自非后世诗人墨客操觚染翰，刻骨流血所能及者。” 答案: 以其真也 20．从唐宋开始，中国一些民间说书艺人受佛教“俗讲”的启示，举行专门的讲故事活动，称之为。答案: 说话

21．蒙古人相信史诗演唱具有的作用。答案: 驱疫禳灾 22．文化英雄，属于，常以兽、鸟、人、半神等各种形态出现。

答案: 传说人物

23．美国表演理论的代表人物理查德.鲍曼把语境划分为两个大层面：文化语境和。答案: 社会语境

24．1957年，四川成都天回镇汉墓出土了汉代一件，说明我国的民间说唱具有悠久的历史渊源。答案: 说书俑

25．1984年，文化部、国家民族工作委员会和中国民间文艺家协会联合前方了《关于编辑出版〈〉、〈中国歌谣集成〉、〈中国谚语集成〉的通知》。答案: 中国民间故事集成

26．1920年，北京大学成立了，中国学术界开始有意识地将民间文学看作是一种科学研究的对象。答案: 歌谣研究会

27．歌与谣的主要区别在于。答案: 有无乐器伴奏 28．古代希腊神话中执掌宇宙大秩序的众神之王是。答案: 宙斯 29．古希腊神话主要包括神的故事和两大类。答案: 英雄传说 30．史事传说往往从不同的角度和侧面记录历史事件的某一个片段，而不关心，它的侧重点在记事。答案: 历史事件的全过程 31．赋体民歌有两类，一是，另一类则是简练的白描。答案: 赋陈其事

32．呆女婿故事与相对应，一男一女，一巧一呆，相映成趣。答案: 巧媳妇 33．在艺术形式上，民间小戏多用乡音土语，亲切活泼，具有灵活性，小戏人物形象单纯鲜明，角色一般称之为。答案: 二小

34．关汉卿的《窦娥冤》吸取了民间故事素材进行再创作，其故事原型是

的故事。答案: 东海孝妇

35．被誉为“当代的荷马”、“活着的荷马”，世界上唯一一位能够演唱《玛纳斯》史诗的完整内容的演唱大师是。答案: 居素普.玛玛依 36．“唱歌不是人发颠，也是前朝古人传；，河水淘沙渐渐深。”这首民歌非常贴切地表述了民间文学的集体性特征。答案: 一人传三三传九

37．《玛纳斯》是流传在我国新疆境内的民族的著名的

英雄史诗。答案: 柯尔克孜

38．以中国民间故事为基础的分类索引主要有德国学者爱伯华的《中国民间故事类型》，美籍华人学者丁乃通的《》。答案: 中国民间故事类型索引

39．北欧神话中将有害于人类的自然力量，如霜、雹、冰、雪等，称之为

“ ”。答案: 约吞

40．神话在历史上有着两种存在方式。其一是作为的神话，其二是作为单纯文学体裁的神话。答案: 综合文化现象

41．各民族的民间审美文化，被誉为是“ ”，具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的艺术风格。答案: 天籁之音

42．民间文学属于文学的一个特殊类别，是与作家文学、相并行的一门独特的语言艺术。答案: 通俗文学

43．少数民族民间文学作品的翻译，应忠于原文，翻译的译法有直译和

两种。答案: 意译

44．文人作家既能保护民间文学，也会由于某种目的，有有意识地在民间文学

作品中强加一些主观因素，比如宋朝李茂诚的，梁山伯变成了热衷于追求功名、平“寇”有功的“义忠王”。答案: 《义忠王<梁山伯>庙记》 45．在我国民间传说中有一种独特的种类，那就是，这种以叙述神仙活动尾中心内容的传说，早在春秋战国时期就已经出现。答案: 仙话

46．“关于中国民间故事的一种具有相当意义的学术工具书，它是百多年来西方学者所撰写的一部比较有价值的中国民俗力作”指的是《》一书。

答案: 中国民间故事类型

47．我国的幻想故事主要有魔法故事、和动物故事。答案: 宝物 48．清代诗人黄遵宪将民歌比作。答案: 天籁

二、名词解析

1．史诗

答案: 史诗是一种古老的文学样式，一种专门描写民族起源、民族迁徙、民族战争、民族英雄的不朽业绩等传说或重大历史事件的规模宏大的长篇民间叙事诗。

2．英雄史诗

答案: 叙述与部族、民族和国家(或地方政权)的形成与发展相关联的历史事件及历史上的英雄人物传说的诗作。这类史诗的主要特征是以一个或几个英雄人物的历史活动为中心，展示广阔的社会生活。3．民间文学

答案: 民间文学是一个民族集体创作、口耳相传的语言艺术。它既是该民族人民的生活、思想与感情的自发表露；又是他们关于历史、科学、宗教及其其他人生知识的总结；也是他们的审美观念和艺术情趣的表现形式。民间文学的体裁主要有神话、民间史诗、民间传说、民间故事、民间歌谣、民间长诗、民间说唱、民间小戏等。4．民间笑话

答案: 民间笑话是一种将嘲讽与训诫蕴涵于谈笑娱乐之中的短小故事。它通过辛辣的讽刺和机趣的调侃，一针见血地揭示生活中存在的各种矛盾现象，画龙点睛地突现出民众的智慧和才干，具有强烈的喜剧、幽默意味。5．民间寓言

答案: 民间寓言是由民众集体创作并流传的带有明显教训寓意、富有哲理、短小精悍的口头故事，是社会智慧、经验和知识的结晶。6．民间故事

答案: “民间故事”的定义，有广义与狭义之分。广义的民间故事指民众口头创作并流传的所有散文体叙事作品，包括神话、传说、幻想故事、生活故事、民间笑话、民间寓言等。狭义的民间故事指神话、传说之外的散文体口头叙事，包括幻想故事、生活故事、民间笑话、民间寓言等。7．民间叙事长诗

答案: 民间叙事长诗是人民群众集体创作、口头流传的以第三人称进行叙事的具有完整故事情节并注重人物刻画的长篇韵文或韵散相间的诗歌作品，也称“故事歌”或“故事诗”。8．生活故事

答案: 生活故事是以民众的日常生活为题材，以现实中的人物为主角的故事，现实性较强，幻想性较少，或看似没有幻想，而实则仍带有一定的想象与虚构的故事。9．神话

答案: 任何神话都是运用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化，神话是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。

10．“源于人类口头的文本”

答案: “源于口头的文本”，又称“与口传有关的文本”，是指某一社区中那些跟口头传统有密切关联的书面文本，它们通过文字被固定下来，而文本以外的语境要素则无从考察。它们具有口头传统的来源，因而成为具备口头诗歌特征的既定文本。11．“口头文本”

答案: “口头文本”或“口传文本”(oral text)在航柯看来，主要来源于民间艺人和歌手，他们脑子里有个“模式”可称为“大脑文本”(mental texts)。当他们表演、讲述或演唱时，这些“大脑文本”便成为他们建构故事的基础。12．口头性

答案: 人民大众用口头语言进行文学创作，并通过口头语言的方式将这种创作传承下来，由此形成了一套与之相适应的表现形式和表现手段。民间文学的这些适宜于口头创作和口头流传的特征叫口头性。13．“母题”

答案: 作品中大量重复出现的叙事要素，称其为母题(motif)。母题可以是一个物件(如魔棍)，一个奇异动物(如会说话的马)，一种观念(如禁忌)，一种行为(如考验、欺骗)，一个角色(如造物主、巨人)，一个人物类型(如傻瓜、预言者)，或一种结构特点(如常用数字或多次重复)等。14．史事传说

答案: 这类传说以叙述重大的历史事件为主。它往往从不同的角度和侧面记录历史事件的某一个片段，而不关心历史事件的全过程，它的侧重点在记事。这类传说与人物传说有所交叉，但是两者各有侧重，史事传说重在记事，人物传说重在记人。15．语境

答案: “语境”有两种含义，其一，指话语、语句或于此的上下文，或前后关系、前言后语；其二，指话语或语句的意义所反映的外部世界的特征，说明言语和文字符号所表现的说话人与周围世界相互联系的方式，可扩展为事物的前后关系、境况，或者扩展到一个特定“文本”、一种理论范式以及一定的社会、历史、政治、经济、文化、科学、技术等诸多要素之间的相互作用和相互联系。16．忠实记录

答案: 忠实记录就是采录者对讲述人或演唱者所讲述或表演的一切，包括情节、人物、语言，特别是习惯用语、方言土语，以至贯穿讲唱中表达感情的语气词、感叹词，歌中的衬字、拖腔等均准确无误地记录下来，尽量保持原讲唱的原貌。

17．文化发明神话

答案: 文化发明神话是原始人关于自己生活中使用的重要物品、技术，以及各种文化制度的发明过程的神话。其主人公可以是神灵，也可以是半人半神的文化英雄、远古圣贤。18．传说

答案: 民间传说是围绕客观实在物，运用文学表现手法和历史表达方式构建出来的，具有审美意味的散文体口头叙事文学。19．幻想故事

答案: 幻想故事又称“童话”、“神奇故事”、“魔法故事”等。这类故事的幻想色彩十分浓厚，是以丰富的想象及虚构为手段，来表现人类的生活和理想愿望的故事。20．采茶戏

答案: 主要流传地是江西和两广（广东、广西）。它是歌舞性很浓的民间小戏，起源于采茶灯，也叫茶篮灯，主要是描写采茶人的劳动，是民间茶农采茶叶时所唱的采茶歌与民间舞蹈结合而形成的载歌载舞的表现形式。表演时具有浓厚的生活气息，伴随着有趣的舞蹈动作，小丑要走“矮子步”，小旦要表演“扇子花”，增加了视觉艺术成分。代表性的剧目有《瞧妹子》、《采茶歌》、《挖笋》、《拣田螺》等。21．机智人物故事

答案: 生活故事中以某个机智人物为中心而编织的系列故事。在我国，这类故事大约涉及300多个具体的、有名有姓的民间机智人物，其中较著名的有谎张

三、韩老大、徐文长、阿凡提、把拉根仓、阿克顿巴等。22．时政歌

答案: 劳动人民有感于切身政治状况而创作的歌谣，它鲜明地反映出各个时代社会政治的面貌，具有重要历史价值。在旧时代，人们常借歌谣来表示对黑暗政治的不满。23．“传说核”

答案: 在民间传说的创作中，客观实在物始终处于核心地位，因此人们又将它称为“传说核”。充任“传说核”的可以是一个历史人物、历史事件，也可以是一个地方古迹或风俗习惯等。24．AT分类法

答案: AT分类法是由芬兰学者阿尔奈提出，后美国学者汤普森完善的一种编制故事类型索引的方法。它将民间故事划分为动物故事、普通民间故事、笑话、程式故事和未分类的故事五大类，共有2500个类型。25．新生态民间文学

答案: 新生态民间文学指从当代社会生活中自然产生，反映人民某些意愿与时代风尚的新的故事、笑话、歌谣、谚语等。

三、单选题

1．民间文学讲唱者在表达愤怒、不耐烦或强烈不满的情绪时使用的语气语调是

（）。答案: C.强音、假嗓

2．屈原在吸收（）的基础上，创作了《离骚》、《天问》、《九歌》等一系列作品。答案: B.楚地民歌和神话传说

3．个体传承人对于民间文学的贡献，最重要的体现在（）。答案: D.在传承过程中的主观创造性的发挥

4．在西方国家，民间文学一般称之为（）。答案: D.Folklore 5．“尚未崩溃的民间王国”指的是（）。答案: D.云南 6．民间神话、传说、故事以文人创作的（）为中介，对元杂剧和

明清文言小说和长篇章回小说，产生了深远的影响。答案: B.通俗文学 7．在《圣经·创世纪》中，（）受蛇的引诱偷吃了伊甸园中的智慧果，从而发现了对方的性别差异，上帝只好将他们放逐到了人间。答案: A.亚当和夏娃

8．在《圣经·旧约》中说：上帝看到人类道德败坏，于是后悔自己造了人，他准备降下大洪水将人类毁灭，但是顾念到一个名叫（）的人，于是教他如何造一只巨大的方舟，让他的一家人躲到方舟避难。答案: C.挪亚 9．希伯来人《圣经》中洪水方舟的故事是出自（）。答案: C.巴比伦神话 10．女娲神话中，女娲是用（）造人。答案: A.泥土 11．在中国神话中，（）的出现，标志着人类在艰难的

生存环境中，逐渐积累着文化的创造，逐步获得越来越多的安全与自由，终于成为大地的主人。答案: D.射日神话

12．在（）中，讲述人往往有习惯运用的一些开头用语，如“很久很久以前„„”。答案: A.故事 13．对于某一民间文学类型和母题、某种结构形式等进行的调查属于（）。

答案: B.专题调查

14．民间说唱具有叙述性强的特点，属于（）。答案: A.第三人称叙述体 15．（）是原始社会或奴隶社会民族历史的形象化记载，是“诗性的历史”，即用诗歌叙述的编年体历史。答案: C.史诗

16．（）是艺人说书的提纲，一般都是通过口传心授得来的。答案: C.梁子 17．（），起源于民间巫术，主要功能是驱逐疫鬼，其特点是演员戴着狰狞可怕的面具表演。答案: B.傩戏

18．（）是千里寻夫、哭倒长城的传说人物。答案: D.孟姜女 19．（）是一个民族的集体记忆，凝聚着他们的基本世界观与价值观。

答案: B.神话

20．（）主要回答了一个文化中的特定民俗形式如何与别的形式相关联的问题。答案: D.交流系统语境

21．（）属于生活故事。答案: B.巧媳妇

22．木偶戏由演手操纵木偶进行戏剧表演，属于（）系统。

答案: B.道具戏

23．机智人物故事在汉族和少数民族中都很发达，汉族以（）和谎张

三的故事流行最广。答案: A.徐文长

24．精卫填海的神话故事是出自于（）。答案: D.《山海经》 25．盘古神话是一个（）母题。答案: A.太极图

26．“饥者歌其食，劳者歌其事”体现的是民间文艺的（）的审美特征。

答案: C.缘事而发的原生性

27．鲁迅十分推崇民间文艺，称儿时看过的社戏，是“自己一生中所见到的最好的戏”，（）是“最心爱的宝书”。答案: B.《山海经》 28．“连缀式”民间故事的典型代表是（）。答案: C.《一千零一夜》 29．鄂西汉族的《黑暗传》以其具有（）的基本特征，受到学界的广泛关注。答案: B.创世史诗 30．与作家文学相比较，民间文学不需要文字作为中介，民众直接用（）进行创作。答案: A.口头语言 31．“天皇皇，地皇皇，我家有个夜哭郎，过路君子念三遍，一夜睡到大天光。” 属于（）。答案: D.仪式歌

32．“张打铁，李打铁，打把刀，送姐姐，姐姐留我歇，我不歇，我要回去打

夜铁„„”属于（）。答案: C.儿歌

33．各族文学的源头与“奶娘”指的是（）。答案: C.神话 34．从体裁来看，民间寓言主要是在寓意型的（）的基础上发展起来的。

答案: B.动物故事

35．中国古代的民间寓言产生和繁荣于()。答案: A.先秦时期 36．远在2500年前结集的中国第一部诗歌总集（）中，就收录了许多古代民歌。答案: C.《诗经》

37．水浒故事在（）时期就广为流传，并成为讲唱艺人表演的重要内容。

答案: D.宋末元初 38．民间文学必须使用田野作业的方法是由民间文学的口头性和（）所决定的。答案: A.展演性

39．《狐假虎威》的故事属于（）。答案: D.民间寓言 40．汉族第一首民间叙事长诗《孔雀东南飞》是（）时期的民间叙事诗。

答案: B.两汉

41．民间小戏中，属于道具戏系统的有（）。答案: A.皮影戏 42．首先提出“语境”这一概念的著名学者是（）。

答案: A.马林诺夫斯基

43．在我国民间传说中有一种独特的种类——（），这种以叙述神仙活动为中心内容的传说，早在春秋战国时期就已经出现了。答案: B.仙话 44．在世界范围内普遍流传的世界末日来临的神话，导致世界末日的一般都是（）。答案: A.湮灭世界的大洪水 45．在20世纪初中国民间文学学术史中，最早使用“神话”一词的学人是（）。答案: A.梁启超

46．在中国关于音乐发明的神话中，发明中国古典乐器之最高代表——琴的是（）答案: D.神农

47．在民间传说的讲述中，民众往往将一些同类情节集中安置在某一个人物形象身上，这样的人物形象称之为（）。答案: C.箭垛人物形象

四、多选题

1．属于长江流域的国家级非物质文化遗产的有（）。答案: A.吴歌 B.梁祝传说 C.白蛇传传说 E.江南丝竹 2．属于笑话的喜剧结构方式有（）。

答案: A.归谬法 B.学样法 C.巧计法 D.对照法 E.误会法 3．属于生活谚语的有（）。答案: A.烧火要

空心，为人要真心 C.酒多人癫，书多人贤 D.树大分丫，儿大分家 4．属于幻想故事的有（）。

答案: A.《田螺姑娘》 B.《十兄弟对敌》 D.《狼外婆》 5．属于花鼓戏的剧目有（）。

答案: A.《刘海砍樵》 D.《绣荷包》 E.《凤阳花鼓》 6．属于口头史诗的有（）。

答案: B.《格萨尔》 C.《江格尔》 D.《玛纳斯》

7．民间文学的田野作业按其调查的内容大致可以分为（）。答案: A.全面普查 C.专题调查 D.专项调查 E.专访调查

8．民间谜语常见的表现手法有（）。

答案: B.拟人法 C.蝉联法 E.谐音法

9．民间故事在反映生活的本质时，追求的是“神似”而不是“形似”，因而

其内容具有广泛的（）。答案: A.概括性 C.象征性 10．民间文学的个体传承人的传承渊源有（）。

答案: A.亲缘传承 C.业缘传承 D.地缘传承

11．民间杂剧其种类繁多，主要有（）。

答案:A.歌舞戏 B.影戏 D.木偶戏 E.滑稽戏

12．民间文学的变异的外在因素包括（）。

答案:A.历史的发展 B.时代的变革 C.自然环境的差异 D.社会环境的异 13．民间小戏中的“二小”指的是（）。答案: B.小旦 C.小净 14．歌圩是青年男女定期聚会的歌唱活动，也称歌节，我国各民族中著名的歌墟有（）。答案: A.广西有壮族的三月三歌圩 B.瑶族的“盘王节” C.仫佬族的“走坡” E.彝族的“跳弓节”

15．歌谣按照格调可分为（）等。

答案: A.四句头 B.五句子 C.信天游 E.爬山歌 16．歌谣按照歌唱者职业与生活内容可分为：（）。

答案: A.山歌 C.渔歌 D.樵歌 E.采茶歌

17．世界上有三种古老的戏曲文化——（）。

答案: B.印度梵剧 D.希腊悲喜剧 E.中国戏曲

18．中国的三大英雄史诗是（）。

答案: A.格萨尔王 B.玛纳斯 C.江格尔

19．中国的“三大史诗”为（）。答案: A.藏族的《格萨尔》 C.蒙古族的《江格尔》 D.柯尔克孜族的《玛纳斯》

20．世界寓言三大发祥地为（）。答案: A.中国 C.希腊 D.印度 21．中国的四大传说是（）。

答案: B.孟姜女 C.梁山伯与祝英台 D.白蛇传 E.牛郎织女

22．关于农业种子的来历，中国各民族流传的神话中有几种不同的说法，其中

有（）。答案: A.神赐说 B.窃取说 C.尸体化生说 23．关于人类起源的神话，各民族有很多种说法，其中有（）。

答案: C.自然变化说 D.神灵创造 E.神灵生育说

24．与民间故事、神话相比较，民间传说具有（）等特征。答案: A.可信性的内容 B.传奇性的情节 C.箭垛式的人物 D.相对固定的传承围

25．与作家文学相比较而言，民间文学的特征有（）。

答案: B.集体性 C.口头性 D.变异性 E.传承性

26．根据表演人数的多少和表演形式的差异，相声可以分为（）等种类。

答案: A.单口 B.对口 C.群活 27．“自下而上”的历史学研究取向中所说的“下”，指的就是（）。

答案:A.民间文化 B.基层社会 D.普通民众 E.日常生活

28．我国著名的古典长篇小说，如（）等，都是在民

间话本的基础上，经过几百年的民间创作、加工、提炼之后，才由文人最终整理写定的。答案: A.《水浒传》 B.《三国演义》 D.《西游记》 29．在中国，至少有42个民族流传中各种不同类型的洪水神话，其中有（）。答案: A.大禹治水的故事 B.石龟拯救型故事 C.雷公报仇型故事 E.天女之恋型故事

30．鲁迅说，（），我以为原是民间物，文人取为己有，越做

越难懂，弄得变成僵石，他们就又去取一样，又来慢慢绞死它。答案: A.歌 B.诗 C.词 E.曲

31．表演情景具有的特点有：（）。答案: A.即时性 E.惯常性 32．田野作业的而忠实记录的注意事项有：（）

答案: A.尽可能记录全部活动 C.完整记录语气语调 D.要同步记录演唱过程 E.详细记录相关资料

33．以“偷听话”为核心母题编织的（）故事，只是设置

了一个动物精灵向山神报告人间秘密的神奇环境，让两位主角偶然闯人，由其自身作为造成大快人心的善恶报应，构思更为巧妙。答案: B.两兄弟 D.两老友

34．在汉乐府民歌中，以男女爱情婚姻为题材的作品有：（）。答案: A.《上邪》 B.《上山采蘼芜》 C.《陌上桑》 D.《有所思》 E.《白头吟》 35．就具体的表演事件来看，表演的语境是由（）等不同因素共同构成。答案: B.表演情景 C.时间和空间 D.社会结构 E.传承人和受众 36．中国火的发明神话有多种，分别归功于（）。

答案: B.神农 D.黄帝 E.燧人氏

37．各地民众对讲述民间故事有各种称呼，如（）。

答案: A.讲瞎话 B.讲经 C.摆龙门阵 D.说白话 E.讲古 38．被称作荷马史诗的有（）。答案: C.《伊利亚特》 D.《奥德赛》 39．包袱的组成过程有（）。答案: B.系 C.解 D.结 E.抖 40．呆女婿故事包含多个类型，其中以（）最具代表性。

答案: A.借布机 E.学话得胜

41．魏晋南北朝时期，我国文言小说粗具规模，分为（），合称为笔记小说。

答案: B.志怪小说 E.轶事小说 42．以超人的神佛仙道为重要角色介入人间生活而构成的故事，有（）。答案: A.求好运 B.请穷神 D.烂柯山 E.渔人遇仙

43．神话作为各民族早期历史上的一种典型的文化现象，在创作和讲述过程中往往结合着（）等多种活动，它是一种综合性的文化现象。答案: A.宗教祭祀 B.巫术操作 C.文学叙事 D.音乐 E.舞蹈表演 44．字谜的谜面制作大多通过（）表现手法。

答案: A.拟人 B.象形 D.会意 E.谐音

45．唱故事中无乐器伴奏，只击节吟诵并具有一定音乐性的称为韵诵体，如

（）。答案: A.山东快书 B.金钱板 D.天津快板

46．在汉乐府民歌中，以男女爱情婚姻为题材的作品有：（）答案: A.《上邪》 B.《上山采蘼芜》 C.《陌上桑》 D.《有所思》 E.《白头吟》 47．能充任传说核的有（）。答案: A.历史人物 B.历史事件 C.地方估计 D.风俗习惯 E.动植物的情状和形态

48．对口相声，由两个演员表演，用对话形式进行，对口的形式可以分为（）等种类。答案: A.一头沉 C.子母哏 D.贯口

49．目前，国内外研究者主要从（）的角度来考察神话的基本形态进而做出科学分类。答案: B.题材 D.民族 E.母题 50．相声的结构一般由（）构成。

答案: A.垫话 B.瓢把儿 C.正活 E.收底

五、问答题

1、民间传说与故事的区别、联系。

答案: 民间传说与民间故事尽管联系密切，但是他们有明显的区别：民间传说总是与一定的纪念物相关联，围绕客观实在物进行叙事；而民间故事却无须围绕客观实在物构建故事，如果说有些故事中出现客观实在物，它也不是故事叙述的中心，只是作为情节的需要而安置的。

在民间传说中，主人公有名有姓，有事件发生的具体时间和地点，尽管有虚构成分，但同历史的关联较为紧密，民间故事却完全不受历史的局限。

二者的叙事风格不同，其中表现最为突出的是对幻想艺术的把握上，民间传说的幻想和虚构是有限的，因为传说的幻想要受传说核的制约。民间故事则不受具体时间、特定空间的限制，因此在民间故事中，民众可以任意驰骋幻想的翅膀，虚构故事。

2、改编和再创作也就是科学写定。

答案: 错。科学写定与改编和再创作是有区别的。写定是在忠实原始记录的基础上，对其内容、情节、结构和语言等进行规整梳理，必须保持作品的原貌；而改编和再创作则完全是作家利用民间文学的素材进行创作的范畴。

原始的完整的讲唱记录稿是写定的基础和前提，科学的做法是对原始记录稿中部分不便于阅读的口语进行必要的疏通，将部分方言土语改用普通话转述；对语言有残缺或个别词语不太合适的进行补充或修订；对个别细节作些删节或调整；对作品有关的历史背景，以及必须保留而又不易懂的方言土语加以解释等。具体来说就是，对方言、俗语、专门用语等加以注释，删节记录稿中不必要的啰嗦重复语言；修正语法错误，清理情节发展的脉络，更好地再现原始记录稿的完美性。这才是科学写定。

改编是作者根据自己的创作意图，利用民间文学素材，对原民间文学作品的主题内容、人物形象、情节结构、语言风格等进行改造加工的创作活动。经过改编的民间文学作品虽然在一定程度上仍然保留着民间文学的某些风格，但由于加入了大量个人创作的成分，其作品已不是纯粹的民间文学作品，应列入作家创作范围之列。

再创作比改编更为自由，作者的主观创造更多，它是以民间文学的素材为基础，根据作者创作的意图重新塑造人物形象、构思作品情节和运用文学的语言，可以改变原作的体裁和风格，创造出一篇全新的作品。这类作品无疑属于作家创作。

民间文学的写定，不是艺术加工，而是一种科学性很强的工作。通过写定，更好地保持和突出民间口述原材料的本来面目和光彩。在进行写定时，不能增加实质性内容，不能有重要的改动(如不能改变主题、人物、情节、体裁等)。写定者的责任不是修正、改变和拔高原作的主题，增加情节，改换语言，表现整理者的创造才华；而是不改变原作，忠实原作，更好地体现原作。科学写定所依据的原始记录一般是讲述人一次比较成功的讲述，不能往里边添加其他的材料。

3．在电视、电脑、网络等现代传媒日益普遍的情况下，民间文艺将不再具有原有的审美功能了。

答案: 错。民间文艺之所以千百年来久传不衰，根源在于民间文艺具有其他艺术样式不可替代的审美功能。民间文艺与民众生活更直接地融为一体，人们可以通过十分便捷的方式，借助民间文艺的演述，实现情感的宣泄和情绪的表达，展示人的成就感和自尊心理，并且在潜移默化中养成社会道德习惯，给生活增添乐趣，变得“富有意味”。有些少年儿童非要听完故事才能入睡；有些歌手不唱歌就孤寂寡欢，闷闷不乐。假设没有民间故事，人类童年的生活就会失去想象的翅膀，人生的历程就会缺少乐趣。

在全球一体化的环境下，电视、电脑、网络等现代传媒日益普遍的情况下，很多民间传统艺术面临生存危机，甚至逐渐消失。但是，现代科技带来了民族民间文化载体的更新，民间文化的精神内核可以借助现代传媒的力量，激活族群记忆，加强文化认同。民间艺术固有的愉悦身心、宣泄情感、传承文化的功能，并不见得一定因为现代电子传媒的普及而失落，有时是恰恰相反，电子载体拓宽了民族民间文化的传承途径，提高了传播的效果，促使地方民族文化在现代转型中走向了新生。

4．如何理解史诗演唱艺人的“神授”说？

民间文学概论篇3

关键词：文学概论；双语教学；问题；对策

中图分类号：G42 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）17-0275-02

一、文学概论课程双语教学的现状

随着世界经济一体化进程的加深，早在2001年，我国教育部就提出，今后本科教育20%以上的课程必须进行双语教学，尽快与国际接轨。十几年来，国内双语教学取得了很大的进展。

在汉语言文学专业课程体系中，有一些与西方文学、西方文化联系紧密的专业课程，非常适合采用双语教学的方式，例如外国文学、西方文论等专业课程。在这些课程中，文学概论是一门非常重要的专业基础课，由于其中涉及大量源自于西方的文学概念和文学理论，也适合采取双语教学的方式。目前，国内各大高等院校使用的文学概论教材，以童庆炳主编的《文学理论教程》为代表，普遍以艾布拉姆斯《镜与灯》中的“文学四要素说”为结构依据，围绕文学本体论、作品论、作家论、接受论安排教学内容，在教学内容中除了纳入中国古代文论的诸多优秀成果之外，还借鉴西方文艺理论，大量引入了一些重要的西方文艺理论概念和具有重要价值的学术观点。在文学概论的日常教学中，如何使用双语教学，以更好地达成教学任务、实现教学目的，已经成为国内高校进行文学类课程教学改革的一个重要研究课题。

国内高校文学概论课程使用英语的教学模式有两种：第一种是以英语专业为依托，在课堂上完全使用英语教学。这种模式对英语能力要求较高，无法适用于汉语言文学专业的学生。文学概论课程通常开设在大学一年级的第二个学期，汉语言文学专业的学生在英语使用能力方面，存在着阅读能力与听说能力发展不平衡的问题，学生可以借助工具书阅读并理解西方文艺理论原著，但在课堂上直接使用英语授课，学生在听力上的接受就存在着一定的困难和障碍。第二种模式是用PPT课件上的英文内容进行辅助，实际上仍然主要用汉语进行教学，这种模式在教学实践中往往成了对教材的翻译，缺乏教师与学生之间的双语互动。如何解决《文学概论》双语教学过程中存在的这些问题，是一个值得探索的教学改革课题。

本文旨在总结以往文学概论双语教学中出现的问题，进行具体分析，在教学实践的基础上提出改进方案，以促进《文学概论》的双语教学。

二、文学概论双语教学中出现的问题

从目前国内高校汉语言文学专业课程的设置情况来看，文学概论课程的教学大多还是采用母语教学的形式，即便在尝试进行双语教学改革的院校，文学概论教学采用的也是母语为主、外语为辅的形式。之所以没有采用完全外语教学的范式，一方面，考虑到师生外语能力以及运用外语熟练程度的问题，另一方面，还在于双语教学不同于语言教学，在语言教学中，语言仅仅是教学目的[1]；而在双语教学中，教学的目的则是完成专业知识的学习，不是学习和训练语言。

在文学概论的双语教学实践中，目前暴露出一些问题，值得我们重视。

第一，双语师资力量相对薄弱。目前国内双语教学的师资队伍，其人员构成大致分成两类。一类是留学归国的“海归”，另一类是在国内接受教育成长起来的中青年教师，这批人是目前国内双语教学的主力。双语教学不但要求教师具备深厚的专业知识，还要具备扎实的外语功底和外语听说能力。“海归”教师符合这个条件，但数量有限，无法满足对双语教师的需求。在国内成长起来的中青年教师缺乏外语培训，更缺少国外语言环境的浸泡，其双语教学能力要弱一些。

汉语言文学专业在双语教学师资方面的薄弱，与本专业主要师资力量的专业背景有很大关系。汉语言文学专业的教师，大多出身纯粹的汉语言文学专业背景，极少有外语专业背景，也很少有留学或者国外长期访学的经历，这就导致了外语语言能力的缺陷，在使用外语时，往往是长于阅读理解，短于演讲辩论。外语发音不够清晰、准确，在很大程度上影响了双语教学的效果。

第二，学生之间外语能力差异较大。在运用外语进行专业学习的能力方面，学生之间的个体差异较大。在教学实践中，我们发现，学生的读写技能发展较为均衡，外语能力的差异主要体现在听说能力上。一般而言，来自发达地区、大中城市的学生，听说能力稍强一些，来自小城市和农村的学生，听说能力就要弱一些。在课堂上，由于学生们的听说能力参差不齐，使用外语材料授课就受到很大制约，外语材料使用得多了，听力程度差的同学反应不过来，外语材料用得少了，程度好的同学又吃不饱。

第三，教学设备与教材问题。在高校双语教学中，多媒体教学设备发挥着非常便利的辅助作用。随着国家对教育投入的增加，在一定程度上，多媒体教学设备已经实现了普及，但在使用中也存在一些问题。高校对多媒体教学设备的运用，存在着重购置、轻维护、轻管理的倾向。多媒体教学设备的购置，需要较多的资金投入，目前高校在这方面的投入还是比较重视的。但是在多媒体的管理和维护方面，有些地方就存在问题。在一些学生和教师流动性较强的教室，周边设备的损耗现象比较严重，常常出现麦克风发不出声、投影仪灯泡烧坏的情况。由于教学楼内众多教室上课时间集中，多媒体控制室工作人员又很少，出现问题之后，一般无法立即解决，这就极大地影响了教学效果。

另外，在文学概论双语教学专用教材方面，国内还是一片空白。国内没有现成的双语教学教材。在目前的文学概论双语教学中，教材使用是一个大问题。既没有引进国外的优秀教材，国内也没有做出编撰双语教材的尝试。学生依据的往往是国内较有代表性的文学概论教材，教师则发挥自己的主观能动性，通过制作教学课件来实现双语教学材料的充实。

三、解决问题的途径

在文学概论双语教学的尝试中存在着诸多问题，这些问题比较棘手，但我们也不是无计可施。通过借鉴其他国家和地区的双语教学实践，针对教学过程中出现的问题，具体分析，具体对待，文学概论课程的双语教学效果还是大为可期的。

第一，师资力量问题的解决。我们注意到，新加坡的双语教学为我们提供了可以学习的范例。新加坡国立大学的教师近一半是外籍教师，他们来自教育水平发达的国家，如英国、美国、日本、澳大利亚等，全都来自著名学府，教师以英文授课。由于有来自世界各地的优秀教师资源，新加坡双语教育的水平得到了极大提高[1]。新加坡援引国外名师的做法值得我们效仿。随着我国经济的发展，目前国内高校的财政状况足以支持、或者说可以在一定程度上支持引入外籍教师，以改善国内的教学水准。以我国高校之多，学生数量之巨，外籍教师的引入不可能占据高校教学的主流，但是却可以借此引入国外先进的教学理念与教学经验，带动国内双语教学的水准。

除了积极引进外籍师资之外，还要大力培养国内双语教学的师资力量。随着高等教育的普及和高层次学历教育制度的完善。目前高校中，青年教师成为本科教学力量的主体。这些青年教师大都具有硕士、博士以上的学历，具有良好的外语功底，具有培养和提高的潜力。完全可以通过留学、国外访学或者短期语言培训的方式，提高他们的双语教学能力。

第二，充分调动学生学习的主观能动性，克服双语学习中的语言障碍。学生在学习双语课程中最大的制约因素就是语言能力。由于语言环境缺乏，高校学生在外语听说读写诸方面的能力发展存在着不平衡的问题。一般而言，学生在运用外语时，听说能力要滞后于读写能力。在没有充分预习教学内容的情况下，课堂教学难以收到良好的效果。外语听说能力的提高非一日之功，解决这一问题的关键在于引导学生进行课前预习。

在教学实践中，我们发现，学生很少有课前进行预习的。学生是否愿意自觉进行课前预习，很大程度上取决于学生对课程的重视程度。一个好的教师，凭借其渊博的学识和深入浅出的讲解，激发学生的学习兴趣，从而能够有效地说服学生进行有效的课前预习。此外，由于目前双语教材付之阙如，教师还应当给学生提供充实的双语教学材料，自己动手，解决问题。

第三，编撰双语教材，充分利用教学设备，革新双语教学手段。教材问题的解决，有两种思路。一是引进国外的原版教材，二是自编教材。国外的原版教材价格偏高，考虑到学生的经济承受能力，直接引进不太现实。比较可行的办法，就是由国内知名高校牵头，自编双语教材。这样编写的教材，能够贴近学生的语言能力和接受能力，甚至比直接引进教材更有优势。

在多媒体设备已经普及的条件下，还可以充分利用多媒体教学的优势，制作双语教学课件，补充与专业相关的双语资料，提纲挈领，聚焦文学理论知识要点。多媒体教学能够综合运用声音、文字、图片等媒介手段，有利于调动课堂学习氛围，激发学生学习的主动性，以互动的形式增强课堂教学效果[2]。

此外，新媒介的发展日新月异，双语教学完全可以利用公共电子邮箱、飞信、Q群、微博等现代通讯交流手段，鼓励师生之间、学生之间互相辨难答疑，作为网络双语教学平台的补充。

四、结语

使用双语教学，能够帮助学生更好地培养专业能力，与世界知识体系接轨，对于培养高素质的专业人才而言，双语教学是时代的需要[3]。在双语教学中，教师只要能够课前做足准备，照顾到非外语专业大学生的外语实际水平，充分发挥多媒体以及Q群、电子邮件等现代通讯手段，帮助学生完成课程学习，就能保证教学任务的高质量完成。通过完善双语教学，帮助学生养成使用双语资源的习惯，丰富学生的专业资源选择，健全学生的知识结构体系，无论学生将来选择进一步深造还是直接投入与专业相关的职业工作，都会有极大的助益。

参考文献：

[1]李晓娣.新加坡双语教育对我国高校双语教学的启示[J].现代教育科学，2004，（2）.

[2]刘芭.多媒体与外国文学双语教学[J].昆明理工大学学报，2006，（3）.

民间文学概论篇4

一

该书谓之“新编”, 不仅仅指该书的出版时间为所有民间文学教程中最新的, 而主要的是指其内容和编排形式上的“新”。《新编民间文学概论》是由万建中先生等17位作者通力合作之作。以前的民间文学教程通常是联合国内民间文学领域的众多著名学者, 每人分写一二章而成书。尽管是集大家智慧之作品, 但很多学者、教授已经不工作在民间文学教学的第一线了, 在当下教学经验和教材使用的感悟上可能有其缺陷。而这本《新编民间文学概论》的17位作者, 除了主编万建中先生, 其余的都是不为广大民间文学的学生所熟知的非“大家”。但这些编写者们大都工作在民间文学学科教学的第一线, 深知民间文学的课程教学究竟需要什么样的教材。编写时, 他们将这些经验和感悟带入写作中, 使这本概论具有从教学中来, 又回到教学中去的呈现风格, 非常适合课堂教学的操作与实践。

纵览全书, 我们可以发现《新编民间文学概论》始终追寻学术前沿, 内容富有勇气和胆量, 充溢着学术的朝气。在体例设置、论述视角、立场观点等方面都有创新之所在。虽然不能逃出概论类教材或书籍的总体写作模式和框架, 隐约可以看到以前的民间文学概论的些许影子, 但读完全书后我们尽可以断定, 这绝不是新瓶装旧酒的老套路了。应当说, 该书的及时面世很好地弥补了众多民间文学教程的不足之处。在该书中, 作者们对民间文学的基本理论问题以及当下的一些学术前沿问题进行了梳理和探讨, 不仅普及了民间文学的基础性知识, 而且将其与众多的热点话题相融合, 让学生们在轻松地氛围中吸收大量的学术理论。在知识性与学术性的选择上, 该书极其注重学术性, 与众多国内外相关学科的理论和前沿思想紧密相连。该书在前辈们已有的学术成果的基础上展开, 既一脉相承, 又有所发展创新。

二

《新编民间文学教程》在编写框架方面有自己的独到之处, 运用了全新的排列方式并增加了新的内容, 使民间文学教程的框架得到了完善。从目录上看, 该书共有前言及十五章内容。第一讲对民间文学进行身份认定, 第二讲论述民间文学的价值和社会功用, 这是对以往民间文学教材的承袭。从第三讲到第十一讲开始分别讲述民间文学的各种体裁。以往的民间文学教材总是遗漏一或二项体裁, 不能全部融括。而该书终于做到了尽善尽美, 神话、史诗、民间传说、民间故事、民间歌谣、民间长诗、民间小戏、民间说唱、民间语言, 无所不包。把民间小戏与民间说唱分而述之, 此方法即为合理。以往的教材总是合二为一, 似有不妥。民间小戏和民间说唱是两种不同的民间文学体裁, 它们之间从各方面看都存在较大差异, 合为一章论述给人不伦不类之感, 使学生模糊混淆了对两种民间文学体裁的认识与划定。而该书不仅将二者分开叙述, 对二讲内容的书写也极为出彩。民间小戏一讲中拿出专门一节讲述民间小戏的传承与保护, 这是旧有的民间文学教材中从不包含的, 这既迎合了当下民间小戏存在的核心问题, 又教授了学生们如何去实践的问题, 课本知识与社会实践相结合。而民间说唱一讲更为完善, 按民间说唱界的传统划分, 分评书、相声、快书快板、鼓曲唱词四大类分节讲述, 内容之丰富、资料之翔实, 都是其他相关教材未曾达到的。使我们对民间说唱有了更为全面的认识了解并受到启发。民间语言一讲可以说是更上一层楼了。“民间语言”四字可以很好的概括此体裁的全部所含。旧有的相关教材往往只讲述民间谚语和民间谜语, 大多忽视了歇后语、日常禁忌语和隐语的存在。《新编民间文学概论》既遵循了传统概论的部分内容, 又推陈出新, 以民间语言为题合众为一, 概括了这方面的全部知识, 不愧“新编”二字, 且以后再有相关概论写作出版时, 也应使用“民间语言”概括为佳。

55个少数民族是中华民族重要的组成部分, 在漫长的历史发展过程中, 创造了异彩纷呈的少数民族民间文学。这些民族文学不仅丰富和发展了中华民族文化, 而且也是整个中华民族文化的重要组成部分, 尤其在史诗、神话、民间叙事诗等方面, 取得了令世界瞩目的成就。《新编民间文学概论》专设一讲, 论述少数民族民间文学, 既体现了作者们对少数民族民间文学的重视与赞赏, 也有利于培养学生们这方面的兴趣和增进对其的研究与实践。

优秀的学术著作都充溢着作者的思考和个性, 融入了作者本身的学术探究和理论思考, 而不是呈现出千篇一律的样貌。该书最后两讲无疑是总纲性的部分, 意义不凡。可以这么说, 田野作业和研究的理论与方法是学生们最为关注和最想求知的领域。相对来说, 其他各讲内容的重要性与时代感都稍微下降了。学生们不仅仅只是学习民间文学的基本常识, 更需要习得研究和实践的能力。田野作业和方法论的讲述, 使得该书的内容更加完善, 也加强了民间文学的理论体系, 使得民间文学可以最终落实到实践的层面上。这对于学生及众多民间文学爱好者来说无疑具有重要的指导作用。

作为全国高等院校的专业教材, 《新编民间文学概论》在每一讲的最后都会列出关于本讲的若干关键词和思考题, 这也成为该书的又一大特色。这些问题大多设计精巧, 与本讲内容息息相关, 并与现实密切联系。读者会发现, 这些问题大多在书中找不到确切的答案, 属于启发性问题, 使读者在思考问题的同时又回顾了本讲的相关内容。有些问题, 就连民间文学界的专业学者也未必有清楚地结果。无论是著名学者还是普通学生, 唯有多思考勤思考才会有所反思有所得。再者, 这些问题如果作为硕士或者博士入学考试的试题, 这又何尝不是一种选择呢。我们又该如何回答。

三

白璧微瑕, 任何书籍都有其或多或少的疏漏和舛误, 更不用说一本概论性质的书籍了。内容繁杂, 容量巨大, 失误在所难免。但如果存在的问题太多, 这是无论如何也无法回避的。下面仅列出一部分不妥的地方, 与著者共同探讨。

(1) 110页, “山东淄博的博兴被誉为董永的故乡。”应为山东滨州的博兴。博兴县属于滨州市。

(2) 110页, “滨州地区著名的旅游胜地麻大湖也叫马踏湖。”滨州地区应为淄博市。马踏湖位于淄博市桓台县北部。

(3) 208页, “才唱向往未来美好生活的《建房歌和》和《散歌》。”第一个书名号中的“和”字多余, 应去掉。

(4) 239页, “‘百戏中’的说唱艺术包括讲史、说三分、五代史、小说、熵谜、合生、说诨话、说经、诸宫调。”熵谜应为商谜。

(5) 246页, “醒木、折扇放在场面卓上。”卓应为桌。

(6) 257页, “第三节快书快板”。第三节应为第四节。

(7) 262页, “第四节鼓曲唱词”。第四节应为第五节。

(8) 274页, “先天下之堪而忧, 后天下之乐而乐。”堪应为忧。

(9) 290页, “如‘砍脑壳死的’、‘挨千刀的’、‘臭要饭的’、‘婊子养的’、‘臭要饭的’等等。”两个“臭要饭的”应去掉一个。

(10) 296页, “比如按照华北、东北、华东、华南、西北、华中、华南的方式分为七个区域。”两个“华南”中的一个应为中南。

(11) 323页, “一向被当做资产阶级学者的老专家顾颉刚、魏建功、常惠、荣肇祖、周作人、杨成志等。”荣肇祖应为容肇祖。

(12) 325页, “所表现的是人死有龙凤导引或驾龙乘风。”驾龙乘风应为驾龙乘凤。

(13) 389页, “荷马史诗是个人的书写文本还是集体的头口创作?”头口创作应为口头创作。

(14) 396页, “李慧芳:《中国民间文学》, 武汉大学出版社1996年。”李慧芳应为李惠芳。

以上所列举的例子只占该书中存在的不妥之处的一半左右, 可想而知, 该书是如何的问题多多。况且, 这些问题都属于硬伤, 不单单是校订工作失误这么简单。比如, 所列举的第 (1) 、 (2) 处错误就属于绝对不应该出现的硬伤, 区县的地域问题、风景名胜的属地问题都是最简单的, 都是在网上一查就可以轻而易举查到的。这种错误确实非常低级化。又如, 第 (11) 处错误也非常的不应该。容肇祖先生是我国著名的中国哲学史研究专家、民俗学家和民间文艺学家, 中国民俗学会副理事长。该书竟然把如此德高望重的前辈名字写错, 确实让读者们无法接受也无法理解。

除了这些显而易见的疏漏, 隐藏在字里行间的错误还不知有多少。另外, 该书对外国民间文学所提甚少, 似乎有不重视和忽略之嫌疑, 这也是值得著者们思考的地方。

四

自从钟敬文先生主编的《民间文学概论》于1980年面世以来, 各种版本的民间文学概论如雨后春笋般争相问世, 数量竟达30余种。各种版本的概论的理论水平大都停留在钟本上, 不仅沿用了钟本的大体结构和框架, 有些甚至直接“抄袭”。这可以说是民间文学概论编写方面的倒退。

民间文学概论编写热的出现, 与民间文学学科的发展密切相关, 但更深层次的原因还在于, 编写学科概论是一位学者在本学科立足扬名的重要途径。一位学者有了专著的概论, 有助于其在本学科的名气和地位的提升。这一点令众多学者热衷于概论的编写, 趋之若鹜, 你争我赶。读者们也才能看到作坊式的创造出一本本“全新的”概论。

民间文学概论的新编或重编, 务须建立在学科发展的基础上, 务须摒弃编写工作的随意性, 务须对学生乃至学科负责任。虽然万建中先生主编的《新编民间文学概论》存在不少舛误之处, 但是该书始终贯彻“三个务须”, 仍不失为一本佳作, 在完善民间文学概论编写的道路上前进了一小步, 意义可观。

摘要：近年来, 民间文学研究已经取得了重大的进步与成绩。与之对应的民间文学教程的编写工作却未取得突破和发展。万建中先生主编的新书《新编民间文学概论》是一本佳作, 在完善民间文学概论编写的道路上前进了一小步, 意义可观。

关键词：民间文学,民间文学概论,三个务须

参考文献

[1]万建中主编:《新编民间文学概论》, 上海文艺出版社, 2011年。

[2]万建中:《民间文学引论》, 北京大学出版社, 2006年。

[3]李惠芳:《中国民间文学》, 武汉大学出版社, 1999年。

[4]刘守华、陈建宪主编:《民间文学教程》, 华中师范大学出版社, 2009年。

文学概论篇5

代表：叙事诗、叙事散文、小说和寓言故事等。2 抒情类：指通过作者抒发某种思想感情来反映生活的作品。

特点：作品主要抒发作者的思想感情，不要求描写完整的生活事件，出现的事物都被感情化，向读者揭示作者的内心精神。

代表：抒情诗、抒情散文等。3 戏剧类（表演类、舞蹈类）：指把人物形象安排在舞台上，通过登场人物的语言、行动来表现思想性格，反映社会生活的作品。

特点：作品有完整情节，生活事件不由作者叙述，而是让舞台上的人物的语言和行动来表现，在展现矛盾事件发生过程中，不过分显示基内在的精神，从特殊的方式把主观的或抒情的，客观的或叙事的因素有机地结合起来。

叙事与叙事学

1.叙事——是与抒情相区别的一种话语类型，这一类型的文学作品有一个共同的特征就是讲述故事。所以“讲故事”即叙事，进一步说，叙事就是用话语虚构社会生活事件的过程。（见备注）2.叙事学（naratologie)作为专业的学术话语，并没有形成定论，所以学者们从不同角度进行了多种界定：普兰斯《叙事学》——叙事学是对叙事文形式与功能的研究。

查特曼《故事与话语》——叙事学是“叙事文的结构研究”。

巴尔《叙事学》——叙事学是叙事文本的理论。

叙事的主要特征：

1.与抒情文学相比较而言，叙事的内容是社会生活事件过程，即人的社会行为及其结果。

2.与历史考证比较而言，叙事是话语的虚构叙事的构成

1.叙事内容——指构成一段叙述话语主题的故事内容，即被讲述的故事要包括事件、人物、场景等，这是传统的叙事理论关心的中心内容。2.叙述话语——即叙事作品中使故事得以呈现的陈述语句本身。

3.叙事动作——作为一种行为而存在的支配叙述话语的“叙述”本身叙事内容

故事：完整的故事包括行动中的人物、因果线索、完整的情节和具体明确的场景。1.事件

1）含义：它由的叙述的人物行为及其后果构成，一个事件就是一个叙述单位。

2）事件的分类：

①起推动故事情节发展的叙述单位

如：林冲夜宿山神庙用一块石头顶住庙门这一小的事件却是后来情节发展的关键。②起塑造形象、渲染场景作用的叙述单位

单纯从行动元很难区分人物性格，“做什么”是一种社会类型的划分，具体的“怎么做”才是区分一个人的本质特征。人物的行动元和角色特性并不一定相吻合，有时一个行动元可由几个角色担任，一个角色也可能包括几个行动元，行动元与角色的多重性使人物在作品中的地位和意义变得复杂起来。环境

⑴定义：环境是人物活动的场所。⑵功能：形成气氛、增加意蕴、塑造人物甚至建构故事等。⑶环境的呈现方式

①支配式环境：即环境因素在作品中所占的比例超过了人物和情节，如沈从文的《边城》《无极》

②从属式环境：即整个故事强调突出人物和情节，环境则处于并不显要的地位，特别是一些为迎合读者的传奇侠义小说，这种现象比较明显。⑷根据环境在结构中的功能和它与人物、情节的关系分为：

①象征性环境——它是叙述作品中的主导的环境模式，是作品中的人物的转喻性或隐喻性的表现。环境有时具有深化作品意蕴的作用，通过环境可以隐喻或暗示作品的内涵。

②中立式环境——指作品中所呈现的环境避免一种人为化的主观色彩，只将环境视为一种存在，仿佛与人物、情节没有直接的关系，这在法国新小说中比较突出。

③反讽型环境——它不同于前两种环境，它与人物行动既然有关系又不和谐，环境与人物的情感或行动发生对立和隔膜。

反讽型环境最深刻的表现是环境对人物的嘲弄，一种对崇高、庄严、神圣的解构。结构：

①历时性向度（表层结构）：指根据叙述的字面顺序研究作品中各个单元之间在作品文本中的关系，这是传统文学理论分析的方法。②共时性向度（深层结构）：主要研究内容各个要素在叙述顺序背后的内在关系。开端时间：即叙事文开始叙述的那一时刻，一般指作品开始标出的时间位置。

开端时间≠事件发生的最开始时间跨度：指现时叙述与逆时叙述的跨度幅度：指逆时叙述与所涵盖的故事时间长度

直接引语: 常见的人物对话与独白，一般有引导词并用引号标出，是人物语言的实录.间接引语：叙述者转述的人物话语和思想，“对话的内容”被保留下来，但在语法形式上却变成小说叙述者的讲述。

叙述动作即“叙述”行为本身，主要讨论叙述的方式，包括叙述者的角度、叙述者与作者、叙述接受者的关系等问题。视角：指叙述者或人物从什么角度观察或讲述故事。类型：

第一人称叙述：叙述者 ∈一个角色内在式焦点叙述第二人称叙述：叙事主人公或某个角色以“你”的称谓出现。第三人称叙述：从与故事无关的旁观者立场进行的叙述。叙述者： 1 定义：指叙事文中的“陈述行为主体”，即“声音或讲话者”，与视角一起，构成叙述。2 几组关系：

①叙述者：真实作者:创作或写作叙事作品的人

暗含作者:又称为作者的第二个自我,诞生于真实作者的创作状态之中

②叙述者→声音：故事中叙事者的存在还表现于叙述的动作,即用什么口气或态度叙述,这就是叙述者的声音.叙述声音用于传达内容的意义,声音的表情特点是为了更准确、更生动地表达内容的情感意蕴。③叙述者→接受者诗的起源：

⑴ 诗、乐、舞同源。

⑵ 诗歌所保留的诗乐舞同源的痕迹：① 重叠。② 和声: 一诗数章，每章收尾都用同一语句。有时一章数句，每句之后用一字或语句，在民歌中这种现象很普遍，戏曲中也有“帮腔”、“和声”。③衬字：衬字没什么意义，主要是因为乐调漫长而歌词简短，所以歌词必须加上衬字才能与乐调合拍，常见的有“啊”、“咦”、“呀”、“唔”等。④格律与用韵：诗歌讲究章句的整齐，即所谓的“格律”。

⑶ 诗与文学游戏：① 诗与“谐”：谐即说笑话，它是喜剧的雏形。“谐”与“巫”和“优”联系紧密。“谐”以游戏态度，把人事和物态的丑拙和乖讹，当作一种有趣的意象去欣赏。② 诗与“隐”:隐与修辞：隐的技巧——丰富的想象力和语言技巧，隐也是比喻的基础，隐的效果常常通过比喻来实现。许多咏物诗都以比喻的方式构成了隐的形式。双关:指利用词语同音或多义等条件，有意使一个语句在特定的语言环境中同时兼有多种意义。表面上说的是甲义，实际上是乙义,即言在此而意在彼。

③ 纯粹的文字游戏: 纯粹的文字游戏综合使用重叠、接字、排比、颠倒、回文等形式。

诗的思维与手法: ⑴赋、比、兴

最复杂的是比:比拟，比喻；比附，象征

象征：① 定义：象征即符号，以直陈的事物或意象作为标识或符号来指代或暗示心理世界、某种观念或事物，简而言之，象征就是以具体有形的符号来表现或代表抽象无形的观念的方法。象征主义：（法）[诗人]让.莫雷阿斯（1856-1910）——最早使用象征主义这一称谓，1886年他在《费加罗报》上发表文章，以Symbolism一词概括当时的法国诗歌，阐述了这种创作倾向的基本原则，此文被称为“象征主义宣言。”

1，前期：a时间：19C70S~90S b 代

表人物：魏尔伦，兰波，马拉美。c观点：强调诗歌的音乐美、绘画美，认为诗歌的目的是表达主观意识展现出来的音乐性、通灵性和神秘性色彩。

2，后期:时段：20C前40年。代表

人物（法）瓦雷里、（比）维尔哈伦、（奥）里尔克（美）艾略特、（爱）叶芝等。

总结：象征主义诗学重视诗歌语言的暗示性、音乐性和色彩感，认为唯有如此，才能把不可言说的存在，不可言说的对亲身的体验转化为部分可听、可嗅的东西。

隐喻的具体类型：博喻：诗中连续用几个喻体来比喻一个本体。转喻：西方的转喻≈借代，多用与本体相近的事物来代替本体。提喻：部分至整体。诗的比喻分类：角度——形象思维。类型：形象的事物——形象的事物；形象——抽象；抽象——形象；抽象——抽象。悖论：定义：指那些表面上自相矛盾，实质上千真万确的语句，即所谓“似非而是”的语句。

诗歌的基本特点：诗歌是一种高度集中地概括反映社会生活的文学体裁，它饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言精炼而形象性强,具有鲜明的节奏、和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的建筑美。

① 凝炼性——高度集中概括地反映生活

② 强烈的情感，丰富的想象 ③ 语言的音乐美——语言的精练，音韵和谐

④结构的省略、跳跃、错位

散文(三最）——是内容、形式、语言和表现手法最灵活、最自由、最少有拘束的一种文体，是一种题材广泛、结构灵活、注重抒写真实感受和境遇的文学样式。

散文：广义散文：与古时的韵文

（“文”）相对，即中国传统的“笔”；近代指诗歌、戏曲以外的一种文体，如小说、游记、札记、传记、寓言等。

狭义散文：现代意义上的散文，即“四分法”中与小说、诗歌、戏剧并存的一种文学体裁。散文的基本特征：第一、“形散而神严”、“形散而神凝”，第二、亲身见闻，直抒胸臆。第三、散文一般矮小精悍，文情并茂。散文的分类：

叙事性散文：定义：它又被称为“记叙文”、“叙事文”，是以描述人物事件为主的散文，也有一定程度的抒情、议论的成分。

类型：报告文学：它是文艺性的通

讯、速写、特写等的总称，被誉为文学中的“轻骑兵”。一般以现实中的真人真事，经过适当的艺术加工，迅速而及时地反映生活中有典型意义的人和事。要求新闻性、真实性与文学性相统一不能凭空虚构人物事件和情节。传记文学：用文学手法记叙真实人物的生平事迹、斗争生活、思想感情和成长历史的叙事性散文作品，要求历史的真实性同文学性相结合。如《史记》中的人物传记

游记散文：记叙参观、游览、旅游见闻的文章，主要通过描写旅游行程，山川景物、名胜古迹、风土人情，以抒写文化情感、历史情怀等。

抒情性散文：表现作者对生活的感受、抒发思想感情为主的文章。论说性散文：定义：以议论、说明为主要表现方式的文学性散文，以生动形象的语言，抓住生活中某个典型人物事件发表议论，包括杂文和各种小品文，是一种文艺性的政论文、鲜明的倾向性和战斗性、矮小精悍，语言活泼犀利，形象隽永，多讽刺幽默的笔调。

类型：杂感、杂谈、杂论和小品文等随笔—简而言之“随心所欲、包罗万象”的一种文体，往往记叙、抒情、议论、描写融为一体，新时期这种文体极为活跃。

戏剧艺术和戏剧文学：

戏剧艺术是一种综合艺术，是文学、音乐、舞蹈、美术等多种艺术的综合体，它通过演员装扮角色，在舞台上表演故事情节、塑造舞台艺术形象来反映生活，表达作家的思想感情，直接感染观众，发挥社会作用。特点：舞台性、直观性、综合性

戏剧文学——是供戏剧演出的剧本，是戏剧艺术的首要因素，是舞台演出依据，戏剧演出以剧本为基础，剧本必须适应演出的特色和需要。

戏剧文学的基本特征：第一、在一定时空限度内高度集中的反映生活。第二、强烈而富于表现力的戏剧冲突。第三、动作化和性格化的人物语言语言是戏剧的主要表现手段，戏剧语言的主要特点是动作化和性格化。语言的动作化——把人物的对话、独白与姿态、表情、动作结合起来，表现人物的思想、感情、愿望和意志。戏剧语言——是演员“内心动作”的具体表现，贴切的语文有利于促进外部动作的表演，出于演出的需要，一般没有叙述的语言，主要是演员的对白和独白，它们又常和人物动作、表情相结合。戏剧语言的性格化——要求剧中的对话、独白等语言能够表现说话人的个性特点与他的年龄、经历、教养、生活习惯、社会地位相符合，表现

出他特有的思想感情。

戏剧语言—还要洗炼含蓄、含义深刻，使读者观众易于理解，发人深思，回味无穷。

潜台词——即角色台词的内在意蕴，包括说话人的目的、言外之意和未尽之意等，既有助于人物的表情，又使观众以片言明百义。戏剧文学的分类：一般按戏剧冲突性质：悲剧、喜剧、正剧

文学批评的涵义：从一般意义上讲，文学批评是在文学欣赏基础上根据一定的哲学思想、社会思想、道德观念和文艺理论，对各种文学现象进行研究和评价的科学，其研究对象包括作家作品、文学运动、文学流派等各种文学现象，其中对作家作品的评论是文学批评的核心。

文学批评的几种标准：⑴ 政治标准同艺术标准的统一。⑵ 思想标准和艺术标准的统一。⑶ 美学的观点与历史的观点相统一，美学的观点:主要是从美的创造规律出发，对文学作品作出整体评价，从美学的角度探讨其创作中的艺术世界和生活世界。作家的情感联系，艺术作品内容和形式结合程度，作品给人的审美感受，读者的审美观点心理等等，注重艺术审美特征,把审美价值作为衡量作品价值的一个标准。历史的观点：即是从作者生活和创作的整个时代，从历时和共时角度来考察他的作品，揭示其作品在多大程度上反映了社会发展的本质规律，从而探讨作品的价值大小。

真、善、美的标准：善——指文学作品是否有利于人类社会的价值，即是文学的功利价值。批评中的善的标准，主要是衡量作品所蕴含的感情的性质和深度，估价其对社会的影响。美——即按美的创造规律来衡量作品，如是否具备形象性、情节性、独特性等审美特征。

悲剧：在希腊原文中，悲剧就是“山羊之歌”。希腊悲剧最早起源于对酒神狄奥尼索斯的祭祀活动中的合唱，即“酒神颂”。悲剧：《说文解字》：“悲，痛也。从心，非声。”悲，又称为悲剧、悲剧性。

作为审美范畴的悲剧——广义的悲剧；

作为戏剧的一种样式的悲剧——狭义的悲剧

亚里士多德的“过失”说：悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是语

言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用，模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶

典型悲剧观

黑格尔的悲剧观——悲剧是两种对立的理想的冲突和调解尼采

“酒神精神”：主体的狂放、沉醉，任由自我原始生命力的自由袒露。“日神精神”：是对绮丽华美的梦幻的追求，一种对光明的追求。

鲁迅——悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。

悲剧快感

杜博斯：使精神有所寄托

立普斯：紧张感或努力感。筋肉感觉的这种自我感觉是审美满足的基础。瑞恰兹：冲突的平衡

亚里士多德：情绪的宣泄和缓和平衡。我们所要求于悲剧的不是各种各样的快感而是它所独有的那种快感。

弗洛伊德: 是被压抑的无意识的宣泄的快乐。

悲剧的实质——“只要命运对于个人、对于社会、对于历史还不是可以自由掌握的，那么，悲剧就会仍然是审美形态的一种。”

悲剧最积极的审美效果就是使人正视人生与社会的负面，认识人生与社会的严峻，接受命运的挑战。”

积极悲剧：人在面临困境时所激发的主体精神的胜利。

消极悲剧：人所体味到的人的生存的有限性，以有限而追踪无限，此乃人之最大悲剧。

中国无悲剧论的相关论述：

王国维——中国无悲剧说最早的滥觞

民间文学概论篇6

人的所有社会行为都是对象化了的行为, 教学活动也不例外, 这就要求在教学过程中对教授对象的知识结构、兴趣爱好、文学阅读经验等方面做细致的了解, 进行有针对性的课堂内容准备。我校处在多民族聚集的省份, 汉语言文学专业的学生中几乎少数民族生员占到60% (通常按行政班50人计算) , 苗、瑶、侗、彝、水、傣、回、藏、布依、仡佬等族学生在同一班级中, 毫不夸张地讲, 类似于联合国开大会, 在上课过程中他们的眼神和表情是丰富到难以捕捉的地步。加之文学概论本身就是的理论很强的课程, 按照传统的大学教学模式—“填鸭式”来整齐划一的满堂灌, 毫无疑问, 教学效果很差。

地域性及地域性文学风格体现得最明显的莫过于各民族传统文学作品和民族作家文学作品, 这里需要说明的是不是所有民族作家的文学作品都具有地域性风格, 如扎西达娃上世纪的很多作品就没有这个特征, 他的作品体现的是先锋实验的意味, 对藏民族文化的传达是很少的。但是, 类似于汪曾祺这样的非少数民族作家创作的文学作品则具有根植于其生活的土壤的浓烈的地域性色彩。在流派文学风格中, 这种整体的风格差异更加明显。

因此, 在处理地域性文学风格的教学中, 首先要具备比较眼光和比较视野, 在教学中采用对比模式来处理课堂内容。就单个作家而言, 可以找出具有地域性风格和不具有地域性风格的作品做比较, 可以从作家不同生活环境 (居住地、社会变化、人生境遇等) 中创作的作品进行比较, 如近年在文学界影响较大的藏族作家次仁罗布2006年发表于《西藏文学》第4期的短篇小说《杀手》就是一篇力道不错、但不具有地域性的作品, 它是一部西化非常严重的非理性主义小说文本, 然而从2009年创作的短篇小说《放生羊》以来, 开始专注于贴近藏民族的心灵世界, 其作品中所彰显的藏族文化根性可谓是力透纸背, 今年发表于《民族文学》第1期的中篇小说《神授》就是明证;就不同作家而言, 尤其是民族文学作家, 可以比较其体现民族性、地域性差异的作品。如同属京派作家, 沈从文和老舍两位现代文学大师, 各自的地域性风格及其所追求的文化根性是差异非常大的, 沈从文的湘西世界和老舍的北平胡同世界显然体现出两位作家不同的情感倾向, 前者是从都市来寻找精神的栖息地, 后者则专注于都市中小人物的命运并以此来反映时代的变迁和历史事件对个人的冲击;就作家的身份而言, 可以从民族作家与非民族作家来做比较, 这类比较不是看写什么, 主要看怎么写, 使用怎样的语言, 在话语特色上有怎样的差异, 因为语言的差异其实就是思维方式的差异;当然也可以从作家文学与民间文学上作比较, 如同属史诗, 《荷马史诗》是作家文学, 而我国的《格萨尔王》《阿诗玛》等就是民间文学, 在教学过程中通过语言、故事的叙事等作比较, 以此来反映中西方关于史诗的概念、史诗风格的差异性。如此等等, 在课堂上充分使用比较眼光和比较视野, 古今中外的文学作品均可纳入, 活跃课堂, 启发学生的思考。

第二, 在深化区域性文学风格的认识上, 使用跨文化的研究视角, 将跨文化的思维向度补充进课堂教学中。在西方, 言必称希腊, 以为这是西方文化的源头, 如果不了解西方古代史, 则容易对基本的问题产生误解, 在近几个世纪的考古发掘中, “希腊源头”之说也越来越显得理屈词穷。在人类早期文明中, 文化的交流已经开始, 那么要追溯中西方文化的差异性就得从早期开始, 而不是站在21世纪的瞭望台上去寻找。张忠利、宗文举合著的《中西文化概论》[1]一书中从地理状况、经济结构和社会结构三个大的方面详细地论述了中西方文化的成因和起源, 其中将地理状貌作为一个基本切入点, 在生产力低下的早期社会, 人所有的行为和社会活动基本是遵循靠山吃山、靠海吃海的模式, 不像我们现在的多元立体性商业化模式。同样, 要了解我国南北方文化差异的问题, 也不能仅仅从现象上入手, 而应该从基本的地方性知识入手, 如地方性的气候、土壤、时节变化、植被覆盖、人口迁移和饮用水源等实际性问题来揭开一些作品中的相关问题。如当代作家张承志的作品《黑骏马》《北方的河》以及他笔下的西海固, 这些作品中关于人所处的艰苦环境以及人的坚强意志的凸现, 均是“文化持有者内部眼界”的深描和深刻阐释, 在难以想象的生活绝地中保留着一批精神上无比强大的人。张承志正是基于当地信仰的产生、当地信仰者的精神世界和精神传统来敬畏和颂扬的, 因此, 他的文本不仅是文学作品, 更是一部部形象化的了心灵史。以《黑骏马》为例, 很多学生在看完这个作品之后, 发问较多的是:为什么白音宝力格要离开草原?为什么索米娅还要生下其其格这个孩子?如果要给出答案的话, 这些学生会拿出一副道德的手铐, 将白音宝力格锁在负心汉的道德审判柱上。这种简单认识导致的原因, 归根结底在于没有把握地方性历史知识和地方性人文传统。社会变迁过程中, 旧的观念意识按照现实的原则在运行, 而新的观念则是以脱离本源地在滑行, 这是白音宝力格与索米娅二者身份不同之所在。索米娅是草原的守望者, 而白音宝力格是草原的养育者和逃离者。因此, 这个故事的悲剧性也就彰显得异常的美丽而无奈。在贵州, 苗族及其文化可以说和汉族及中原文化一样悠久漫长, 虽然苗族没有自己的文字, 但是其语言则一直保存在苗族人的日常生活中。在汉化程度不算太深的苗族地区, 依然流传着本民族的古歌、仪式和说唱样式, 这些都是与苗族的信仰、习俗、历史以及社会生活紧密相连, 地方性知识与地域性文化特色异常鲜明。诸如此类的地域文化与作品的世界进行恰当的联系、分析, 就能使文学概论中区域性文学风格更加具体、明了。

第三, 在教学过程中需要弄清楚一个基本问题, 即作家个人的创作风格与地域性文学风格的关系。王元骧在《文学原理》中谈到了民族风格、时代风格、流派风格与个人风格的关系, 他说:“在它们之间, 个人的风格总是基础。因为文学创作都是通过作家个人来进行和完成的, 而作家的创作个性既然都是在个性心理特征的基础上, 通过长期创作实践所形成的心理因素和社会因素的统一体, 所以不论它多么独特, 总是以主观的形式反映着作家所属民族、时代和社会集团的物质生活和文化心理……表现在他的文学作品中”。他进一步指出:“文学作品的个人风格、民族风格、时代风格和流派风格又毕竟不是同一层次上的概念。就生成的原因来说, 个人风格主要由作家个人才能的特点所决定, 民族风格主要由作家所属民族的文化意识和文学传统所决定……并不是每一个具有个人风格的作家, 都有同样鲜明的民族风格、时代风格和流派风格, 它们之间的关系往往是不平衡的。”[2]王元骧的学术观点非常明确地廓清了一个基本问题, 即作家个人风格只是其他风格的基础, 并非唯一评价要素和尺度, 这与笔者前期批评诸多文学概论教材中论述区域性文学风格存在的问题时提出的质疑有相似之处。试想, 如果分析、评价一部作品, 只是简单地将其比附于作家个人创作风格, 那么我们何必读这个作家的其他作品呢?如果简单比附于作家个人创作风格, 在理解具体作品的时候就会形成偏狭之见。我们总不能因为读了徐志摩的《再别康桥》, 就简单地将爱、美、自由以及“三美”主张套用着去评价他的其他所有作品, 未免有贴膏药之嫌。这就要求在解释和阐述作家及其作品的时候, 需要发现作品的差异性和可能性意义空间, 仔细阅读同一作家的多个文本及其多种有效理解意义, 找出其关联性, 我们会发现:作家的文化特质往往在不同文本之间形成互文性, 打破传统的文本是封闭性系统的观念。尽管王元骧没有在教材中具体谈论区域性文学风格的相关问题, 但是他的这种学术眼光和对问题的深入探究, 给区域性文学风格问题的解决提供了具有借鉴意义的思考路径。

作家的个人风格因个体差异如气质、禀赋、敏感、生理等不同而不同, 这个具有现实条件的限制性和局限性。从意识层面讲, 作家个体风格的不同显现于文本中具体的话语以及话语背后所表征的思维差异, 这是属于人的意识认知范畴的问题;而作家创作出来的作品中体现的地域性风格, 则不是简单的意识层面的问题, 而应从个体无意识这个层面来考虑, 因为文化的存在与演变是不以当人个体的意志为转移, 它会通过改变、迁移、涵化以及分割等方式借助外力和社会关系等内化为某一族群的心理记忆, 它是集体无意识中原型的样子。然而作家毕竟是单个个体, 那么, 在书写区域性文学风格作品的时候, 族群性心理记忆有可能在“浅睡眠”中溜进作家的笔下世界, 这些是与作家的气质、禀赋、敏感、生理等形成的个人风格要素是无关的。地域性文学风格展现的合理理由不是在文字上做描摹, 而是文化根性及其文学特色的心理隐射。

总之, 文学概论中区域性文学风格的教学内容上的创新可以直接带动教学方式方法的变化, 比较眼光和比较视野是突出地域性文学风格的衡量尺度, 跨文化研究的视界则是分析文本内部因素与外部生成的重要依据。同时, 在教学中, 需要弄明白作家的个人风格与文学中地域性风格的区别与联系。三个立足点都对解决区域性文学风格有着关键性作用。

参考文献

[1]张忠利、宗文举.中西文化概论[M]天津:天津大学出版社2002年版:P30.

关于文学概论课程教学的几点思考篇7

每一位文学概论教材的编写者或者是每一位文学概论课程的教师都有着属于自己的文学理念, 而教师的文学理念是在大量阅读文学著作的同时, 自觉运用文学概论中的基本原理形成的。这种文学观念既有感性的成分又有理性的成分。所以在文学概论的课堂教学中教师应该从自己的感性文学认识中抽象出理性的观点看法, 提炼出最为稳定的知识结构, 帮助同学搭建文学体系的理论框架。文学概论课程的教学既要遵循一定的客观规律事实同时又要求教师进行创造性的脑力劳动。

既然课程的名称是文学概论, 那么每一位教师的教学都离不开对这一门课程最基本概念的阐释即什么是文学, 文学的本质又是什么?上千年来古今中外的许多学者对于这一问题给出了千差万别的答案。《说文解字》中说“文错画也, 象交也。”《论语雍也》称“质胜文则野, 文胜质则史, 文质彬彬, 而后君子。”在中国古代, “这个文字包含了若干的含义既有语言文字的象征符号, 又包括具体的文物典籍, 礼乐制度。”先秦时期文的含义比较宽泛, 到了战国中期以后, 文就偏重于指文章、文辞。但是不管是语言文字礼乐制度还是文章文辞。唯一例外都是人的感性活动。童庆炳认为“文学作品是人写的, 是直接或间接地写人的, 并且是为了人的需要而写的。”文学的创作者对于生活的切身感受有了表达、宣泄的需要, 就产生了文学创作。在教学过程中, 也只有充分尊重学生的本能感受, 才能帮助他们搭建稳定的文学框架。从这个意义上来说, 每一位文学概论的教师不仅是权威知识的传授者更应该是帮助学生进行概念学习的引导者, 那么教师如何才能发挥其应有的引导作用。

首先, 应该引导学生自觉进行文学的内部学习同时更重要的是引导学生进行文学的外部学习。美国学者韦勒克在其著作《文学理论》中首先区分了文学的外部研究与文学的内部研究。这两个概念的区分十分重要。文学的内部研究, 不言而喻, 主要研究的是文学文本本身的存在。它的范围及其广泛, 既包括文学的文体分类。同时又包括对文学创作过程、文学阅读消费过程等。这其间包含了许多概念。这些内容一般是文学概论大纲中所包含的内容。对这一部分的内容各版本的教材, 争议不大, 教师需要在明确基本定义的基础上, 通过一些文学作品实例帮助同学们理解这些繁复的概念, 使他们具有基本的文学素养。但笔者认为文学的外部研究更能够帮助汉语言文学专业的学生打开思维并且学会如何进行思考。这部分的内容同时关系到学生的道德情感评价、关系到学生审美价值观的形成, 甚至能够影响到学生的世界观与人生观, 而这些内容才是教育的真谛所在。但是这一部分内容的教学具有难度, 第一, 学科与学科之间的界限不够明显。教师在具体教学中不容易把握这个度, 容易造成边缘内容在课堂的教学中喧宾夺主的情况。第二, 各版本的课本对这一部分的内容争议比较大, 而且内容分布不均匀, 涵盖面不够广泛, 这就需要教师发挥其创造能力, 在庞杂的内容中, 选其精华, 去其糟粕。简单精要的讲解, 既能引起学生的兴趣, 同时又要启发同学们在课下进行思考。

其次, 教师需要引导学生对相近概念进行区分, 帮助学生厘清文学理论概念外延和内涵, 弄清概念之间的联系。理论体系是由一个个概念构成的, 教师教学的目的是帮助学生建立完善的理论体系。用一个比喻, 概念就像是结构中的点, 而概念之间的联系就相当于两点中的线, 只有点和线的稳固结合, 才能形成稳定的知识构架。知识构架之间的稳定联系才能够形成完整的知识体系。知识框架以及知识体系的建立正是建构主义教学理念所提倡的精髓所在。但是这些层面并不是孤立的, 每一层次之间都有这千丝万缕的联系, 同时各个层次的构成也是由诸多要素。这就要求教师引导学生建立每一层知识之间的联系。帮助同学们在概念之间建立联系是十分必要与关键的。

综上所述, 在文学概论课程的教学中, 教师要充分发挥其引导者的作用, 帮助同学们建立属于他们自己的文学观念, 在这一过程中, 教师对教材的批判性传授至关重要, 它不仅关系到文学概论课程的教学, 更关系到学生理性批判思维的建立, 是提高汉语言文学专业学生文学素养的关键。

摘要：文学概论课程的学习是汉语言文学专业学生学习的重点难点课程, 教师如何更好的进行文学概论课程的教学是本文的核心内容, 笔者认为在文学概论课程的教学中教师既是专业知识的传授者更是引导者。本文从三个方面论述了教师的引导作用:第一要重视文学外部研究的教学;第二要要教学过程中对课本进行批判的教学;第三要注意概念与概念之间的联系。

关键词：文学概论,批判精神,知识构架

参考文献

[1]杨明琪杨乐, 文学概论[M].吉林:东北师范大学出版社, 2011.

[2]张少康, 中国文学理论批评史教程[M].北京:北京大学出版社, 1994.

民间文学概论篇8

1 文学概论课程教学困境与“互动研讨式”教学模式提出

1.1 文学概论课程教学面临的困境

(1)教材缺乏实践的可操作性。目前各高校中文专业普遍选用的教材是高等教育出版社童庆炳主编的《文学理论教程》(第五版)。该教材在同等教材中有一定优势:内容最新(多次修订)、板块清楚、体系完整、信息量丰富、最据权权威性的教材。该教材以艾布拉姆斯的“文学四要素”作为理论支点来建构文学发展论、本质论、创作论、作品论及接受论,有利于教师对知识的把握和学生对知识的掌握。

但该教材弊端明显。由于参编人员过多,每位学者有自己的知识背景和话语体系,就会造成编写内容上的重复和话语表述上的不统一。该教材是以西方话语体系为主,给教师的教和学生的学带来极大的障碍。

(2)学生知识结构的不完备。高校文学概论课程的开设一般在大一、二,学生还没建立去多学科的知识结构,中国文学只涉及古代和现代,中国当代文学和外国文学一般在大二下和大三上开设。文学理论教材中密集的西方文论话语多数与外国文学西方文论相关,这些状况必然给学生的学习带来极大的障碍。

(3)教师教学观念和模式的陈旧。传统教学观念把重点放在文学的审美意识形态性上,着重对文学的活动论、本质论、创作论和接受论活动本身的理论讲解,而对文本鉴赏和具体操作讲解较粗糙。这些造成陈旧的文学观念与学生阅读经验相分离。

传统教学模式多是师“讲”学“听”,这固然有利于教师主导作用的发挥,对知识的系统传授,以及组织和监控整个教学活动的进程。但学生“学”的主体性就不能很好地体现,学生的综合能力的开发就受到限定。不能激励学生的自主性学习和探究性学习,以利于培养学生主动获取知识和分析信息的能力、发散性思维和创新精神,也不利于学生个性特长的发展,更不利于具有创造力的高素质人才的培养。

1.2“互动研讨式”教学模式的提出与实践定位

在面对文学概论教学中的“教”与“学”的困境,根据高等院校培养新型中文专业人才和应用型人才的目标和本科阶段课程设置要实用化、科学化、系统化的总指导思想,教学模式的改革势在必行。

“互动研讨式”教学模式的核心是“自主、合作、探讨、互动”实现“生—生”研讨与“师—生”协作。这从根本上改变了传统的过分强调“师讲生听”的教学模式显示了现代教育理论的全面更新。在教学内容的设置上突出理论与实践的结合,强调学生在教学中的主体地位。学生的研习、讨论、演讲、反思都是在自觉状态下进行的,又是在同学间的交流,与老师的交流构成中得以完善。

2“互动研讨式”文学概论课程教学实践

“互动研讨式”教学实践通过三届学生的教学实践主要从教学理念、教学方法和手段,教学内容以及教学评价机制等方面着手研究文学理论课程的“师—生”协作式的新教学模式。

2.1 教学理念设定

“互动研讨式”的教学理念是根据就业市场的需要和学校人才培养目标在以下几个方面进行推进和实验。

首先,遵循从文学理论—其它艺术理论—思维训练—情趣培养—认知人性—体悟生活的渐进式教学理念。

其次,建构诗意的生态文学理论课堂。借助生态思想中的平等、和谐核心理念,展开课堂教学范式的变革,改善教师教学模式和学生学习模式,从而实现师生之间、生生之间的和谐相融,形成和谐诗意的生态课堂。

再次,注重对学生情趣的培养。文学理论的背后应以大量文学现象作为支撑,学生只有具备了一定的情趣才能产生对文学艺术的热爱和反思,也才能感受到学习文学理论的重要性。情趣教育对于培养学生的艺术感知力,心灵成长都是极具意义的。

最后,课程的教学要贯彻理论联系实际的原则。必须将文学的原理、概念、范畴以及相关的方法融入到具体的文学作品、文学现象的分析中去讲解,这样才能建立文学理论的可信度和存在意义。

2.2 教学方法与手段

传统以教师为中心的“一言堂”教学模式已经不能适应学生发展的需要,因此,按照现代“自主、合作、探究”的教学理念,我们在教学方式上逐步尝试开放式教学、研究式教学和讨论式教学。

“互动研讨式”教学手段具体操作的第一步:学生自由地组成学习小组,老师分配学习任务。第二步:各小组在组长组织下自行根据学习任务进行合理分工,收集整理资料,讨论展示的内容,制作策划案和PPT,选派代表宣讲所讨论的成果。第三步:每组小组代表30~40分钟展示,其他小组对所展示的PPT设计、内容、方式、宣讲人的教态进行5~8分钟讨论,评价发言。第四步:教师根据各小组的意见对主讲小组进行评价,并认真学生们的困惑进行答疑。其中各小组每次发言人员轮流进行,以确保每位同学在这种“互动研讨”活动中都有展现自我的机会。

2.3 教学评价机制

“互动研讨式”教学模式在教学评价机制上采用了他评与自评相结合。成绩的计入由三部分构成小组讨论中各自分工和完成情况成绩,再主讲小组整体成绩,本学期的课堂表现成绩,各成员三次评定成绩的平均值就是他们各自的平时成绩。

3“互动研讨式”教学模式的意义与缺陷

3.1 教学实践中取得成效

“互动研讨式”教学模式践通过三届学生的教学实践,其意义表现为:

3.1.1 新型的教学理念

教学理应是教与学的互动,而传统教学是讲授式是“教”动,“学”不动,师动生不动。“互动研讨式”教学模式让“学”者活跃在前台,“教”者退居幕后,把课堂还给了学生,由学生去掌控,教师引导。

教与学的观念都能突破旧的模式,通过“互动研讨式”文学理论课教学,生生之间,师生之间就具体讨论点和观察点展开讨论、争论、辩论,最后由老师做出总结性的指导,真正实现了“自主、合作、探讨、互动”的理念。

3.1.2 宽松的学习氛围

“互动研讨式”教学模式给学生提供了一个非常宽松的学习空间。在老师指定的内容和要求下,各小组的学生在第二课堂——“课余”对内容的认识理解、分析论证、总结都是独立完成,不受老师观点的制约。在第一课堂——“上课”中可以尽情展示自己的研讨成果,方式和手段不限,每位学生都有发言和表达自己想法的机会,照顾到每一个学生,老师也可尽可能了解到每个学生的接受情况。

“互动研讨式”教学遵循课前预习讨论—课堂演示互动—课后拓展反思这一循环过程充分发挥了学生的创造力,也激发他们参与精神,有效地培养了学生的创新思维能力、分析总结能力、语言表达能力。

3.1.3 显著的教学效果

就“读”而言,学生为了更好地理解教材中知识点需要查阅大量的资料,阅读的数量和质量提高,表现为能够对知识点进行叫正确的解读和论证。

就“说”而言,调动了每位学生“说”的积极性,大量的阅读使学生有演说的欲望,表达自己的观点的诉求,说辩能力提高,教态更自然。

就“思”而言,既能抓住知识的要点,也能反思自身观点及言行。

就“写”而言,不再是拼盘式的习作,而是语言流畅、思路清晰、有见地的论文。

3.2 教学实践中存在的困惑

3.2.1 不能实现师生的双重解放

在这种教学模式中,学生要去查阅资料,去讨论,确定最后要展示的成果,及小组间的评比,这些都需要学生比传统学习花费更多的时间和精力,如果每一门课程都是这样将大量的任务交给学生,学生的课业负担会更重,长此以往将不堪重负。

老师需要随时了解学生的进展程度,关注学生展示成果接受成效,对于出现的偏差和问题要及时进行更正。老师课外同样要备课、对学生提供技术支持;课内要引导和掌控学生的状态并答疑,授课压力并没有真正减轻,也没有达到在课堂上解放老师的目的,反而是需要投入更多的精力和时间。

3.2.2 教学进程难于把握

在教学具体操作中每一个进程的把握和控制需要学生很好的设计,当然存在部分学生应付了事,就会导致整堂课的讲者和听者无法真正互动起来,最后仍需教师重讲本次内容,这样学生的学习兴趣会大打折扣,而且每学期教学的时数有规定,若当中某个教学环节完成得不理想,必然导致后面教学环节完成得不顺利。