民间文学的特征与发展

民间文学的特征与发展（共12篇）

民间文学的特征与发展 篇1

摘要：我国有着十分悠久的人类文明史, 在人类文明的发展过程中, 我国民间文学渐渐产生并发展, 时至今日, 我国的民间文学资源亦相当的丰富。民间文学产生并流传于民间社会, 反映着民间社会情感与审美情趣, 在我国文学发展与社会进步的进程中, 发挥着重要的作用。本文仅就民间文学的特征与发展进行简要探讨。

关键词：民间文学,特征,发展

民间文学的传承区域是民间, 其本体内容也是折射或直接表现民间生存与民间情感, 民间在此既是人的文化代称, 也是生产生活方式的物的复合体。

一、民间文学的主要特征

1、口头性。

口头性是民间文学的最主要特征。世界各国各民族的民间文学都主要借助于口头语言进行创作和传承, 这主要是受客观条件的限制, 也正应为如此, 很多优秀的民间文学作品失传, 给今天的人们留下了太多的遗憾。

2、群体性。

民间文学艺术是典型的集体智慧创造的结晶。民间文学源于民间, 是广大劳动人民在工作、生活中共同创造并发展起来的, 凝聚了群体的创新心血。这种群体性, 不仅仅包括空间上的集体性, 也包括时间上的集体性, 因为即使在最开始是由某个人创造的, 但在其不断地发展与完善的过程中, 则凝聚了一代又一代民间艺术家的心血和智慧。

3、题材和体裁的丰富多样性。

随着民间文学的产生与发展, 题材和体裁也逐渐丰富多样。如果按题材分, 可分为军事、爱情、神鬼、生活、爱国等种类, 几乎包括了常见的文学作品所有的题材, 可见其涉及面之广。如果按体裁分, 民间文学可分为故事、传说、童话、寓言、笑话、歌谣等多种类别, 体现了民间文学发展的多样性。

4、变异性。

上文已述, 民间文学具有口头性的特征, 也正是这个特征, 使民间文学没有一个固定的底本, 在流传过程中, 通过不同作者的不同讲述, 甚至同一作者的每次讲述都会略有不同, 导致同一故事在不同的环境下出现了许多不同的版本, 体现出其“变异性”特征。

二、民间文学的发展

1、民间文学的新样式

随现代社会的发展与现代视听传播工具的发达, 会使民间文学的发展形成质的飞跃。 (1) 影视文学。电视机、幻影机、传声器的应用等, 产生了影视文学这一新的文学样式, 这种文学样式应属民间文学之范畴。影视导演将生活中 (民间的) 传说、故事等加工提炼, 拍成电影电视剧, 也使其得以广泛流传, 成为民间文学的一种新形式:首先, 它具有民间文学创作的口头性。电影中的人物对话、抒情方式都十分口语化, 而且泛生活化, 具有雅俗共赏的特点。演员在表演过程中也融入了自己的体会、理解, 用最不做作的表现形式, 最直接明快的表达方法来面对观众;其次, 具有循环往复的特点。许多电影、电视剧都是加工文学作品, 或历史故事, 不同的导演会使同一主题内容风格情趣遇异。 (2) 通俗歌曲。随着传播工具的发达, 通俗歌曲出现, 风行一时, 与美声音乐分庭抗礼, 这是民歌的一种新发展, 也是民间文学新的发展方式。可以说, 通俗歌曲是民歌的一种延伸, 是另一种新的形式。通俗歌曲的主要特点是通俗, 歌词浅显而意味深长, 耐人寻味, 形式自由, 长短、快慢不拘一格, 唱人们心中之想唱, 抒发人们心中之喜怒哀乐。 (3) 网络文学和手机文学作品。随着计算机和手机的大量使用, 产生了大量的网络文学和手机文学, 在这些作品中, 其中一部分是将社会中已经流传着的民间文学作品转化为文字形式在网上或以手机短信的形式流传着, 因此可以说, 计算机和手机的广泛使用, 一定程度上为民间文学的创作和流传提供了重要的工具和途径。 (4) 新故事。新故事的兴盛使民间文学的传统表现方式得以发扬光大。新故事本身与民间文学在作品的故事性、表达的叙述性和载体的口语性上有其共同性, 同时, 新故事借鉴了民间文学的某些表现形式, 使故事形式新颖丰富, 具有一种新的艺术情趣和审美价值。新故事的这种形式, 也使民间文学出现了更多的传载形式和表现方法。

2、加强对我国民间文学的保护措施

许多国家或地区的版权法并不保护民间文学或者并不对民间文学赋予特别的保护。在这种情况下, 民间文学保护措施中存在着保护的不均质性、功利性和非活态性等问题。但应该注意到, 民间文学本身的复杂性决定了它需要保护, 而且对它的保护需要依赖综合的手段, 既需要法律的调整, 也需要政策扶持。参考国际保护民间文学的先进立法经验, 结合我国的具体国情和现实需要, 我国应尽快制定一部专门的保护民间文学的法律, 借此消除我们用现有知识产权法保护民间文学时所遇到的大部分异议, 这样就可以把民间文学问题从著作权的枷锁中解放出来, 也可以更加自由地以独立的方式处理民间文学问题。

3、加强学校民间文学课程建设

首先, 民间文学应该紧跟现代社会经济文化发展的大趋势, 作为素质教育的重要内容进入学校教育体系尤其是高校。其次, 以应用型人才培养目标为依据, 调整优化教学目标, 提高民间文学课程地位, 大力推进课堂教学和实践教学, 鼓励学生参与和调查各种民间文学和民俗活动, 锻炼学生的应用和创新能力, 进而探索学思结合、知行统一、因材施教的人才培养新模式, 让学生全面深入地把握民间文学的本质与特征, 切实提高教学水平和人才培养质量, 也使民间文学课程呈现其独具的文化意义。

综上所述, 民间文学作为一种社会文化文本, 作为人民大众喜闻乐见的形式, 并没因社会的进步、现代化进程的加快而衰亡。相反, 民间文学已经融入人们日常生活中, 也融入社会中, 百姓依然是民间文学创作的主体, 更大胆、更直接地表述自己的意见。总之, 当代民间文学正随科学技术的发展不断开拓新的领域, 有力地推动着社会向前发展。

参考文献

[1]、张立生.在民间文学的发展变化中来认识民间文学[J].新疆师范大学学报 (哲学社会科学版) .2007 (3)

[2]、韩雷.被遮蔽的民间文学批评——对民间文艺学六十年的反思[J].文学评论.2011 (1)

[3]杨树喆.各民族民间文学的交流整合与中华民间文学的总体风格[J].中南民族学院学报 (人文社会科学版) .2003 (4)

[4]、高有鹏.论中国现代民间文学理论体系的建立与发展[J].河南大学学报 (社会科学版) .2004 (5)

民间文学的特征与发展 篇2

在辉煌灿烂的五千年华夏文明的百花园里，一枝优美、绚丽的三峡民间美术之花正俏然绽放。多彩多姿的三峡民间美术在上承巴蜀文化，下启荆楚文化，饱含着自身的思想基础、历史文化背景和文化根源，伴随着风光旖旎、人杰地灵的三峡历史文化发展的进程中，向世人展示出古老的三峡艺术的真谛和现代艺术生命的延续。三峡民间美术以淳深宏富、神奇动人的造型与审美，表现出源远流长的独特三峡民俗文化的神韵，赋予三峡文化艺术一种重要的审美价值和文化取向。她是三峡文化中的宝贵遗产，在三峡艺术长廊中散发出浓郁的艺术芳香和显示出十分诱人的艺术魅力。

一、造型特征艺术的造型是艺术表现的手段。任何艺术都需要用造型的手段来揭示艺术形象、精神、意境、美感„„。不同地域的民族有着不同的造型手段和方法，就中国的民间美术而言，有形象化造型、谐音化造型、意义化造型、情势化造型、功能化造型等民间美术共有的造型规律，三峡民间美术也包涵着这些造型方法。但是，独特的地域环境、生活习俗、宗教思想、感情气质等又形成了不同的造型特点，所以虽然我国众多的民间美术在材料工具的运用，取材内容、表现形式、造型手段等方面都十分相近或相同，但最后形成的艺术风格、艺术特点却各异奇趣，各具特色，这便是因为造型特点与审美追求不同的缘故罢了。从三峡民间美术来看，已形成了丰富的品类和多彩的艺术风格，形成了地域广阔、民俗风情浓厚的艺术造型特点，特别是在以下三方面有独到的造型妙处。

1.“寄善”写意的造型人中圣哲有许多倡导向善说。抑恶扬善是人们的理想，三峡民间美术家正是从“寄善”着想，用“仁善”心理，洞察自然物象，民情生活，风俗习惯，发现“善”美；用“善”美的心灵，托物喻理，晓喻人生，融慈化于艺术，造“善”美之形；用仁意“善”美之形寄情万类，衍生意象，陶冶人们心灵，舒豁人们的胸怀、思想、境界。“寄善”的心境使他们因物移情，缘情发思，开拓意境，畅意写神，塑造出善和、天真、妙解物趣的万物生灵的美好意境。三峡民间美术家在造型中，从平静、自由、随意、真切等中立意，去感受生活的脉搏，求索自然意趣的“善”形，从和顺、爱慕等构想中，去发掘具有生趣和神采的意象，透出浓浓的民俗情结；从艺术的内容与形式中，去追寻“善”与“意”的多样造型情致，达到内涵丰富、意趣盎然的境地。例如：闻名于世的丰都“鬼城文化”，以美妙离奇的传说与故事，塑造出千姿百态、精彩传神的众多鬼神雕像与神秘恐怖的场景，视感阴森恐怖，实际寄托着宣扬忠孝仁爱、扬善抑恶的文化内涵，那形神各异、惊恐万分的鬼神则透视出不同的“善”美。这些“善”形造型夸张、诙谐、有说唱艺术的滑稽夸张神气，加上鲜明艳丽的色彩和粗犷线条的表现，揭示出意境深邃的哲理兴味，富有生活的热情和生命的意义。又如：被誉为三峡奇葩的“白帝文化”，融诗词、书法、绘画、雕刻、装饰、园林建筑于一体，从外在看似展现夔州文化历史、山川风貌、民俗故事、峡江传说，其内在为思念、盼归、情爱、悲伤等“善”意之情的精妙揭示，很有发人遐想的意趣。这些充满“善”美的形象很少以仁慈宽厚、温顺虔诚，合掌微笑的佛像造像，大多是蹙眉怒目、刚健强横、气势逼人的非佛似佛、非僧似僧、意义深邃的小雕像、小工艺品等。雕绘手法概括、简单、象征，很少突兀的转折和生硬的棱角形状，主要以弧线造型为主。用色单纯，单涂为主，色不掩线，装饰性强。这种从“寄善”中写意，从写意中“寄善”的美术造型是三峡民间美术的一大特色。

浅谈回族民间舞蹈的发展及特征 篇3

[关键词]回族 伊斯兰教 汤瓶舞 宴席曲

回族，是中国少数民族中人口较多的一个民族，在中国的少数民族中，仅次于壮族、满族，人口居第三位。同时回族也是中国分布最广的一个少数民族，在我国回族有“大分散、小集中”的居住特点，其主要聚居于宁夏回族自治区，在甘肃、新疆、青海、河北以及河南、云南、山东等地也有不少的聚居区。在长期的历史过程中回族以移民迁徙的方式和商业交流活动吸收了汉族、蒙古族、维吾尔族等民族的生活习俗，在中国逐渐形成了一个统一的、保持伊斯兰文化传统的民族共同体。因受伊斯兰文化、中国传统文化以及生活环境的影响，逐步形成了独具特色的民族风俗习惯与回族文化。而回族舞蹈便是伴随着民族的形成、发展而逐渐形成的。

据伊斯兰教史记载，某些国家的统治者禁止以娱乐为内容的乐舞活动，伊斯兰教的创始人穆罕默德也曾为了反对一度在贵族阶层中出现的浮靡风气，禁止过不正当的乐舞，认为这种乐舞会腐蚀人们的意志，扰乱穆斯林虔诚的信仰和祈祷。伊斯兰教的教律学家也反对乐舞，尤其是反对在举行宗教仪式时辅以乐舞。从以上情况我们可以看到，其对信奉伊斯兰教民族的舞蹈发展，必然会有一定的影响和制约。

公元前138年张骞出使西域，随着东西方经济文化交流的日益频繁，西域乐舞传入中国，成为回回乐舞的前身。据《册府元龟》记载，唐天宝九载四月，波斯曾献大毛绣舞、延长毛绣舞、延舞。以后又献入胡腾舞、胡旋舞、柘枝舞。唐代诗人刘禹锡在《观柘枝舞二首》中有“体轻似无骨，观者皆耸神，曲尽回身处，层波犹注人”的诗句，描绘了西域乐舞高难度的技巧变化和婀娜柔美的舞姿表现。据史料记载，西域乐舞在“开元、天宝以后盛行于长安，后更遍及于中国各地”。

到了宋代，西域乐舞已广泛流行于市井民众中，并由于回汉之间长期密切联系和人口杂居，明显表现出了波斯、阿拉伯和汉族民间舞蹈混合一体的民族风格，继而形成了回回乐舞。回回乐舞的形成发展，发生在元明两朝民族大融合的中国土地上，其文化艺术必然受汉文化影响，回汉舞蹈交融也就成了一种必然。回族舞蹈作为民族文化的标志，其风俗习惯、生活方式、民族信仰、审美追求在不同区域、不同经济环境和自然条件下，以自己的存在方式一代代地传承下来。

虽然回族有不成文的清规戒律约束着歌舞娱乐，然而舞蹈自古以来就是人民生活的一部分，回族舞蹈还是在逆境中逐渐形成、发展。

一方面回族舞蹈传承伊斯兰传统文化艺术在宗教仪式之中，并且形成自己的特点。例如：汤瓶舞源于宗教习俗，流传于宁夏回族聚居区。回族人爱干净，讲究饮食卫生，喜欢沐浴和洗涤。在回族饭店和家门前挂的“清真”牌，即为洁净的意思。洗手、洗脸、洗澡均用流水，沐浴时常用“汤瓶壶”。“汤瓶壶”是唐朝时期从波斯、阿拉伯传入的，回族人称洗澡为“净洗”、“冲头”，有固定的程式动作，也称“洗把数”、“换水”。表现伊斯兰教礼拜前用“汤瓶”（壶）盛水净身，作“大净”或“小净”的习俗，舞蹈中还常出现模拟“汤瓶”的形象，故有此名。如河北的舞蹈《沐浴》、宁夏的《汤瓶舞》，便是取材于回族人“净洗”这一特定的风俗的舞蹈。作品把“净洗”中“倒三把手”、“洗肘”、“抹头”、“抹耳”和民族生活中的“接都瓦儿”动作夸大变型，从而产生舞蹈的主题动作。这些民族的特定语汇，作为舞蹈的典型动作，营造了神圣、静谧、崇高、庄严的情感世界。丰富和充实了回族舞蹈的形体表现和动作语言。回族穆斯林在做“礼拜”时，手臂动作较多，身体动势较大，当念到“都瓦儿”时，均将头部左右转动；念到“大赞”时，身体和头部均晃动，因此“摇头”这一动势，正是回族舞蹈中最显著的特点之一。

另一方面回族人民在日常的生活习俗中充分展示和保持着回族人的舞蹈观念和宗教色彩。例如，“宴席曲”是广泛流行于西北地区回族人民婚礼、喜庆宴席中的一种自娱性歌舞形式，源于喜庆活动，是喜庆宴席间演唱的一类民间歌曲。后来随民间艺人的即兴表演，一些曲目逐渐发展成为回、撒拉、东乡、保安等民族的民间歌舞，并以“宴席曲”作为这种形式的名称，在青海、甘肃、宁夏、新疆等地区广泛流传。回族人把办婚事叫做有宴席，因此婚礼上表演的歌舞通称为宴席曲。这种歌舞形式各地略有差异，但以载歌载舞的方式为数最多；也有只歌不舞或只舞而不歌的。宴席曲多以方阵队形对舞，其动作特点常与回族的劳动、生活、习俗相关联，由于回族歌曲常用凤凰、蝴蝶、牡丹、鸽子等雍容华贵的形象和羊羔、青草、甘泉等与本民族生活息息相关的事物起兴，所以舞时手臂动作多变的特点恰似蝴蝶飞舞、风凰展翅，动作秀而不拘，美而不俗；腿部柔韧地屈伸，似放牧人赶着羊群在云中走，动作起伏稳重，柔中有韧、潇洒自如、头部和眼神配合巧妙，这些都抒发了宴席中的喜庆欢快之情。而各地区宴席曲表演形式因受地域影响，带有其地区的特色。例如：宁夏中部地区回族的“宴席曲”，其表演形式是从甘肃传入的，或席间即兴演唱，或离席起舞，近年，女子也参加表演；青海化隆、民和、门源等回族地区的“宴席曲”，舞者为二人，在群众伴唱的歌声中表演，每段舞蹈以歌曲定名。并有相应的舞蹈动作。如“绿鹦哥”中，有描绘鹦鹉的唱词和飞翔的动作；青、甘一带的回、东乡、撒拉、保安族的“宴席曲”中，常有歌舞能手们表演，舞者分站两排，舞随歌起，缓步轻舞，擦肩而过。表演中，手多半握拳，左手插腰，右手翘起拇指上下翻动，或蹲、或起，或转身摇头而舞。高潮时，头部大幅度地左右摆动，满洒自得。其动作还有一定规范和具体名称，如“雁落平沙”“鹞子翻身”“凤凰点头”等。

新疆昌吉地区回族的“宴席曲”中，根据曲调和表演特点又有“八字大开头”、“落莲花”、“绿鹦哥”等名目。“八字大开头”是男子双人对舞的形式。由于是喜庆活动演唱“宴席曲”的开头节目，舞者又以“八字步”进场，所以有此舞名，舞蹈中，两人常擦肩而过，当互相照面时，就摇头、动肩、挤眉、弄眼，作出许多滑稽、诙谐的动作，以活跃气氛。“落莲花”也叫“莲花落”，据说是受汉族曲艺“莲花落”的影响形成。舞者徒手或持彩帕，或两手各持“瓦子”（两片竹板）表演，一般是2人或4人的对舞形式。每段表演的最后一句唱词中，演员对面徐缓下蹲，两手从胸前，经头部上方分向两侧，抖手而下，犹如一朵朵莲花飘落。当地“宴席曲”还常用笛子、板胡、四胡、瓦子等乐器伴奏。随着社会和人们观念的改变，回族民间舞蹈在不断的发展，并对“宴席曲”产生了一定的影响。

其它回族传统舞蹈如“踏脚舞”、“念舞”、“跳花儿”、“口弦”等都带有浓厚的宗教色彩。信奉伊斯兰教的回族人民，虽然在某种程度上受其宗教、文化的影响和约束，但是其传统乐舞还是在这样的逆境之中逐渐的发展开来。

虽然回族舞蹈有诸多种类，但是回族舞蹈至今尚未建成完整的、有自己民族特色的教学体系。言传身教式的传承方式使回族舞蹈在各艺术门类中处于劣势，这也是回族舞蹈发展较为缓慢的原因之一。每一门艺术发展到一定时期，随之就会建立起与之发展相适应的教学模式，这种教学模式是自身生存和发展所需要的。创建回族舞蹈的教学体系是回族舞蹈发展的硬道理，由于回族民间舞蹈资料相对匮乏，而众多致力于舞蹈教学、编导、表演、研究的艺术家们并没有对回族舞蹈引起广泛的重视与关注，这就使相对比较不发达的回族民间舞蹈的发展显得更加薄弱，缺少了舞蹈专业理论的支持，整理起来也相对困难。但只要依据民族特点与民族文化，深入了解回族民间舞蹈以及历代传承下来的民族文化形态，逐渐的整理出一套独立的，并且具有民族性、时代性的艺术体系，从而使回族民间舞蹈文化得到重视，这样回族民间舞蹈才会有更好的发展。

参考文献

[1]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.

民间文学的特征与发展 篇4

无论对各国,还是对全人类而言,文化和自然遗产都是无可估价和无法替代的。这些最珍贵的财富一旦遭受任何破坏或消失,都是对世界各族人民遗产的一次浩劫。这些遗产具有独一无二的特性,可以认为具有“突出的普遍价值”,因而需加以特殊的保护,以消除日益威胁这些遗产的危险。为了尽可能保证对世界遗产正确的确认、保护、管理和展示,联合国教科文组织成员国于1972年通过了《世界遗产公约》。2003年10月17日联合国教科文组织第三十二届大会通过了《保护非物质文化遗产公约》。

1 陕西非物质文化遗产保护工作现状与研究实践

1.1 资源丰富,特色鲜明的陕西文化

陕西历史悠久、民俗淳朴,原生态的非物质文化遗产资源十分丰富。作为国家非物质文化遗产的代表地区之一,陕西在全国有着非常重要和独特的地位。其历史文化时段非常的完整,先后有14个王朝在此建都,传统文化源远流长;各项文化种类的丰富,既有灿烂的历史文化和丰厚的革命文化,又有特色鲜明的民俗文化和有一定实力的现代文化;不但有丰富多彩的物质文化,又有形式多样的非物质文化,从而形成了自然与人文的有机融合。

1.2 陕西非物质文化遗产保护工作现状

目前,陕西普查到的非物质文化遗产线索有38416条,重点普查各类项目15222项,其中2292项列入县级名录,590项列入市级名录,295项列入省级名录,61项列入国家级项目名录重点保护,2项列入人类非物质文化遗产名录。

悠扬动听的民间音乐已列入省级名录31项,其中西安鼓乐已列入联合国人类非物质文化遗产名录。

浩如烟海的民间文学,如黄帝传说,女娲传说等。多姿多彩的民间舞蹈,以鼓舞、秧歌舞、灯彩舞最为有名,如陕北秧歌、安塞腰鼓、灯龙舞、韩城行鼓等。

优美动听的传统戏剧在陕西非物质文化遗产项目中,列入省级名录的就有32项,主要有秦腔、华县皮影戏,汉调二簧、合阳跳戏等。民间曲艺,自由传颂,现列入省级名录的曲艺有19项。主要曲艺类项目有陕北说书、韩城秧歌、柞水渔鼓、榆林小曲等。民间技艺,美不胜收,已列入省级名录的传统手工技艺就有65项,其中陕北窑洞,关中民居,西安面食,北张村造纸,洋县架花焰火等制作技艺闻名全国。还有根深叶茂的民风民俗,列入省级保护名录的民俗类项目有46个,主要表现在生产、生活、礼仪、信仰、岁时的各个方面。最具代表性的项目有黄帝陵祭祀,宝鸡民间社火,药王山庙会,安康龙舟风俗,白云山庙会,长武道场等。

1.3 陕西非物质文化遗产保护的研究实践

作为陕西非物质文化遗产的研究,应以当地民生的本质需求为出发点,关注乡村文化的建设,提高民间艺人的生存质量,不能停留在一般理论上的阐释。因此,不是简单地去规范和要求,而是为民间艺人提出一种能够真实的积极生活方式的思路。

传统民间艺术在当代社会的兴衰,有其文化背景转化的复杂性,民间艺人常常是被动地接受,无法从大的格局中思索自身技术的优劣。因而存在状态多是适者生存、物竞天择的进化阶段,无法有道德和知识的深察。因此,不能因为研究者的文化需要,而强求民间艺人回归到一种原生状态的生活水平,如许多民俗村的作法,将许多民间艺术保留到观赏的位置上,必然无法获得鲜活的民生资源,仅仅是短视的观赏心态,无法从根本上改变急功近利的需求,导致参观者猎奇欲望的膨胀,而且将一种或多种有价值的文化艺术生态资源浪费毁灭,并难以持续性地推动手工艺技术的发展。

我们不能总让民间手艺人停留在一种原始的质朴的社会生活水平中,成为一种仅仅是被时代回顾的“活化石”。应该尊重民间艺人的生存选择,使其进入到现代社会之中,满足对现代社会物质生活的精神向往。

在“十二五”时期,我省关于对非物质文化遗产保护工作的任务主要是,加强项目的规范化建设,推进非物质文化遗产博物馆、传习所和生产性示范基地的建设,不断建立健全名录项目代表性传承单位和传承人队伍,推进文化生态保护区工作。大力加强法规建设、理论研究和技术平台建设、保护成果的整理利用、人才队伍建设和宣传和交流。

非物质文化遗产保护背景中的人文关怀,从根本上讲是一种对人类文化生态的关怀。人文关怀不是抽象的精神,而是实实在在的生存方式。世世代代生活在乡土中国的民间艺人,无法认定自己创造的“民间艺术”有法律的保护,因此地方政府有责任,也有义务,扶植民间艺术。而非物质文化遗产保护背景中的民间艺术的研究人员也有责任,为民间艺术的健康发展,提供必要的可行的思路。因为民间艺术的法律界定问题,讨论的中心问题是保护,而不是削弱民间艺人的权益。鼓励民间艺术的健康发展,与国际共同遵守的法规相协调统一,以促使其健康发展,是有着现实意义的。

2 关中(陕西)非物质文化遗产的民间艺术特征

工艺美术大师张道一先生认为:“民间工艺美术是最生动、最丰富、最质朴、最健康的民族文化,这一源远流长的文化传统包含着鲜明的民族情感、民族气派和诱发真善美的艺术精神,它们在生活中就象那无数细微的神经,时时处处牵系着民族的心。

人们不难发现,关中(陕西)非物质文化遗产的民间艺术都洋溢着浓郁的五行纯色,质朴、简约、稳重的艺术造型,营造吉兆的纹饰题材等都是陕西民间艺术作品区别于国内其它地区的特征所在。民间艺术所体现的儒、道、释古典文化思想,融汇一体,构成人民群众喜闻乐见的艺术形态,剪纸、刺绣、布玩具、面塑、木雕、木版画、皮影、陶瓷、石雕、砖刻、染织、竹编、草编等等,都因地域、环境、气候、习惯、生活风俗各异而产生众多的文化意象,成为积极健康、乐观豁达的审美情致,是中华民族生生不息的根本精神所在。

作为陕西关中非物质文化遗产的典型凤翔泥塑来说,作品主要以彩绘图案突出题材样式特点,其外轮廓造型仅仅是简单朴拙的外形,基本看不出具体的造型样式。凤翔泥塑纹样造型简洁,夸张,洋溢着无限的稚趣美感和强烈的乡土装饰意味。泥塑造型产生于形形色色的民俗事象中,中国人的民俗心态又给他们自己亲手创造的作品烙上深刻的印迹。

中国民间审美意识中,亦是以大为美,活泼洒脱,鲜艳美丽,具有生命力,非物质文化遗产中的陕西凤翔泥塑即是如此。造型样式讲究健壮,硕大,丰满,尤其强调夸大头部,头部中又往往强调夸大眼部.题材样式有多种隐喻生殖繁衍的主题,充满活力,讲究对称偶数,黑白相守,动静结合,完整圆满的概念。

凤翔泥塑的题材是指泥胚上的绘画内容形式,凡能够符合其艺术的主题宗旨大都是“歌颂生命,歌颂生殖繁衍”的,俱无不可。因此它们绝大多数都是以营造吉兆环境和吉祥生命为主,以美的纹饰和造型来攘解各种民间禁忌,并寄托祈福求吉的心愿。这种意念不是沿袭阴阳哲学,生殖繁衍观念,就是结合民俗习尚的祈福消灾,趋吉辟邪。

还有被列为非物质文化遗产的陕西民间传统刺绣,作为一种典型的女性艺术,是中国传统文化的重要组成部分,是我国古代重要的发明创造之一,曾极大地带动了中国社会的文明和进步,同时也对世界文明和进步做出过不可磨灭的贡献。它伴随着我国几千年的文明进程发生和发展,无论社会如何变迁,它都以顽强的生命力绵延不绝,生生不息。

民间艺术家们为了使视觉上和心理上达到一种平衡感,在创作时极力追求“稳”的效果。人们内在生理及心理上求稳、求平衡的本能性要求在此发挥了主导作用。唯有使图案造型饱满丰润,大而实在,这些东西才能放的平、靠的住、扎的稳。

陕西位于我国腹地,黄河中游,自北而南分为黄土高原,关中盆地和秦巴山区三部分,是中国古老文明的发祥地之一,其中黄土高原是陕西特殊地域风情的主要特征。黄土高原的每一个风景,每一种风情,都与土黄色的影像记忆浑然一体:纵横交错的黄土地,一道道沟壑和一排排土房,所有的色彩均融于一种厚重的暖色调中。在秋季的村庄里,院落中,田间地头上,到处都是收获的玉米和串串红辣椒,那暖暖的黄色,红色,鲜艳的色彩充满了整个黄土高原。千百年来,勤劳的陕西人民就在这块黄土地上创造了丰富多彩的民俗文化,形成了自己独特的风土民情,而浓郁的色彩也自然成为黄土地上人们最为崇尚的色彩。

民间艺人们不是再现自然色彩的原貌,而是突破了时空观念,随心所欲。这种颜色运用从表层意义上看与环境极为协调,配合也极为合理,完全符合色彩学基本原理;而深层意义上来看,隐藏在色彩补偿心里背后的是人们对美好生活的热爱与执着,对未来的向往与憧憬。进一步讲,这种纯色的大量运用如同那高亢的秦腔,震天的腰鼓,门前灶后火红的辣椒串一样,淋漓尽致地表现出陕西人粗犷豪放的性格,火辣辣的情感,以及他们向往的红红火火的生活。

西部开发中对文化资源的挖掘和转型,其中必然包含了对西部民间艺术的确认。黄河流域尤其是陕西地区的民间艺术资源的丰厚,一直多是作为民间美术范畴的探讨,多是审美意义的论述,忽略民生存在的基本技术需求。从本土知识出发,认知非物质文化遗产的重要性。作为“非物质文化遗产”的民间文化艺术,大量仍存在于乡村生活之中。现实生活中,民间艺人生产的物品,如果能够获得相同价值的货币,以改善和提高经济生活水平,仍然是最重要的事情。于是民间艺术作品就渐渐转换为产品,成为生产的结果。

3 对陕西非物质文化遗产的保护传承及利用

保护是多方面,全方位的,陕西要积极引进最具前沿性的国际文化理念,理论方法和技术手段,积极开展有关申报工作,进入到联合国教科文组织所倡导的非物质文化遗产保护的国际秩序中,利用好国际保护。

在国内和省内要坚持“保护为主,抢救第一”的指导方针,在依靠政府拨付资金的同时,要重视吸引民间资金参与到非物质文化遗产保护工作中来,改变过去仅靠政府拨款的一元性投入模式。要广泛动员民间力量加入到非遗的保护中,使更多的大专院校、科研院所、社会团体、社区和乡村组织,乃至个人都积极投身于包括生产保护、生活保护,生命保护在内的民间保护工作中,真正做到还民间文化于民间保护,还人民文化为人民享有。同时,还要在法律保护、学术保护、教育保护,产业保护等诸多方面积极探索新思路、新方法,以此提升陕西人民的文化自觉性,激活全省人民的想象力,创新力,使文化创新具有坚实的民间土壤与传统力量。

一种文化的生命力体现在其传承上。传承是对保护的一种积极补充,没有传承的保护只能是消极的,被动的保护。虽然面临众多困难,但我们要以悲天悯人的情怀,感天动地的精神传承陕西文化,弘扬中华文化。从根本上讲,我们要传承的是一种民族精神,民族精神积淀在我们国家近万年的文化史中。我们陕西人民的一切美德、思想、精神,如朴实、粗犷、刚健、诚信友爱等精神都记载在陕西民间文化里。

熟悉秦腔的人都知道,秦腔唱腔以高亢激扬的吼唱为主,突出表现了陕西人的性格豁达仗义,以情动人,富有夸张性。如果秦腔单是古装、古词、古调出现,就很难被年轻人接受。而秦腔艺术电影《寒窑记》却与大家熟知的秦腔故事《五典坡》不同,电影《寒窑记》突出展现了两个主题:一是守望承诺;一是家和万事兴,国安享太平。并在创作中加强了时代感,采用秦腔曲牌为主旋律,融入交响乐作为依托,使观众能听懂唱词,并很快进入剧情。在唱腔上该片弱化了陈述性的“宣叙调”唱段,增加了思辨性的“咏叹调”唱段,形成了恢弘华美的叙事化背景音乐。

最近,在西安上演了一部现代秦腔剧《西京故事》,这部戏综合了很多时尚元素,为吸引年轻人做了增补,让我们的戏剧有更多的观众群,得以延续发展。同时,这部戏剧关注了社会上存在的一些问题,特别是关注了弱势群体,体现了普通人的琐事,但却平凡而伟大,在生活琐事中体现了真理、坚持,人格和尊严。

4 对陕西非物质文化遗产的产业发展

非物质文化遗产的开发与利用,主要是指文化产业的开发利用。过去,我们过分强调文化的认识功能与教化功能,审美功能,而忽视了文化的消费功能,使文化发展的领域越来越窄,越来越书斋化,意识形态化。陕西文化建设要扩大知识与经济,技术的最佳结合点,让知识转化为经济效益,让经济中的知识含量更加丰富,文化品位不断升级,扩散文化的影响力,不仅寓教于乐,而且还寓教于消费。

纵观全国文化产业热点城市,热点区域,西安曲江文化产业利用陕西丰厚的文化历史资源,并将文化产业的发展和城市建设,文化事业以及文化消费等紧密结合起来,形成了一个内涵丰富,产业前沿的国家级文化产业示范区。目前,曲江新区已经聚集了一千多家文化企业,并以平均每天落户一家的速度在增长,在未来十年内将迎来一个发展的黄金期。许多去过西安曲江遗址公园的人都看到了寒窑文化的夺目亮点,极具观赏价值。寒窑位于城南曲江池东面的一条沟渠内,是传说戏剧《五典坡》中,唐时臣相王允的三女儿王宝钏争取婚姻自由,忠于爱情,苦守寒窑十八年,受尽人间苦难,终于待得丈夫薛平贵荣归长安与王宝钏团聚的地方。现在从沟口到沟内分别建有:贞烈殿、望夫亭及平贵降马、平贵别窑、王母探窑、王宝钏挖野菜等塑像,集中展示了王宝钏和薛平贵千年的坚贞爱情传奇。更让人感受到非物质文化遗产的震撼和强烈的视觉冲击力的是寒窑外墙壁上的巨幅剪纸,崖壁上的红色剪纸向人们叙述着动人的爱情故事。

5 结语

非物质文化遗产的保护是第一要务,保护必须传承,传承要以文化产业为载体,直接为物质文明建设和精神文明建设服务。发展文化产业是陕西文化建设的重要内容,市场成为文化产业的重要依托,只有开拓市场,利用市场,才能将文化资源转变为经济效益,将文化优势转变为经济优势,更好的为陕西非物质文化遗产的文化产业建设发展提供有力保障。

摘要：一种文化的生命力体现在其传承上,传承是对保护的一种积极补充,没有传承的保护只能是消极的,被动的保护。陕西文化过去一直依存于自给自足性的自然经济,而当前所面对的是追求工业化,都市化的市场经济,这是一个历史的进步。我们必须改变社会,加强文化产业建设、文化产品开发和文化市场拓展,以适应知识经济的需要。

关键词：非物质文化遗产,民间艺术,继承与创新,产业发展

参考文献

[1]林通雁.石雕-泥塑[M].陕西:陕西人民美术出版社,2004.

[2]王国征.陕西民间刺绣概论[A](.第一届)关中民俗艺术研讨会论文集[C].2003,第一卷.

民间童话的特征 篇5

民间童话的开头一般采取“从前、很久很久以前、很久以前”等词，主要缘于童话是发生在不同于“第一世界”的现实生活中而是在“第二世界”中的事。这个“第二世界”存在它自己法律法规、魔力。例如《灰姑娘》开头“从前，有一个富人的妻子得了重病，在临终前，她把自己的独生女儿叫到身边说：‘乖女儿，妈去了以后会在九泉之下守护你、保佑你的。’说完她就闭上眼睛死了。”这种开头是童话叙事形态的一般格式。

人物：富人、穷人、国王、王子等，没有写他们的具体性格特征、外貌特征，这些人物知识一种符号的象征。就像灰姑娘的父亲一样，文中说她父亲是一位富人，富人只是一笔带过，并没有具体形象阐述她父亲富裕到什么程度。

故事开始时简洁明了，开门见山。没有过多的环境描写、时间、地点也没有具体化。《灰姑娘》中妈妈的去世只是一句带过，没有过多地描写。这样的开头适合幼儿简单的心理认知水平，不用让孩子陷入过多的思考中，让孩子很快地能够进入到故事情节中。

2.2 “三段式”的手法

民间叙事为什么要采用三段式呢?“ 三”是人们心目中足够大的一个独立的数量单位。在《灰姑娘》这一民间童话中，出现了大量与“三”有关的情节“三个女儿、三天舞会、每天到妈妈的坟前哭三次等等”。“三”是我们在叙述作品中期待与满足的一部分，是我们心理学中的一项基本事实。心理学家告诉我们， “三”是每个人作为一个单位来看出的最大的数。“三”牢牢地固定在我们的观察与思考之中。我们理想的家庭只有妈妈、 爸爸和我。所有的生活都有开端、中场和结局。我们所处的世界是一个三维结构。”

三段式是将性质相同而具体内容相异的三个或三个以上的时间连贯在一起。这种叙事方式使故事的人物性格和主题思想能得到完整鲜明的表现，能给儿童留下深刻的印象。幼儿喜欢不厌其烦地听同一个感兴趣的故事，而故事中所描写的事件往往同中有异，异中有同，因而并不使人感到单调，反复具有一种特殊的情趣。在《灰姑娘》中就明显体现出三段式的重复，例如国王为了给自己的儿子选择未婚妻，准备举办一个为期三天的盛大宴会，邀请了不少年青漂亮的姑娘来参加。王子打算从这些参加舞会的姑娘中选一个作自己的新娘。也就是在之前的铺垫中提到为期三天的舞会，所以在之后的故事情节中灰姑娘三次参加舞会的情节，这种在重复中略有变化的叙事，既可以使人物性格得以突出表现，又便于儿童记忆。

2.3 传统童话的叙事过程

由《灰姑娘》童话来谈民间童话的叙事过程。灰姑娘妈妈去世后，灰姑娘到坟前去哭，“哭”这个动作反映了灰姑娘的心理过程，其心理过程并不是用华丽的辞藻表现出来的而是用“哭”这一动作，过多的心理描写并不一定能让幼儿理解而用动作表现出来的`心理更适合孩子。继母心肠邪恶，继母的形象直接描写出来，人物特点很鲜明，而却在童话中有一个鲜明的特点就是恶人、坏人，在文章中就一直写他们的坏，并且一直坏下去。这样善恶一目了然有助于孩子明白故事中人物的性格特征，不用过多思考这些外在因素。《灰姑娘》中灰姑娘开始受苦但是最终获得了幸福，民间童话的这一特点表明了故事中人物好坏取决于她是否受苦难。在民间童话中父亲形同虚设，在子女受难时，并没有及时去解救自己的孩子，原因在于民间童话产生于母系社会。民间童话“一维性”与现实世界相一致，比如故事中白鸽能和灰姑娘说话，鸟与人的世界是没有隔阂的。王子的出现，在童话中一般是为了拯救女主人公而出现。在故事的发展过程中，当王子拿着金鞋子去找灰姑娘时，继母女儿在穿金鞋子时，切掉脚趾等暴力情节保留了下来，在民间童话中孩子在看到暴力情节时为什么不会被吓到呢?原因在于民间童话没有对暴力情节做细节描写，不会显得那么恐怖。从儿童心理特征、道德发展、价值观认为这样的下场是应得的。坏人就应受到惩罚。

2.4 童话中愿望的满足性

民间文学的特征与发展 篇6

该影片故事背景发生在20世纪30年代，银行家安迪·杜弗雷的妻子及其情人被杀害，而安迪被法官、陪审团误判为杀人犯而被关至肖申克的监狱中。腐败的监狱导致其在即将真相大白之时仍无法得以昭雪，反而备受精神、肉体的摧残。但主人公并未被多舛的命运所摧毁，他始终坚持不懈，最终不仅逃脱了监狱，还拯救了大批狱友，使其重拾尊严、信念。下文将以“救赎”这一主题出发，结合反讽手法等就该影片的文学特点展开探讨。

一、 人本主义之救赎

所谓的“救赎”之说，最早源自于《旧约·以赛亚书》中所提到的救赎一词，指的是所践行的基督思想，该词作为该影片所要表达的主题，其所揭示的是基督教所蕴含的自由主义、宗教信仰等问题，属于美国意识形态的核心，而“救赎”作为该影片的主题，始终贯穿于该影片剧情的始终。

对于那位获得了迟到的自由的老者，即瑞德（Red），正是英文“救赎”（Redemption）一词字母的前三位。而典狱长沃登所哼的调子——“坚固堡垒”，正属于教会圣诗，其歌词大致如下：上帝就是我坚固的堡垒，是永不会动摇的保障，上帝是我随时随地的帮助，带领我脱离危险与恐慌；历代的仇敌撒旦，依然在兴风作浪，奸狡强势的他，残酷而毒辣，凶恶非常难防重重。[1]当沃登打开了藏有男主人公鹤嘴钳的《圣经》之时，所翻开的正是那篇《出埃及记》，该章节所描述的是犹太教徒仓皇逃离埃及之过程。

而影片这一“另类”主人公安迪，在肖申克的监狱呆了多年，却并未等到上帝对他所带来的救赎，他是凭借着自我对于善良的坚持，多次撞击、敲打着残酷而黑暗的监狱制度，不仅最终完成了自我的救赎，还试图帮助其他狱友得到心灵的救赎，最终，他成功地拯救了瑞德。从这一角度来看，影片中的男主人公安迪，以救世主之姿态出现，但他的“救赎”并非基督教意义上的救赎，而是对当前社会、人性等各种问题的深层次思考，揭示了20世纪西方等国家信仰的严重缺失，人本主义对神本主义的替代之希冀固然美好，或许仍体现了人间的善美，也迎合了影片的主题，对于美好事物永不消逝的愿望，人们只有保持自己的尊严，永存信念，才能带来希望。

二、 反讽之态

从18世纪末到19世纪初，反讽刺修辞手法成为当时文艺界的生存态度和思维方式，这个结果要归功于浪漫主义。反讽刺修辞富含强烈的批判主义精神，作为现代化的艺术法则，它是美学届创作的准则，运用对立、悖逆展示出人生态度和析学思考，即基本特征所在。《肖申克的救赎》中的反讽手段是多层面策略，从对立的角度入手，在结构中对救赎、崇高、自由和真相进行解构性的批判。结局属于温情主义，这无疑瓦解了批判的艺术深度。美国佩斯大学的著名教授罗伯特·迪雅尼说过，反讽刺修饰手法在叙事性作品中的表达方法一般包括作品事件中运用、作品语言中运用和作者观点中运用。

言语反讽之态。安迪在近20年的时间里用鹤嘴钳开凿通道，并把鹤嘴钳藏在《圣经》中以便逃过监狱的检查，正像典狱长说的“救赎之道就在其中”。[2]安迪曾被询问到是否无辜，瑞德则淡淡说自己是整个肖申克监狱中唯独有罪的人，言语虽然平淡无奇，但似乎更透露着对罪恶的麻木感，长期的监狱生活让他感到无罪和有罪之间没有什么差异。在最后的假释过程中，瑞德使用的反讽语气使整部作品充满黑色幽默，拓宽了观众思考的空间，加深了思考深度。

情景反讽之态。坚忍不拔的精神和丰富的经验知识使安迪成功获得自我救赎，这也符合了美国个人英雄主义，而不是人类理想和精神上的救赎。深度思考的观众很难从《肖申克的救赎》中获得现实的解脱。安迪虽然适应了监狱的体制化生活，但他始终要重新回到社会中，就像布鲁克斯一样，布鲁克斯在监狱中生活了几乎一生，他的肉体和灵魂已经被完全体制化，不知道什么是规则，什么是秩序，他没有办法生存下去，尽管肉体获得了自由，但灵魂却永远无法获得自由，在社会中他根本不知道自己的位置，所以最后他自杀了。由此可见，灵魂和精神的解脱才是真正的自由。

主题反讽之态。作者对作品的描述并没有指明现代化社会的种种弊端，而是采用金钱和逃避的手段对崇高、神圣进行深度的解构，并对主人公崇高、神圣的英雄形象进行构建。从表面上看，肖申克监狱是一个救赎罪犯、惩罚和教育社会犯罪的机构，但从内在事实上分析，它在体制上却是安迪通过自我获罪方式进行自我救赎行为的方式，也就是为诺顿洗钱的做法。这体现了现代化社会的苍白和虚无，作者的解构方式充满了悖论，救赎主题具有含混、复杂的特点，使整部作品展现出反讽的深层张力。

三、 影片中的宗教隐喻

在影片《肖申克的救赎》中，各种隐喻比比皆是，有如友情隐喻意味的美女海报，有如隐喻最终释放之口琴，但所有隐喻中，宗教隐喻最为显著，且很多隐含《圣经》之词汇反映了影片罪恶、救赎之思想主题。

（一）有关《圣经》经文之隐喻

在电影中，《圣经》是一个重要的隐喻道具，影片中对于经文内容的引用很多。如典狱长沃登戴着教会所颁发的30周年纪念襟章，办公室桌所摆着的纪念盘上赫然雕刻着的鎏金大字——“基督就是我的救世主”，虽然满嘴不离经文，善于采用教义对犯人进行训导，甚至为囚犯人手发放一本《圣经》，向新犯宣布“不可亵渎的上帝，不可妄称上主之名”，但实质却是个道貌岸然之人。[3]他将自我置于一个与上帝相同的位置之上。当他在查房过程中，发现安迪手中的《圣经》，问他最中意哪一句时，安迪回答的是这一句：“因此你们必须警醒，这是因为你永远不会知道上帝何时才来。”典狱长沃登的回答则是：“我最喜欢的是‘我就是世界的光，只需跟从我，就断不会迈向黑暗，就可以获得生命的光。”不仅如此，他严重告诫犯人：“在我这里就必须将灵魂交予上帝，将肉体交予我。”他在清晰地向犯人们传达这样的信息：“我就是你们的上主，只有我能够主宰你们所有人的命运。在他的办公室和家中，各种经文刺绣有很多，而他本人对于《圣经》也极为熟悉，甚至得到了游刃有余、信手拈来的地步，但是，他的内心与行为肮脏、令人不耻，所有的表面现象都隐喻着他信仰的缺失与虚伪的人性。他要求犯人们必须严格的“遵守圣经”，甚至假借主之名训斥众人，他并不将《圣经》视为犯人的救赎之具，而是将其作为禁锢犯人们的精神枷锁，他自身残暴而邪恶，借助于犯人来为自己赚黑钱，并让安迪将他的黑钱洗白，他手握犯人的生杀之权，为破灭安迪的重生将汤米杀害，他践踏了所有的道德和法律准则，甚至借助于《圣经》做着魔鬼一般的邪恶之事。[4]安迪虽然在《圣经》中，挖了小洞用以存放锤子，表面上来看，是对《圣经》的破坏，但内心的灵魂却善良、公正。安迪、沃登在对待《圣经》时截然不同的对比，成为该影片最大的隐喻，寓意救赎者、迫害者间难以调和之冲突，展现了反派人物的邪恶，也凸显了安迪的善良，是内心光明与黑暗的对决。

（二）有关洗礼之隐喻

“洗礼”被视为耶稣所设立入教之圣事，使人们藉由圣神与水之洗礼而获得重生，象征入教者原罪、本罪获得赦免的一种神圣的仪式，作为其接受圣灵、恩典的标志。在该影片中，有关洗礼的隐喻也十分显著。当主人公进入肖申克监狱的第一天，正如其他新犯人一样迎接老犯人之嘲弄、狱警高压水枪之冲洗，劣制消毒粉的喷洒等过程，由于劣质消毒粉的刺激，安迪全身刺痛发红，需要赤裸着身子进入牢房，而那种姿态就像刚出生的婴儿一般，所有画面所构成的就像一个基督教入教新人之洗礼仪式一般，隐喻着安迪在受到一番洗礼之后，将自己的过去深深地埋葬，并将在监狱中重新开启新生活。这同典狱长沃登所开始的训话一样，他要求新犯来到监狱的首件事，就是必须坚定地信奉圣经和上主。[5]在《圣经·马可福音》中所提到的：“信而受洗就一定能够获得救赎，而不信者必以定罪。”沃登想要效仿上帝，为每个囚犯进行洗礼，洗礼后他的重生正是将他这位专制的魔鬼推崇为上主，并受到他的任意摆布，不然必将遭至这一魔鬼的惩罚。在他的意志下，犯人的命运被主宰，他可以把犯人关如鸡奸犯房中，使其备受非人的侮辱，他可将其单独监禁，使他孤独一世，还能将洗脱冤情的重要证据毁掉，使蒙冤者永世难以沉冤得雪，他甚至能够制造借口，使犯人无端亡命。而初入监狱之洗礼，寓意着一种邪恶的洗礼，是同基督教义本质相悖的洗礼，是要以摧残之方式将犯人们的灵魂收服，是对犯人们精神的践踏、灵魂的折磨，是一眼不尽的黑暗。

（三）有关救世主之隐喻

正如基督教所认为的那样，亚当、夏娃由于受到撒旦的诱惑而偷吃禁果，悖逆了上帝的意思，导致其罪恶传至了后代。而随着人类的代代相传，导致每个人都身带原罪，怀揣着恶念来到这个世界。这种原罪与后天的犯罪致使人间充斥着各种各样的罪恶，导致人类难以自拔、无法自赎。在上帝的怜悯下，借助于童贞之女玛利亚的怀孕，诞下了耶稣，使其代人类而受难，作为人类之救世主，将其从种种罪恶中加以拯救。在影片《肖申克的救赎》中，安迪这一人物形象也被隐喻成了救世主的形象，而典狱长沃登被隐喻为撒旦，肖申克监狱则是一个黑暗的王国，沃登就是这座暴力之池的国王。基督教义中，耶稣与魔鬼展开了一系列斗争，并借助于复活成功战胜了撒旦，使他失去了对于罪人的统治，使人类由黑暗之地获取了赎救与自由。在沃登的控制下，使囚犯逐步丧失自我，成为他敛财之工具。安迪在那样一个魔域之中，始终坚守着自己的无畏与人性、敢于抗争，唤醒其他狱友习惯被禁锢的灵魂，并始终不忘积累沃登的犯罪证据，当越狱成功之后，他不忘将这些证据寄往报社，揭发沃登之罪行，使诺顿因畏罪而自杀，从而将所有罪孽终结，使其他狱友摆脱了魔域的压迫，成为肖申克监狱的救世主。

结语

总而言之，《肖申克的救赎》是人性深层次的探讨，它揭露了当时社会的阴暗面，运用哥特冲突和反讽刺手法充分展现了救赎的内容实质。坚强不能够拯救大众，伟大才可以，坚定信心和力量，冲破监狱体制化的束缚，重获精神自由。借助多样式的基督教符号，蕴含丰富化的宗教元素，采用明、暗两条线索进行叙述，从艺术角度出发，对人性和信仰等问题进行理性辩解，体现了作品的文化内涵和社会价值。此外，《肖申克的救赎》的艺术展现形式给观众广阔的想象空间，使观众体会到西方文化思想和宗教信仰。宗教隐喻的表现手段深深的触动着观众的心弦和灵魂，给人以无限的遐想空间，进而造就了《肖申克的救赎》的巨大成功。

参考文献：

[1]李保杰，苏水刚.后现代主义视角下的当代奇片诺文学[J].东北师大学报：哲学社会科学版，2012，13，（1）：124-125.

[2]Heidi Strengell.the Multiverse of Stephen King：A Study of Genres[M].Helsinki：Helsinki University Printing Press，2003.

[3]Steen G.Understanding Metaphor in Literature：An Empirical Approach[M].New Jersey：Lawrence Erlbaum Associates，2000，10（12）：74-75.

[4]季广茂.隐喻理论与文学传统[M].北京：北京师范大学出版社，2002.

民间文学艺术表达的概念与特征 篇7

一、民间文学艺术表达的概念

民间文学艺术表达系指由某一民族或区域群体 (或反映该群体传统艺术取向的个人) 所创作并维系, 构成传统文化遗产之组成部分, 反映该民族或区域群体历史渊源、风俗习惯、宗教信仰、民族风格、文化传统等文化和社会特性的艺术性表达形式。包括:一是言语表达形式, 诸如民间故事、诗歌、神话及谜语;二是音乐表达形式, 诸如民歌、民间说唱音乐及器乐;三是活动表达形式, 诸如民间舞蹈、戏曲、宗教仪式及杂技艺术;四是有形表达形式, 即固定在物质载体上的民间文学艺术表达形式, 诸如民间剪纸、绘画、雕刻、蜡染、刺绣等。有的学者认为保护对象不包括有形表达。笔者认为有形表达依附有形载体的特性不妨碍其成为受保护对象。有形表达保护的剪纸等“体裁”和前三类保护民间故事等“体裁”没有本质上的区别, 只是有物质化的形式要求。民间文学艺术表达是尚未固定在任何有形载体上, 但可就相同主题, 以人的动作、言语或艺术品为载体传达的模式化信息。

民间文学艺术表达不同于民间文学艺术作品和民间文艺衍生作品。民间文学艺术作品是民间世代相传的, 长期演变, 没有特定作者, 通过民间流传而逐渐形成的带有鲜明地域色彩、反映某一社会群体文学艺术特性的作品。

民间文艺衍生作品具有明确具体的作者, 是在借鉴素材、民间文学艺术作品或民间文学艺术表达的基础上创作的, 受著作权法保护的, 能够以有形形式复制的智力劳动成果。包括:一是受民间文学艺术素材的启发创作的具有原创性的作品;二是吸收民间文学艺术作品的特质, 进行艺术再创作形成的改编作品。这类作品对民间文学艺术作品的特质进行创造性加工, 又没有失去民间文学艺术作品之艺术精髓。如在赫哲族民歌《想情郎》、《狩猎的哥哥回来了》原主题曲调的基础上, 运用现代音乐创作手法, 进行旋律改编形成的作品《乌苏里船歌》;三是以民间文学艺术表达的模式为内核创作的作品。此类作品在借用民间文学艺术主题、传统表达风格或者民间文学艺术体裁 (如剪纸、刺绣等) 的基础上, 融入作者的丰富阅历、审美情趣创作完成。如白秀娥利用剪纸体裁, 根据“蛇”这一母题的基本造型和图文样式, 创作的蛇年生肖邮票。

二、民间文学艺术表达的特征

民间文学艺术表达是沿袭共同传统文化的群体在日常生活中的自然表达, 具有以下特征:

1. 创作主体的群体性。

群体是生活在一起, 具有共同宗教信仰、风俗习惯、价值追求, 沿袭共同传统文化的人群集合体。民间文学艺术表达, 无论是群体无意识的创作, 还是个人创作、反映群体价值取向、为群体认同吸收并发展的创作, 都是群体的智慧结晶, 其创作、流传和保存, 都鲜明地打上了群体智慧的烙印。

2. 创作活动的传承性。

民间文学艺术表达的创作具有永动性, 促之发展的是群体固有的特质。创作是群体生产生活中不可分割的一部分, 是各群体独特的文化传统、风俗习惯、民族信仰传递的天然工具。因此, 创作活动延续不断。群体的特质促使民间文学艺术表达在流传过程中保持“内核”的稳定性。“内核”的稳定性保障创作的传承性。

3. 流传地域的相对性。

民间文学艺术表达的创作、流传深受流传地域自然环境、人文环境的影响。对于疆域辽阔的多民族国家而言, 民族文化的差异可能会导致某一群体的传统文化不被其它群体认同, 民间文学艺术表达从而带有地域性色彩。然而, 地域性不是绝对的, 群体文化被其它群体认同后, 就会产生跨地域的流传, 甚至在国家之间产生共鸣。

4. 保护期限的无限性。

民间文学艺术表达伴随着群体的日常生产生活, 是群体传统文化、精神信仰的外现, 由此决定群体根据自然环境、政治制度、精神需求的变化, 相应地改造加工民间文学艺术表达。这意味着民间文学艺术表达的创作是一个只有“始”, 而没有“终”的流动过程, 因此, 应无期限地保护。

5. 保护内容的模式性。

民间文学艺术表达是特定信息的模式化表达, 核心是具有传统艺术特色的、特定的模式化信息, 由众多群体特质汇集在一起作为模式体现。模式是民间文学艺术表达的灵魂, 体现为相似母题的组合或相似的表达形式, 是群体价值取向、审美情趣的反映。

三、民间文学艺术表达的权利内容

民间文学艺术表达的来源是群体重视的精神权利、文化认同感的满足。尽管群体也关注经济利益, 但更注重文化能否受到尊重和认可, 并得到持续发展。

公开权, 即有权决定是否将民间文学艺术表达向群体之外的公众公开的权利。民间文学艺术表达创作的延续性决定其不属于公有领域。发达国家主张归入公有领域是其无偿窃取、进行商业化利用的托词。传统背景和习惯范围内的使用, 使之更多是在群体范围内流传。公开权针对仅仅在群体范围内流传和虽超出群体范围、但尚未超出我国领域, 尤其是具有神圣和神秘色彩的民间文学艺术表达。文化尊严权, 即保护民间文学艺术表达形式和内涵完整, 不受歪曲、篡改的权利, 维护民间文学艺术表达的原生态, 积极弘扬民间文学艺术表达。

专有使用权, 是群体在传统背景和习惯范围内享有的固有权利。群体作为创作者、传播者和保持者, 作为私权主体, 固然享有专有使用、拒绝他人未经许可使用的权利。

许可使用权, 即允许群体之外的个人或组织以营利为目的的使用, 并获取报酬的权利。许可使用的方式包括复制、展览、表演、摄制、改编和翻译。以艺术创作为目的的使用, 只要不侵害权利主体的其它权利, 都是允许自由使用的。

探究文学研究的特征与价值 篇8

一、文学研究的内涵

所谓文学研究即对文学现象的陈述和价值评价, 在时间顺序上必须后于文学作品的产生。只有相应的文学作品出现后才可以作出相应的文学研究, 没有文学作品文学研究也就成了无水之鱼, 无根之花。而文学研究又在一定程度上反作用于文学的创造, 指导文学创造和文学实践向更加好的方向发展。文学研究也是对文学规律的揭示和文学秩序的规范。因此探究文学研究的特征和价值有其必要性和重要意义。

二、文学研究的价值

从文学研究的内涵可以看出文学研究是对文学现象和文学本质的不断的探索, 研究和思考, 也是对文学现象和文学本质的价值评价过程。这种评价是通过研究和思考的出来的文学意蕴, 文学意义, 如人文关怀, 人道主义等, 而并不是对文学现象和本质等进行简单的评价。文学创作于文学研究是相辅相成, 相互影响, 不可分割的。首先, 文学研究是对文学创造, 实践等的深层次研究和分析, 文学创作和实践等是文学研究的基础, 文学研究离不开文学创造和实践;其次, 通过文学研究分析文学现象, 总结出一定的文学规律有利于规范文学秩序。只有建立规范的文学秩序才能是文学创造和实践活动更加顺利和健康发展。文学研究的价值性主要体现在这两个方面。

三、文学研究的特征

1、文学研究与文学创作逻辑顺承特性

各种文学现象是文学研究的研究对象, 这就决定了文学研究在总体上只能作为文学各种现象材料之后的一种研究行为, 文学研究与文学创造是一种逻辑上的顺承关系。部分学者认为文学研究与文学现象是时间上的先后顺序, 有了文学作品才可做文学研究;而部门学者则认为文学研究与文学现象的这种先后关系是逻辑上的顺承关系而非仅仅时间上的先后关系, 因为有事是有了某种文学研究的成果后而后在这种文学研究成果的影响下产生了某些文学作品的创造和实践。文学研究通过研究的成果规范和指导文学现象, 从而使文学创造和实践时所遇到的问题得到科学的解决和指导。文学现象和文学创造共同构成了文学活动, 文学研究对文学现象进行了价值性的指导。文学研究是一些文学问题得到专业性的研究和重视, 在很大程度上促进了更好的文学作品的出现。

2、文学研究探寻文学规律的特性

文学研究与文学创作在逻辑上的顺承特性, 只有认清了文学研究和文学创作之间的关系才能进行有价值的文学研究, 在研究文学现象的基础上发现更有价值的文学规律。规律是通过长期的积累和研究发现和总结出来的一种普遍的规律性, 在文学研究中发现文学的规律性是使学者更好, 更有效的创造文学作品的一剂“催化剂”, 通过发现文学的规律性可以形成一定的文学理论指导后来的学者在创作过程中少走一些弯路, 直接有效的进行高质量, 高水平, 高雅的文学创造。如果只是一味的进行文学自身的特点和文学自身的要素分析, 而不是从全面的角度去考虑全部文学作品在文学研究中的一种规律性, 文学的发展将会受到阻碍。而对于文学规律的发现并不是进行简单的知识整理和归纳, 而是要从相同的文学现象中发现其规律性和价值性, 对其进行深入的讨论和思考, 从而指导今后的文学研究或文学创造活动。

3、文学研究具有规范文学秩序的特性

文学研究是对文学现象进行分析和深入思考从而发现文学规律, 而文学规律在一定程度上又反过来促进了文学研究及文学创造。在文学规律发现的基础上, 通过整合和探讨即形成了一定的文学秩序。文学秩序包括两个方面, 一方面在时序及逻辑关系上上, 文学研究后于文学创作和文学现象, 文学研究和文学现象是逻辑上的一种顺承关系;另一方面, 在研究主体上, 研究者是始终是文学研究的主体和起主导作用, 研究者通过分析多种文学现象进行思考和探索, 最终发现一些文学规律, 建立科学规范的文学秩序来为文学创造服务。科学规范的文学秩序有利于良好的文学风气的形成和更多高质量文学作品的涌现。相反, 不规范的文学秩序会出现一些低俗的, 败坏文风的或扰乱文学发展的现象, 当今流行的网络文学等由于在管理和规范方面缺乏经验和有效的法律措施等使得网络文学作品“杂而乱”, 虽然出现了一些好的文学作品但是大部分的文学作品商业化太严重影响了文学的价值性。因此建立科学规范的文学秩序尤其必要性和重要意义。

4、文学研究具有独特性

文学研究作为人文学科领域内的特殊学科, 它又具有独特性, 因此必须在搞清文学研究自身学科特征之前来分析文学研究的学术规范, 即文学研究的学术视野体现了文学研究的独特性。文学研究的对象是文学创作与实践, 它的独特性在某种程度上由文学现象的独特性来体现。文学作品作为语言艺术品与哲学、历史等语言文本的区别在于它的虚构性、创新性。它并非简单的记录和逻辑思辨, 故文学研究必须用科学、客观的态度去审视文学作品和文学现象, 研究者需对文本有更多的思辨和体悟。研究者主要工作之一就是要把文学世界的体悟还原成文本语言来凸显作家及作品所表达的文学情感。文学作品往往是作家高度个性化活动的产物, 语言文本具有作者本人的独特属性与风格, 因此造成文学研究本身带有强烈的个性和针对化。它强调个人的理解和体验, 并对个性风格的研究和表达, 因此文学研究具有强烈的独特性和多元化。

四、结语

文学研究作为与哲学、历史学并列于人文学科中的一级学科是在多种多样的文学现象中发现其共同点和特性, 并通过深入的思考和探究找出文学规律, 在文学规律的基础上建立科学规范的文学秩序, 促进文学的发展和创新。在当今科学技术迅猛发展的时代, 随着社会的进步, 借助高科技进行传播的文学方式也越来越多, 如当今流行的电子图书, 网络图书等都对已有的传统文学秩序提出了巨大的挑战, 在新形势下探析文学研究的特征与价值是文学健康, 科学发展的必然。

摘要：在当代社会发展迅速, 物质文化丰富多彩的同时, 文学成为了人们对于文化生活的一大需求, 同样文学研究逐步成为了当代学者关注的话题, 许多专家及学者就文学研究的特征和价值进行了思考, 本文将初步探究文学研究特征与价值。

关键词：文学研究,文学现象,价值,特征

参考文献

[1]张荣翼, 张译丹.文学研究的特征与价值[J].河北学刊, 2012, 32 (1) :75-80.

[2][荷兰]杜威·佛克马, 著.论文学研究[M].王宁, 译.荷兰:阿姆斯特丹, 1990:154-157.

[3]张毅.文学研究的价值取向与理论[J].中国文学专题, 2007 (6) .

民间舞蹈的特征与社会文化功能 篇9

每逢佳节,人民群众便欢歌载舞以此庆祝节日的到来。虽然有些民间舞蹈动作粗俗简单难登大雅之堂,但却饱含人民群众丰富的感情,极富感染力。民间舞蹈反映了人民群众的思想感情及最真实的理想和愿望。由于不同地区,不同民族的生活习俗,劳动方式,自然生活环境,和历史文化的不同,更加形成了各种极富地方特色的不同种类的民间舞蹈。万变不离其中,不同形式的民间舞蹈都有相同的特征。

(一)源于生活,寓意丰富

《乐记·乐象篇》中说道:"诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也。三者本于心,然后乐器从之。"无论是诗、歌、舞,都是由人的内心出发,内心所指,然后才表露于外。我国的民间舞蹈大都来源于人们群众的生活,其动作也都是表现日常劳作,生活习俗等,寓意丰富,耐人寻味。舞蹈作为一种综合艺术,在最初的远古便蕴涵多重寓意。男女之间的相互吸引,童真时代的向往,人类内心深处的隐秘,舞蹈将这一切现象都外化并以夸张的手法表现出来,它自劳动中繁育而出又在时间的长河里不断升华。多元的文化价值便从这富含丰富寓意的民间舞蹈中体现而来。

(二)历史悠久,源远流长

悠悠上下五千年华夏文明,源远流长,饱经沧桑。民间舞蹈这一历史悠久的舞蹈也在这沧桑岁月里不断发展升华。最古老的舞蹈记载出自于原始社会的岩画和彩陶,表达了中华民族长久以来对土地的浓浓眷恋,对农耕的赞美之情不言而喻。随着时代发展,当神的观念被打破以及人的觉醒,舞蹈渐渐演变为一种娱乐的游戏和文明开化的载体。汉代盛行"百戏",将歌舞杂技和幻术武艺一起演出从而使其融会贯通;魏晋时期,南歌北舞,各放异彩;唐朝之盛,世风开明,歌舞兴旺;宋代虽理学倡行,但乡井之舞繁盛;明清时代,民间舞蹈只盛不衰。民间舞蹈之所以经久不衰,正是因为其深深扎根于一个民族的心中,担负着传承一个民族精神文化的重任。

(三)大众活动,广泛流传

汉代《毛诗序》:"在心为志,发言为诗;情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故咏歌之;咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。"舞蹈作为一种比较简便快捷表达内心情感的方式,能够较快的被普通大众所接受,所以自舞蹈出现时起,便是一种广泛流传的大众活动。原始的舞蹈是将歌舞结合于一起,用以表达打猎后或粮食丰收的喜悦欢乐之情,人人都可参与其中。因原始人对神秘宗教的意识,所以这时的舞蹈或多或少加入了祭神的因素。民间舞蹈具有大众性质,并且得到很好的张扬,体现出了生活的本质。无论什么年代,民间舞蹈都遍布于城市或乡村山野间,抒发着群众最直接的感情。它与真实生活息息相关,近年来更是走上了国际性的大舞台绽放光彩。

二、民间舞蹈的社会文化功能

民间舞蹈的社会文化功能在岁月变迁中对人们起着潜移默化的作用。

(一)社交功能

通过民间舞蹈,人们能够形象的了解各地的风俗习惯和社会文化,也可以进行劳动知识,的传授,人与人的相互交流,甚至是求偶。"狩猎舞"、"绣花舞"、"纺织舞"等舞蹈使人们既欣赏到了优美的舞蹈,也受到了劳动教育。苗族的"赶花坡"、"尝新节"、"叫谷魂"等民俗和舞蹈就体现了他们的民俗风情。布依族的"糠包舞"正是青年男女在交往中选择情侣的一种方式。

(二)健身功能

舞蹈不仅能够陶冶情操和品性,也能起到强身健体的作用。特别是一些武术动作甚至加入了舞蹈的成分,而一些舞蹈中又蕴含武术的要诀。例如汉末华佗模仿虎、鹿、熊、猿、鸟的动态发明的五禽戏,用以强身健体,颇有成效。

(三)娱乐功能

优美的民间舞蹈能够给人带来愉悦的心情和美的享受,每逢佳节,人们便载歌载舞来表演庆祝。在安徽淮河两岸怀远、风台、淮南当地农村盛行的"花鼓灯"便是一种具有娱乐性质的广场舞蹈。民间舞蹈大都能流传下来正是因为它极具现实意义的社会文化功能。

三、结语

民间舞蹈作为舞蹈之母当之无愧,它虽不似宫廷舞蹈那般极尽奢华,也不如西洋舞蹈那样引领潮流,但正是它在悠久历史下沉淀积累的朴实无华、丰富多彩和真挚的情感最打动人心。我们在民间舞蹈的学习过程中,也需要学习其背后相应蕴藏的精神文化,才能完全体会民间舞蹈的深刻含义,与舞蹈动作融会贯通,使其更加富有艺术感染力。通过赋予其文化内涵,舞蹈也不再是单一的舞蹈,更是一种文化的载体,对文化的传承。民间舞蹈将用它极其顽强的生命力,运载着人们丰富的文化和情感,在历史的画卷里继续书写自己伟大的篇章。

摘要：中国作为世界四大文明古国之一,其文化源远流长、博大精深。舞蹈,便属其中一种。它是一种艺术表演形式,也是一种特殊的文化现象,属于世界八大艺术之一。舞蹈种类繁多,但各类舞蹈大都起源于民间舞蹈这一舞蹈形式,民间舞蹈是舞蹈之母。它是广大劳动人民在长期的历史文化进程中去集体创造,不断积累和发展形成的。因其极富感染力和特色,被大众普遍接受并广泛流传。民间文化则是民间舞蹈的来源,要探究中国舞蹈的根本就需要我们去了解民间舞蹈的特征与其的社会文化功能,进而探索中国的文化精神。

关键词：民间舞蹈,社会文化功能,文化传承

参考文献

[1]方丽萍.论磐安民间舞蹈传统文化的特征[J].科技信息(学术版),2006(11).

[2]沈健.关于民间舞蹈继承与发展的探究[J].辽宁教育行政学院学报,2009(04).

[3]段会林.略论少数民族民间舞蹈的即兴性特征[J].云南电大学报,2008(02).

[4]赵林春.山西民间舞蹈的艺术特色与教学初探[J].黄河之声,2008(17).

论李健吾文学批评的范式与特征 篇10

一

李健吾既受到印象主义批评尊重批评主体直觉印象的深刻影响, 又吸收了实证主义批评经传记材料和具体文本为依据的科学理性精神。直觉印象与理性分析在李健吾的文学批评实践中被整合为有机的思维整体。直觉印象与理性分析的融合, 构成李健吾文学批评的操作范式并以此规范其个性特征。

印象主义批评与实证主义批评是西方近代互为异质的两大文学批评流派。印象主义将批评仅仅视为表现批评主体不可理喻的瞬间直觉印象的一种艺术门类, 不承认批评具有任何客观内容, 更遑论对这些内容进行辨别分析。法朗士说:“我们关在了我们自身之中, 就像在一种永久的监狱里一样。”[1]“客观的文学批评和客观的艺术一样, 没有存在的余地。”[2]因而期冀文学批评具有“实证科学的严格性”, 只能是“痴心妄想”。[3]“自我”的极度膨胀, 使印象主义批评最终走向主观唯心主义。实证主义批评则无论在批评原理还是批评方法上都是与印象主义互为异质的。它强调运用自然科学方法, 以事实材料为依据, 对批评对象进行理性分析与科学判断, 并且强调博闻强识。圣·佩韦宣称:“批评的天才用不着自高身价, 用不着有关自我。他不停留在他的中心, 然而离得也并不远;……他到各地走动, 沿着大街小巷, 寻东问西, 左观右近;好奇心诱惑着他, 而他也不摈拒送上来的良食美馔。”[4]实证主义批评摒弃了印象主义批评的主观主义倾向。但是, 正如当代西方权威的文学批评史家R·韦勒克所指出的, 实证主义批评由于过分拘泥于繁琐零碎的事实材料而不免流于唯事实主义, 使批评变成对作家作品的机械诠释, 批评家因主体意识的沉落而成为古董家和学究。[5]

作为西方两大互为异质的文学批评流派的印象主义与实证主义批评, 对李健吾同时发生着深刻的影响。这是一个非常值得注意比较的文学现象。本文无意追溯这种现象的成因, 而只是想由此考察李健吾文学批评的操作范式及其个性特征。李健吾将印象主义批评注重对直觉印象的捕获作为其批评的思维的切入点, 进而以实证主义批评方法对这种直觉印象进行理性分析与科学判断。如果说李健吾在借鉴实证主义批评方法时较之多走一步而跨越主观主义的屏障, 那么, 他在借鉴实证主义批评方法时, 则较之少迈一步而免于陷进唯事实主义的泥淖。在李健吾看来, 批评主体应该根据其敏锐的感受力去捕获对于作家作品的整体的直觉印象, 同时更应该根据其深刻的理解力去揭示作家与作品之间的内部联系以及作品的深层意蕴。在文学批评的王国里, 李健吾不是漫无目标的探险家, 也不是知其然而不知其所以然的盲目陶醉者;与之相反, 他的文学批评实践意在谋求感性与理性的统一, 意在泯却印象主义与实证主义的畛域。

让我们先来考察李健吾文学批评的操作范式。李健吾认为“一个批评家是学者和艺术家的化合”。[6]这就是说, 批评主体应该同时具备对作家作品的美感能力和判断能力。批评的任务即是运用这种美感能力和判断能力对作家作品进行直觉印象与理性分析。

李健吾在其具体操作过程中是如何处理直觉印象与理性分析之间的关系的呢?这就要从李健吾文学批评的直觉印象与理性分析的特点谈起。李健吾在阅读作品, 观察文学现象时所获得的直觉印象, 主要是依靠其非理性的直觉思维。然而, 这种直觉思维所内蕴的整体观照对象的能力, 却是建立在批评主体丰富的人生阅历、精湛的艺术修养和深厚的学术积累的基础之上的。这就意味着李健吾在捕获直觉印象的过程中, 其思维的基本路向仍然受着潜在的理性的制约。正是因为这种制约, 李健吾文学批评的直觉印象才没有流于西方印象主义批评那种给人以天马行空、飘渺无迹的神秘感觉。作为一种特殊认识活动的直觉, 虽然具有偶然性与随机性, 但决不是随心所欲、凭空产生的。通过实践, 取得一定的经验和认识, 是产生直觉的必要条件。对于捕获直觉印象所需要的联想与想象能力, 李健吾从来没有视之为纯主观的神秘的产物。他指出:“有时提到这个作家, 这部作品, 或者这个时代和地域。我们不由想到另一作家, 另一作品, 或者另一时代和地域。……值得我们注目的是不由。不由或许就是很快。然而这里的迅速, 虽说切近直觉, 却不就是冲动, 是历来吸收的积垒, 好像记忆的库存, 有日成为想象的粮食。”[7]他还明确强调艺术创作过程中理性思维的作用:“有的艺术家, 而且伟大的艺术家, 根据直觉的美感, 不用坚定的理论辅佐, 便会自然天成, 创造惊天地泣鬼神的杰作。不过, 这不是说他没有意识。……一个作者可以不写一句理论, 然而这不是说, 从开端到结尾, 他的工作过程只是一团漆黑。正相反, 如若最初是一团漆黑, 越往前走, 他会从自心生出光明, 作为他全程的路灯。”[8]由于李健吾坚持“批评本身也正是一种艺术, ”[9]我们当然可以这样引申:在他看来, 作为一种特殊艺术类型的文学批评, 其主体创造性的直觉能力中仍然蕴含着分析现象并进而把握本质的理性思维能力。这种理性思维能力使李健吾文学批评的直觉印象中隐藏着理性分析。他对朱大枬诗中的“幽晦”与“抒情”的印象是紧紧伴随着对像诗人所代表的生在“破晓昏蒙时代”“饱嗜到人世的苦味”地过着“书生式”生活的一代青年的精神生活的理性分析。[10]他对巴金《爱情三部曲》的“热情”的印象, 是结合着对“热情”与“悲哀”、“信仰”、“行动”乃至作者拟想读者诸种因素之间内在关系的逻辑推论而来的。[11]他对沈从文小说是在“画画”, “不在雕刻”的印象, 是基于对作者“热情的崇拜美”、“对美的感觉”、“不忍心分析”、“怕揭露人性的丑恶”的艺术追求的总体考察与理性分析的。[12]

因此, 李健吾对批评对象的直觉印象总是蕴涵着理性概括和理性选择的。正是这种理性思维能力, 将其直觉能力提高到相当的水准。

另一方面, 李健吾对批评对象的理性分析也伴随着直觉印象。在对批评对象所进行的由概念和判断所构成的理性透视的过程中, 他往往喜欢通过直觉感悟进行诱导, 乃至通过直觉印象的形式表现出来。他在发表对《画梦录》“有句句容人深思的对话, 却那样的不切说话人的环境和语气”的直觉印象之后, 才进入对这部散文集“独语”现象的理性分析。[13]他用“仿佛一棵烧焦了的幼树”的直觉印象来诱导自己对叶紫小说的政治意识和“一个在血泪中凝定的灵魂”的解剖。[14]

综而观之, 李健吾文学批评的操作范式, 就是通过批评主体美感能力与判断能力的融合, 达到批评自身的直觉印象与理性分析的融合。这就是李健吾所期望的批评家应该是学者与艺术家的化合在文学批评的操作范式上的表现。

二

这种直觉印象与理性分析相融合的操作范式, 规定了李健吾文学批评的个性特征。

首先, 李健吾文学批评的理性分析是以直觉印象为基础进行的, 这种理性分析所得出来的对批评对象的认识, 带有强烈主体色彩的理性认识, 并非人云亦云, 避免了庸俗社会学批评的机械主义倾向。所谓庸俗社会学批评, 就是指批评主体漠视文学的本质特征, 不去对批评对象进行切实的艺术体验, 而仅仅将其看作某种理论的演绎或社会学的形象插图, 用理论教条机械地比附批评对象。这种庸俗社会学批评, 在中国现代文学批评史上是一种相当普遍的现象。二十年代中后期至三十年代前期, 伴随着无产阶级革命文学的倡导与勃兴, 左翼批评家自觉地把他们所从事的文学活动与无产阶级领导的整个革命事业联系起来。但是, 由于他们对“唯物辩证法”的误解和对马克思主义文学理论的不完整的接受等方面的原因, 庸俗社会学批评一度泛滥。后来, 虽然经过有眼光的左翼文学批评家如瞿秋白、冯雪峰、胡风等的努力纠偏, 但庸俗社会学批评并未彻底肃清。李健吾正是在这种历史背景下开始加盟文学批评界的。对于机械呆板、轻视艺术体验的庸俗社会学批评家, 李健吾不以为然。在他看来, 既然文学是以人性为中心内涵的表现, 是作者灵魂的结晶, 那么, 批评家就应该“努力接近对方———一个陌生人———的灵魂和它的结晶”, 用“全份的力量来看一个人潜在的活动, 和聚在这深处的蚌珠。”[15]只有通过这种灵魂的对话、人性的交流、对批评对象有了深切的感悟、体验, 捕获到生动活泼的直觉印象, 文学批评才不会流于空洞和教条;也只有这种以批评主体的直觉印象为基础并由此升华到理性的文学批评, 才能称之为科学意义上的批评。李健吾文学批评的理性分析, 因有直觉印象作为基础, 其精辟的论断往往层见迭出。在批评《八月的乡村》时, 他以其敏锐的艺术感受力, 发现萧军在小说创作过程中所表现出来的双重人格现象, 并对之作了令人信服的阐释。他最初注意到, 当小说叙写到李七嫂这位“从一个庸常的女人变成一个由绝望而走入革命的女英雄”时, “需要一种反常的内心分析”, 可是, 作者却没有这么做。作者为何省略这必不可少的心理分析呢?李健吾发现这原因出自作者自身:“他要他的人物如此, 不是他的人物实际如此。”李健吾由此进而剖析作者的人格结构:“政治的爱恋不能让他心平气静, 人世的知识不能帮他刻画。……我们在这里可以清清楚楚发见作者的两种人格:一个是不由自主的政治家, 一个是不由自主的字句画家。他们不能合作, 不能并成一个艺术家。他表现的是自己, 是臆造的社会, 不是他正规看出来的社会”。[16]李健吾的这个论断, 不仅直指《八月的乡村》艺术粗糙简陋的症结之所在, 而且揭示了三十年代乃至整个中国现代文学史上的一种至今仍值得沉思的普遍现象。这种以直觉印象为基础并经过理性分析所得出的结论, 其新颖与精辟, 由此可见一斑。

其次, 因李健吾文学批评的直觉印象又是经过科学理性的过滤, 故这种直觉印象又具有其深刻的理性内涵, 从而避免了西方印象主义批评的主观主义倾向。李健吾在强调批评家主体意识与直觉印象, 视批评为“自我的发见”的同时, 又注重对“自我”进行理性的反省, 对直觉印象进行理性的分析。正如他自己所说:批评主体“在了解一部作品以前, 在从一部作品体会一个作家以前, 他先得认识自己。我这样观察这部作品同它的作者, 其中我真就没有成见, 偏见, 或者见不到的地方?换句话说, 我没有误解我的作家?……他或许是我思想上的仇敌。我能原谅他, 欣赏他吗?……禁不住几个疑问, 批评者越发胆小了, 也越坚定了;他要是错, 他整个的存在作为他的靠山”。[17]这种清楚而深刻的自我反省, 以及由此而来的自信, 使得李健吾文学批评的直觉印象始终处于理性的规范与调控之中。因此, 这种经过理性分析研究与科学判断的直觉印象既有鲜明的个性色彩, 又非信口开河。比如, 李健吾对福楼拜满怀敬意, 对其作品的论述充满激情, 但他决不因此失去理智而一味地对福楼拜进行过分的誉扬。他客观地指出:“说到末了, 他是地主。地主阶级对资产阶级的不满, 他以种种不同的思想形式表现出来“。[18]他批评茅盾的小说“剑拔弩张的指示随篇可见”, “一种可以意会的移情作用影住作者修辞的清醒”, 并开了用“政治的要求和解释”“压倒艺术的内涵”的创作风气。但他依然承认茅盾“是一位天生的小说家”。[19]李健吾的理性分析往往还会升华他最初的直觉印象。比如, 对《雷雨》中的鲁大海, 李健吾最初的印象是“不尽人情”。但到剧终鲁大海追至周府, 要打死周萍时却住了手, 至此, 李健吾的印象又变为:“鲁大海也懂得人情。他让了步!方才我说他不近人情, 如今我一笔勾销。”可是, 李健吾并未就此罢休, 他紧接着对造成自己前后两种不同印象的戏剧文本进行了分析:“这样一来, 鲁大海的性格一致吗?我晓得这里有很好的戏剧效果, 杀而不杀。不过效果却要出于性格的自然与必然的推测。”“作者或许想把鲁大海写成一个新式的英雄, 但是因为生活的关系, 往往停在表皮, 打不进这类人物内心存在。”[20]这种经过理性分析后得出的论断, 既揭示了其前后两种不同印象的成因, 又深化了我们对剧作的认识。理性分析介入直觉印象会使后者由朦胧而质变为清晰, 由大而无当质变为准确贴切。李健吾对《雷雨》的直觉印象是作者有意或者无意地运用环境、遗传和命运观念作为人物性格生成与变化的基础。但经过理性思维的过滤, 李健吾发现遗传不如社会环境对人的影响大。“同是一父母所生, 周萍颐养在富贵人家, 便成了一位‘饱暖思淫欲’式的少爷, 鲁大海流落在贫苦社会, 便成了一位罢工的领袖。”[21]原来的直觉印象经过理性思维的重新整合质变为更为明晰的人文科学判断。李健吾就是这样将直觉印象进行理性的过滤, 既表现了作为批评主体的“自我”, 又有效地防范了“自我”的无限膨胀, 在“自由”与“限制”之间自觉地坚持着必要的均势。[22]

再次, 直觉印象与理性分析的融合, 表现在表达方式, 则形成了李健吾文学批评独特的文体风格。别林斯基指出:“文体———这是才能本身, 思想本身。文体是思想的浮雕性, 可感性;在文体里表现着整个的人;文体和个性、性格一样, 永远是独创的。”[23]因此, 文学批评文体一方面是指外部表层由论证方式、表述方式和结构方式所规定的言语秩序;另一方面, 也是更为重要的方面是指这种言语秩序的深层所蕴含的批评主体的思维方式。换句话说, 以言语秩序所体现出来的批评文体, 归根结底是由批评主体的思维方式决定的。从论证方式上看, 李健吾的批评既有主观印象式的直觉感悟, 更有周密细致的分析综合与归纳演绎等逻辑实证。他在谈及《雷雨》中繁漪的性格时说:“她是一只沉了的舟, ……这是一个火山口, 或者犹如作者所谓, 她是那被象征着的天时, 而热情是她的雷雨。”[24]这里, “她是一只沉了的舟”, “是一个火山口”等皆为一语中的的主观印象式的直觉感悟。紧接着, 李健吾将蘩漪与鲁大海进行比较, 从社会地位、生活环境等方面具体地分析了其“雷雨”性格的内涵:“这是一个生活在黑暗角落的旧式妇女, 不像鲁大海, 同是受压迫者, 他却有一个强壮的灵魂。她不能像他那样赤裸裸地无顾忌, ……于是你更感到她的阴鸷、她的力量、她的痛苦。”[25]这种既有直觉感悟又有理性析理的论证方式, 使李健吾的文学批评活泼而不随意, 严密而不沉闷。从表达方式上看, 李健吾擅长用描述性语言将抽象理论形象化地传达出来, 寓深刻的说理于生动流畅的文笔之中。在《情欲信》一文中, 他这样表述自己对“辞欲巧”与“辞达”之间关系的看法:“辞达”和“辞欲巧”这两种倾向, “一者偏重内容, 一者偏重形式”, “道统派以‘辞达’自命, 形式至上的在野派以‘辞欲巧’自卫。他们从来没有想到犯了相同的毛病:断章取义。他们站在两岸争吵, 你望我过不去, 我望你过不去, 忘记就在眼前, 平平驾着一座桥, 沟通他们的宇宙。这倒不是别的桥, 正是‘情欲信’。”[26]他用生动形象的比喻, 言简意赅地阐明了文学批评史上长期争论不休的内容与形式的关系。这种因批评主体理性思维与形象思维的结合而生成的批评表述方法, 避免了一般文学批评著作因纯粹概念演绎与理论推理所带来的枯燥与艰涩。但另一方面, 值得特别注意的是, 李健吾的文学批评有时因过分追求形象化的比喻与斐然的文采, 而未能将自己的理性分析缜密地表达出来;有时因过分执着于涉笔成趣, 旁逸斜出, 而出现大幅度的语意跳跃和游离主题的“神侃”, 造成读者阅读时产生某种“赶不上”的感觉。[27]有时因有意简化甚至省略推理过程, 而减弱了理论文章的思辨气势和理论深度。这是李健吾因才气横溢而带来的令人遗憾的失误, 这失误本身带有李健吾精神活动的独特印记。从结构方式来看, 李健吾的文学批评既有适应于表达直觉印象的潇洒自然的行文程序, 又有理性思维规范下的总体构思。一方面, 李健吾的文学批评从自己的直觉感悟出发切入批评对象, 往往任意而谈, 自然成文。比如, 在批评萧乾的《篱下集》时, 李健吾首先从沈从文的《题记》谈起, 继而谈自己对作品的所反映的复杂的人生的认识以及对作品“忧郁”情调的感受, 再继而谈作品“忧郁”情调的成因, 最后谈作者艺术的自觉以及作品的独特品格, 并以沈从文的评价“作者生气勃勃勇敢结实”作为总结。这种从容流畅的结构形式, 有利于文学批评从学院走向普通读者, 也凸现出批评主体心智的活跃。另一方面, 李健吾文学批评这种潇洒自然的结构方式也有其内在的逻辑支柱的撑持。就大多数场合来说, 李健吾文学批评中游离主题的笔墨, 看似闲笔实则不闲。在批评《篱下集》时, 李健吾之所以花费相当的篇幅来谈论沈从文的《题记》, 正合乎其文章构思时所独运的匠心:“所有我这里门外的徘徊, 其实正是走进《篱下集》的准备。”[28]不唯是一种准备, 而且是一种路标, 李健吾对《篱下集》的阐释、分析与价值判断皆由此生发出来。上述论证方式、表达方式与结构方式诸方面独特追求, 造就了李健吾文学批评随笔型与论说型相结合的独特的文体风格。这种深受读者亲睐的文体风格, 曾经有许多人模仿, 但均因气质与才、学、识方面的欠缺而有画虎类犬之嫌。这个事实, 反证出李健吾文学批评在文体上的独造性。

直觉印象与理性分析的融合, 构成了李健吾文学批评的操作范式, 决定了其文学批评的特殊品格:活泼而不随意, 多情而不溺情、客观公允而不刻板机械。这种特殊的批评个性体现了批评主体的感性生命力的勃发与理性思维力的昂奋, 表明了批评自身实际上已成为诗性激情与理智思辨的统一体。

民间文学的特征与发展 篇11

【关键词】 法律完善;借贷风险;法律责任

中图分类号: K825.19

民间资本是中国特有的概念,目前还没有统一的定义。具体而言,民间资本就是民营企业的流动资产和家庭的金融资产即所谓民间资本就是掌握在民营企业以及股份制企业中属于私人股份和其他形式的所有私人资本的统称,就叫做民间资本即民间资金。我国民间资本十分丰富。截至2008年底,我国城乡居民储蓄余额已突破21万亿元。这说明,利用民间资本,可以大大加快建设步伐。我国加入世贸组织以后,将逐步形成国内企业与外资企业的平等竞争地位,这为民营企业的发展创造了良好机遇。但是,在现实生活中,体制性障碍仍然不少。一些人特别是部分管理部门和管理者,在这个问题上思想还不够解放。要充分发挥民间资本的作用,就一定要提高思想认识,正确看待非公有制经济的地位和作用,逐步放宽市场准入,改革行政审批制度,为多种所有制经济创造公平、平等的市场环境,在法律层面上规范和引导对民间资本的发展和民间借贷的法律制度完善是很重要的。

1 民间借贷事物存在的必要性

事物的存在必有其存在理由,事物的发展和消失则决定于事物是否为社会发展所需要。民间资本和民间借贷的存在是否是社会发展的必要。2008年11月,温州市工商联专题开展了温州民营企业资金需求情况调查,结果显示,304家企业资金需求总额高达71亿元,平均每家需求额为2336万元。304家民企可提供的抵押物价值约为53.7亿元,仅为资金需求的75.6%。中小企业的融资困境在浙江都比较突出。据浙江省中小企业局的调查,81%的中小企业出现流动资金不足状况。从一组统计数据可以看出现今的国家金融体系已经无法满足中小企业的发展需求,国家金融体系对贷款要求大部分采用抵押担保的方式,而抵押担保的方式只能满足中小企业75.6%的资金需求,尚有24.4%的资金缺口无法弥补。在回顾另一组数据,中国民间资本的资金实力,截至2008年底,我国城乡居民储蓄余额已突破21.78万亿元。雄厚的民间资本和企业无法从金融机构获取充足的资本支持形成鲜明对比。而民间资本的发展所带来的民间借贷业务是基于人与人的信任所产生的借贷关系,依靠着人脉而生存,交易成本低、交易便利,手续简便,民间借贷效率高,符合个人和企业资金周转的特点,一笔业务的完成往往只在几小时就落实资金,极大方便了企业资金需要。

毋庸质疑,民间借贷的法律制度完善对社会主义市场经济的发展是有益的。

2 法律完善

国家金融体系的完善对民间资本的发展是有很大借鉴作用的。银行的操作模式的繁琐不适合民间借贷的模式,但完善的法律制度的支持是民间资本健康发展的保障。

现有民间借贷的法律规定是满足不了社会需要和无法满足民间资本发展需要的。现有民间借贷法律规定见于《中华人民共和国合同法》第十二章借款合同、最高人民法院关于人民法院审理借贷案件的若干意见、最高人民法院关于如何确认公民和企业之间借贷行为效力问题的批复。以上法律和司法解释、批复肯定了民间借贷的效力,但尚不足以规范民间借贷行为,不足以很好的引导民间借贷的健康发展。理由只一点:民间借贷不规范会影响到城镇居民的生活,民间借贷恶化了则会影响当地社会稳定。

完善民间借贷法律制度,还应从以下几点列入立法规定:

2.1 完善借贷关系人的信息有条件的通畅

信息不畅是很多民间借贷案件发生最终无法执行的原因。虽然政府规定某些私人信息是属于公民隐私应加以保护。但对公民自身要求查询的关于自己的信息政府和司法部门应予以提供。如果从立法角度对此予以完善,对保障民间借贷资金安全有很大作用。

2.2 严厉打击不法的借贷资金来源

用于借贷的资金来源大体可以分为(1)自有储蓄。放贷人从事经营或工作所得的合法私人财产。这一类资金来源是合法的,放贷人有权力选择是储蓄于银行收取存款利息或者借给他人收取不超过银行同期贷款利率四倍的利息。(2)非法向不特定的多数人吸收资金,并许诺支付一定利息,把吸收的资金作为借贷资金借于他人。这种资金来源是非法的,该行为违反《中华人民共和国刑法》第一百七十六條涉嫌非法吸收或者变相吸收公众存款罪。个人和企业基于借贷利息差异向不特定多数人吸收或变相吸收公众存款,会影响国家对金融活动的监管,严重破坏金融秩序,对这种行为是必须严厉打击的。(3)贷款资金用于借贷赚取利差的行为。这种借贷资金来源也是非法的。该行为违反《中华人民共和国刑法》第一百七十五条涉嫌套取金融机构信贷资金高利转贷罪。1996年6月28日中国人民银行发布的《贷款通则》规定,借款人申请贷款,应当具备产品有市场、生产经营有效益、不挤占挪用信贷资金、恪守信用等基本条件并应符合其他一些条件。从该规定可以看出向银行贷款的用途用于生产和经营并不得挪于他用。《贷款通则》第71条明确规定对套取贷款转贷牟利的行为予以禁止。套取贷款转贷牟利的行为构成对信贷资金总量控制以及信贷资金安全的妨害和威胁,所以刑法对此予以调整。当然这作为借贷资金的来源也是要禁止的。

2.3 在债权法中对民间借贷制度形成完善立法

《中华人民共和国民法通则》 、《中华人民共和国合同法》、最高人民法院关于贯彻执行《中华人民共和国民法通则》若干问题的意见(试行)、《最高人民法院关于人民法院审理借贷案件的若干意见》对民间借贷法律关系及相关权利义务进行了相应的规范,仅有自然人间的借款合同生效时间和关于利息支付及借款利率的规定。与之相对应的刑事法律规定对现实之中涉及多人民间借贷和数额超过20万人民币有可能会涉及非法吸收公众存款罪而导致刑事责任的追究。往往发生刑事控告的原因在于借款人无法按期履行还本付息的义务,债权人追讨无果或者找不到借款人情形下试图通过刑事挽回经济损失的常用方法。

在经济运行中,一方面是企业和个体工商户资金需求。一方面是正常贷款的收缩或供应不足。导致了民间资本的供需两旺,然没有制度的规范必然会导致民间资本运行的混乱,进而导致矛盾的突出,影响社会的稳定。在债权法中对民间借贷法律关系的规范形成完善的立法显的十分重要,有利于规范和引导民间资本的正常有序发展,为国民经济建设的发展做有益补充,有效弥补金融资本对中小企业资金供应不足的状态。

民间文学的特征与发展 篇12

一、《贝奥武甫》作为早期史诗之一般特征

史诗作为人类文学体式发源最早的一个品种, 一般认为应具有这样的特征:“为伟大严肃主题的长篇叙事诗, 诗体崇高庄严, 叙一部落民族或种族之命运系于一英雄或者半神半人之一身”[1], 另外通常一致地将史诗分为“早期史诗” (primary epics) 和“文学史诗” (literary epics) 两类。《贝奥武甫》属第一类代表。

1. 成书过程

关于几部早期史诗的成书, 虽然至今无定论, 但都大体同意早期史诗均经历了长期口头流传, 然后逐渐被缀合, 最终由一位诗人写定手抄流传这样一个过程。冯象先生曾列举史诗来源四说:部族歌谣说, 成长说, 演唱式说, 天才之创。[2]

《贝奥武甫》之成书较符合成长说并最后经一天才诗人之笔改定的模式。即先有一异教的“原史说”, 后经人不断增益改写, 涂上基督教色彩, 最后由一位精通日耳曼人传说文化的基督徒诗人写定。此人富于虔诚的理想主义和贵族精神, 所以在史诗中染上了巨大的干预时代的悲观色调。另有主张认为《贝奥武甫》原初应是一位诗人独力之作。[3]

2. 主题

早期史诗多涉神魔或半人半神, 或超人之非凡英雄事迹。其中如死亡之恐惧, 对财富荣誉的追逐, 建功业之雄心壮志, 以及对力量的赞颂均构成了早期史诗的主题。并被后期英雄史诗及文人创作史诗所继承发展。

生与死, 战争与和平, 群体与个人, 善与恶这样一些人类生命历程的永远主题, 也是来自文学作品里的永恒话题在《贝奥武甫》中有了一个集中的展现。首篇引子“麦束之子”希尔德枕麦穗拥黄金来复暮年回归大海令人对于生命之灿烂与如焰花之寂寞怅然有感;贝奥武甫之赴丹麦出怪, 一面自然有报恩之题旨, 但更主要则是体现为一个光荣的武士对于自身荣誉的珍视, 舍身出怪, 亦使其在追逐个人功名与兼济世道苍生之间找到了最好的平衡。

3. 风格

庄严, 华丽, 隐晦, 迷离, 多比喻, 多省略, 既简练又复杂, 既含蓄又强烈。无论早期史诗还是文学史诗都无一例外地风格上呈现出这样的统一特征, 但是每部史诗在达成这些风格所使用的修辞手段则各有特色。[4]

二、《贝奥武甫》自身之特点

除去作为早期史诗所具的一般性特征之外, 无论与《伊利亚特》《奥德赛》《吉尔伽美什》这几部早期史诗相比, 或是与其它几部中古欧洲史诗如《罗兰之歌》《熙德之歌》《伊戈尔出征记》相比较, 产生于不列颠的《贝奥武甫》明显具有为其它史诗不可重复的一些特征, 兹从主题, 文化色彩及修辞特色分叙之。

1. 史诗框架, 童话母题

在英雄出世至英雄暮年这样一个宏大叙事框架内部, 以三战妖魔为主线, 环套着两个民间童话的母题:贝奥武甫战胜格婪代及其妖母属于降妖型;贝奥武甫晚年杀吐火毒龙则是开洞取宝型的故事演变而来。整个史诗则是英国人之先祖盎格鲁·撒克逊人借助流行之民间童话母题, 参之以历史, 敷演出一个非现实的亦真 (巨细的细节描写) 亦幻魔的故事, 创造了一个半人半神的民族英雄形象。此一点, 亦使《贝奥武甫》区别于其他基于一定的历史事迹而成的史诗类型。

2. 异教与基督教一神教色彩并陈

在几部早期史诗里《贝奥武甫》反映出的基督教色彩与一神教色彩并陈, 是较特殊的一个例子。现在基本一致认为《贝奥武甫》之最后手订成书是出自一个基督徒诗人, 这部史诗可以指向基督教传统, 尤其与《旧约》有关。如除了多次提及“上帝, 天父, 造物主, 异教徒”这样一些具有浓厚基督教色彩的指称外, 一些诗行直接袭用圣经事典, 比如叙葛婪代之身世:

造物主惩戒他那一族

该隐的苗裔

亚伯的凶手

亲弟弟的屠夫, 被上帝远远逐出了人群。 (诗行107-110) [5]

为的是该隐对弟弟举起屠刀

杀害了同父的骨肉

从此, 他远远离开了人的欢乐

出没于茫茫荒野。他生下一族

十恶不赦的魔鬼, 葛婪代即其中一员 (1260-1265) [6]

另外如贝奥武甫所获葛婪代母亲所持剑柄上铭刻大洪水事。其它还如一些与基督教圣教相关之数字:贝奥武甫赴丹麦之前挑选勇士一十四人 (合圣数七) 加上本人为十五人 (十五为五之三倍, 五为神圣圆满之数) ;贝奥武甫战吐火毒龙携十三人, 十三为不祥之数, 又耶稣为其第十三门徒犹大出卖。

除了这些显而易见的基督教痕迹, 整部史诗无论从内部隐含结构还是个别细节都难脱前基督教 (Pre-Christian) 时期遗存之异教色彩。诸如对于贝奥武甫, 罗瑟伽的赞美已溢出接近一种神灵膜拜;贝奥武甫死而举行火葬显然是异教习俗, 引子中“麦束之子”希尔德海葬亦近北欧维京人习俗。史诗中这种基督教与异教色彩杂陈的现象, 部分学者认为是由于这位虔诚的基督徒诗人部分地尊重六世纪前斯堪的纳维亚人认为异教徒之历史实情, 从而在自己的宗教倾向于历史真实之间作的一个妥协处理。[7]

3. 修辞之特色

(1) 套喻 (kenning) 之大量使用

据统计, 《贝奥武甫》中总计有一千余个套喻, 占总词汇量三分之一强。[8]这种大量的独特的比喻语言的使用极大地丰富了史诗的表现力, 使这部公元后史诗显出一种原初质朴的美感。如以“鲸鱼之路” (whale's path) “天鹅路” (swanroad) “海鸟的浴池” (sea bird's baths) 等指代大海;以“天烛” (sky's candle) “上天的珠玉” (heaven's jewel) “上帝的明灯” (bright signal of God) 指代太阳;以“战地之光” (battle light) 指代剑;以“光荣使者” (glory's wielder) “裁判者” (judge of deeds) 、“天庭守护者” (protector of heaven) 指代上帝;以“财富的赐予者” (giver of treasure) “金环的赐主” (giver of rings) “天地间至尊者” (great under the skies) 指代国王;而对魔怪葛婪代, 则在不同情景下用“邪怪” (Evil doer) “罪恶滋育者” (fosterer of crimes) “异族的精灵” (alien spirit) “夜魔” (walker in darkness) “人类公敌” (enemy of mankind) 等一连串生动的喻词指代。

(2) 委婉语及克制陈述

委婉语及克制陈述 (understatement) 的大量使用也是《贝奥武甫》修辞之一大特色。如把战斗称“刀枪游戏” (swordplay) , 将死亡称“睡眠”, “离开生命的筵席” (leaving life's feast) “躲开人的院落” (turning away from the courts of men) “选择上帝的光明” (choosing God’s light) 等。这类修辞的使用, 可能部分的原因是与古代史诗多由吟游诗人在各种会筵场合说唱, 大量委婉语和克制的陈述语的使用既是为了照顾公开场合的礼仪之要求, 也一定程度上增加了口头传播现场的幽默气氛。从史诗塑造英雄形象的角度来说则非常刻切地刻画出英雄视死如归的气概。

(3) 对衬

史诗第一部分写贝奥武甫青年, 第二部分写暮年是为结构对衬。主要情节虚构的童话性质与插曲之史料形成虚实对衬。武士贝奥武甫与狂妄的辩士翁弗思 (Unferth) , 国王贝奥武甫与暴君海勒摩德之对衬等等。这种对衬一是使结构均停庄严, 人物之对衬深化了人物的塑造, 突出了史诗贬恶扬善的主题。

(4) 插曲

在主要故事线索之外, 《贝奥武甫》中还出现了七段支离主线的插曲。这在现存史诗中虽非孤例, 的确是比较独特。这些插曲起到了衬托主要故事, 营造英雄生长社会环境的重大叙事功能。同时这也是《贝奥武甫》曾经历早期口传的证据之一。

4. 女性之地位

妇女在这部叙事史诗中突显较之其他史诗不寻常的地位。如薇瑟欧 (Welthow) 往往在宴会上祝酒致辞甚至可以托付儿子的佑护重任。而贤慧的皇后则在夫君死后可以有权将帝位让与任何人。此一点与早期及其他晚出诸史诗将妇女置于传统家庭美德承载者的既定位置或者作为男性的对立着、被观看者的立场殊异。

三、“伟大传统”中的《贝奥武甫》

一般都认可《贝奥武甫》为英国语言文学开山之作, 乃中古欧洲之伟大史诗。但《贝奥武甫》在英国或扩大而言之在英语文学“伟大传统”中的位置则十分暧昧。

英国文学的“伟大传统”, 这是伴随着英国文学成为学院里的学科而出现的一个发明。自18世纪以来, 随着英帝国的扩张, 从文化上定义“英国性” (Englishness) , 成为了帝国的文化工程, 试图“提供能使一个动荡的阶级社会得借以融为一体的社会‘粘合剂’” (Eagleton1996) [9]。在阿诺德 (M.Arnold) 、利维斯 (F.R.Leavis) 等人构想的文学版图里, 从乔叟、莎士比亚延伸至劳伦斯的长长清单里并不包括更早期的《贝奥武甫》等宝贵的古英语文学作品。这些文学遗迹显然还无法与古希腊罗马先贤们的作品相比。同样, 在艾略特的“传统”也未必认可这些古代文献对帝国国民的教养有多少价值。[10]

同属早期史诗的荷马史诗可作为一个参照。荷马史诗作为希腊罗马文化之一重要组成部分成为了西方文明的源头之一, 荷马之于整个西方文学犹如《诗经》之于中国文学是绕不过去的一个存在物, 原因就是这些作品的血肉骨架在后世文学中不断得到生发, 融合。而在英国文学的“伟大传统”中则看不到《贝奥武甫》有类似的影响力。如鲁宾斯坦博士 (Annette T.Rubinstein) 的《英国文学的伟大传统》 (The Great Tradition in English Literature:From Shakespeare to Shaw) 其副题即是“从莎士比亚到萧伯纳”, 更多的英国文学史则是从乔叟讲起。一般认为乔叟才是英国文学伟大传统的真正开端。文学史中提到《贝奥武甫》多是作为不列颠文学遗迹之一成品陈列, 鲜及其影响。就近而言, 英国文学史中后期史诗巨著《仙后》《失乐园》均看不出《贝奥武甫》的影响。更多是“两希”的影响。

一直到20世纪, 随着英国文学作为学科的不断深化推进, 《贝奥武甫》逐渐被纳入英国文学的版图, 现代译本不断涌现, 减少了古英语的语言阻隔, 使得更广范围的读者有可能接触到这部史诗。尤其是到20世纪90年代两位重要诗人斯考特﹒毛根 (Scot Edwin Morgan) 和爱尔兰诗人希摩斯﹒希尼 (Seamus Heaney) 同时将《贝奥武甫》用现代英诗译出, 吸引了现代读者的极大阅读兴趣。特别是希尼的译本成为了行销英语世界的畅销书, 并收入《诺顿英国文学选》。至于融入传统, 成为文学生产的资源, 也是在20世纪有了具体的成果。比如乔伊斯在其《尤利西斯》 (Ulysses) 中模仿《贝奥武甫》的语言片断, 另外托尔金 (J.R.R.Tolkien) 之《指环王》 (The Lord of the Rings) 的创作在形象典故多有所袭用。关于古代史诗在当代的复兴, 可以作为后工业化时代后现代文化之怀旧表征之一端做观察。而道森 (E.Talbot Donaldson) 则以为史诗实在是在“诉说我们这个时代的种种暴力以及曾经先民们如何应对暴力的勇气。”[11]

摘要：作为古英语文学之最高成就的代表, 《贝奥武甫》是最早用欧洲地方语言写成的英雄史诗;除去作为早期史诗所具的一般性特征之外, 无论与其它早期史诗相比, 或是与其它几部中古欧洲史诗相比较, 从主题、文化色彩及修辞特色而论, 《贝奥武甫》明显具有不可重复的一些特征。但在英国文学的“伟大传统”中, 《贝奥武甫》却是一个孤立事件, 并未有机地融入其中。

关键词：史诗,贝奥武甫,中古文学,伟大传统

参考文献

[1]M.H.艾布拉姆斯.文学术语词典[M].北京:北京大学出版社, 2009:152-153.

[2]冯象译注.贝奥武甫[M].北京:三联书店, 1992:197.

[3]Ian Ousby edit.The Cambridge Guide to Literature in English[M].CUP, 1988:84.

[4]李赋宁.古英语史诗《贝奥武甫》[J].外国文学, 1998, (6) :66-70.

[5]冯象译注.贝奥武甫[M].北京:三联书店, 1992:6.

[6]同上, 66

[7]Sarah N.Lawall.Norton Anthology of World Masterpieces[M].W.W.Norton&Company, 1999:23.

[8]Ronald Carter, John McRae.The Routledge History of Literature in English[M].Routledge Taylor/Francis Group, 1998:11.

[9]Terry Eagleton.Literary Theory:An Introduction[M].Blackwell Publishing Ltd.1996:21.

[10]托·斯·艾略特.艾略特文学论文集[M].百花洲文艺出版社, 1994:2-11.