民间文学与聊斋志异

民间文学与聊斋志异（精选10篇）

民间文学与聊斋志异 篇1

《聊斋志异》与民间文学的关系

09文秘2 徐栋梁 20091004241 摘要：《聊斋志异》是清代的一部优秀的文言笔记小说。它是中国古代文言笔记小说的高峰，是志怪小说的经典之作。与前代小说不同的是，它已经摆脱了以前多是对资料进行记录、收集、整理的范围，而是文人创作的产物，是作者蒲松龄的独立著作。但是，它也并没有达到纯粹“独立”、完全虚构，即使是谈论真实世界中根本不存在的东西，也仍然并未摆脱现实，而是扎根于民间，具有浓厚的“民间”色彩。《聊斋》吸收民间文学，又以其巨大的魅力影响着民间文学，丰富着民间文学。本文就从《聊斋》如何吸收民间文学方面进行简略地探讨。

关键词：《聊斋志异》 民间文学 继承

一、对民间文学中反叛精神的继承

《聊斋》关注的人物大多是社会下层的普通人，塑造了包括村姑、少年、翁媪在内的农民，以及工匠、医生、渔夫、猎手、艺人、奴婢、隶役、小贩、妓女、屠夫、蛇人，甚至酒鬼、赌徒、偷儿、帮闲、无赖等形象。涉及社会生活中的方方面面。他们多是生活中实实在在、真切质朴的小人物，是老百姓最为熟悉和亲切的普通人。在作者的笔下，即便是大家闺秀也透着乡野的灵气，有着农村姑娘大胆泼辣的性格。在那些描写妇女婚姻、爱情的作品中无不透着蒲氏对封建礼教男权思想的反叛，和对平等、自由、民主生活的追求。

《聊斋》中有勤劳质朴的《绩女》、《农妇》；有为爱而生、冲破礼教的《阿宝》、《瑞云》；有坦然言爱、花妖狐媚的《阿英》、《香玉》；也有像《侠女》、《商三官》、《庚娘》那样疾恶如仇、武艺高强、机智杀敌的女英雄。这些敢恨敢爱，复苏着人性的痴男怨女，正是对封建礼教压抑下人性的反叛者。这些女才子、女英雄实际是祝英台、花木兰的翻版，是民间巧女型故事的生动再现。

贫困的生活，潦倒的仕途，使他更贴近平民，更看清了社会的黑暗。在《席方平》、《促织》、《梦狼》、《梅女》等作品中，我们看到无论是在府道衙门，还是在阴曹地府，上自官府、冥王，下至狱吏、小鬼无不见钱眼开，随心所欲地蹂躏着老百姓。蒲氏借《梅女》老妪之口骂贪吏是“江浙一无赖贼，买得条乌角带，鼻骨倒坚矣，汝居官有何黑白？袖有三百钱，便而翁也”。这是对为虎作伥、鱼肉百姓的贪官污吏、土豪劣绅的鞭挞，也是对封建腐朽官吏制度的反叛。

二、民间语言的运用

《聊斋》中我们可以看到大量的方言、口语、俚语、谚语。为了与文言的语言风格相和谐，作者并不是把这些民间语言直接用于作品中，而是对其稍加修饰，有时并不改动它的句式，只在原话上加减几字使其成为文言文。

除了上述的修饰方法外，作者有时只是保留民间原意，而在语式上加以改动，使其成为文言文。

由于借用了民间语言，所以能克服文言文的呆板，使人物有鲜明的个性，把人写活，能够从说话看出人的个性来。语言越贴近现实生活，给人的感觉也就越传神逼真，读起来也特别亲切有味。

三、故事的来源取材于民间

蒲松龄在《聊斋志异·自序》中说，“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。闻则命笔，遂以成编。”可见他喜欢搜集民间有关志怪的材料，听别人谈论这方面的故事，然后记下来写成文章。他人也有题辞形象地表现了蒲松龄对民间素材的搜集工作，如王渔洋题：“姑妄言之姑听之，豆棚瓜架雨如丝。料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱时。”戊子昆仑外史张笃庆题：“冥搜镇日一编中，多少幽魂晓梦通。五夜燃犀探秘录，十年纵博借神丛。” 邹弢在《三借庐笔谈》中的一段记载最为形象：“相传先生居乡里„„作此书时，每临晨，携一大磁甖,中贮苦茗，具淡巴菰一包，置行人大道旁，下陈芦衬，坐于上，烟茗置身畔。见行道者过，必强执与语，搜奇论异，随人所知，渴则饮以茗或奉烟，必令畅谈乃已。偶闻一事，归而粉饰之。”这些他人之叙述虽然不全真实，但是蒲松龄对民间素材的收集却是没有疑问的。

从文中叙述的口气来看，近五百篇的故事中约有三分之一是蒲松龄采自民间的，文中有明确的姓氏籍贯等的记录。如《考城隍》写其姊丈之祖宋公之事，《巧娘》采自高邮翁紫霞客，《诸城某甲》是“学师孙景夏先生言”，《狐梦》是其友毕怡庵讲述的，《孙生》写“余乡孙生”之事。虽然这些故事本身是否真实仍值得怀疑，但是故事来源于民间却是肯定的。

但是若说《聊斋志异》就是经过蒲松龄搜集整理的民间鬼怪故事集则是片面的。《聊斋》建立在蒲松龄对民间鬼怪故事的搜集整理基础之上，没有这种先期工作，不可能完成这样一部巨作，但是并非一部民间鬼怪故事集，书中只是一部分故事取材于民间，而非完全是简单的收集整理的作品。

四、对民间文学艺术手法的借鉴

作者多采取民间文学的叙事模式展开叙事，即:给读者得到满足的机会，让坏人得到恶报，好人得到善报，大团圆，大快人心！故事中的如意结局往往不是主人公通过自己的努力和行动争取来的，而是意外地由超自然的力量完成的。这种超自然力量的直接代表者是神仙、狐鬼以及各种植物神、动物神、地方神等，他们神奇变幻，法力无边，创造种种人间奇迹。这样的叙事模式正好吻合了生活中所有不得志、不如意人的梦幻期待。人们在阅读与听说这类故事时，得到某种精神上的补偿与情感上的慰藉。现实生活中没有的，故事里都能实现，这也从心理层次上得到了人们的喜爱和共鸣。

《聊斋》借鉴了很多人们喜闻乐见的故事类型，如异类婚、动物报恩、呆女婿、巧女故事、渔夫水鬼、凶宅捉鬼、中山狼等。作者或是直接在民间故事基础上加以创作,或是把几个故事类型复合成一个新故事。

从以上可以看出，《聊斋志异》是一部充满了“民间”色彩的作品。但是，在关注《聊斋》的民间性的同时，我们不能忘记其文人性的一面--《聊斋》是一部文人著作，是蒲松龄的创作产物。《聊斋》不是民间文学和民间故事集，而是蒲松龄的天才作品。因此，《聊斋》的民间内涵等待着我们进一步去挖掘。

民间文学与聊斋志异 篇2

关键词：《聊斋志异》,民间性溯源,民间性表现

《聊斋志异》是摇摆于文士的雅文学和民众的俗文学之间的伟大作品。一方面有着浓郁的抒怀写心、深重雅致、忧愤感伤的知识分子情怀, 但另一方面, 《聊斋志异》在民间有着广泛的影响和极大的生命力。“蒲氏松龄《聊斋志异》流播海内, 几于家有其书。”毛长杰在《蒲松龄集。聊斋词集》附录中说“柳泉居士《聊斋志异》一书, 传遍宇内, 吾国十龄以上稍识字童子, 无不知者。”豆棚瓜架, 麦垛场院, 到处都有讲说《聊斋志异》的场所。换句话说, 《聊斋志异》虽是文言小说, 却并没有妨碍它在农村拥有广大群众, 凭着口耳相传, 《聊斋志异》的鬼狐故事不胫而走, 传播久远。本文在对民间性溯源的基础上, 进一步从情节、人物、塑造方法、结构和语言几个方面来说明作品的民间性。

一、《聊斋志异》的民间性溯源

首先, 蒲松龄吸收了魏晋六朝志怪小说与唐传奇的题材与写法, 《聊斋志异》的很多作品取材于前代的志怪文学, 《阿绣》的某些情节与《卖胡粉女子》 (《幽明录》) 基本相同, 《种梨》、《狐入瓶》脱胎于《搜神记》卷一“徐光卖瓜”与卷三“韩友用皮囊收狐”的情节, 《织成》、《续黄粱》则自唐传奇演化而出, 像作品中的狐变成人后仍留有尾巴、死而复生、借尸还魂、人遇妖后面有妖气等情节都是我国志怪文学中的原始情节。但蒲松龄没有单纯地生搬硬套, 对很多模式进行了加工和改造, 虽有模拟的痕迹, 却能推陈出新, 以丰富的想象和生活经验使题材相同的作品呈现出不同的风格情趣。

其次, 《聊斋志异》的这种民间趣味与它故事的民间来源有着十分重要的关系。近五百篇的故事约有三分之一是蒲松龄采自民间的, 《诸城某甲》是“学师孙景夏先生言”;《考城隍》写其姊丈之祖宋公之事;《巧娘》采自高邮翁紫霞客;《狐梦》是其友毕怡庵讲述的;《孙生》写“余乡孙生”之事。对于这些民间故事, 蒲松龄在赋予丰富的思想内容之后, 并未改变其原始古朴的民间特色, 因此更加耐人寻味。

再次, 长期的乡居生活及乡野环境也是蒲松龄的作品从未脱离过人民, 始终保持着亲切朴质的民间特色的重要土壤。蒲松龄在《聊斋自志》中说“才非干宝, 雅爱搜神;情类黄州, 喜人谈鬼。闻则命笔, 遂以成编”。蒲松龄的家乡淄川是一个有着浓郁地方特色及丰富民俗的古老县城, 那里的人民勤劳善良, 嫉恶如仇, 世世代代无数劝善惩恶的故事在民间广泛流传。淄川县有很多供奉各路神仙的庙宇, 有着多样广泛的民间信仰, 有着各种神奇怪异的民间传说。长期乡居的蒲松龄对这一切有着精湛的了解, 对这些流传于民间的传闻和故事有着特殊的偏爱, 对搜奇志异有着浓厚的兴趣。《聊斋志异》的很多故事就发生在他的家乡, 淄川的山山水水、风土人情、奇闻异事在他笔下变成了世代流传、脍炙人口的聊斋故事。

最后, 蒲松龄青年时, 家道逐渐衰落, 生活异常清苦, 热衷功名, 然屡试不第, 终身是个不得志的秀才。贫困的生活, 潦倒的仁途, 使作者对清朝封建黑暗统治, 科举制度有较深刻的认识。这样的人生经历使他没有成为一个清高自许的文人, 他更像一个久经沧桑而返朴归真的老人, 独特的人生阅历使他的作品虽有文人深重雅致的一面, 却终究没有脱离民间本色。这种强烈的世俗关怀使得《聊斋志异》始终与普通民众保持最近的距离, 始终活跃着清新可喜的民间情调。

二、《聊斋志异》的民间性表现

1、学习民间文学构思, 情节上的幻想性

民间故事为了吸引听众, 常常运用幻想性的虚构情节, 从而使作品离奇曲折。这种幻想性情节表现在作品中常常是赋予主人公以神奇的, 超自然的异术和法术, 或让他们拥有“宝物”, 从而展开情节, 而这些宝物异术往往在解决矛盾中起决定作用。这是民间文学积极浪漫主义的创作方法。劳动人民希望征服自然, 除暴安良, 过上幸福生活, 因此他们幻想借助宝物, 异术来实现自己美好的愿望。

蒲松龄继承并发展了这一民间文学的传统, 在《聊斋志异》中许多篇章描写了由于宝物异术作用于主人公, 使之解决了现实中无法解决的矛盾, 从而使作品充满了奇异的神话色彩。如“白蛇传”故事中, 蛇精白娘子使出仙术, 惩治了欲加害于她的道士, 她“口内喃喃的, 不知念些什么, 把那先生却似有人擒的一般, 缩作一堆, 悬空而起”, 后来又“喷口气”, 将那道士放下, 吓得那道士“只恨爹娘少生双翼, 飞也似的走了”。《聊斋志异》中异术惩治坏人的情节因篇、因人而异, 玲琅满目:如《梦狼》中, 惩治贪官的办法富有传奇性:将其头砍下后, 又“以肩承额”, 使其能“自顾其背, 不复齿人数”;《向呆》中, 向呆得神仙之力化虎以报兄仇。这些幻想性情节, 使故事情节富有奇特的神话色彩, 这与蒲松龄学习民间故事、传说的传统表现手法是分不开的。

2、吸收民间文学品质, 人物上的人民性

民间文学是劳动人民的文学, 民间故事中的主人公主要是劳动人民。如“七仙女”中的董永就是“力田亩”的农民, 家贫而致“父亡无以葬, 乃自卖为奴以供丧事”;“牛郎织女”中的牛郎是父母双亡, 与老牛相依为命的放牛郎。在这些人物形象身上集中体现了劳动人民纯朴、正直、勤劳的优秀品质, 反映了劳动人民对劳动的赞美和对幸福, 自由生活的向往。

《聊斋志异》中的许多篇章是以劳动人民为主人公。作者以同情、赞美的态度描写、刻画了这些平民人物形象。如以巧计抗官兵, 靠一根针、一把锥子置敌于死地的农妇张氏、奋不顾身从巨蟒口中救兄的樵夫、率领村民驱逐怪物而卒以身殉的老农……在封建社会里, 作为文人作家能将劳动人民作为赞美对象进行描写, 是难能可贵的。《聊斋志异》中许多篇章描写的是下层贫苦人民的爱情生活。如《细候》中, 委身风尘的妓女细候与仅有“薄田半顷, 破屋数檐”的满生之间的爱情;《薛慰娘》中薛慰娘与“家徒四壁”“贫无生业”之丰生的爱情……在这些悲欢离合的爱情故事中, 作者将笔触深入到人民生活中去, 歌颂了真挚的爱情, 赞美了男女青年的斗争精神, 并在他们身上寄寓了深切的同情。

3、采用民间文学手法, 塑造上的浪漫性

一方面, 在传统的“异兽化人”的民间故事中, 民间创作者在赋予主人公以人的性格, 人的形体的同时, 还常常赋予这些化为人的神仙、动物以人情、人性, 具有“与人无异”的思想感情, 如董永遇仙的民间故事中, 七仙女的主要活动都是在人间, 说明她实际上是一个现实生活中的人物形象。而蒲松龄笔下的花妖狐魅也几乎都是作为人的形象来描绘的。作者不仅赋予了他们人的外貌, 更赋予他们一种爱憎分明, 强烈地追求自由幸福的优秀品质, 展现他们丰富的内心世界和鲜明的个性特征, 使人感到他们确是现实的理想人物。正如鲁迅先生所说的:“《聊斋志异》独于神尽之处, 示以平常, 使花妖狐魅, 多具人情, 和易可亲, 忘为异类。”如活泼可爱, 天真爱笑, 憨直坦率, 不拘礼节的狐女婴宁;善良文静, 善积取盈的菊精黄英;感情奔放, 主动地向意中人坦露心曲的鱼精白秋练。

另一方面, 民间故事创作者在赋予主人公人的性格的同时, 没有脱离原物的某些特点和习性, 如“白蛇传”中, 白蛇精白娘子身上总穿白衣, 青蛇精小青则着青衣, 这是她们原形的外部特征;作者还写出了作为修炼成精的白娘子, 会摄取白银, 助夫开店。从这些特异的行为中, 又让人恍悟她们并不是现实生活中实有的人, 而是神仙、妖精……而《聊斋》描写人物时, 在写出他们的人的特征的同时, 不仅写出了他们的神异的行为特征, 保持其原形的某些习性或本性, 而且利用这些特点的描写来扩大和加强人物的主要特征, 把其非人特征同作为人的个性融洽无间, 让读者感到它既富于人情, 又知其非人。这些怪异特点, 使作品含而不露, 充满了浪漫主义色彩。这些描写不但不影响形象的艺术真实, 反而增强了艺术力量。这是蒲松龄学习民间文学并加以创造的结果。

4、继承民间文学特点, 结构上的清晰性

民间文学的口头性特征要求故事易于记忆这使得许多篇章的结构形式与民间故事极便于流传, 因此民间故事的结构形式往往单纯, 线索分明, 脉络清楚, 插叙倒叙较少, 故事发展的层次、起伏、转折交待得较清楚, 以求通过听觉能在人们头脑中活动起来, 保存下来。《聊斋志异》结构中, 多以某一人物为中心, 某一事物为线索, 展开情节。如《促织》便是以成名为故事的中心, 以促织作为线索, 展开了情节。作者在简单中见复杂, 以惊人的艺术概括力将这个曲折离奇的故事写得有条不紊。《石清虚》也是以一块宝石作为情节发展的中心线索, 整个故事围绕这块石头得而复失, 失而复得的经历, 表现了人物与石头的紧密相联的命运, 人与物的命运互相渗透, 层层推进, 从而揭示出深刻的社会意义。

5、接受民间文学的形式, 语言上口语化

由于民间故事具有口头讲述的特点, 它常用生运形象通俗的口语去获得特殊的艺术效果;《聊斋志异》是甩文言文形式写成的, 但作者突破了文言的呆板、难以畅所欲言的局限, 大胆地从民间语言中吸取乳汁丰富自己。许多作品中保留和吸取了民间的语言, 如口语、俗语、谚语、方言等。《云翠仙》中, 云翠仙痛骂薄情郎梁有才的一段话:“豺鼠子!囊日负肩担, 面沾尘如鬼, 初近我, 熏熏作汗腥, 肤垢欲倾塌, 足手级一寸厚, 使人终夜恶。自我归汝家, 安坐餐饭, 鬼皮始脱, 母在前, 我岂诬耶?”这段痛骂, 非常口语化。蒲松龄还吸取了当时富有乡土生活气息的山东方言、俗语, 如“闲磕牙”、“水涨则船亦高”等。这些口语、方言、俗语使故事情节和人物形象更为真实、生动。作者在语言方面所下的功夫, 使这部文言短篇小说具有历久不衰的生命力。这些都是作者学习民间文学, 运用民间文学的结果。

综上, 《聊斋志异》直接间接地接受民间文学的影响, 蒲松龄在‘用传奇法, 而以志怪’, 即在继承传奇志怪的形式和手法的同时, 有意识地学习民间文学的进步思想和丰富的艺术表现手法, 使作品呈现出民间性, 具有民众的俗文学性质。

参考文献

[1]陆以湉.冷庐杂识[M].中华书局, 2007年 (12) .

[2]蒲松龄.聊斋志异[M].岳麓书社, 2004年 (1) .

《聊斋》里的中国民间宗教 篇3

关键词：聊斋；民间宗教；宗教组织；宗教神祇；宗教节日

中图分类号：I207.419 文献标识码：A

一、中国民间宗教概况

“中国民间宗教”是对中国封建社会流行于民间的各种宗教的统称。

对大自然和对祖先的原始崇拜，是中国民间宗教产生的根源，其源头可以追溯到上古时期。中华民族的原始部族对大自然和祖先的崇拜，孕育了中国民间宗教的原始宗教观，逐步产生了相应的民间宗教萌芽；当时的敬天祭祖等活动，就是最初具有宗教性质的活动。但是，作为有组织形式的宗教，其正式形成则是东汉时期。东汉末年张角创立的“太平道”，便是中国早期的民间宗教（后经葛洪、寇谦之、陆修静和陶弘景等人的改造，遂与张陵的五斗米道等结合而转化为正宗的道教）。此后，中国各个历史时期都此起彼伏地出现过许多不同名称的民间宗教，如南北朝至北宋时期有佛教异端弥勒教；唐初有从波斯传入中国的摩尼教；南宋至明清有白莲教。明清两代的民间教派尤多，除了具有重要影响的白莲教和罗教之外，还有黄天教、弘阳教、长生教、三一教、鸡足山大乘教、青莲教、八卦教、一炷香教和真空教等等。由于民间宗教常常被用作组织农民起义的掩护形式，故经常遭到封建政权的取缔和镇压，不少宗教活动常常处于秘密状态。

敬天崇祖是中国民间宗教最基本的宗教信仰，祭天祭祖是其最基本的宗教活动，此外还有卜筮、占星及各种神仙方术等活动。

中国民间宗教有三个基本特点：一、宗教信仰的无依托特点。多数中国民众并不正式加入某个宗教组织成其一员，却完全可以自发而虔诚地表达自己的宗教情感和宗教意识，如平时的敬天、敬佛、敬神，逢年过节时祭祖、祭天、祭鬼，遇到灾殃时祈求老天保佑、盼望菩萨显灵等；二、宗教教义混合性的特点。中国民众往往都是把儒、佛、道以及中国古代的宗教思想混合在一起加以信奉，既一边在向观音菩萨烧香求子求福分，一边又在向雷公电母磕头求雨求平安，至于他们谁是佛家的，谁是道家的，人们无意去加以区分；三、宗教神祇的多神论特点。在中国民间宗教信仰中，去世的祖先可以成为保佑儿孙们避灾趋福的神，历代受到百姓敬重的历史人物可以演变成神，自然界的许多生物甚至事物也会成为神，如财神、雷神、风神、树神、花神、灶神、门神、土地神等等。《聊斋·齐天大圣》写到有人在寺庙的墙壁上随便画了一把琵琶，村里人发现后都以为是神，纷纷前来顶礼膜拜，居然十分灵验，就是上述这一泛神情景的艺术写照。

中国民间宗教的上述特点及其活动，在《聊斋》里得到了广泛的艺术反映。

二、《聊斋》里的民间宗教组织

对于有组织的中国民间宗教，《聊斋》中反映得较多的是白莲教，《小二》、《邢子仪》与两篇同名的《白莲教》，都从正面对白莲教作过生动具体的描写。

白莲教是中国宗教史上一个相当有影响的民间宗教组织，由江苏昆山人茅子元创立于南宋高宗绍兴三年（1133），元、明、清三代广泛流行于中国民间。该教起源于佛教净土宗的弥陀净土派（又名莲宗、白莲宗），同时也杂有早期道教和儒教的思想成分。在其创立的初期，白莲教以其通俗的教义、从简的仪式和符合中国人习惯的传授方式，迅速赢得了广大信奉者，特别是社会底层的广大民众。白莲教形成之后，屡遭官方禁止，教内也不断发生分化，其中一些支派趋附于上层社会，取得合法或半合法的地位，另一些支派则继续在民间活动，多次被用来作为发动农民起义的组织形式，其中尤以元末刘福通、徐寿辉领导的红巾起义声势最大，终于导致了元王朝的覆灭。明代徐鸿儒领导的白莲教起义影响也很大，《聊斋》里所写的白莲教故事，多为此。到了明清至民国时期，白莲教的分支派别达百种以上，其中有一些曾经在反对帝国主义侵略中国的斗争中发挥过积极作用，如义和团；另有某些支派则逐渐演变为愚弄民众、危害社会的邪教，如一贯道被利用成为反对新中国人民政权的反动组织等。

《聊斋》中写白莲教的作品，基本上如实地反映了这一民间宗教组织鼎盛时的本来面目：它们在具体写到白莲教起义时，尽管多少存在一些偏见，但是，更多地却是真实地反映白莲教的浩大声势及其对统治阶级所造成的巨大震荡。如卷六的《白莲教》就有这样的描述：白莲教起义时，百姓“欢跃相从”，“不数月，聚党以万计”，令官军“望风披靡”。后来，朝廷派出“艺勇绝伦”的彭都司率大兵前往征剿，义军便派出两名少年女将出阵迎敌；经过连战三日，彭都司终于筋力俱竭，“哮喘而卒”。

《聊斋》里对白莲教的教义极少触及，但对他们的诸多法术却有着很多生动的描写。例如，上面所描写的白莲教两位女将，她们所挥舞的双刃刀，原来却是木刀；而她们所骑的两匹高大战马，原来竟是两张板凳！同样，卷四《白莲教》里的那个白莲教徒，其法术也神奇无比，他和他的妻儿居然可以用法术从官府的牢笼中逃跑。从《小二》、《邢子仪》等作品中也都可以领略到白莲教徒们许多匪夷所思的法术。

《聊斋》没有直接写罗教，但其中的《罗祖》写到了罗教（又名罗祖教，后改名为无为教）的创始人罗祖（罗梦鸿），他早年确实从过军、戍过边，这与《罗祖》所写一致；他后来拜一位和尚为师，于40岁时悟道，撰《苦功悟道卷》五部。他去世时已经85岁，这与《聊斋》写他因妻子与人私通而看破红尘入山坐化成佛似乎有所不同。他所创立的罗教，是一种结合了道家老庄思想与佛教禅宗及道教的许多教义而形成的一种民间宗教，此教创立后，经由江西传入福建，至清末民初时，流传较广，但上个世纪40年代开始衰微，新中国成立后已经消失。

三、《聊斋》里的民间宗教观念

在拙文《〈聊斋志异〉与宗教》中，笔者曾经介绍过中国民间宗教的命数观、灵魂观和兆验观等。现在，就上文尚未谈到的民间宗教的其他几种宗教观作一介绍。

1.孝道观。

孝道观是中国社会基本的传统道德规范，其产生的思想根源是由对祖先的崇拜而延伸为对长辈的敬重，其社会根源则是由中国古代的宗法制度和家庭组成的稳固性特征所致，有着深厚的历史文化渊源。“孝道”作为一种思想观念，在中国形成甚早。殷商甲骨文中已有“孝”字出现；到春秋末期和战国时代，孔子和孟子都曾对“孝”的含义和功能作过进一步的阐述，并对子女如何行孝道提出了明确的要求。大约产生于秦汉之际的《孝经》则是我国古代论述孝道最系统、最完备的著作。

孝道本来属于伦理道德范畴，它之所以会成为一种宗教观，一是因为它由崇祖衍生而来，而崇祖本身就含有宗教情绪在内。中国人讲“孝”，首先就是要拜祖祭祖，对已死去的祖先表示孝敬，在家族的宗庙里通过奉献供品、磕头、焚香、烧纸来祭祀祖先，这本身就是一种宗教仪式。二是由于后人不断对它加以神化、宗教化所致。例如，《孝经》就认为“孝悌之至”，就能够“通于神明，光于四海，无所不通”。佛教和道教对孝道观的吸纳和宣传，又使得孝道观具备了更浓重的宗教色彩。

孝道观在《聊斋》中有大量反映。蒲松龄极重孝道，在《陈锡九》、《佟客》等作品中，作者反复强调“善莫大于孝”、“忠孝，人之血性也”。可以说，孝道渗透在《聊斋》的每一个角落。在开宗明义的首篇作品《考城隍》中，就极力赞扬了宋涛的“仁孝之心”；在《商三官》和《于江》中，作者由衷歌颂了替父报仇的少女商三官和少年于江；而在《孝子》、《水灾》等作品中，作者则把孝道推向极端，极力倡扬“割肉疗母”和在水灾来临时“救老不救小”的“孝行”。在作品的末尾，作者这样慨叹说：“茫茫大劫中，惟孝嗣无恙，谁谓天公无皂白耶？”不难发现，作品对孝道的倡扬，已经与宗教意识融会在一起了。与此同时，《聊斋》还在不少作品中不遗余力地批评了那些不孝的行为，如《马介甫》、《佟客》等。

2.祸福观与天道观。

在《聊斋·续黄粱》中，蒲松龄发过这样的议论：“福善祸淫，天之常道。”在《画皮》一文中，他又议论说：“天道好还，但愚而迷者不悟耳。可哀也夫！”这里所说的“福善祸淫”和“天道好还”，都是中国古代具有早期宗教色彩的两个重要观点，都为中国民间宗教所接受和大力宣扬。

“福善祸淫”一语最早出自《尚书·汤浩》：“天道福善祸淫，降灾于夏，以彰厥罪。”它是中国古代的一种报应观，后世多用此语告诫人们要多行善，勿作恶，以免受到天道的报应和惩罚。由于它与佛教的因果报应思想相通，所以受到蒲松龄的重视和推崇，认定“福善祸淫”乃是“天之常道”。

“天道好还”与“福善祸淫”有相通之处，其意思是：上天所行之道就是爱作回报——善有善的回报，恶有恶的回报。这里的“好”，就是喜好。“天道”一词出自《尚书》，《国语》也用过。这些古籍中使用的“天道”这个词，其本意显然就是人格之天、意志之天。当然，古代也有人对“天道”作过唯物主义的解释，如《左传》就有这样的话：“高岸为谷，深谷为陵……天之道也。”这里的“天之道”，就是自然规律或自然法则。汉代王充在《论衡》中更明确地指出“夫天道，自然也。”不过，尽管如此，具有宗教内涵的“天道”观仍为历代许多人所信奉——包括蒲松龄在内。除了在《画皮》一文中推崇“天道好还”外，他还在其他一些作品里表示过类似的看法，如在《仇大娘》中就说过“造物之殊不由人”；在散文《贺毕反予公子入武庠序》里说过“天道好还不爽”等。至于将中国民间宗教的“天道好还”与佛教的因果报应、道教的天道承负混杂在一起而加以推崇的例子，《聊斋》中就更多了。但是，在面对好人枉死之类不可理解的现象时，他也会发出“天公愦愦，不已多乎”一类的抱怨（见《聊斋·龙戏珠》）。

3.阴阳观与否泰观。

在《聊斋·嫦娥》一文中，嫦娥说过这样一句话：“凡哀者属阴，乐者属阳；阳极阴生，此循环之定数。婢子之祸，是鬼神告之以渐也。荒迷不悟，则倾覆及之矣。”其中的“婢子之祸”一语，是指家里的一个婢女在和同伴们说笑打闹时突然跌倒而死之事，嫦娥以此告诫丈夫及家人必须从中吸取教训，防止乐极生悲。

阴阳，本指日光的向背，后来引申为一切事物内部互相对立的两个方面；这互相对立的两个方面所引起的矛盾，相互作用，相互消长，促成了事物的发展变化。早在古代的《周易》中，就有“一阴一阳谓之道”的说法。早期的阴阳观是一种朴素唯物论的哲学概念，并含有一定的辩证法思想。但战国末期邹衍的阴阳五行说与汉代董仲舒在阴阳五行说基础上提出的天人感应说，则把阴阳学说引向了唯心主义方向。千百年来，“阴阳相生”说被中国民间宗教所信奉不已，并将其广泛运用于社会生活的各个领域，蒲松龄也深受这一思想的影响，所以，他写嫦娥讲话时，不是就事论事地让她说“乐极生悲”，而是将“乐”与“悲”的转化提升到事物发展变化的根本法则即“阳极阴生”的规律上去告诫和警示人们，从而增强说服力。

与阴阳观相似的是“否极泰来”。所谓“否”，就是运气不好或事情不顺，所谓“泰”，就是顺利或通畅；“否极泰来”的意思，就是事情坏到极点就会向好的方面转化。蒲松龄在《邢子仪》篇末议论中就使用过这个概念，他说：“邢即否极而泰，亦恶能仓卒起楼阁、累巨金哉？不爱一色，而天报之以两。呜呼！造物无言，而意可知矣。”

“阴阳相生”和“否极泰来”，与道家所倡言的“物极必反”有相通之处，都在一定程度上概括了事物发展变化的一般规律，然而却不属于唯物辩证法的范畴，因为它把事物对立统一所引起的千变万化只归结为事物两极之间简单的互相循环或互相置换，谈不上揭示量变与质变、否定之否定的客观规律，更谈不上揭示内因与外因的不同作用。持有这种观点之后，极易把社会现象和人生命运完全宗教化，一切都消极地坐等上天和命运的安排。《聊斋·钱卜巫》对此就有具体描写。作品里的主人公夏商，年轻时不知做了多少次的艰苦奋斗和不懈努力，却总是不能摆脱一贫如洗的命运，后来一位巫婆告诉他：等30年以后，你的好运就会不求自来。30年后果如其言，他一夜之间成了大富翁，实现了穷极而富的转变。然而，这给人的启发是什么呢？个人的努力无济于事，“否极泰来”，你就安心地等待好运的自动到来吧！

四、《聊斋》里的民间宗教神祇

中国民间宗教与佛教、道教有着千丝万缕的关系，几乎所有佛道的神灵都被它所接受和崇拜，并且还树立了不少自己的神灵。在《聊斋》里得到反映的主要有：

1.上帝

《聊斋》中的“上帝”一词首现于《王六郎》。溺水鬼王六郎宁可自己呆在阴间永远不得转世为人，也不忍心让那个怀抱婴儿的妇女来做自己的替身，渔夫许某于是感叹说：“此仁人之心，可以通上帝矣。”不久，王六郎果然被上帝任命为山东省招远县邬镇土地神。

《聊斋》里面几次所提到的上帝，都是一位至尊神，具有至高无上的权力和地位。《王兰》写鬼仙王兰“奉帝命”而担任清道使，《锦瑟》写锦瑟“收养冤魂，以赎帝谴”，都说明了这一点。尤其是《席方平》中的上帝九王殿下令灌口二郎明断了席方平父子的冤案，并对包括冥王在内的各级贪官污吏一一给以严惩，不仅显示了上帝及其王子的绝对权威，而且表现了他们的无比英明神圣。不过，《聊斋》有时也会对上帝产生迷茫。在《考弊司》中，作者就说过：“迂哉！蓝蔚苍苍，何处觅上帝而诉之冤也？”

上帝是中国民间宗教所信奉的最高神。《聊斋》所反映的上帝观，既是中国古代民间上帝观的延续，也是明清时代中国民间宗教上帝信仰的现实反映。在中国古代传说中，上帝又称“天帝”。“上帝”在我国古籍中出现很早，如《诗经·大雅》、《战国策·楚策》等都出现过。在不少古籍中，也常常把上帝简称为“帝”。近代以来，在翻译基督教经籍时，多借用“上帝”一词来称呼其所信奉之神，有的人便以为“上帝”是外来词，这是一种误解。“上帝”是“国产品”。

在绝大多数情况下，中国民间宗教崇奉的“上帝”和“天”是一回事，百姓平时爱说的“老天保佑”也就是“上帝保佑”。

2.福神

《聊斋·真生》有这样一个故事：贾子龙拾得仙人真生丢失的点金石后，将一块大石头点成了一块巨金，真生被福神奏闻天帝，削去了仙籍；但由于贾子龙将这块巨金用来扶贫济困，福神得知后，又奏明天帝，恢复了真生的仙籍。这里所写到的“福神”，是中国民间长期崇奉的“福星”。“福星”本是天文学上所说的木星，也称作“岁星”。古代术士们认为岁星高照就能降福于民，于是，作为天文现象的岁星便逐渐被人格化和神格化而成为福神。

福神给人们所赐予的“福”，就是福气、福运、幸福。《尚书》认为“福”的含义是：“一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命”；东汉桓谭的《新论》则认为“福”就是“寿、富、贵、安乐、子孙众多”。尽管说法有不同，但有一个观点是相同的：无论是前人还是后人，无论是士大夫还是民间百姓，都一致认为“五福寿为先”。用今天的话来说，就是“健康长寿比什么都重要”。

在中国民间宗教信仰中，福神是一位手执如意、慈眉善目、长须飘拂的老人。每逢过年过节，人们都会对着这位老福星烧香磕头，祈求福运。随着岁月的迁移，人们对福神的崇拜逐渐泛化，每当春节或遇有喜庆之事，人们都会在门上、灶头甚至家具上贴上一个大大的红“福”字，以表达对幸福的追求和期盼，而很少贴福神像顶礼膜拜了。

在中国民间宗教信仰中，除了福神，还有两位与他平起平坐、互相依存的神灵“寿星”和“禄星”，它们三位一体，很少分开。寿星是专门赐予寿龄的神，禄星是专门赐予爵禄的神。《聊斋》中只写过福星，没有写过寿星和禄星。

3.嫦娥·紫姑·风神

嫦娥是大家非常熟悉的一位女性神仙。古代有关嫦娥的神话传说很多，此处不赘。《聊斋》几次写过嫦娥，其中以《劳山道士》和《嫦娥》最为生动具体。这些作品里所写的嫦娥，基本上体现了中国民间后期传说中关于嫦娥的各种特征，世俗化的特点十分明显，如写她能歌善舞、寂寞思凡等。《劳山道士》不仅写嫦娥能歌善舞，而且暗示了她对自己被幽禁于广寒宫深感无比寂寞甚至有些抱怨的情绪。《嫦娥》里的嫦娥，世俗化的成分更加明显——她不但被谪人间、下凡嫁人，而且生儿育女，操持家务，几乎完全世俗化、民间化了。

在中国民间宗教的神谱系统中，女性神仙还有不少，虽然她们的名气没有嫦娥这么大，但在民间也有不少崇拜者，紫姑和风神就是其中的两位。《聊斋》的《花姑子》和《素秋》曾两次写到紫姑，《绛妃》则对风神有绘声绘色的描写。

4.月下老人

《聊斋志异》中有两篇与月下老人有关的作品，即《毛狐》和《柳生》，两篇作品中男主人公的婚姻都是由月老牵线所定。

月下老人是我国古代神话传说中专管婚姻的吉神。月老尽管与西方的爱神丘比特有些相似，但又不完全相同。他是一位白发苍苍的老人，专门帮助未婚男女结成良缘。传说他有一本书，叫《婚牍》，他喜欢坐在月光底下翻阅，看看谁与谁可以成婚，这就是他被称为“月下老人”的来历。传说他还有一个布袋，布袋里装的是红线，只要他暗暗地把红线的两头分别拴在男女双方的脚上，那么，这两个人不管贫富相差多大，也不论地点相距多远，都会结成夫妻。这就是月老牵红线的来历。有关月老传说流行最广的，是唐代李复言《续幽怪录》中所写的“定婚店”的故事。

除了上述这些神祇之外，《聊斋》里还有不少被神化了的历史人物，如孔子（见《汤公》）、关公（见《考城隍》、《公孙夏》）、张飞（见《于去恶》、《桓侯》）以及聂政（见《聂政》）等，他们事实上也都成了人们敬奉的神灵。

中国民间宗教的多神论，不但使它把很多人神化为神人，而且把许多动物也神化为神物。如龙、丹凤、青鸾和黄鹤等。

五、《聊斋》里的民间宗教节日

《聊斋》写到不少与中国民间宗教有关的节日，如清明节、寒食节、花朝节、端午节、上元节、中元节、上巳节以及赛社和郊祭日等。这些节日，一方面体现了浓郁的民风、民俗、民习，同时，也寄托了民众祭祖祭神的宗教情操，包含了相当浓厚的宗教气息。

《聊斋》的《婴宁》、《封三娘》等作品都写到过上元节。上元节就是大家所熟知的元宵节。之所以把元宵节称为“上元节”，是源于道教的“三元说”，道教把正月十五日定为上元节，七月十五日为中元节，十月十五日为下元节，主管上、中、下三元的分别是天官、地官和人官。

元宵节起源于汉代，先是由汉文帝倡导，再由司马迁的“太初历”正式确定。就节期的长短而言，汉代只有一天，到唐代是三天，宋代则长达五天，到了明代，更是从初八点灯，一直到正月十七（南京等地则是正月十八日）夜里落灯，扩展为整整十天。在这十天里，每到夜间就要张灯结彩，形成春节期间娱乐活动的高潮。至清代，又增加了舞龙、舞狮、跑旱船、踩高跷、扭秧歌等众多内容。元宵节是民间真正意义上的“狂欢节”，故即使平时对子女管束很严的家庭，也会在这一天让子女好好放松一下，尽情游玩，就像《聊斋·婴宁》里所写的那样。

花朝节是百花的生日，时间是农历二月十五日（也有定在二月十二日的）。人们在这一天祭拜花神，栽树植草，希望全年风调雨顺，百花盛开，生活幸福。我国现在的植树节是公历3月12日，这与花朝节在时间上大体吻合。

花朝节在中国古代是一个十分重要的民间传统节日，其形成由来已久，据传武则天执政时期（690-705）就已经在全国盛行。在唐代的不少诗文及史籍中，经常可以见到关于花朝的记载，如司空图的“伤怀同客处，病眼却花朝”（《早春》）、卢纶的“虚空闻偈夜，清净雨花朝”（《题念济寺晕上人院》）等。《聊斋》里的《黄英》、《香玉》、《绛妃》等都写到过花朝节或与之有关的花神。

清明节是中国农历二十四节气中的第五个节气，它既是安排农事的一个重要节气，又是人们最感舒适的季节，故中国民众早就有在清明节前后春游的习俗。人们在自我娱乐的同时，也没有忘记自己的祖先，都要利用清明这个美好的时光祭祖、扫墓，它事实上已成为中国人的祭祖节。

《聊斋》的《青凤》、《阿宝》、《神女》、《红玉》等作品都写到过清明节，其中描写了不少有关民间清明节活动的情景。从这些作品中可以看到，无论是小家碧玉，还是大家闺秀，即使平时家规很严，清明这一天都会允许抛头露面，远足郊外。不过，也有在清明这一天遭祸的，如《红玉》中冯相如一家便是如此。

除了上元节、花朝节和清明节之外，《聊斋》还写到了端午节、中秋节等其他节日，如《晚霞》写五月初五吴越地区端午节的斗龙舟之戏，《彭海秋》写中秋节晚上明月映照下的西湖夜景等，都很生动具体。

《史记》与《聊斋志异》 篇4

《史记》与《聊斋志异》

司马迁的《史记》对蒲松龄的《聊斋志异》产生了很大影响.文章从褒贬精神,人物故事、行文笔法、语言风格等几个方面,对其进行了讨论.

作 者：肖振宇  作者单位：河北省张家口师专 刊 名：贵州民族学院学报(哲学社会科学版) 英文刊名：JOURNAL OF GUIZHOU UNIVERSITY FOR NATIONALITIES(PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCE) 年，卷(期)： “”(3) 分类号： 关键词：《史记》   《聊斋志异》   影响  

《聊斋志异》 篇5

--------女权意识

《聊斋志异》，是一部文言文短篇小说集，《聊斋志异》----读后感。有传奇、志怪、轶事等，诸体兼备，为中国文言小说集大成之作。内容十分广泛，多谈狐、魔、花、妖，以此来概括当时的社会关系，反映了17世纪中国的社会面貌。

书中写的是一个花妖鬼狐的世界，既有对如漆墨黑的社会现实的不满，又有对怀才不遇、仕途难攀的不平；既有对贪宫污吏狼狈为奸的鞭笞，又有对勇于反抗，敢于复仇的平民的称赞；而数量最多、质量上乘、写得最美最动人的是那些人与狐妖、人与鬼神以及人与人之间的纯真爱情的篇章。

《聊斋》情爱故事的性别基调是男性的雌化和女性的雄化。蒲松龄对女性生存状态充满了关注和焦虑,源自他个人的情爱生活,更源于他得时代风气之先。在《聊斋》中躁动着的女权意识不仅引领了清代小说对女性的关切同情,而且提供了一个文学个案,使我们了解女权意识是如何在17世纪的中国悄然萌生的,因此它更具人类学上的意义。

许多《聊斋》研究专家早就指出,《聊斋》故事中大多数女性鬼狐极为善良可亲,它们不仅不害人,而且还热情地帮助人,这与过去的志怪传奇小说有着绝大的不同。但是,这是否是《聊斋》情爱故事的最显著特点呢。其实,《聊斋》情爱故事的更大特点是女主人公们的在婚恋中大抵是主动者,此类故事大部分亦以女主人公的名字命名,也可看出蒲松龄的主观意图和情感偏向。在“家世的利益”,“父母之命,媒妁之言”仍然主宰着青年婚嫁的年代中,如果说蒲松龄笔下的鬼狐如婴宁,聂小倩,小谢,白秋练等,可以不受人间礼法的羁绊,随心所欲地追求自己的幸福,还是比较容易理解的话,那么,世俗女子在婚姻大事上的主动热情,则非有超人的勇气不可,而类似的离经叛道式的自由择偶,在《聊斋》中却比比皆是，读后感《《聊斋志异》----读后感》。连名字都没有留下的侠女,遇到穷得无力娶妻,但又乐于助人的顾生时,“嫣然而笑”,与之交欢生子,为顾生“延一线之续”;菱角听了胡大成“我为若婿,好否”的要求时,“眉目澄澄,上下睨成,意似欣属焉”,还主动关照胡,只要托其父的好友来提亲则“无不谐”;劭女,细柳,绿娥,五可等姑娘都是自己选择夫婿,“诸家问名,皆不愿”,“翻复遴选,十无一当”,搞得父母也失掉了耐性:“天下迄无良匹,汝将以丫角老耶”胭脂在家门口邂逅了“白服裙帽,丰采甚都”的鄂生,马上“意动,秋波萦转之”,鄂生走远了,还脉脉含情地“凝眺”……,她们大多也都是凭着自己的主动,找到了终身幸福。

不仅如此,《聊斋》爱情故事的女主角在婚后也大都是家庭的主宰.红玉,小二,青梅,细柳,鸦头,白秋练等人,或“剪莽拥彗,类男子操作”,或“以刺绣作业,……经济皆自任之”,或“晨兴夜寐,经济弥勤”,或“为人灵巧,善居积,经济过于男子”,将家政经理得井井有条;方氏,辛十四娘,成名妻等人,在家庭遭受重大变故时,显得比丈夫更冷静,更有主见,指挥若定,化险为夷;《夜叉国》里的女夜叉“母女皆男儿装”,辅佐儿子,丈夫征战,“奇勋半出于闺门”;《仙人岛》中的芳云闺房中“牙签满架,靡书不有”,博学多才,劝自诩为“中原才子”的丈夫王勉“从此不作诗,亦藏拙之一道也”,王“大惭,遂绝笔”;《颜氏》中的丈夫因考不上秀才而悲泣,妻子女扮男装应试,中举及第,当上御史,退归田里后,将官衔让给丈夫承当；《书痴》中的郎玉柱在琴棋乃至枕席之事都得接受颜氏的训练；《黄英》中的马子才自名清高,娶了卖菊而富的黄英,偏偏又不愿沾妻子的光,把妻子家的东西送回去,遭到黄英的戏谑:“陈仲子毋乃劳乎”“东食西宿,廉者当不如是。”马遂无言以对,不好再装腔作势。通过这类故事,蒲松龄明白告诉我们,在不少家庭中男子已无形中退居为配角。女性在家庭中地位的强化,最极端的例子是《大人》,《农妇》,《乔女》,《仇大娘》,《张氏妇》,《小二》等,这批女性在精神智慧甚至体力上构成了家庭中的强者,而男性在故事中则几乎完全淡化为女性的附庸。不过这类故事为数不多,显见不是蒲松龄关注的焦点,因此无须过多讨论。

《聊斋》中更有意味的是大量的“悍妇”的故事。蒲松龄对凌辱丈夫,虐待公婆的悍妇是深恶痛绝的,这既因为他青年时代就遭受悍泼的嫂嫂欺凌,从而第一次领略了人生的苦涩和艰辛,也与他接受的教育有关,因而《聊斋》中的悍妇大多是被惩治的对象。这似乎是一种封建礼教本位的立场,但值得注意的倒不是蒲松龄对悍妇的厌恶之情,而是他对悍妇在社会上大量存在的无奈。

不仅《聊斋》中写了二十多个悍妇,在他的诗文杂著俚曲中悍妇的身影也所在多有。如《禳妒咒》说明朝的名将戚继光在家时“他奶奶说跪着,他还不敢站着哩”,《〈妙音经〉续言》更谓:“床上夜叉坐,任金刚亦须低眉;釜底毒烟生,即铁汉无能强项……妇倡夫随,翻欲起周婆制礼”,《〈怕婆经〉疏》:“阳纲不竞,遂而阴寇相尤;雌教成风,醋河失岸”。再联系清初其他小说戏曲——如褚人获《坚瓠集》,西周生《醒世姻缘传》,曹去晶《姑妄言》,李渔《风筝误》等——中普遍存在的悍妇故事,那么,完全可以说蒲松龄思考的不仅是悍妇产生之因,他还透过悍妇现象道出了男性的集体酸辛尴尬,不过,《聊斋》有时认为悍妇比贤妇更有价值,《云萝公主》中的侯氏,对付谁都管不了的嗜赌丈夫,是“每出限以晷刻,过期则诟厉不与饮食”,甚至是刀砍,使丈夫“改行为善”。蒲松龄为之感叹:“悍妻妒妇,遭之者如疽附于骨,死而后已,岂不毒哉!然砒,附,天下之至毒也,苟得其用,瞑眩大瘳,非参,苓所能及矣。”另一篇不起眼的游戏式故事《狐联》,说的是一对“颜色双绝”的狐女挑逗自称“生平不敢二色”的焦生,狐女调侃焦生:“君髯如戟,何无丈夫气”“无丈夫气”,即男性的雌化,可以说是蒲松龄对男性的评价,也是《聊斋》情爱故事的性别基调,男性的强悍伟岸与女性的娇弱细柔间的对应,在人类社会中曾经是再自然不过的现象,而在《聊斋》中却来了一次大颠倒。性别倒错的描写,实质隐含着蒲松龄对女性的正视,在文学史上这是破天荒的。

《聊斋志异》对联 篇6

有花有酒春常在；

无烛无灯夜自明。 《聊斋志异》卷一《考城隍》

戊戌同体，腹中只欠一点；

己巳连踪，足下何不双挑。 《聊斋志异》卷五《狐联》，狐戏焦生，被拒，乃出上联，曰：“能对，我自去。”焦凝思，狐代对之而去

妓者出门访情人，来时万福，去时万福；

龙王下诏求直谏，鳖也得言，龟也得言。 《聊斋志异》卷八《狐谐》，孙得言出对戏万福，万不能对，狐代对之

大姨夫作小姨夫；

前解元为后解元。 《聊斋志异》卷八《姊妹易嫁》

才人登桂府；

君子爱莲花。 《聊斋志异》卷十《莲花公主》

曰校、曰序、曰庠，两字德行阴教化；

上士、中士、下士，一堂礼乐鬼门生。 《聊斋志异》卷十二《考弊司》

潴头鸣格磔；

狗腚响弸巴。 《聊斋志异》卷十四《仙人岛》，王勉述水鸟诗而忘下句，绿云对之

王子身边，无有一点不似玉；

黾翁头上，再着半夕即成龟。 《聊斋志异》卷十四《仙人岛》，桓文若出对，席中众人无对，绿云对之

细柳何细哉：眉细、腰细、凌波细，且喜心思更细；

高郎诚高矣：品高、志高、文字高，但愿寿数尤高。 《聊斋志异》卷十五《细柳》，高生、细柳夫妻互对。 凌波细：言脚小也

绝巘凭临眼界空；

唾壶击缺剑光红。 《聊斋志异》卷二十三《苗生》

猪血红泥地；

羊脂白玉天。 《聊斋志异》卷二十三《乩仙》，言米步云友得下联，乩书曰：“问城南老董。”后至城南，见一地土如丹砂，问牧豕叟，曰：“此俗呼猪血红泥地也。”牧豕叟即城南老董也

一二三四五六七；

《聊斋志异》读书笔记 篇7

《聊斋志异》这本书里描写了许许多多关于鬼怪、狐仙的故事。让我深受感动的是《聂小倩》这篇，它讲述了一段人鬼恋的感人故事。聂小倩是一个善良、美丽、心灵纯洁的女鬼，在阴间她常受到其它恶鬼的欺凌，过着担惊受怕的日子，她非常渴望过上正常的人类生活。在一天夜里，她偶然遇上了性情豪爽，品行端正的书生宁采臣。通过接触、相互了解，彼此产生了感情。最后，凭借他们俩的坚贞纯洁的爱情力量，宁采臣历尽千辛万苦帮助小倩变成了人，并和小倩过上了安定的幸福日子。因为彼此的恩爱，使得原本不可能发生的事变为真实，爱的力量还真是伟大呀！这种美好结局也正是我这个看故事的人最想要看到的结果。

还有让我感动的是《蛇人》这篇，这是一篇非常短小并简单的故事，它讲述了蛇人与他喂养的两条小蛇之间的情感故事。他们在一起的时候相依为命，蛇人就像照顾自己的孩子一样的对待小蛇，彼此有了深厚的感情。在蛇人放生小蛇的几年后，小蛇竟然还记得蛇人的养育之恩，并回到他的身边来报答他。这虽然是描写人与动物之间的情感，但也正是我们人与人之间所应该有的真情、真心、真意，要有知恩图报，善待他人的美德。

读《聊斋志异》有感 篇8

《聊斋志异》是中国文学史上光艳照人的短篇小说集，作者是清朝的蒲松龄，全书共有491篇，皆寄意神怪鬼狐，留情人世百态，题材广泛，内容丰富，以现实主义和浪漫主义的创作特色，生动传神的创造了许多的艺术典型，人物形象鲜明生动，故事诡异奇谲而又脍炙人口，结构布局严谨巧妙，是中国古典小说的巅峰之作！

在这其中 有两篇是我印象最为深刻的，一篇是僧孽，另一篇就是崂山道士，这两故事都是给人以巨大的思考和感悟，对于我们正确的处世有很大的作用

僧孽讲的就是一张姓人暴毙之后，盗了阴曹地府，阎王查一下生死簿，才知是小鬼们搞错了，然后派人将其送回去，但是张姓人由于好奇，就拜托鬼卒带着他在阴曹地府里转了一圈，然而，竟然惊讶的发现自己的哥哥被一条绳子穿过两条大腿到挂在墙上，就问鬼卒是什么原因，鬼卒给他解释是由于他哥哥身为僧人确大肆募集钱财，吃喝嫖赌，张姓人到了阳间之后发现他的哥哥正在寺庙了修行，同时他哥哥的大腿两侧长了许多的脓包。然后张姓人就把事情从头到尾跟他哥哥说了一遍，他哥哥听了之后十分害怕，于是戒酒戒毒，大作善事，半个多月后，腿上的脓包就消失了，崂山道士讲的就是一个富家子弟为了求得仙术，到崂山寻师求艺，师傅一开始就断定他吃不了这种苦，但是他自己确实信心满满，拜了师傅之后在半个月的时间内每天都在砍柴，没有学习任何一种仙术，时间久了，由于吃不了这苦，便要放弃，跟师傅辞别，最后临走时，求着向师傅寻求了穿墙术，师傅将咒语告诉了他并告诫他，一定要心怀纯净，要不然仙术是不灵的，回到家后，富家子弟却拿着这个在周围人面前炫耀，说自己在崂山学的了仙术，回到家给妻子表演，但是每次都不成功，头上撞了大包。

僧孽这篇给我的感受就是有因必有果，多行不义必自毙，假如他的哥哥一意孤行，继续募集钱财，吃喝嫖赌，那样的话腿上的病应该会要了他的命，而从结果来看，告诫我们必须要怀有一颗善良的心，一颗积极向善的心，一个人做点好事并不难，难的是一辈子做好事不做坏事，每个人都怀有一颗感恩的向善的心，那么对于我们所要建设的和谐社会将要起到很大的作用，可见古人对于和谐社会的建设也有独到的见解，而崂山道士抨击了社会上那些虚荣心强的、不劳而获的人，师傅已经告诫说是要怀有一颗正直的心，咒语才能有效他却偏偏不听，导致失败，想必一旦成功的话，偷盗的事也一定能做的出来的。贪心导致失败，假如富家子弟回到家后安安分分做人，将此仙术运用正途，又怎会被用来当做典范呢

《聊斋志异》读书心得 篇9

例说《蛇人》这一篇，就以养蛇人的两蛇：小青和二青，放了“N”年之后，还不忘蛇人。(二青放了，小青没放)后来，二蛇相聚而走，作者在结尾讽刺了那些过河拆桥、损人利己的家伙。

再说一个大家都江堰市熟悉的《狼》，(有一篇大家都知道，不说了)屠户在树上挂肉，狼贪吃，一吃挂在了树上，成了“绿木求狼”这个讽刺了贪小便宜的人，也警告他们，小便宜后头可是有大亏的!还有一篇，狼要吃一个屠夫，屠夫聪明，躲了起来，狼把爪子探向了屠夫躲藏的地方。于是，屠夫削下爪子上的一块肉，然后“如吹脉状”，结果就出现了前面那一幕：狼胀如牛，后来还飘了起来，作者还批评了屠夫的凶残，可是到底要说什么，我还是不明白。

《聊斋》是本好书，有个样式的故事，同时警醒了不少人，他(她)们错了。不时有这个对联称赞蒲老先生和《聊斋》吗：“写鬼写妖高人一等，刺探刺虐入木三分。”

但也有不少看上去风趣的奇闻怪事哩!有一篇写的是一个七八岁的小女孩怀孕又剩下一个小孩，这种有好几篇呢。

《聊斋志异》读书笔记 篇10

《聊斋志异》中，看起来偏重讲鬼、狐、仙、怪等奇异故事，其实都是人情世态，字里行间无不饱含着作者对人生的丰富体验和深刻智慧。郭沫若评价说：“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分。”的确，《聊斋》中有很多作品，都是通过谈狐说鬼的手法，巧妙地讽刺了社会的腐坏和黑暗，在一定程度上揭露了社会矛盾与当时的时代特征，表达了人渴求自由、不愿被世俗看法以及制度所束缚的愿望。

在名篇《席方平》一文中，席方平的父亲遭奸人陷害，席方平的魂魄在入城隍庙为父申冤无果后，愤恨不平，无奈之下，认为冥王能为自己申冤的他只好进入冥府。不料，整个地府全被羊惧收买了，他们相互勾结，上下串通，对席方平威逼利诱，想使他屈服。然而席方平铮铮铁骨，硬是不从，面对威风毫不屈服，连对他用刑的鬼吏也肃然起敬。席方平面对的`阴司地府，就是黑暗的封建社会的曲折写照，而鬼吏、狱吏、城隍、阎罗王正是在现实社会中的剥削者、压迫者的形象，他们在社会中充当的是残酷压榨下层劳动人民的角色，而席方平正式通过伸冤的方式对其抗争。《席方平》是对现实社会的反映，方平的申冤不仅仅是一般意义的申冤，而是一种正义与邪恶的较量，而这种反抗精神，恰恰是生活在封建社会里的劳苦人民大众所需要的，鼓励着人们起来反抗剥削和压迫，而故事的最后，席方平遇到了二郎神并向其伸冤并得以昭明，也体现了下层人民受压迫无法反抗，只能期待更高层的解救，算得上是一种苦涩而又美好的期望。

同时在《聊斋志异》中，我们不难发现，作者塑造了很多女鬼的形象。这些女鬼大都在豆蔻之年死于非命，她们在蒲松龄笔下栩栩如生、富有才学、重情重义、多愁善感、天真善良、不愿为世俗所羁，而这些，恰恰是那个时候的妇女在现实社会中所罕见的可贵的品质，当时风气要求女子三从四德，而清朝对女性的压迫也是达到了顶峰，更出现了为了迎合男子审美而自残己身的缠足行为。作品中女鬼的形象，或者说这只是作者的一种幻想，因为这种人在现实生活中几乎是不存在的，这也更能说明了她们是作者心目中理想女性的寄托体。让我情有独钟的是《聂小倩》，它写出了聂小倩与宁采臣之间的真挚爱情。聂小倩在十八岁病死，被葬在破庙旁，被恶鬼逼迫去做害人的勾当。而宁采臣为人正直，不受金钱和美色的诱惑，最终他的品行感动了小倩。可以看到，宁采臣的这种品行，也是世间难能可贵的，作者最终给了他们一个幸福美满的结局，我想大概也是他对社会的一种希望和寄托吧。

电影《倩女幽魂》就是根据《聂小倩》而改编拍成的，但其实质没有改编，即歌颂人间真爱以及反对封建压迫。影片中宁采臣和聂小倩真心相爱，却总是受到树妖姥姥的阻碍，最后他们齐心战胜树妖，小倩也得以重生。其实，树妖姥姥代表的就是封建阶级的统治者，残酷地压迫、剥削着下层劳动群众。而最终宁采臣和聂小倩用他们的真爱冲破一切阻挠，也鼓励着人们勇敢地去反抗封建阶级统治，真正获得幸福。然而，在作者生活的那个年代，自由只不过是空中楼阁抑或说是痴人说梦，所以《聂小倩》中所反映的也只是作者的一个美好的愿望，作者将他的美好愿望融入了《聂小倩》中，用这种虚拟中的美满讽刺现实中的黑暗与腐坏。