非历史主义

非历史主义（精选12篇）

非历史主义 篇1

产生于20世纪中叶的“后现代”一词如今已经广泛渗透进各个领域:后现代文化、后现代文学、后现代美学、后现代艺术、后现代都市、后现代消费......从学术界到大众生活, 后现代俨然囊括了这整个时代。然而, 尽管探讨之声不绝于耳、愈演愈烈, 后现代主义却始终没有形成一个统一的概念。它究竟是什么, 是一种新的世界观, 一种新的思维方式和风格, 还是一种新文化现象或思想运动?它是一个新的历史时期吗?它是现代主义演变到后期的形态, 是现代主义的通俗化, 还是对现代主义的反叛?更重要的是, 在解构一切、消解一切过后它又建构了什么呢?它将终结何处?

代表着启蒙、理性、正义、主体性、人本学的现代主义文化从启蒙运动诞生以后就开始遭受到不停地攻击, 尤其是到了20世纪, 外部世界的迅速变化直接导致了人们在空间感和时间感方面的错乱, 而宗教信仰的神学光辉也因遭科技的打击和理性的贬斥而彻底地黯淡了。现代主义者他们看到社会生活的发展变化, 旧的价值体系已不能适应, 社会开始出现无序的因素时, 就希望重新建构起一套价值标准, 重新恢复世界的秩序。经过了半个多世纪的探索和努力, 人们不仅没有找到出路, 相反倒愈益陷入危机。后现代主义者看到社会的发展变化是任何一种统一的价值标准都无法把握的, 于是就放弃了这种努力。他们接受了这个世界的荒诞, 以一种纯粹个性的体验, 以一种游戏的态度来对待这个世界。他们要消解一切有意义的东西, 把这一切都看做是一种语言的游戏;他们打破一切的等级制度, 击碎拯救人性、寻找自我等现代主义理想, 把主体变成破碎的幻象;他们主张世界的多元化, 张扬无度的个性自由。后现代主义对传统的价值观念提出质疑并进行颠覆和解构。它是一种“反文化、反美学、反文学的极端倾向” (王岳川, 1993) , 是“对于迄今为止的西方人文传统的一次重新构想和重新审视, 是一次重新整合和改写。 (盛宁, 1997) ”王治河在《后现代哲学研究》一书中指出, 后现代主义是20世纪末西方产生的一股在思维方式上有别于传统思维的、具有重大影响的文化思潮。“在思维方式上坚持一种流浪者的思维, 一种专事摧毁的否定性思维, 坚持对划一思维和二元对立思维为特征的现代思维方式的否定, 是所有后现代哲学思潮所共同具有的特征。” (王治河, 2006)

然而, 无论后现代主义以多么革命的姿态摧毁和颠覆, 它仍然无法摆脱与其现代主义母体之间千丝万缕的联系, 仍然保留了现代主义的一些特征, 而且最后也面临与现代主义一样的困境。现代主义本身就是一个矛盾、复杂、不断处于分裂流变与不稳定之中的东西, 后现代不过在有些方面比现代主义走得更远、与传统决裂得更彻底。它同现代主义一样反对机械文明与工具理性, 排斥依赖科学、技术和理性的力量来追求人类普遍解放的理想, 关注世界的荒诞和人的异化;现代主义发展的“延续性”和“中断性”与后现代主义的“历时性”和“共时性”在本质上是一致的。从某种意义上说, 后现代主义是现代主义的发展和继续, 是现代主义的一个新阶段, 同时也是对现代主义的一次极为重要的修正。它是现代主义内部的一种特定危机、一种突出了分裂、短暂和混乱一面的危机, 同时又表达了对于一切治理危机的方案的怀疑态度。美国著名文学批评家哈桑在1975年发表的《类批评:对时代的七种思考》一书中指出:“现代主义的变化可以被称为后现代主义......现代主义并非突然终止后才能让后现代主义诞生, 它们目前是共存的。”新马克思主义者戴维.哈维认为, “在现代主义广泛的历史与被称为后现代主义的运动之间更多的是连续性, 而不是差别”。 (哈维, 2003)

如同现代主义的反传统性滋生了后现代主义的反叛, 后现代主义在解构颠覆的同时也丧失了建构的能力。它对于人们解放思想、摆脱束缚、激发创造性思维以及确立主观能动性起了重要的作用, 但它作为专事摧毁的工具不再有意义。它自我矛盾、自我质疑、自我否定的倾向已经无法用任何认识框架去矫正了。当一切都被消解之后, 任何的价值标准和依据都变得不可能, 人们不再对传统的理性和合法性概念深信不疑, 不再相信有终极和普遍的存在, 拒绝一切中心化和总体化的元叙述———当今文化面临着前所未有的深刻危机。在经过后现代主义的解构之后, 人类还有可能重建启蒙理性吗?后现代主义终结之后讨论最多的是文化多元主义和文化相对主义。文化相对主义反对消解一切意义, 正如它反对任何绝对的、中心的意义一样, 承认文化的相对意义和价值。它允许不同的声音互相交流、相互共存, 使真正意义上的文化交流和文化对话成为可能。但是, 由于文化相对主义只承认相对的意义和价值, 它最终也只能被相对地对待, 仍然无法达成一个终极的目标。不过, 终极目标本来就是不可能达到的, 因为如果达到了人就失去了意义和价值。所以, 人们总是不断地寻找和超越, 不停地解构和建构, 这便构成了人类无限的认识过程。

摘要：后现代主义究竟是什么, 是一种新的世界观, 一种新的思维方式和风格, 还是一种新文化现象或思想运动?它是现代主义演变到后期的形态, 是现代主义的通俗化, 还是对现代主义的反叛?更重要的是, 在解构一切、消解一切过后它又建构了什么呢?它将终结何处?本文讨论了后现代主义思潮的发展演变、内涵及特征, 以及它的困境和出路。

关键词：现代主义,后现代主义,文化和价值危机

参考文献

[1]王岳川.后现代主义文化与美学.北京大学出版社, 1993.

[2]盛宁.人文困惑与反思.三联书店, 1997.

[3]王治河.后现代哲学研究.增补本, 北京大学出版社, 2006.

[4]戴维·哈维.后现代的状况——对文化变迁之缘起的探究.阎嘉译, 商务印书馆, 2003.

非历史主义 篇2

一 教学目的：了解新写实小说的发生发展情况；主要的新写实小说作家作品；新写实小说的意义。二 教学重点：了解新写实小说的内容和意义

三 教学难点：理解新写实小说“新”的表现及评价。四 教学方法：讲授 五 教学步骤：

（一）课程导入：新写实小说没有终止时间。它的出现是一个重要的文化现象，与其语境有重要关系。80年代中后期社会转型，社会阶层各个成员的文化色调在重组，知识分子的启蒙精神淡化，一部分人认同普通市民立场，这是一个自觉的文化立场的选择，对日常生活采取近距离写实性的扫描。

（二）概念

“新写实主义”这个称号的出现大概始于1989年第三期《钟山》的“新写实主义小说联展”。根据批评家的概况，新写实主义是继现实主义和现代主义之后中国文学出现的又一面旗帜，它“从情感的零度写作”，“纯粹客观地对生活本态进行还原”，展现了现实的“原生态”，将“原色原汁原味”和盘托出，达到了“毛茸茸”的程度。

（三）：兴起背景

1989年之后，中国社会现代化演进所必然产生的商业主义盛行和传媒行业的兴起，使中国现代文学所张扬的具有精英主义色彩的政治理想主义和道德理想主义遭遇空前的挑战，从思想文化层面入手来解决民族-国家问题的精英主义理想，在文学领域中不得不被摒弃。因此，在八九十年代之交，文学实际上面临着一个由国家意识形态话语向民间话语、由公共话语向个人话语转变的问题。

这一转变的标志性文学事件，就是所谓的“王朔现象”：王朔小说的流行、大规模地进入影视传媒及对于王朔作品的争论。王朔的现代性特征在于：立足于市民立场来把握社会历史，这为历史批判的精英主义传统划上了一个历史界线。王朔小说的流行与时代的“渴望”有关，它使以国家政治为核心的话语系统与民间生活实际上的严重错位暴露无遗，展开了一个抛弃了政治意识形态，作为日常生活价值框架的当代中国市民社会的审美旅程和言说方式。这样的开端未免充满了过犹不及的极端色彩和快意宣泄，它所遭受的种种非议，正是来自于精英主义话语的抵抗。

与市民言说的王朔小说的放肆而简单形成对比的是，代知识者言说的新写实主义小说则琐碎而无力——它们同样是精英主义在90年代的中国政治生活和道德生活双重失败，向民间意识形态迅速转向的结果。新写实主义小说是对先锋小说乃至寻根派和现代派小说的反拨。当方方将新写实的“风景”首先展现在当年光怪陆离的文坛上，在转换了审视现实的立场之际，新写实主义小说预示了某种对历史的解构姿态。问题在于，《狗日的粮食》、《烦恼人生》、《一地鸡毛》、《风景》等关怀人的生存问题的新写实主义代表作，实际上没有足够的立足于现代性立场上的人道主义理想与信心作为理性支持，它们使当代小说从现代主义小说的理性化批判框架进入理性疲乏的生活原生态描摹。如果说，使“文革”后小说大规模回到市民社会是新写实主义小说的历史功绩（就文学而言），那么，新写实小说的理性疲乏却不仅是当代中国理性困境的映射，更是知识精英在脱离了意识形态话语中心之后尚不能作为边缘性力量创建新理性的真实反映。

（四）：小说的主要特点及不足之处 1：特点

（1）：经验的日常性是其共同点之一，日常生活经验成了小说的集中叙述经验。

（2）：群体性还表现在作家采取的相对中立、客观、冷静的叙述立场，尽可能的还原现实。2：：缺点

（1）：众多个性迥异的作家都被归入“新写实小说”名下。外延的无限扩大维持着这个概念的空洞运转。

（2）：在叙事学已经作为一个重要的理论背景出现之后，新写实小说提出的那些概念说明表露了对叙事意义的无视。1）：情感的零度忽视了叙述者的暴露。

新写实小说推崇“情感的零度”，即不让叙述者的情感介入故事，干扰读者的判断。但叙述者不可能在文本中完全消失，作者可以删去叙述者的抒情、道德评论、社会理想表述或者人物鉴定，但叙述者仍会在背景描写、人物识别或时间性概述方面留下痕迹。叙述者的情感可能强烈、可能淡漠，但却不可能成为零度。

2）：对生活纯粹的还原忽视了语言层面的中介。

现代语言学认为语言自成系统，不是一面和现实毫厘不爽的镜子。叙事学认为叙事包含着某种人为的结构，某种程度的预先制作。叙事所操持的话语经常携带了种种隐蔽的判断，悄悄地对叙事对象做了改变。因此，现实纯粹的还原不过是新写实主义的一个理论神话。

3）：无视叙事，叙事话语丧失深度而趋于平面。

新写实小说写了大量平淡琐碎的生活场景和操劳庸碌的小人物，在这点上新写实小说继承了关注小人物的文学传统。现实主义往往通过一个完整的情节呈现小人物之为小人物的独特个性，新写实小说则有意消解小人物的独特个性，使他们成为芸芸众生。这些人物缺少强烈的自主精神，新写实小说更多揭示的是他们日常生活的现状：琐碎的、凡俗的、安分守己的。生活世俗化并不等于表现世俗化生活的文学作品也要世俗化。人们在新写实小说中体察到生命的坚韧与顽强，体察到人生的乐趣与满足，但恰恰在这点上，新写实小说的作家们放弃了改造世界的特权，他们又一次接受了传统观念：叙事话语无足轻重，重要的是素材。不少作家倾向于如实叙述，使小说出现了“流水帐”倾向。叙事的风格与现实的平庸不谋而合，新写实小说的叙事并未达到一个更高的真实，而是回归到传统的阅读经验，尽可能无阻碍地为读者接受。

（3）：新写实小说的提出更像是商业思维进入纯文学领域的一个表征，它更多地与办刊策略、制造文坛热点等想法联系在一起。

（五）：代表作家作品

“新写实小说”概念的提出是在1989年，但其代表作品的出现则要早一些。对“新写实小说”的讨论，自1989年下半年至1994年末，一直未间断。目前得到大多数作家、评论家承认的，可以包括在“新写实小说”里的作家有池莉、方方、刘震云以及叶兆言、苏童等。1：池莉（87－97小说）

生于50年代干部家庭，随父母的调动到处迁移。故乡的感觉没有，也找不到精神家园的根。因此对池莉来说时间有意义，故乡没意义。

童年时期人格分裂，对峙。红孩子——黑孩子

由童年到少年经历了一个精神上的失乐园的过程，看生活的立场发生了很大扭转。在把握生活时，用一种复杂的眼光看待社会：对峙和视角下调，用世俗眼光看。《烦恼人生》即是这种视角的产物，写了真正的生活。池莉作为作家时的偏执很突出。（1）：《烦恼人生》

池莉1987年发表《烦恼人生》，引起很大反响。这部作品描写武汉钢铁厂职工印家厚一天的生活，在24小时内浓缩了他整个烦恼的生活状态。小说“生活流”的写法呈现了一种“毛茸茸的原生态”，让人似乎能亲身感受引家厚的“烦恼人生”，从而引起了无数处于同样境遇的读者的共鸣。从小说结构特点上看：沿着印家厚的脚步把所有的情节都串起来，当下烦恼经验和过往的浪漫经验交织起来表达了一个主题：生活就要认命，普通人要过普通人的生活。这种判断是池莉的认识。一天中所有烦恼经验加起，所有浪漫经验减去，其结果就是文本的主题。

小说中亚莉形象设置了却没有展开。亚莉——印家厚。亚莉——妻子

池莉压抑着亚莉，使这样一个三角的浪漫故事变成印和妻子两个人认同生活的平面结构。通过这样一种文学操作，池莉表达了对生活的观点。（2）：《来来往往》

《来来往往》中康伟业与段丽娜的婚姻建立在一种时代的错误上。段丽娜在文化价值上比康伟业大，但作者的目光聚焦在康伟业与三个女人的浪漫故事上。段丽娜的形象实际上被弄坏了。时雨蓬是一个粗糙的物质时代塑造的一个物质女孩。（王安忆：上海表面的繁荣掩藏了精神的粗糙，上海的物质形态塑造了一批极端物质化的人。）

《来来往往》表面上极浪漫，实际上很不浪漫，由追求爱情到爱情幻灭。康段之间：饱暖思淫欲；康林之间：一场风花雪月的事；康时之间：曾经沧海难为水，除却巫山不是云。小说仍是一个不谈爱情的主题。

总结：池莉几乎所有的创作都与爱情有关。但回答爱情时都是没有爱情，她用的不是爱情逻辑，而是婚姻逻辑。婚姻是世俗的概念，爱情是价值层面的话题。婚姻是知识性的命题，可以言说，爱情是一个信仰性的命题，不可言说。这是一个很大的错位。2：方方（1）：《风景》

方方的《风景》发表于1987年，被誉为“新写实小说”的“开山之作”，也是“新写实小说”中最富于现代主义色彩的一篇。小说选择了一个出生后不久就死去的鬼魂“小八子”作叙事主体，叙述了“汉口河南棚子一个十三平米的板壁屋子里”，一对夫妻和七子二女的家庭生活。作者的叙述语调是平静的，但却并不是所谓“零度情感”，而是对“恶”的生存法则，以及这类法则拒斥文明的无可奈何的认同。

小说叙述框架、视角都带有很强的虚拟性。但经验又是很现实的、近距离的。父母构成了一个人文背景，是孩子们成长的一个外在环境。老大和枝姐的爱情故事留有很大的空间，老二是一个带有女孩子气质的男孩子，在母亲的溺爱下成长起来，恰恰是这种保护造成了另一种悲剧：老二的毁灭是河南棚子的粗糙环境造成的，老二与其生活环境的不协调构成了他的悲剧。老七生不逢时，父亲又怀疑他不是自己的儿子，用暴力迎接老七，同时，老七也不受他两个姐姐的欢迎。他是生活在这个环境最底层的人。长大后上山下乡，大学毕业后做了中学教师。之后就变成了一个报复家庭的人。在老七成长过程中，其性格的扭曲变态是明显的，这表现在他不择手段地往上爬的人生经历。

补：一组人物形象：高加林、老

七、于连、拉斯蒂涅。当一个人与其生活的环境有很大不合时，这种环境反而会培养出野心、反叛，但又毫不顾道德准则。由这类形象体验的一种弱势地位的创伤感形成一种原型：即由创伤感而开始感到世界的不公，从而反叛，报复。马克思的阶级论给这类人改变命运提供了一条出路，但更多的人选择联姻、色相等方式改变命运。这类反叛者的形象体现了我们每个人对缺失的反抗，在传达着个人的白日梦。（2）：《桃花灿烂》

写得很细。故事背景是搬运站，男主人公米西的生活环境类似老七。米西在他的家中形成了心理阴影，从而影响他日后的生活。女主人公墨子与米西产生了爱情，米西想表达爱情，但又不明确表达。墨子处于女人的被动地位，认为女人只能被爱，米西不表达，墨子就不接受。水香的漂亮引起了米西的注意，他与水星调侃。在设置上，墨子和水香代表两种不同的文化身份，水香代表了身体的、世俗的东西，墨子代表了精神东西。二者是一种精神爱与身体爱的悖论，男人迷惑于二者之间。

男女之间的爱情很复杂，性欲的影响很大，甚至使你去接受你不想要的。但性欲并不是爱情，它还有别的东西，爱总是伴随着一种恐惧、焦虑，说不清道不明，越爱的东西越不敢接近和占有它，这是一个困惑的命题。小说结局米西死了，相爱的两个人之间隔着某种东西，而死亡真正让两个人走到了一起（对爱的高峰体验是否与死的体验类似？）。方方对爱情的想法有世俗层面上的，又有宗教层面上的。她对爱情的信仰是显而易见的这一点与池莉处于两极，方方表面上归于新写实，但在精神意义、价值层面上，方方高出新写实小说。3： 叶兆言

南大硕士，在文学出版社做过编辑，有家学渊源，培养全面。叶圣陶在人格上很诚实，知识功底扎实，是个温厚长者，常站在启蒙立场对世俗生活进行透视。叶至诚、叶至善对体制有信赖，对体制之外的价值有很高的警惕，关注的是体制内人的成长，昂扬的精神状态。叶兆言在85年后的创作让我们看到他在文化色彩上既不象祖辈，也不像父辈，其文化色彩很难定位。同时他又游离于知青之外，处于红卫兵或红小兵之间，与王安忆、张炜同一代，既不指认世俗，也不高扬理想。他身上集中了其祖父的温厚，同时又有点闲士的甚至是看透了某种东西之后的一种智性色彩，但又不像史铁生看的那么透，他始终关注的是世俗东西。

先锋小说、新写实小说、新历史小说中都有他。其创作的文类文体很宽。他有时极端世俗，把当下最日常的世俗的生活经验作为研究对象。如《关于厕所》对世俗生活看的很透：人生活在现实中，受动性是随处可见的，甚至是撒尿也能影响人的一生。《艳歌》

叶兆言小说拒绝浪漫小说的逻辑。小说结局的苍凉、荒凉感是新写实小说中很少见的。《艳歌》触到敏感的知识分子内心深处的东西，与妻子的冷战让迟钦亭感到婚姻的无奈，与心中的恋人谈话后却感到苍凉，有更深的感叹(这部小说可与《白玫瑰与红玫瑰》相比)。小说表现了一个困境：人需要爱情，但爱情具体到一个人，你会发现你找的不是他，这是一个所爱非人的命题。迟钦亭的悲凉体验既是爱情的，也不是爱情的。人有理想，当你实现后，这个理想又变了质。时间的有限性和人的欲望的无限性的悖论是苍凉的，是人无法挣脱的一个受困体验。小说没有结局。在新写实小说中，小说达到了一种别的小说无法达到的体验。池莉的烦恼体验停留在一种较情绪的层面上。《艳歌》没有一定的意象性，表现的是一种困境。题目是一种反讽，故事一点都不艳，表现了这种生活状态对人的捆绑。4：刘震云

当代作家中少有的有智慧的人之一，有人说他的写作有鲁迅的风格。

《单位》和《一地鸡毛》是姊妹篇，分别发表于1989年和1991年。《单位》写的是在某部某局某处这个“单位”里，“官”“民”都活得不轻松。《一地鸡毛》转到小林的家庭生活。其生活的烦恼程度，和池莉笔下那位印家厚也相差无几。刘震云在叙述这些生活中的“鸡毛”时，使用了大量的反讽笔调。对于小林，他是反讽中带有同情，对于老张、老孙、女老乔，也并非毫不留情的讥刺，而是有一点理解在里面的。

小说写了一个关于知识分子成长的故事，小林的经历是反成长的过程。

“一地鸡毛”、“蚂蚁”两个意象都来自小林的梦境。“一地鸡毛”的隐喻是那种纷乱的日常生活在人的内心中唤起的恐惧。梦表达的是一种本真的真实，小林虽被世俗化，内心并不甘心，很痛苦、恐惧，害怕自己被同化。城堡、铁屋子等与鸡毛都是围、困，表现主体与客观的关系，主体为客观所困。但城堡、铁屋子是硬的，鸡毛是软的，它表达的是日常生活对人的慢慢的异化。

“蚂蚁”合群，无个人、无主体性，盲目。陈凯歌《黄土地》结局一群人去祈雨，出现一个小孩逆向人群，越变越大，表现了个人从群体中出现。蚂蚁实际上反映了小林在把自己变为俗人后的恐惧。小林成了蚂蚁群中的一个。而“一地鸡毛”和“蚂蚁”都表现了小林内心中的不甘心。

（五）：意义（总结）

新写实小说并非铁板一块的思潮，每个人的作品都有独特个性，不同作家也有不同的价值立场。作为一个流派，一个群体，新写实的作家们在精神层面上是不同的，新写实小说不是整合意义上的存在，不是审美、精神层面上的归类，它只是从某种角度上来进行确定的一个流派

试图用一个流派来统合一批风格独特的作家是非常困难的，大部分“新写实”小说家会对这种做法不以为然，甚至愤愤不平。“新写实主义”不过是一种命名，不过是人们谈论的一个话题，不过是对理论匮乏的一次勉强满足。在８０年代后期中国文学落入低谷的岁月里，“新写实主义”这面旗帜似乎鼓起了重新聚集的勇气。在“新写实”的名下，我们至少可以看到这样一些变动。

1、文学写作不再依循意识形态推论实践，写作者不再有充当历史主体的欲望。

2、那些凡人琐事成为写作的中心素材，文学回到单纯的生活，因而对生活的洞察力显得十分重要。另一方面，故事也朝着“传奇性”方面发展，制造远离乌托邦冲动的阅读快感。

第七节

新历史小说（2课时）

一 教学目的：了解新历史小说的发展状况。

二 教学重点：掌握新历史小说的历史观和审美特点。三 教学难点：认识新历史小说与传统历史小说的差别。四 教学方法：讲授 五 教学步骤：

（一）课程导入：新历史小说与新写实小说出现时间差不多，在87年前后，到目前没有终止。集中在80年代末和90年代。主要作家和代表作品有：先锋小说中一部分涉及历史创作的作家。刘震云《故乡面和花朵》。叶兆言夜泊秦淮系列和《枣树的故事》。苏童“枫杨树乡村系列”、妇女生活和新妇女生活系列。格非《大年》、《迷舟》。刘恒《伏羲伏羲》、《苍河白日梦》。女性作家的一部分作品也属于新历史小说，如赵玫。

（二）新历史小说观念：

新历史小说的出现，可视为鲁迅《故事新编》创作观念的承传和超越。由于道德失范、政治宽松和艺术民主，当今新历史小说拒绝接受“十七年”小说惯用的政治——历史话语，改变用历史小说阐释历史教科书的做法，从而表现出鲜明的“异端”性。

1：新历史小说家通过重叙历史，表现对传统文化的再认识。在“五四”新文化背景上形成的“现代”话语，家庭的潜在文化语义就是封建、保守的营垒，是腐朽、堕落、衍生罪恶的渊薮，是民主自由与个性主义的否定力量。而新历史小说家将目光从宫廷、议政、战事、暴动、改朝换代这样巨型景观转向了村落、家族、血缘、人伦、性这些微型社会组织及其冲突。这表明新历史小说家对家族为内核的传统文化作了重新的审视和认同，因而写出来的作品富有深广的思想文化蕴涵。这类作品如《白鹿原》、《苍河白日梦》、《旧址》、《呼喊与细雨》、《活着》、《故乡天下黄花》等。

2：新历史小说家注重建构个人的历史话语。他们不愿以“再现”的手段去绘制与社会历史毫厘不差的真实图景，而宁可通过想象和虚构追求感觉的真实、情调的真切，用自己的眼光、自己的话语去探寻奥秘和重构历史。李锐在《旧址》中的题记：“我们的叙述不会给世界和时间带来任何增损，我们的叙述只是为了自己”，他还说自己只是“一意孤行地走进情感的历史，走进内心的历史”，看来，他并不钟情于历史的真实，强调以主体化的视角观照历史，这一点，体现出新历史小说家对历史的个人性的认识和体验。

李锐的《传说之死》，主人公六姑婆出身名门望族，并且是古城第一位女共产党员。她曾舍命救过后来当上部长的弟弟，是一位对革命有过贡献的功臣。如果按照传统的创作方法，应该把六姑婆塑造成一位颇具传奇色彩和叱咤风云的人物，并且是一篇可以进行革命传统教育的生动教材。但是作者却洗去这段历史中的那些最能表现革命本质的浓烈的火红色调。而另辟蹊径，从疼爱和保护弟弟的亲情人性方面，去描述这位用香火自毁容颜以永不嫁人，终身信佛之志的六姑婆，是怎样冒着生命危险去完成党的地下交通站重任的，又是如何为了“杨家的根”，怎样奋不顾身从敌人的监牢和枪口下将她弟弟救出来的。总之，六姑婆似乎没有多少革命的自觉意识，却完全具有甘愿牺牲自我的人性亲情的意识。从中可看出，即使带有浓厚“正统”色彩的故事，由于作者个人历史话语的顽强楔入，我们所见到的历史景观与已既定的历史面目发生较大的差异，凸现了历史被重新“书写”的个性化特征。

（三）新历史小说的审美特征：

新历史小说最突出的审美特征在对历史的解构和意义的消解，诸如人物的世俗化，故事的虚构摹写和文本的戏仿艺术等。而这些方面，鲁迅早在《故事新编》时就有意尝试过。鲁迅的《故事新编》除了取材神话、传说外，主要取材春秋战国的史实，但他并不以修撰正史的方式，为古人树碑立传，而是取一点“因由”，“随意点染”，写出人物世俗化的特点。《理水》，塑造了治水英雄禹的形象。关于禹的传说，先秦典籍多有著述，然而，鲁迅祛除禹头上的神秘光圈，着力描绘他“乞丐似的”穷困艰苦和“铁铸”般的意志。有一段描写就很典型：“禹便一径跨到席上，在上面坐下”，“伸开了两脚底都是栗子般的老茧。”小说结尾处还有一个令人回味的描述：“但幸而禹爷自从回京以后，态度也改变一点了，吃喝不考究，但做起祭祀和法事来，是阔绰的；衣服很随便，但上朝和拜客时候的穿着，是要漂亮的。”禹，在鲁迅强大的艺术聚光灯照射下，现出凡人的一面，暴露了一些人性的弱点。这些圣人，在鲁迅笔下都突出其形象的“世俗化”和“非英雄化”的特点。而这一点，对后世历史小说创作颇有启示作用。

1：人物的世俗化，成为新历史小说自觉追求的审美特征之一。作为反拨和重构历史的需要，新历史小说由再现重大的历史事件和显赫的历史人物以揭示必然的历史本质，转变为叙述日常生活的风俗活动和普通人的生存状态，以展现历史的本色。新历史小说是借一种历史氛围、历史情调、历史话语方式，在生命存在的体验上来展示人物的命运，以现代意识把对现实生命存在的思考，放在假定性的历史框架中来加以表现。作家在有意或无意间偏离或疏远了正统的历史，他们感兴趣的甚至是“正史”所不屑写的妾、妓、兵、匪，其身份一反传统话语中的政治色彩，而带有十足的民间性。新历史小说比较喜欢展示历史中处于“边缘性”的人物，写他们吃喝拉撒，婚丧嫁娶，朋友反目，邻里争斗等生活的日常性、世俗性、甚至是卑琐性的一面。

2：故事的虚构摹写，是新历史小说第二个审美特征。新历史小说家对历史不再保持谦卑，时常轻而易举地进入历史，从从容容地展开想象，至于史料的搜集和疑难考订均被洒脱地省略了。王安忆《父系和母系的神话》由一个中篇《伤心太平洋》和一个长篇《纪实和虚构》组成的。这是一部带有自传性质的小说，“我”就是王安忆，父亲就是王Ⅹ，曾祖父开创了我家的出洋史，同乡王木根说他还保留一本福建同安王氏家谱；母亲就是茹Ⅹ，她是一个浪子的女儿，“集孤儿与被抛弃于一身”，解放后以“同志”身份重返上海，等等，都说得有名有姓，可谓言之凿凿。但它又同时带有虚构性，在本书《跋》中，王安忆明白地说过：“我以交叉的形式轮番叙述这两个虚构世界。我虚构了我的家族，将此视作我的纵向关系„„我还虚构了我的社会，将此视作我的横向关系。”同时，她又说：“我在虚构时候往往有一种奇妙的逆反心理，越是抽象的虚构，我越是要求有具体的景观作基础。”这就说纪实和虚构是难分难解的，互相牵制，实者似实而虚，虚者似虚而实。这样小说就把纪实和虚构手法发挥到了极致。

3：文本的戏仿，是新历史小说表现出来的第三个审美特征。鲁迅把《故事新编》中文本的戏仿，称之为“油滑”手法，它表现了作者一种新的思维向度和艺术创造天赋。《出关》中对《庄子》中哲学语言的戏仿：

庄子——慢慢的，慢慢的，我的衣服旧了，很脆，拉不得。你且听我几句话：你先不要专想衣服罢，衣服是可有可无的，也许是有衣服对，也许是没有衣服对。鸟有羽，兽有毛，然而王瓜茄子赤条条。此所谓“彼亦一是非，此亦一是非”，你固然不能说没有衣服对，然而你又怎么说有衣服对呢？„„

这段话，其实是鲁迅把《庄子》中几段话杂糅在一起，并把它们译成现代汉语的形式，达到了文本的戏仿效果。

新历史小说出于解构历史，消解意义，必然要建构自己独特的话语机制。而文本的戏仿便是最能代表他们历史话语的审美追求。

莫言《丰乳肥臀》对古人诗句、现实生活中的严肃或通俗歌词的文本戏拟，如：“黄鹤一去不复返，待到黑天落日头，让你亲个够。啊欧啊欧啊欧欧。”“我是一个兵，来自老百姓。我是一张饼，中间卷大葱，我是一个兵，拉屎不擦腚。” 刘震云《故乡天下黄花》的结尾：

一年之后，村里死五人，伤一百零三人，赖和尚下台，卫东卫彪上台。

两年之后，卫东和卫彪闹矛盾。一年之后，卫东下台，卫彪上台。

“文化大革命”结束，卫彪、李葫芦下台„„一个叫秦正文的人上台。

五年之后，群众闹事，死二人，伤五十五人，秦正文下台，赵互助（赵刺猬儿子）上台。

刘震云《故乡天下黄花》的这个结尾，也是一种文本的戏仿，它是对历史的严肃性和正义性的嘲讽和消解，让人觉得历史的前进不过是既有事实的重新演绎而已。

（四）代表作家作品： 1： 刘恒

北京长大，当过兵，文学编辑、知青。现实经历并不特别，但他的作品总感觉其经历中有创伤经验（创伤是关联心理学、文学的一个重要概念，创伤和记忆有关，记忆和语言有关，语言和主体成长有关，主体成长是文学关注人的一个重要方面。）。

新写实小说视角尽可能放的很平，刘恒也关注当下经验，但他并不关注经验的日常性，而关注日常的本能，欲望（希腊神话关注人的日常性，希伯来神话关注宗教、超验的东西。）。刘恒的叙述和中国注重社会经验的主流文学不同，他更重内心经验，即心理学上的第二宇宙，强调人生中的创伤对个人成长的影响。《苍河白日梦》

以中国近现代史为背景，20世纪家族小说之一。（类似的有巴金的“激流三部曲”）

叙述人是一个家奴，是活到一百岁的时候，用回忆的语调讲述家族故事。小说以讲述型取代书写型。百岁老人与年轻作者的讲述含有一种历史沧桑感，老人是一个家族边缘的窥视者，其视角是有局限的。这给读者的想象留下很大余地。二少爷表面上有启蒙思想，深层里是一个没有长大的人格上的侏儒，人格严重分裂。二少爷的形象让人对启蒙话题有所思考。（可与巴金三部曲中的青年启蒙者比较）。

传统家族小说多以进化论、阶级论把家族成员分为老少两种，老代表保守，少代表新生，这已经是现代性叙事中的一个标准规范。但在这部小说中，父亲形象没有一点权力，什么都不操心。他唯一的担心是死。母亲只知吃斋念佛，父亲只知

吃

药

以

延

年

益寿。

2：格非

《大年》，以辛亥革命前后为背景，大旱之年，地主丁伯高的院子被一群饥民围住，丁家常客私塾先生建议分粮，丁听从了，矛盾化解了。

与传统的地主、农民构成小说主要驱动线不同，这篇小说的人物关系很复杂。豹子、私塾先生、玫构成了小说的核心，替代了丁伯高与豹子的结构。三个人的关系是一种性关系，而非财产关系。小说真正的驱动是两个男人争夺一个女人的关系。这是作者对乡村关系的一个新理解。与传统的阶级、经济、政治关系不同，是一个人的情欲的关系。3： 叶兆言

“夜泊秦淮”《状元镜》、《十字铺》、《半边营》、《追月楼》。四篇小说的背景是辛亥革命到45年抗战胜利。剔除了以重大革命历史事件来构成的小说，叙述重点放到家常的世俗的生活上。

《十字铺》：士新与季云被放到对比的关系上。士新形象萎缩、木讷，侍从原型，走上坡路。季云：风流才子，敢作敢为，白马王子原型，走下坡路。真珠：才女、美女。士新步步为营，季云最终被杀。小说讲了一个吃到天鹅肉的故事，是反传统的才子佳人小说。南山先生把家安在妓院中，这是一种反讽。季云和南山的关系既有上下辈关系，又有朋友关系，这打破了传统家族中的权力关系。小说把爱情至上主义、英雄至上主义、理想至上主义、一切都放到了务实的基点上。

（五）总结： 1：意义：新历史小说有自己的对立面，相对于传统历史小说的讲述规范、意义规范来说是新的。

（1）结构上的颠覆：题材上选择家族日常世俗经验，替代传统的革命历史重大事件的题材。题材由大变小，使小说内部事理逻辑被颠覆。新历史小说内在逻辑和结构不再是二元对立的压迫反压迫的关系，变成了更复杂的血缘、欲望关系。（2）意义的颠覆：结构形态之后是意义形态，传统的历史进步论变成了三十年河东，三十年河西的历史循环论。这是新历史小说在意义上的颠覆。

（3）选择边缘身份的人讲述历史也是其文体上的变化之一。（4）“新历史小说”受“新写实小说”的影响很大，除取材外，主要特征与“新写实”极为相似，尤其“新历史小说”在“记史”的掩盖下，将新写实小说被琐事的“实录”遮蔽的“故事性”的特点，发挥得淋漓尽致。这使得新历史小说的可读性甚至远在新写实小说之上，从而最后完成了对先锋小说文体实验导致的精英化倾向的反拨。2：缺点：

“新历史小说”对历史的文学化的重构，对于传统的意识形态化的历史文学当然是一个突破。但它本身的弱点也很快暴露了出来。新历史小说的作者们太强调对历史决定论的反拨，以至于常常陷入另一种模式之中；他们对叙事快感的过分热衷也让他们随意放纵自己的想象力，甚至顾不上逻辑和情理的制约。

第八节 女性文学（3课时）

一 教学目的：了解新时期女性文学发展的状况。二 教学重点：掌握新时期重要的女作家的创作，以及新时期女性意识的几次转变。

三 教学难点：理解女性文学中的女性意识。四 教学方法：讲授 五 教学步骤：

（一）课程导入：女性文学的繁盛是新时期文学发展的一个重要文学成果。新时期也是继五四文学之后的又一个女性作家和女性文学作品迭出的时期。这一时期的女性文学不仅参与了女性意识的解放过程，而且参与了当代文学的重建过程。

（二）女性文学概念：女性文学指由女性作家创作的反映女性问题的作品。

（三）当代女性文学概况 1：17年文学中的女性文学

17年脱离了表现女性世界的规矩，女性意识隐藏起来。艺术个性、性别特征隐退。女性意识当时被看作小资产阶级意识。宗璞的《红豆》和茹志娟的《百合花》因为叙事角度和笔调都是女性化的、诗意的而遭到批判。2：新时期女性文学创作（1）：在中国现代史上成名的前辈女作家在当代焕发青春。如冰心、丁玲、杨绛、草明、韦君宜等。A：冰心：从多年沉默中走出，进入创作盛期

她是中国20世纪文学史中影响广泛、长久的作家。晚期作品成就很高，小说与散文都进入炉火纯青的状态。如《从八十岁发起的誓言》

B：丁玲：《杜晚香》、《牛棚小品》、《风雪人间》等。C：韦君宜：《老干部别传》、《洗礼》、《母与子》 D：杨绛《洗澡》、《干校六记》

（2）：50、60年代成名的新中国第一代女作家，很多人都成为新时期文学的中坚

A：宗璞《我是谁》、《三生石》、《南渡记》 B：茹志娟《剪辑错了的故事》 C：刘真《黑旗》

D：柯岩《船长》（报告文学）、《寻找回来的世界》（3）：新时期崛起的女作家

张洁、谌容、凌力、霍达、戴厚英、程乃珊、舒婷、陆星儿等

（4）八十年代中期的崭新一代的女性作家群

残雪、蒋子丹、张辛、迟子建、张抗抗、张辛欣、铁凝、王安忆、池莉、方方等

（5）90年代成为焦点的作家，如陈染、林白、卫慧等。

（四）：女性文学中的女性意识 1：女人也是人（五四到80年代）

五四时期女性作为人的意识觉醒，女人是和男人一样的人，小说通过掩盖女人的性别身份，来突出女性与男性平等的地位。小说中忽视性别差异的写法，一定程度上迎合了女性解放的趋势，但也造成了小说中的女性人物雄化的弊端。2：女人就是女人（90年代）

90年代市场经济繁荣，都市文化繁荣，女人成为欲望和消费的热点和卖点，这样的语境下，以女性性别身份为荣成为写作时尚。这是一个充满偏执论的反驳，只见女人不见人。如美女作家运用自传体小说这一修辞手段，引导读者把主人公经历与作者经历联系起来。消解小说的虚构性，刺激读者的联想。是一个牺牲个人尊严的性别秀，有意无意迎合了男权的期待。

3：女人和个人相互支撑（世纪之交）

女性文学中最先提出个人概念的是王安忆，她在八十年代中期就提出：女人比男人更具有个人性，这就和文学的基础结成了同盟。

林白《个人记忆与个人化写作》“女性写作面临的语境是主流叙述下还有男性话语的覆盖。这两重覆盖轻易就能淹没个人。”

陈染：作为个人要从多数群体中疏理出来，很多人很多时候就是那种茂盛的泡沫。

（五）作家 1：张洁、谌容

（1）张洁：早期作品《从森林里来的孩子》、《忏悔》、《沉重的翅膀》可谓主流文学的代表作；而《爱是不能忘记的》、《祖母绿》、《方舟》、《红蘑菇》、《无字》等则昭示其女性意识的觉醒与超越。

张洁小说的女性思考：张洁是首屈一指的最具才情的敏感的女性作家。有敏锐的女性意识，关注女性的内心世界和外部世界。《方舟》题记：你将格外的不幸，因为你是女人。“ 小说《爱是不能忘记的》反映了复杂的女性意识、个体意识，呼唤女性美的复归，同时又参与了当时寻找男子汉的文化主题。《方舟》、《祖母绿》是具有象征意义的女性系列篇，表达女性追寻过程中的失落，其中男性形象软弱、令人失望。有亮色的是女性。《方舟》中三个女性结成朋友，反映了女性对男性失望后，在同性中寻找情感寄托的姐妹之情。《祖母绿》塑造了富有牺牲精神的曾令儿形象，为了爱一个男人，宁肯自己品尝爱的苦果。

（2）谌容：75年开始发表作品，命运多舛，大器晚成。80年代初以《人到中年》蜚声文坛。后有《太子村的秘密》、《懒得离婚》等小说，均获全国优秀中篇小说奖。此外《错，错，错！》、《杨月月与萨特之研究》、《减去十岁》、《散淡的人》、《送你一束夜来香》等亦影响重大。题材多涉及知识分子，农民问题，爱情婚姻等。

2：张辛欣、张抗抗、池莉、毕淑敏

（1）张辛欣：《我在哪儿错过了你》表现女性在爱情、家庭夹缝中的生存。《在同一地平线上》表现了一个贤妻良母的困惑，想走出家庭，寻找自己的价值，却由此导致夫妻感情出现裂痕。小说提出了女性在家庭和事业中的两难，即男女在家庭中没有平等待遇，工作上则要处于同一地平线，否则男人觉得你是累赘。

（2）张抗抗：《爱的权力》、《北极光》（女性的理想之光，追寻理想男人）、《夏》、《情感画廊》（女性的关于爱、美的自然话语。）

（3）池莉：《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》（人生三部曲），用笔解构传统意义上的爱情神话。

《你是一条河》、《预谋杀人》、《凝眸》、《绿水常流》、《你以为你是谁》、《午夜起舞》、《口红》、《小姐你早》、《云破处》等小说对人性、道德展开追问。

池莉认为生育才是一个女人真正的成人仪式。《怎么爱你也不够》写尽对女儿的爱。

（4）毕淑敏：《昆仑殇》、《女人之约》追回女人的失落的尊严和价值，提出女性解放的阻力在女性内部，往往由于女性间的身份等的不同，妨碍了女性解放。3：王安忆，铁凝

（1）王安忆：创作风格多变，文学视野开阔。其反映女性的作品展示了男女两性微妙的支配关系。如小说《逐鹿中街》以喜剧的方式展示了夫妻的支配与反支配的斗争，同时也不无悲哀的反映了女性对男性的根深蒂固的依赖性。小说《叔叔的故事》和《我爱比尔》则从两性角度探讨了东西方文化的差异，揭示出东方文化在占有优势地位的西方文化面前所扮演的尴尬的女性角色。

（2）铁凝：其作品多在对社会文明进程的思考中展示女性的矛盾与困境，塑造了一批性格鲜明的乡村女性群体，如大芝娘、香雪等。小说《玫瑰门》被誉为展现女性历史命运的厚重之作，它通过对庄家几代女性命运的描写，揭示了女性生存与现代历史和社会秩序之间的深刻矛盾。4：陈染、林白——新女性小说

“新女性小说” 往往也被人叫做 “私人小说”，或 “私人写作”、“个人化写作” 等，主要是指陈染和林白等近年的小说。它以西方女性主义文学理论为写作背景，站在女性独立的立场上进行女性个体生存状态的描述，自女性角度发出对生活和社会的诘问。其最显著的特征在于强烈的无所不在的性别意识。

（1）陈染的作品充满了哲学味和内心的思考，构建出鲜明的女性意识，被人为是女性私小说的代表作家之一。其代表作有：《破开》、《私人生活》、《无处告别》、《与往事干杯》、《凡墙都是门》、《流水不逝，圆圈不圆》

无限主义，融贯主义与基础主义 篇3

关键词 知识 证成 无限主义 融贯主义 基础主义

传统的知识论即柏拉图所主张的知识即Justified True Belief。在JTB模式下，我们可以由此得出的比较确定的结论是，知识是一种真信念的类型，真信念不一定是知识，但知识必然是真信念。“我们如何能获得真理和证成我们的信念。我们必须知道如何区分真信念和假信念，证成的信念和无保证的信念。”

一、阿格里帕三重困境

“知识的证成意指满足可接受的知识标准和具有积极的认知状态。”然而证成这个概念结构本身在使用的时候便遭遇了阿格里帕的三重困境：1、在证成的某个点上拒绝提供进一步辩护，因此不得不提出一个独断性的假设。2、我们的信念是被一个无限的链条所支持的，形成了无穷倒退。3、我们的信念是被一个无限循环的链条所支持的，我们只能不断地重复之前说过的话。

阿格里帕认为，在这三种困境下，我们对知识的证成是无根之木，无源之水，是得不到确定的知识。但是我们要追求知识，就不得不从中选择一种来进行证成。面对这一困境，不同的学派提出了自己不同的理论应对方案，其中较为有影响力的是无限主义，融贯主义和基础主义。

二、无限主义

无限主义的观点主要是针对第二种困境提出，他们认为一个无限的链条是可以证成一个信念的。每一个信念都是一种潜在的合理质疑，并且这种质疑在原则上是可以无限进行的。每一个答案都是进一步的原因，那些看似徒劳的，无限的推理才恰恰是有效知识证成需要的。

无限主义旨在为无穷倒退提供一个合理的解释，但是这样的观点是很难被接受的。首先，我们本身的存在是有限的，要以有限存在创造无限的信念是困难的。即使有，要证成这种信念也是不可能的。其次，如果我们所有的信念都是由其他媒介信念证成的，那我们永远也达不到所要证成的东西。

三、融贯主义

融贯主义的提出是为了解决第三种困境，他们认为一个循环的链条是可以证成一个信念的，只要这样的一个循环是足够大的。融贯主义者们相信我们对具体事物所持有的信念其实是我们整个普遍的世界观价值观的反映。也就是说，我按照我所体验世界的方式体验着这个世界，我的所作所为其实都是我自己世界观的一种产物。

然而这样一种事实并不能确保我们这么做是对的，因为我们往往倾向于以一种理所当然的方式来形成我们的信念而不是通过我们应当形成观念的方式去形成观念。融贯主义者们声称我们整个信念系统是经验证成的源泉，而经验信念要想是真的就必须保证其是由外在世界以正确的方式而形成的，那么当它面对多个同样融贯的系统，例如哥白尼与托勒密的天文学理论，我们就会发现融贯将缺乏指导我们进行选择的手段，如此，所得到的信念的真值性就无法得到保证。

四、基础主义

基础主义是对阿格里帕三重困境中的第一种困境的回应。基础主义者提出，有时一个信念的证成可以不以其它信念的证成为支撑，认为存在着某些直接的、非推理的，并且是自我辩护的基础信念。我们的辩护活动不会无休止的进行下去，当它后退到了这样的某个基础信念处，我们就能够停下来，并有理由拒绝提供进一步的辩护，从而完整整个链条。

然而如何确定具体何为基本信念，事实上并没有一个统一的标准。我们需要解释的是为什么这样一种观点可以作为一个基础性的信念被应用而另一种不行，对一个基础性命题定的标准过高或者过低都不能给予它的可信性和可行性。最终我们会发现，基本信念在给传统的基础主义指出一条路的同时，又限制了其通过。

五、结语

无论是无限主义、融贯主义还是基础主义，虽然他们的理论各自有着各自的缺陷，但是他们对问题的思考以及对解决问题所做的努力与尝试都是值得肯定的。进入20世纪60年代之后，无限主义、融贯主义和基础主义随着时代和问题的发展都有了新的突破，但迄今为止依然没有一个可令人完全信服的理论出现，对知识确定性的研究依然有着值得我们进行深入探讨的广阔的理论空间。

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非历史主义 篇4

1. 深刻透视当代社会历史现实和社会历史思想的变化

文章中所提及的“社会历史现实”大体上指的是谓给定时代的人类实践和社会状况, 但并非是指人类各种各样的实践活动的总和, 主要指的还是人们在各种各样的实践活动中所形成的社会结构和社会关系。而我们研究的社会历史现实的内容主要是人们的历史实践活动, 人们在活动中形成的由文化、经济、政治等众多社会领域、社会关系和社会要素等共同组成的整个社会的运行机制和内在结构、以及这些运行机制和内在结构和人类的解放、自由之间的内在关联。而这种意义上的社会历史现实是研究历史唯物主义的主要对象。

当今时代和马克思创建社会历史理论的时代的社会现实相比较, 发生了巨大的变化, 其中影响社会历史现实发生变化的最要的因素有世界历史进程的加速, 信息化时代的到来使人们的生存和生产的方式发生了变革, 科学技术的进步、知识的加剧积累并向着政治经济等多领域渗透, 全球化时代的开启, 文化的自觉和文化整合力的增强等等。然而社会历史现实的改变对社会历史理论起着实质性作用的是以下两个方面:

第一, 从社会结构或构成上讲, 社会文化在信息化背景下在不断的进行整合, 而且随着工业文明的推进, 社会的诸多领域在逐渐分化, 各领域之间的界限越来越模糊, 以往那些主导型领域的控制作用或者统治地位被慢慢减弱了, 各领域开始不断的融合、渗透, 呈现出“再一体化”的趋势。社会通常被被人们划分为政治、经济、文化等几个领域, 因为受到社会控制方式和人类分工的影响, 这些领域在不同的历史时期多处的社会地位是不同的。在前工业社会或者前市场经济时代, 人类的宗法氏族体系、血缘文化、日常经济活动并没有进行分化, 呈现为“领域合一”的状况。而工业文明时代, 人类开始分工, 科学技术也在不断发展, 各个领域之间的约束关系开始减弱或者消解, 社会呈现出“领域分离”的状态, “领域分离”有利于使社会中的各个领域获得相对独立的发展。在这个时代, 也形成了以宏观的政治、经济等领域在社会结构或社会构成中占统治或主导地位。如今的时代属于信息化时代, 在进入信息化时代之后, 人类的社会结构再次发生了巨大的变化, 社会的政治、经济、文化等领域又重新出现了一体化的倾向, 但是这种“一体化”并不等同于以往的“领域合一”状态, 它是一种全新的一体化, 充分尊重合理的社会分工原则, 尊重社会各个领域的相对独立性, 它的一体化是建立在对社会中各个领域的文化进行自觉的整合的基础上的一体化, 其中文化也不再处于被动的地位, 真正成为了社会各个领域内在的机理和图示, 真正成为了人类生存的自觉方式, 当下的时代是文化自觉的时代。

在信息化时代, 人类社会的变革是最普遍的, 其中最深刻的变化是人类的生存方式, 也可以理解为文化的变化。最能够展示文化的整合能力的方式是数字化、网络化和信息化, 它们可以在社会的各个领域之中都体现着文化的力量, 让社会的运行机制和人类的生存方式都发生极大的改变。例如大众传媒和信息技术的发展能够将文化领域中的一切的文化成果从最初的创造到最终的消费得到了空前的平民化普及, 使政治也不再神秘, 使哲学等精神活动领域也不再被视为神圣;例如在信息化时代, 全球之间的联系都得到了加强, 交往主体之间也处于平等的地位, 可以进行自由的选择, 主体之间的商谈伦理和跨文化交往也逐渐显著, 使得在全球化的文化撞击下, 得到优化的政治、经济、文化理念依旧可以拥有日渐强大的生命力。

在这样的社会大背景下, 政治、经济、文化和社会生活之间的界限被逐渐打破, 呈现出了一体化的特征。

第二, 从社会运行和控制机制上讲, 因为社会领域出现一体化的发展趋势, 社会各个领域之间的交融加强, 使得社会以往的中心化的主导型的宏观权力被逐渐分化为弥散的、非中心的微观权力, 随之而来的还有以往将几种宏观权力之间的相互博弈或者彼此冲突的社会控制机制逐渐变成多态化的微观权力之间的相互制约和差异化共生。

宏观力量或宏观权力是传统社会中, 构成控制机制和社会运行的最核心的要素, 其中包括国家和社会的宏观政治权利, 宏观经济规律和经济力量。国家的权利和政治管理体制等宏观的公共权力是这种社会运行机制下, 对社会进行治理和控制的主要途径, 而在社会变革或者社会的转型期, 对社会的治理和控制就要依靠宏观的革命和政治运动。

在信息化的时代, 出现了许多非中心化的、弥散化的微观权利, 例如相对自律的非政府组织、社会微观结构、边缘群体以及以符码、形象、符号等形式表现出来的渗透到社会各个领域的文化权力和非经济的经济权力。这种存在于社会各个领域的微观的、弥散化的非经济的经济权力共同组成了微观政治。而这种微观政治结构和微观权力结构能够为个体的发展提供广阔的空间, 并且还能够将理性对人的统治在社会生活中渗透的更加深入。

当代社会科学理论范式、研究视角和思想模式的转变其实是存在着诸多问题的, 有的些领域或学科甚至出现了片面化或者极端化的问题, 基于此, 我们很有必要对其进行鉴别、分析和批判。但是应该正视的是, 这种由宏观理论范式自觉转型而成的微观理论范式, 这种转型的过程并不是随心所欲的, 它是为了适应当代社会历史现实的深刻变化而对理论作出的调整和创新。但是, 现如今我们对历史唯物主义的研究, 不管是针对当代哲学社会科学的范式转化还是当代社会历史现实的变化都没有被投入相应的重视, 也没有做出相应的回答。

2. 完善与创新马克思主义社会历史理论的研究范式

因此, 我们再开展对历史唯物主义和当代社会历史现实之间的关系问题的讨论时, 很有必要正视如今已经发展变化了的社会历史现实的具体情况, 必须通过完善思想资源, 并对当代的马克思主义社会历史理论的研究范式进行不断的完善和创新, 必须采用这种新型的理论范式去应对如今的社会历史现实, 乃至中国的发展现实和全球化的发展进程。而所谓的新型的理论范式应该是适合信息化时代环境下人类的实践和社会历史现实要求的, 将微观视域和宏观视域有机结合的理论范式。因此, 我们需要不断的扩充思想资源。首先需要对当代哲学社会科学中已经出现的却没有引起人们足够重视的思想资源进行批判的借鉴, 使其中所蕴含的马克思学说的微观理论资源得到挖掘, 并将马克思学生的实践的和批判的文化精神作为引领, 形成独特的视角。

第一, 要将社会中的政治、经济、文化等多个领域进行有机的结合统一, 并建立起对当代社会运行起影响和制约作用的权利谱系, 要特别理清那些在当代的社会结构中起着至关重要作用的微观权力。并且需要意识到在不同文明的时代, 微观权利的作用和形态也是不同的。随着时代的发展, 微观权力的结构得到了不断的丰富, 又新产生了由中心化的、宏观的的理性权力机制形成的微观控制机制和随着社会组织的增加、公共领域的扩大而新兴的各种边缘化的微观权力结构。而微观权力也是一个价值取向存在多元差异的网络、包括政治权力、经济权力、文化权力, 其中微观权利的不同对于社会的进步和个人发展所起的作用也是不一样的。对微观权力性质和类型的研究对于建立将微观视域和宏观视域结合在一起的理论范式来讲是起着非常重要的促进作用的。

第二, 要把由微观权力构成的网络体系作为活动平台或者中介, 在经济基础和上层建筑的宏观结构与个体的微观活动结构之间建立起相互交融的有机联系。只有将传统的唯物史观的宏观理论范式用微观理论范式进行补充和完善, 并将微观权力构成的网络体系或者复杂星丛作为活动平台或者中介, 才能真正实现自觉自由的实践活动和宏观的社会结构及其规律之间的内在统一。

第三, 要认清并把握在信息化背景下, 社会中政治、经济、文化等多个领域之间的文化整合而出现在一体化趋势, 并以多维的、微观的、宏观的、多层面的视角对社会结构和运行机制进行透视, 将单纯的宏观权力霸权的宏大叙事解构, 并将外在的决定论历史模式进行彻底的破除。一方面要对政治学、经济学、文化学、历史学、哲学等多学科进行综合的把握, 另一方面, 不管是对政治、经济或是其他领域, 都应该深入到文化哲学的微观分析层面进行分析。

上述工作只是在当代对马克思社会历史理论进行深化研究的准备阶段的工作, 而决定新的理论范式能否真正成立的关键还在于我们自身的认识, 具体指的是我们在面对当代社会, 尤其是面对中国社会的发展状况时能不能树立突破性的认识。

3. 全面把握微观视域和宏观视域的内在有机统一

我们所要建立的社会历史理论的微观范式与马克思的传统思想是不是相符合, 或者说在马克思理论中是不是已经包含了这种微观范式?我们要构建的微观研究范式的针对性是什么?它的构建会与社会历史的发展规律和历史唯物主义的基本立场相背离吗?对于这些问题有一个清楚深入的认识能够对社会历史理论的宏观视域和微观视域的有机统一起到重要的促进作用。

针对前一个问题, 也可以从这个角度进行判定:在马克思建立社会历史理论的时代, 由于受到当时的时代任务和社会历史现实特点、社会历史理论变革要求等多种因素的影响, 微观社会历史、微观政治哲学、微观史学等理论范式并没有在马克思的学说中得以形成。可是马克思所建立的宏观社会历史理论包括它所揭示的社会历史规律在内, 都是在对社会中的各种现象进行了丰富的微观分析的基础上建立起来的, 所以, 丰富的微观理论思想资源是包含在马克思的社会历史理论之中的。马克思恩格斯在对自己的理论进行定位时, 曾经明确表示过要反对理论思辨和抽象化, 反对脱离生活世界的思辨历史观, 因此在对马克思恩格斯的各种文献进行研究时, 我们不难发现文献中都是他们对现实的人、具体的社会历史现象所进行的微观的、具体的分析。但是需要说明的是, 尽管在马克思的社会历史理论中包含着微观理论思想资源, 马克思当时所关注的重点还只是宏观的权力和宏观的社会领域以及普遍的规律。

对于第二个问题, 我们要构建的微观研究范式的针对性是什么?它的构建会与社会历史的发展规律和历史唯物主义的基本立场相背离吗?笔者的看法是:是不是承认社会历史发展的规律和对社会历史发展是采取微观分析和宏观分析之间没有必然的因果关系。而且, 宏观分析是不是建立在丰富且扎实的微观分析的基础之上, 它所要表述的宏大叙事的性质和所揭示的规律的性质之间是有质的区别的。也就是说, 并不是所有的对于规律的认识都与我们对人类社会历史运动的认识与把握是相符合的。而对于宏观政治哲学和微观政治哲学、宏观政治和微观政治、宏观权力和微观权力之间的区分都是相对的, 在实际中彼此分离、截然不同的微观政治和宏观政治是不存在的。所以, 也不存在绝对的微观解释模式和宏观解释模式, 只有兼顾微观和宏观的分析, 才能真正建立起真正的健全的社会历史理论。另外, 我们需要对社会历史理论研究范式和社会历史规律的把握之间的关系进行具体的分析, 根据以上的研究分析, 可以得出对当代构建社会历史理论微观研究范式并不是要全盘否定掉宏观研究范式。我们在构建社会历史理论的微观视域时, 同样要采用宏观研究和微观研究相结合的研究方式, 这也是在当代的社会历史现实中进行对历史唯物主义的丰富与完善的重要途径。

小结

本文围绕历史唯物主义与当代社会历史现实, 深刻透视当代社会历史现实和社会历史思想的变化、完善与创新马克思主义社会历史理论的研究范式、全面把握微观视域和宏观视域的内在有机统一三方面展开了分析, 以期为马克思社会历史理论在新时代下的发展做出一定的贡献。

摘要：随着时代的进步, 马克思主义历史唯物主义与当前时代的社会历史现实之间的关系应该成为当下社会对马克思主义社会历史理论进行深化再研究的一个关键点。实践性是马克思学说最突出的一个特性, 历史唯物主义是实践的和革命的社会历史理论, 它在揭示人类历史运动的一般规律的基础上, 彰显着自己在社会历史现实中的价值和创造力。随着时代的发展, 人类社会的进步, 当初马克思恩格斯创立社会历史理论的时代和如今的社会历史现实相比较, 社会的发展的内涵、问题、内在结构以及运行方式等方面都发生了翻天覆地的变化, 这些变化的存在要求对历史唯物主义的研究要不断地转化视角, 并改进和丰富研究方式以及理论范式, 以更加积极主动且良好的面对如今的社会历史现实。如果在内在结构和运行方式都发生了变化的社会现实语境中, 仍然以传统的研究视角采取传统的研究方式, 并不以多样化的现代的微观叙事和微观解读将历史唯物主义进行补充和完善, 使之形成宏观理论范式的话, 那么如今的社会现实和历史唯物主义之间就很难建立起真实的关系。

关键词：历史唯物主义,社会历史现实,研究范式,微观视域

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[3]刘伟, 邓晓臻.作为哲学理论的历史唯物主义和作为社会历史理论的历史唯物主义[J].山东师范大学学报 (人文社会科学版) , 2011 (03) .

[4]谷曼.作为哲学理论的历史唯物主义和作为社会历史理论的历史唯物主义辨析[J].佳木斯教育学院学报, 2013 (06) .

非历史主义 篇5

【拼音】gè rén zhǔ yì

【简拼】grzy

【感情色彩】褒义词

【成语结构】偏正式

【成语解释】个人本身的利益应该高于一切的道德学说或原则，道德的自私自利

【成语出处】毛泽东《关于纠正党内的错误思想》：“这是小资产阶级个人主义的表现。”

【成语用法】作主语、宾语、定语;指人自顾自我

【例子】丁玲《1930年春上海》：“一些感伤主义，个人主义，没有出路的牢骚和悲哀!”

【英文翻译】individualism

【产生年代】现代

非历史主义 篇6

关键词：历史知识 历史思维 历史理解

传统的历史课程强调古往今来人类活动的编年梗概和发展演变，过分地把历史看成一种供人接受和记忆的标准信息形态，并通过考试测验加以强化。这种着眼于社会化与政治性意义的历史教育观受到了实用主义价值观的严峻挑战。面对历史课的低谷状态，历史研究者与历史教师开始反思传统历史课的教育问题，进行新的思索和探求。

“历史”本身就包涵着以人为本的理性探究和理解的过程，要求以史料为证据重构历史，强调“发展对历史探究的方法或过程的理解”是历史学科的中心。相应地，教学上应该提倡“以探究为基础”的问题解决型教学模式。学生要去“做历史”，而不是接受它。历史的学习因而有助于学生特定思考能力（历史思维）的增进，是学生的教育经验中不可或缺的一部分。这就影响学生具体地对历史知识性质、历史思维过程与历史理解旨趣的关注。

一、历史知识的本质

从知识的本质上说，历史不是供人接受的标准信息形态，而是一门“知识类型”学科，这种类型的知识不仅有人名、年代和事件，更有其自身的结构，有其核心的概念和技能——年代与时间，相似与区别，变化与延续，原因与结果，史料与证据等。

所以，历史学科的中心是在于发展学生对于历史探究的方法或过程的理解，要学生去认识如何得到关于过去的知识，而不只是知道过去到底发生了些什么事。正因如此，历史与其说是一种“知识的载体”，还不如说是一种“探究的方法”。这里，“知识载体”意味着历史是固化的意识形态或道德观念的承载物。“探究方法”是指按照历史研究的认知方式与心理过程进行的问题解决学习，它围绕着真实的、有意义的问题而展开，这种问题解决过程指明了历史学习的本质。有意义的问题能激发学生的学习兴趣，把学习的重心落在关键性的概念、技能和原理上，并引导他们通过史料进行历史思维：明确问题并整理各种支持性证据，突破教科书中的史实并考察历史记载，查阅文献等各种证据并发挥历史想象——考虑历史记载形成的具体情境并比较各种情境里形成的观点，从而发展历史理解。

二、历史思维的形成

既然作为程序性知识的思维技能的培养是历史教学的核心，那么，它在教学中又是如何体现和发展的呢？一句话，就是以史料为载体，以问题为推动。

史料丰富多样，其作用首先在于激发学习兴趣，阐明各种主题和事件。但更重要的是，它们是过去所发生的事实的证据。史料教学的倡导，强调对历史的探究，注重发现、理解和重建过去，避免历史学习变成对固化信息或僵死教条的接受和记忆。 这样，史料的具体功能就在于：一是使学生认识到过去是值得仔细探究的，历史的奥秘是丰富无穷的，不可轻易接受和服从教科书与教师提供的结论；二是学生可以通过史料理解过去的事件与生活方式；三是史料被“广泛地、受指导地、深思地和逐步深化地”用来作为“重建过去”的证据，经由实际的经验逐步掌握探究历史的方法。这种“发现”、“理解”与“重建”本质上就是“一种不断发展的探究过程”，即不断为历史事实的存在寻求证据的过程。这种做法，一方面是“确保学生的历史知识是根植于对历史证据之性质和用法的理解”，另一方面是通过探究实践，模仿历史学家的历史思维。

史料无言，一项史料可以通过不同的方法提出不同的解释，关键在于我们提出了什么样的问题。

应该说，问题与史料是交互作用的。一方面，问题决定了史料的选取，并连缀了史料。另一方面，问题常常是暂时性的，将为新证据所修正改善。

这样，问题的不断提出与解决促使着史料和问题之间的环状连接和螺旋上升，促使那些值得探讨的各种历史事物的意义凸显出来，也促使学习者心目中的证据概念和历史思维逐步树立起来。

三、何谓理解历史

历史学家要培养对过去的理解力，同时认识史学方法的种种局限。同样，历史教师也试图培养学生的历史理解，以及对历史探究之各种局限性的认识。可见，学生的理解不仅有对历史本身的理解，也有对历史探究、历史思维本身的理解。概而言之，历史理解的内容主要包括以下范畴：

年代与时间。理解历史知识是以时间为框架来组织的，并通过时序考察特定的历史情境；考察表示年代的各种方法；理解各种历史分期的特征和依据；解释并创制时间表。

变迁与延续。根据历史情境理解现在；认识丰厚的文化遗产（包括社会、政治、科技、经济和文化等方面）及其历史根源，理解它们迄今的沿革；理解变迁与延续之间的相互作用。

原因与结果。理解历史事件复杂的因果关系，避免简单化和过于概括化；解释历史事件的因果，并考虑其直接性和间接性、主观性和客观性、为事件建构一个因果关系网等。

共性与个性。理解人类文明发展的共通性，理清人类社会面临的一些基本问题，如道德的、伦理的、社会的、经济的；重视人类历史发展中的偶然性、不合理性和不可预期性；尊重人类社会的多样性，在不贬低本民族文化遗产的同时也尊重文化差异，不偏激抵制其他民族的历史，而是在更宽广的情境中理解自己。

移情与自省。站在历史当事人的角度考察他们所面临的情境和問题，体察其活动和行为，洞察其动机、意图、情感、道德观、价值观等；通过历史理解加深自我认识和自我评价。

史料与知识。进行广泛而批判性的阅读，识别事实与猜测、真凭实据与主观武断之间的不同；理解处理史料的各种技能（包括鉴定真伪、提出有意义的问题并择取资料、比较不同来源的史料、判断史料中的矛盾和偏见成分等等）；理解史家的证据观念及其论证逻辑的严密性；理解史料和历史知识是相互依存的，过去只能通过史料去系统考察并重新建构（学生常常用直觉的经验来看待历史叙述和资料、认识历史人物），而解读史料也需要历史知识为基础。

历史影像与历史意识 篇7

关键词：历史影像,历史意识,《阳光灿烂的日子》

一、《阳光灿烂的日子》属于姜文

在第六代导演群体的作品中, 记录生命个体的成长经历, 表现青春期独有的焦灼与轻狂的, 是司空见惯的, 这也是这一代导演在创作特色上的最大共同点。姜文虽然不愿意被划入到第六代的阵营中, 然而他的处女作《阳光灿烂的日子》却仍然是一个关于青春成长和个体经验的故事。《阳光灿烂的日子》改编自王朔的小说《动物凶猛》, 原小说充满了青春期的混乱无序和对性的好奇与窥探心理, 因无知而猜忌、而嫉妒, 进而引发出无边的焦躁和易怒情绪, 加上王朔文学特有的痞气和流氓气, 营造出一个看似自由不羁实则毫无智性和理性的青春世界, 年少的无理和轻狂及对知识和理性的疏远, 令这部小说怎么看都和阳光、灿烂、美好等字眼挨不上边。而到了电影中, 改换了的片名大张旗鼓地将那段青春岁月定性为“阳光灿烂的”, 导演有意加上玩避孕套、作弄老师、跳烟囱等情节以增添影片的趣味和浪漫气息, 甚至导演急切地在影片一开始便试图奠定本片的风格基调, 雄壮浑厚、豪情满怀的男声歌唱贯穿整个开头段落, 流畅而充满动感的镜头运动和快速剪辑展示着那个时代的精神状态, 画面中明黄尘土飞扬和大红旌旗招展, 阳光是如此灿烂, 英雄人物建功立业的好时代来到了。因此, 原小说事实上只提供了一个故事的核, 关于时代、关于历史本身的认识等观念层面上的内容则多半已经被导演置换掉了, 从这个角度来说, 《阳光灿烂的日子》属于姜文, 而不是王朔。

二、《阳光灿烂的日子》是一部成功地处理“文革”题材的影片

在中国制作与“文革”有关的电影, 对微妙的尺度应把握准确。《阳光灿烂的日子》之所以能取得骄人的成绩, 最主要的原因在于影片颠覆了自新时期以来由《泪痕》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《小街》、《天云山传奇》、《被爱情遗忘的角落》、《芙蓉镇》、《活着》、《蓝风筝》、《霸王别姬》等一系列影片确立的对“文革”进行或温和或尖锐的批判姿态和反思精神, 而是将充满无知与盲目的非理性, 同时又表现得轰轰烈烈的社会与时代置于故事背景中, 正面表现“文革”时期北京某部队大院里的一群孩子逃离家庭和学校的管束, 远离人类的知识和精神生活, 在闲逛、打架、滋事和“拍婆子”的混沌中成长的经历。影片主动放弃了前辈电影人围绕“文革”进行的关于社会历史的沉重思考, 而以一种个人化的浪漫主义怀旧情绪、充满着理想主义色彩的青春乌托邦梦想及完全世俗化的情感经验, 冲击着90年代中期年轻观众的观影经验和历史想象。对此, 台湾电影界的资深人士焦雄屏的看法颇具代表性, “姜文对青春的回顾绝不像第五代导演有那么多沉痛和反省, 他的喟叹是对青春的恍惚和留恋, 是对青春骤然消失的怅惘, 然后更多的是对青春及那个时代的讴歌, 与第五代导演的中年民族伤痕南辕北辙。他在片中几乎没有触及‘文革’, 但这等年轻、这等激情却是‘文革’初期的底色”[1]。可以说, 《阳光灿烂的日子》是一个有关青春成长的故事, “文革”是成长的背景, 然而影片却与“文革”的历史无关。这一叙事策略无疑使影片彻底摆脱了反思历史和政治的沉重枷锁, 尽情表现世俗化的情感经历和体验, 尤其青春期的情感体验, 更是任何一个人都无法忘记的生命中的一部分。以世俗化的叙事策略躲避宏大的社会历史主题, 消解历史的深度, 这与90年代中期发展得如火如荼的大众文化在心理需求上是完全契合的。

三、有关《阳光灿烂的日子》的批评

《阳光灿烂的日子》无疑是一个成功地处理“文革”题材的案例, 但有关本片的批评意见不绝于耳。有人对影片中表现出的对待历史的态度提出了质疑, “阳光是灿烂美丽的, 然而阳光又是温暖愚昧的, 它过分的明亮给人的感觉就是黑暗。《阳光灿烂的日子》很美, 可不是那个年代的美, 而是电影创造的美, 颠覆已有的书写并非它的用意, 它的目的是想把历史倒过来读”[2]。另有学者则给予了更为尖锐的批评, “站在我们面前的这个快四十岁的成年人, 并不是向我们讲述一个谎言的故事, 一个有关谎言的产生、运作过程, 人们如何和谎言生活在一起的情况, 而是力图把它们表现得真实, 把谎言的生活变成真实的生活, 把没有阳光的岁月变成阳光灿烂的日子”[3]。还有论者在肯定其外部电影形态的同时批评其思想内核上的缺陷, “谢晋的好莱坞经典电影模式、陈凯歌的新电影技巧都被弃用, 运用了大量现代商业电影的技巧, 在这种电影技巧成功运用的背后, 我们能够发现作者暗含的对‘文革’本质的遗忘倾向, ‘文革’在影片中不再有以往电影中压抑痛苦的表象。我们民族是否已经再没有勇气用成年人的眼光看待历史?‘文革’是否真的应该被看成‘阳光灿烂的日子’?可能对于影片中的孩子们来说是这样, 可对于整个民族来说是这样的吗?这值得深思”[4]。上述批评意见都指向影片思想内涵上的不足, 表达了对导演举重若轻地处理“文革”题材的态度的不满。然而, 有些指责则属于持论过苛, 如认为没有勇气用成年人的眼光看待历史的批评就显得不尽公允。事实上, 影片以青春期的孩子视角解读历史, 承继了原小说的叙事视点, 这也是本片在艺术构思上的一个独特之处。问题在于《阳光灿烂的日子》采用了非成人化的视点回忆“文革”, 但同时在影片的思想内涵上又表现出了只有未成年人才有的那种无知无畏的思想倾向。与同样关注青少年生存状态的影片《牯岭街少年杀人事件》、《四百下》等相比, 本片在思想意识上显得有些玩世不恭, 这才是真正为人们诟病的地方。假如我们将本片与田壮壮的《蓝风筝》作一比较, 就会发现, 这两部同样通过未成年人的视角表现“文革”岁月的影片, 前者以一种无限温情和感怀的姿态, 对那个时代里年少轻狂的青春岁月进行了深切的缅怀;后者则充满了肃杀的历史气氛, 孩童的天真烂漫与成人世界的肮脏丑陋构成了极具情感张力的反差, 并由此生发出对社会及时代的无尽反思, 毫无疑问, 两部影片在拍摄完毕之后的反应也是不同的。

《阳光灿烂的日子》的叙事视角问题也颇可疑。马小军的视角在故事内部属于未成年人, 然而自始至终伴随着影片的中年男声旁白则不时地提醒着观众, 影片其实是一个中年男人在功成名就之后对自己放浪形骸的年少时光的模糊记忆, 有时候这种回忆的真实性甚至会被自己推翻, 进而陷入到真实与幻想交杂不清的境地之中。特别是在莫斯科餐厅过生日时马小军拿酒瓶捅刘忆苦的那个段落, 导演以画面的戏剧性回放与清楚地表示难以准确讲述历史的旁白, 无情地推翻了先前的电影讲述, 对一本正经的观众进行了一番戏耍, 而此前一系列故事情节因此无法继续保持真实性。成年的马小军坦白了自己对过去的遗忘和讲述真实的困难, 这一举动既消解了讲述者自身情感经历的真实性与可靠性, 又暗含了导演在对待“文革”问题上采取的局外人式冷眼旁观态度。这样, 旁白代表的主观叙事视角就成了导演为精心设计叙事圈套必需的一个工具。作一个不恰当的比喻, 导演事前就挖好了一个陷阱, 然后在讲述故事的过程中一步一步地骗取观众的信任, 正当观众完全进入这个叙事氛围之中后, 一下子就掉进导演的陷阱里了。本片旁白起到的作用就在于此。没有旁白, 单靠画面、叙事上的自我否定是很难表现的。此外, 偏黄的暖色调太阳光照明, 仰拍镜头、运动镜头的大量运用, 镜头剪辑的酣畅淋漓, 环境音响的细腻设计, 斗志昂扬的革命歌曲和舒缓优美的《乡村骑士》歌剧音乐的使用, 本片对于各种电影技巧的娴熟运用, 不仅令影片颇具观赏乐趣, 还显示出演员出身的姜文在导演方面的非凡才华。

然而, 对各类电影技巧的娴熟运用与精神内涵中历史意识的欠缺, 是本片在艺术创作上的一个奇特的矛盾。在视听形态上, 影片各部分的艺术表现都令人赞叹, 然而暴露出来的诸如历史意识不健全等问题, 却令人担忧。毋庸置疑, 姜文并不打算在影片中对“文革”的历史进行一丁点的冷静审视, 他固执地恪守着“拍东西越主观越好”的创作信条, 试图展示出一个连自己也说不清道不明的彻彻底底主观化了的历史图景。在这个主观得几欲迷失自我的历史图景中, 非理性的生命激情, 放浪不羁的青春情怀, 成为导演心目中最崇高的表现对象。生命的激情、昔日的情怀固然有艺术表现的必要, 但仅仅满足于激情的释放和情怀的抒写, 却不是真正的艺术家应有的追求。严肃的、有强烈历史意识和人道情怀的艺术家, 必定是个追求情感表现和现实关注两者平衡的人。如何面对“文革”历史, 是批判, 是反思, 还是选择遗忘, 依据各人不同的感受、体验和认识, 必然会有各自不同的态度和看法。然而, 高明的艺术家绝不会仅仅根据个体的感受看待和判断社会历史问题, 即使这样的认识角度可能会显得与众不同。对严肃的艺术家来说, 社会责任感和使命感将决定他必须站在他所属的民族和社会立场上, 就某个问题发表看法。姜文在创作中的努力创新是有目共睹的, 然而在《阳光灿烂的日子》这部导演处女作中流露出主观化的倾向。虽然影片选择强烈地表达个人感受而淡化对历史本身的关注, 这一点显然与以往任何一部涉及“文革”历史的影片都截然不同, 但社会批判和历史批判意识的淡薄。再看姜文的另一部作品《太阳照常升起》, 这部同样涉及“文革”历史的影片, 继续实践着导演的创作理念, 以更主观化、个人化的叙事策略考验着观众, 显然, 姜文是准备在个人化的创作风格中继续下去了。

参考文献

[1]程青松, 黄鸥.我的摄影机不撒谎.中国友谊出版公司, 2002:89.

[2]尹鸿, 何建平, 主编.百年电影经典.东方出版社, 2001:1027.

[3]崔卫平.幽深的, 没有阳光的日子———影片《阳光灿烂的日子》的叙事分析.书屋, 2002 (7) .

非历史主义 篇8

在中学历史教学中合理运用唯物史观理论, 引导学生思考和分析具体的历史事件和历史现象, 对于提高学生的思维能力, 加强学生对历史现象进行客观、全面的分析评价具有重要作用。我用具体的教学实例来说明如何加强历史唯物主义理论在中学历史教学中的运用。

一、历史事件分析:现象与本质。

历史唯物主义理论告诉我们, 现象和本质是对立统一的辩证关系, 现象是事物的外在表现, 而本质是事物的内在方面, 我们要透过表面现象看到事物的本质, 不能被现象和假象所迷惑。

在历史教学中, 我们可以通过分析中国历史上的三国鼎立这个历史现象来具体运用现象与本质这个唯物史观原理。在讲述三国鼎立局面形成这部分内容时, 我们可以设计一道思考题:“三国鼎立局面的形成是历史发展的倒退吗?”从历史上来说, 大一统一直是中国历史发展的大趋势, 因而三国鼎立局面的出现, 从表面的历史现象来看是一种分裂局面的形成, 这种局面似乎是历史发展的一种倒退。那么如何正确认识这个历史现象?历史教师在具体的教学中就要引导学生透过现象认识事物发展的本质。

首先, 从政治方面来分析三国鼎立局面。三国鼎立局面的形成, 是东汉末期社会动乱之后, 各方势力通过政治斗争逐渐形成的历史局面, 社会政治从最初的多个割据势力的纷争逐渐发展成三个主要的政权势力, 大的政治势力吞并小的割据势力, 从而实现了一定程度的对立均衡势力, 使社会政治出现了一定时期的和平局面。

其次, 从经济方面来说, 三国时期, 三个政权为了增强各自实力, 纷纷采取休养生息和加强生产的措施, 重视农业生产和水利建设, 这在一定程度上促进了社会经济的发展。

看是一种分裂现象, 但是这个时代的中国历史在政治、经济、民族关系、文化发展等方面都取得了积极的成果, 而在三国鼎立局面现象之下, 还蕴含着社会走向统一的大趋势, 这也为其后西晋重新实现封建社会的统一打下了基础, 这才是三国鼎立局面现象下的本质问题。由此我们可以得出结论:三国鼎立局面的形成并非是历史发展的倒退, 在分裂局面的表象下蕴含着历史发展走向统一的历史本质。从这一历史现象中, 我们还可以印证另一条历史唯物主义原理:社会历史的发展并非是一帆风顺的直线前进, 而是充满了曲折发展的过程, 是一种螺旋式上升的发展过程。

二、历史人物评价:时势造英雄还是英雄造时势?

在中学历史教学中, 我们经常会看到英雄人物在历史发展过程中的巨大作用和影响, 这就容易给学生造成一种印象, 即英雄人物改变了历史发展的方向, 造就了历史发展的结果。那么该如何认识和评价历史人物呢?是时势造英雄还是英雄造时势?

我们可以以拿破仑为例, 通过运用历史唯物主义原理引导学生正确进行历史人物的评价。

首先, 所谓“时势”, 就是一定历史时期内各种社会历史条件的总和所造成的形势和环境。所谓的“英雄”, 是指勇武过人、具有英雄品质、为人民利益英勇奋斗而令人敬佩的人。英雄人物不是凭空出现的, 而是一定历史时期的必然产物。当历史的发展把迫切需要解决的矛盾摆在世人面前, 当历史的发展为这个矛盾提供了解决的舞台和条件, 就必然会产生英雄人物来组织和带领群众去解决这个矛盾。

其次, 拿破仑走上历史舞台也具有历史发展的必然性。当时法国政局动荡, 督政府对内不能稳定政局, 对外不能抵抗侵略, 处在大革命中的法国需要一个强大的集权来捍卫革命, 大革命中迅速崛起的将军拿破仑, 在几次大战胜利后声名显赫, 加上其自身所具备的才华, 成为了最佳人选, 于是拿破仑被历史时势推上了历史舞台。

最后, 社会的历史条件最终决定着英雄的活动范围, “英雄”只是“时势”这个整体中的一个组成部分, 任何英雄都无法抛离时势而独立存在, 只有顺应了历史潮流才能成为英雄, 才能发挥自己的才智。时势作为客观主体, 不因任何人而改变, 没有时势就没有英雄, 时势的需要才是英雄产生的根源。

从上面的论述可以看出, 正是由于时势的要求才出现了英雄人物, 因而马克思在《1848年至1850年的法兰西阶级斗争》一文中说:“如爱尔维修所说的, 每一个社会时代都需要有自己的伟大人物, 如果没有这样的人物, 它就要创造出这样的人物来。”恩格斯说:“假若不曾有拿破仑这个人, 那么他的角色也是会由另一个人扮演的。”

当然, 我们同时也要认识到, 在时势造英雄的前提下, 由于个人性格、认识高度等原因, 不同的历史人物个体对于历史的发展也起到了不同的作用。所以, 时势造英雄与英雄造时势存在着辩证的关系。

三、历史局势判断:主要矛盾和次要矛盾。

在中学历史教学中, 我们经常会碰到关于历史局势发展趋势等方面分析判断的问题, 在这方面教学中, 我们可以试着从唯物史观关于主要矛盾和次要矛盾的辩证关系上对学生进行引导, 使学生能够自觉运用这种原理来思考和判断历史局势的状况与发展趋势。

主要矛盾和次要矛盾的原理告诉我们, 在诸多的矛盾之中, 主要矛盾居于支配地位, 起着主导和决定作用, 次要矛盾则居于从属地位, 起着次要作用;主要矛盾和次要矛盾是相互依存、互为存在的前提, 没有主要矛盾, 也就无所谓次要矛盾;主要矛盾的解决规定和影响着次要矛盾的解决, 反之亦然;在一定的条件下, 主要矛盾和次要矛盾会相互转化。

根据主要矛盾和次要矛盾的辩证原理, 我们可以在教学中合理运用和引导学生对历史局势和发展趋势进行判断和分析, 从而让学生能从宏观上认识和把握历史事件和局势的发展脉络, 这对于锻炼学生从宏观高度认识历史事件的能力很有帮助。我们可以抗日战争前后的中国历史局势为例, 把主要矛盾和次要矛盾的原理运用到具体的教学中。

首先, 第一次国共合作以蒋介石和汪精卫先后发动反革命政变而结束。大革命失败后, 中国社会的主要斗争形势变成了以国民党为首的官僚集团、买办资产阶级与以共产党为首的无产阶级、劳苦大众之间的斗争, 虽然当时的中国社会还存在一些外国势力与中国社会和人民之间的矛盾, 但是在当时的历史条件下, 国民党和共产党所分别代表的各阶级之间的阶级矛盾才是中国社会的主要矛盾。

其次, “九一八事变”之后, 中国东北地区逐渐沦为日本帝国主义的殖民地, 特别是“七七事变”之后, 日本发动全面侵华战争, 意欲把中国纳入其所宣称的“大东亚共荣圈”, 使中国整体沦为其殖民地。在这种局势之下, 中国社会的主要矛盾开始发生转化, 从国内的阶级矛盾开始转变为中国与日本帝国主义之间的民族矛盾, 而国内阶级斗争就变成了次要矛盾。

再次, 当民族矛盾成为中国社会的主要矛盾时, 抵御外侮、争取民族独立就成为时代的要求, 而要解决民族矛盾这个主要矛盾, 蒋介石所宣称的“攘外必先安内”的政策必然无法得到社会大众的认同, 连国民党内部的民主人士和抗日派别也不再沉默, 于是有了“西安事变”的发生, 最终的结果就是国共谈判、联合抗日。

最后, 经过八年艰苦卓绝的抗日战争, 中国人民驱逐了日本侵略者, 民族矛盾这个主要矛盾得到了解决, 于是, 在抗日战争时期变成次要矛盾的国内阶级矛盾再次上升为中国社会的主要矛盾。中国共产党领导中国人民经过三年的解放战争, 推翻了蒋家王朝和国民党反动派的黑暗统治, 建立了新中国, 从而解决了这个主要矛盾。

通过上面的分析, 学生就可以对中国社会从20世纪20年代到50年代的总体历史发展脉络和趋势有宏观的认识和把握, 这对于学生提高认识历史发展趋势的能力必然有不可忽视的作用。

除了上述三个唯物史观原理之外, 中学历史教学中还存在生产力与生产关系、经济基础决定上层建筑、劳动人民是历史的创造者等历史唯物主义原理, 中学历史老师在具体的教学过程中应该有意识地引导和加强学生对于这些原理的认识和运用, 从而促进历史教学水平的提高。

综上所述, 在中学历史教学中, 教师运用历史唯物主义理论, 引导学生对具体的历史现象和历史事件进行思考和分析, 对于学生正确认识历史现象和历史事件、把握历史发展的趋势和规律具有积极的指导意义。教师运用历史唯物主义理论对历史发展进行高屋建瓴的分析解剖, 可以使学生在对待类似历史事件和历史现象时具有举一反三的思考和分析能力, 这对于中学历史教学将起到事半功倍的良好效果。

摘要：在中学历史教学中, 教师合理运用唯物史观理论, 引导学生思考和分析具体的历史事件和历史现象, 对于提高学生的思维能力, 加强学生对历史现象进行客观、全面的分析评价具有重要作用, 对于使学生正确认识历史现象和历史事件、把握历史发展的趋势和规律具有积极的指导意义。教师运用历史唯物主义理论对历史发展进行高屋建瓴的分析解剖, 可以使学生在对待类似历史事件和历史现象时具有举一反三的思考和分析能力, 这对于中学历史教学将起到事半功倍的良好效果。

非历史主义 篇9

对于历史的存在,每个人都有自己的独特看法,都会对已经在历史长河中沉淀的历史事实给出基于自身道德观点和观察角度的主观考量。虽然从某种程度上说, 永恒的真理和绝对客观的历史事实是不存在,但是从总体上说,历史人物和事件的某个侧面和瞬间是有其相对稳定性的。我们对某些历史事件和人物的认知会产生或多或少的偏差,所以电影在历史事件和人物必须有翔实的历史资料和不偏不倚的切入视角。任何事件在未得到证实之前都要慎重地呈现在大荧幕之上。而二十世纪八十年代后的好莱坞历史题材电影在这一点上的做法着 实令人难以满意。为了满足观众的猎奇心理和偷窥癖好, 各种并未有确凿证据和事实依据的历史事件以并不严肃的方式直接出现在观众面前。更有甚者,为了达到较好的宣传效果,将历史上的一些事件和人物神秘化和极端化。但这种对历史人物和事件的不负责任的解构,在很大程度上消解了电影艺术的严肃性,给本就处于信息爆炸年代的人们特别是年轻人带来了信息接收上的困扰。

在好莱坞的传统叙事体系当中,围绕一个主体事件所引发的矛盾冲突而进行相应的剖析,一直是编剧们实现电影类型化的不二法门。因此,好莱坞电影以其宣扬的无处不在的主流价值观念、精密奇巧的叙事和亘古不变的大团圆结局塑造了其独具特色并行销全球的电影模式。尤其以希区柯克、霍克斯及约翰福特等为代表的“电 影作者”们,在追求精巧技法、追求电影类型化的基础上还兼顾了个人的电影风格,使得这一套精密严谨而又行之有效的叙事策略在好莱坞电影与欧洲、亚洲等电影的较量中始终处于优势地位,并逐渐主宰了全世界的主流电影。然而二十世纪八十年代以来,传统叙事策略的消解之风愈演愈烈,除去其中有一些导演对电影叙事艺术手法的执着探索之外——如导演大卫·林奇一向以探索阴森鬼魅的风格和虚幻迷离的情节著称——很多电影已严重偏离传统叙事策略的轨道。尤其是在历史题材领 域,这种有意无意的偏离打破了传统历史剧正统、严肃的既定观感,导致很多“戏说历史”纷纷出现。尤其是近几年,许多历史题材电影以勇于创新叙事手法为名, 行肆意消解叙事策略之实,对历史事实缺乏必要的尊重, 产生了消极影响。

二十世纪八十年代以来,随着“冷战”局势的逐步解冻和世界多极化趋势的进一步发展,新的社会思潮不断涌现。值得注意的是,自“两伊战争”以来,伊斯兰世界也陷入了持久动荡之中,各种恐怖组织、分裂势力不断出现,宗教矛盾日益凸显,客观上造成了世界范围内小规模的武装冲突和战乱持续不断,且有愈演愈烈之势。在此动荡的大背景之下,人们的思想受到外界的影响也发生着深刻复杂的变化。

历史虚无主义思潮从产生至今,以其特有的思维逻辑和表现形态对人类的精神意识和思考方式产生了深远影响。在第七艺术领域,历史虚无主义也伴随着社会意识的发展逐渐深入到了电影的创作环节当中,并在某些领域产生了一些消极作用。从美国好莱坞历史题材电影的流变过程给我们的启示来看,预防和抵制历史虚无主义、提倡和弘扬社会正气,应是我们当代电影工作者所要担负的重要社会责任。

摘要：“历史虚无主义”作为一种社会思潮,自诞生以来,就成为社会思想家、理论家探究的焦点,并对人类的思维方式产生了深远影响。而上世纪八十年代好莱坞历史题材电影就出现了对“美国精神”的摒弃、对历史人物和事件的解构、对传统叙事策略的消解及对社会主流价值观念的叛离等历史虚无主义的倾向,这启发了我国当今电影事业的发展。

历史教学宜关注历史细节 篇10

一、历史细节能激发学生学习兴趣、引发其思考学习内容

历史教科书编写的指导思想、课文内容的选择及其呈现和表述方式, 会对学校和教师的历史教学活动产生重大影响。《义务教育历史课程标准 (2011年版) 》直接以“点—线”结合的方式呈现课程内容。“点—线”结合方式的关键是“点”。“点”是历史发展过程中最为基本的历史事实, 代表了某一历史时期某一类历史现象的基本特征。同时, “点”也是一个又一个历史故事, 是激发学生学习兴趣、引发其思考的学习内容。而历史的细节有很多, 不可能在课文中一一载明。这就需要教师围绕教学主题, 简明生动地补充教学细节。例如, 《农村和城市的改革》一课, 对农村改革的背景情况, 教材仅“1978年, 安徽发生了百年不遇的特大旱灾, 人民生活出现严重困难”一句带过。人民生活究竟困难到何种严重程度, 学生肯定浑然不知。笔者补充了这么一个历史细节:1977年11月上旬, 主政安徽的万里到金寨县调查。在燕子河山区, 他走进一户低矮残破的茅屋, 在阴暗的房间里, 见锅灶旁边草堆里, 坐着一位老人和两个姑娘, 便亲热地上前和他们打招呼。老人麻木地看着他, 一动不动。万里伸出手想和他握手, 老人仍麻木地看着他, 不肯起身。万里很纳闷, 以为老人的听觉有问题。陪同的地方干部告诉老人, 新上任的省委第一书记来看你, 老人这才弯着腰颤抖地缓缓地站起。这时万里惊呆了, 原来老人竟光着下身, 未穿裤子。万里又招呼旁边的两个姑娘, 姑娘只是用羞涩好奇的眼光打量他, 也不肯移动半步。村里人插话说:“她们也没有裤子穿, 天太冷, 他们冻得耐不住, 就蹲在锅边暖和些。”补充的这一历史细节, 生动地道出了人民生活严重困难的窘境, 激发了学生的学习兴趣, 引发其思考学习内容。

二、历史细节能“活化”历史情境、提升学生历史认识

生动的细节描述和分析, 能使学生走进历史情境, 使历史具有立体感, 栩栩如生, 惟妙惟肖, 真正地活起来。教师通过历史细节巧设疑问, 能让学生在学习过程中“活”起来, 通过活动引导, 让学生在师生互动中“活”起来。在对鸦片战争失败的原因分析中, 笔者展示清军在鸦片战争中的四大困难, 即“打不着、打不准、打不死、兵力少”。“打不着”是因为清军枪炮的射程有限:清军兵丁使用的鸟枪用铁制成, 射程约100米, 射速为每分钟1~2发;英军使用布伦威克式枪, 枪身长1.42米, 射程300米, 射速为每分钟3~4发。“打不准”是因为清军的许多火炮没有炮架, 是固定的, 一些炮架的调整夹角也不能左右活转, 更没有瞄准器具。“打不死”是因为枪长2.01米, 铅弹丸重1钱, 装填火药3钱, 杀伤力比较小;而英军使用布伦威克式枪, 弹丸重53克, 杀伤力比较大。鸦片战争中的绝大多数战斗, 都是清军的岸炮与英军的舰炮之间的炮战, 当战场上的硝烟散尽之后, 不得不惊愕地面对悲惨的事实:清军在战争的全过程中未能击沉英军的一艘战舰或轮船, 而自己的阵地却被打得千疮百孔。“兵力少”是虽然在本土作战, 但清军兵力分散, 临时拼凑。鸦片战争中较大规模的战役有12次, 绝大多数战役中清军的兵力与英军相距不远, 但因为清军调兵的速度太慢, 邻省30~40天, 隔两省约50天, 隔三省约70天, 隔四省约90天, 而当时英军从英国本土调集军队所花时间不过30多天。因此, 每次战役总是英军占了兵力上的优势。笔者“活化”历史情景, 引导学生分析清军在战场上的全面落后, 进而层层深入推进:“军事落后的原因是什么?”“经济落后的原因是什么?”最后引导学生得出结论:腐朽落后的封建制度是导致鸦片战争失败的根源。就这样, 通过历史细节, 分析历史现象, 大大提升了学生的历史认识。

三、历史细节能突破教学难点

教学难点, 一般来说是某个比较抽象、不易理解的知识点或环节。在初中历史教学中, 突破教学难点一直是教学过程中的一个重要内容。如果教学难点处理不当, 不但会使教学目标难以完成或教学效果大打折扣, 而且会使学生产生厌学历史的情绪。那么, 初中历史教学难点怎样有效突破呢?利用历史细节来突破它不失为一种好方法。例如, 《文艺复兴和新航路的开辟》一课, “人文主义”是一个相对抽象难懂的概念。笔者先引用《十日谈》“第四天序”的一个历史细节:一位父亲将儿子从小带至深山中隐修, 以杜绝尘世生活的诱惑。儿子到了18岁, 随父亲下山到佛罗伦萨, 碰上一群美丽的少女。头一次见到女性的小伙子问父亲这是些什么东西, 父亲说这是些名叫“绿鹅”的“祸水”。岂料一路上对任何事物都不感兴趣的儿子却偏偏爱上“绿鹅”, 恳求父亲让他带一只回去喂养。之后, 笔者又引导学生观察《蒙娜丽莎》画像, 发现蒙娜丽莎是“一位市民妇女”, 她“处于画面中心位置”, 她的“表情在微笑”, 她“温柔典雅”, 她的笑是“甜蜜的”, 等等。然后层层引导:从题材上看, 蒙娜丽莎是现实中的人, 不是神, 摆脱了宗教题材的束缚。因为在以往中世纪的画中, 都是以神为中心, 人是神的奴仆, 甚至根本不出现, 如《牧羊者基督》, 人被异化为基督脚下的一群温驯的绵羊。蒙娜丽莎是个妇女, 是第一个人间的女性形象。按照教会的观点, 女性是邪恶的, 所以中世纪绘画中的女性要么扭曲恐怖得好像女巫一样, 要么神秘、刻板、高高在上, 不食人间烟火。教会说人们的幸福在天堂, 反对人追求现实的幸福。而蒙娜丽莎却如此甜美和典雅, 特别是她的微笑, 恰恰表现了对现实幸福的憧憬, 人活着就是要追求美好的现实生活, 这就是人类永恒的主题。这么一来, “人文主义”的基本内涵:肯定现世生活;肯定人的自然欲望, 反对禁欲主义;批判封建等级, 提倡人类平等;揭露教会虚伪, 批判教会神权统治等这些内容, 学生不仅了解了它, 还大致能明确文艺复兴是在什么样的背景下发生的, 为什么具有思想启蒙的作用, 同时为下一子目“新航路的开辟”做了铺垫。

四、历史细节能培养学科素养

由教育部新近制定的《义务教育历史课程标准》指出:“历史教育对提高学生的人文素养有着重要的作用。”历史课程的重要特性之一就是人文性, 即“以人类优秀的历史文化陶冶学生的心灵, 帮助学生客观地认识历史, 正确理解人与社会、人与自然的关系, 提高人文素养”。当下的中学历史课堂“教学无中心、史学无神韵、观念无灵魂”的现象依然广泛存在。教师要进一步认识历史教学的价值, “为素养而教”的教学目标应该更加清晰。在教学内容的选择上, 应本着“少而精”的素养原则, 寻找“最有价值的知识”来培养学生的核心素养。历史细节能很好地担当这一职责。教授“人民解放战争的胜利”单元时, 笔者把“最有价值的知识”放在理解“民心是一个执政党的生存之本”上。国共双方军事较量的背后, 实则是政治较量、经济较量, 归根到底是民心的较量。重庆谈判中中共的和平诚意和“和平、民主、团结”三大建国口号, 赢得了民心。土地改革中“耕者有其田”的土地政策, 更是赢得了民心。为佐证中共深得民心, 笔者提供了这么一个历史细节:解放战争时期战争条件最艰苦的是中国人民解放军第一野战军。一野兵力少, 粮食不足, 大军常常是“数着粮食打仗”。一野在陕北和晋北交界处攻打佳县时, 彭德怀对毛泽东说没有粮食。毛泽东问彭德怀打佳县需要几天, 彭德怀说要三天。毛泽东算了一下, 打三天仗, 大概需要十二万斤粮食。于是, 毛泽东找来佳县县长, 对他说:“大军要打三天仗, 请县长筹三天的粮食。”佳县县长说:“可以。第一天让老百姓把坚壁清野的存粮拿出来, 够大军吃一天;第二天把全县的青苗都割了, 够大军第二天;第三天把全县的驴都杀了, 够大军第三天。”佳县战役打响后, 佳县的老百姓支前队伍扛着和拉着从各家各户凑来的粮食、驴和羊, 解放军官兵打到哪里, 他们就一步不离地跟到哪里。而在佳县的后方, 佳县的百姓吃的是树叶和树皮, 这些都吃光了, 实在没有东西吃了, 就吃观音土。攻下佳县后, 据《佳县县志》记载:“佳县三年没有驴叫声。”为此, 毛泽东十分感动, 他给佳县县委书记写下了这样一句话:站在最大多数劳动人民面前。这一历史细节, 完美地诠释了“得民心者昌, 失民心者亡”这一硬道理。

历史正剧应忠于历史 篇11

【关键词】帝王作品忠于历史

在新的时代里，影视文学以其形象性、通俗性、娱乐性等特点，正日益成为人们生活中的重要组成部分。并影响着人们的思想观念和行为。这也是影视文学的重要功能之一。但是。许多历史题材的影视剧在关注商业性、娱乐性的时候，却更多的忽视了它的社会功能，特别是一些帝王系列的历史剧，把帝王们的文治武功吹得神乎其神，仿佛他们都是掌上千秋史、胸中百万兵的明君。天降的救世主，功德无量，流芳百世，苍生就是靠着他们得以图存，历史就是靠着他们得以发展，这种过于艺术化的形象塑造，给人们认识历史、认识帝王造成了错觉，特别是对青年一代人正确历史观的形成带来了巨大的负面影响。

以历史正剧《汉武大帝》为例。这部耗资巨大，篇幅冗长，号称“弘扬民族精神”的帝王剧，在对历史的关照中，许多硬伤的出现，给观众造成了许多的困惑。这种把戏剧和正史捆绑销售的臆说历史给不具备专业知识的观众、尤其是青少年观众带来了许多负面影响。

首先是对汉武大帝刘彻这一人物形象的把握上，同康熙、雍正等历史剧中的形象把握一样，同样存在着拔高汉武帝的非历史成分。历史上的汉武帝确实是一个政绩卓著的帝王。他的功绩从政治上讲，加强了中央集权。推进了中华民族的统一：在经济上，搞盐铁官营。在黄河流域大兴水利屯垦。遗使交通西域，引进外来文化，首次开辟了丝绸之路等等。多方面发展社会经济，出现了中华民族历史上的一次繁荣：在思想上，罢黜百家、独尊儒术。把人们的思想统一到帝王的要求上来。巩固了封建君主的统治地位：在军事上，加强骑兵建设，选拔优秀将领，从而为他的反击匈奴、强化君主集权创造了条件，成就了他的一番辉煌的大事业，使汉朝成为了东方的巨人帝国。当然，他的最大功绩还是取得了抗击匈奴的伟大胜利使中国在数十年内解除了匈奴之患。同时，他又发兵平定西南、东北和闽越。“为现代中国的广大疆域奠定了初步的基础。”(范文澜语)。这是前无古人的伟大功业。

但是，他毕竟是封建帝王，其历史功业并不能掩盖他的残暴。汉武帝的弱点和罪过为后世诟病的头一条就是“独尊儒术，罢黜百家，实施思想专制”。在他的晚年竟因巫蛊兴起大狱，并由此牵连致死的有数万人之多。这也是史无前例的。然而，历史剧在表现他的功业和暴戾恣睢上，明显地出现了偏差，过多地表现、歌颂了他的功业，用“你燃烧自己。温暖大地，任自己成为灰烬”这一极尽赞美之词为其歌功颂德，而掩盖了他的残暴。使其成为了“高、大、全”式的英雄形象。这种片面表现历史的艺术表现方式，无疑影响了人们，特别是青年一代对历史的认识。

其次是违背汉朝皇帝制度，混淆君臣身份。把政府文书作成舞台道具。封建社会里表示皇帝名字那个字不能写也不能念，必须换个相同意思的字表示，叫“避讳”，如高祖名邦，碰到邦字就要换成国，碰到彻字就改成通。剧中宫女宦官大臣对皇子刘荣、梁王刘武等直呼其名，称同姓诸侯为刘姓诸侯，大臣在皇帝面前称自己姓氏，皇帝车过闹市民众就在车边走等情节都违反汉朝制度。

皇帝制度必须配合一系列具体的执政程序和机构，以保证皇帝政令能切实执行，最基本的有玺印、虎符、诏书制度。先说玺印，剧中景帝在周亚夫细柳营门前被守卫士兵拦住。景帝派晁错拿着传国玺去说明皇帝身份的情节不是史实。史书记载汉代皇帝有七枚玺印，一是剧中出现的传国玺，平时由少府属官符节令掌管，在皇宫中有两名叫尚符玺郎的官吏专门负责保管，绝不是剧作者臆想的那样，皇帝像土财主一样把传国玺随时揣在怀里，走到哪儿带到哪。其他六颗玉玺则是史书记载中汉朝皇帝在行政事务中使用的，分别刻着“皇帝行玺”、“皇帝之玺”“皇帝信玺”、“天子行玺”“天子之玺”、“天子信玺”。汉朝皇帝的用玺制度规定：一般的行政事务诏书盖皇帝行玺：给诸侯王的诏书和发兵诏书盖皇帝之玺：任命三公大臣盖皇帝信玺。外交文书盖天子行玺；给匈奴等周边部族首领的诏书盖天子之玺：征发外国军队和祭祀天地鬼神盖天子信玺。六玺都用白玉雕成。螭龙纽。用今甘肃武都产的紫色印泥盖印，而不是剧中使用的红色印泥。汉朝这套完整的用玺制度是为了防止有人伪造诏书，保证皇帝诏书的真实性。而剧中不仅不表现秦朝以后中国古代政府文书行政的高度制度化内涵，皇帝诏书都是一个模样，又想当然把秦玺当作汉玺，紫泥变成朱泥。

虎符是皇帝把地方军队交给将领调动的凭证，在西安曾出土过两件秦的错金铜虎符。都是中分为两半，左右各有内容相同、用金丝嵌成的铭文。汉代“兵农合一”，士兵绝大部分是农民，平时生产，战时由地方官按户籍征兵，皇帝从中央派将领到某地调兵时，就把嵌着该地地名的右边一半交给将领，将领把右虎符拿给地方官，地方官把两半合在一起，就是“会符”、也称“合符”。只有当两半虎符形状一样，铭文也一样时，地方官才能在该地征集士兵交给中央来的将领统领。剧中梁王从周亚夫手里接过虎符时没有合符的动作，也没有梁王把军队交给周亚夫的剧情，根本看不出虎符的作用。此外，有多少郡国，就有多少个虎符。周亚夫从关中(今陕西)一路到洛阳、又到前线，景帝交给他的虎符应该不止一个。剧中窦太后说虎符的另一半在北营中尉手里，按照史书记载，长安城北驻扎的是北军，由大将军直接统领兵卒，领兵时用皇帝给的节。不另用虎符为凭。

另外。剧中历史发生的时代纸还没有发明，当时人们在竹片、木片上写字，根据书写内容的不同，竹片、木片的长短也不同，一般是1厘米宽、23厘米长，即汉尺一尺长。皇帝诏书用一尺一寸长的简，叫“尺一之诏”，长方形的木版叫牍，上计文书就写在木牍上。剧中所有的简长短都一样。不用木牍，窦婴在编成册的数片简上写一个字，都不合汉制。剧中皇帝诏书写在黄地红边的两色丝绸上，更是近乎舞台戏中的道具，不是史实。

三是是李广与卫青关系的处理。从历史上来看，卫青和李广关系很不好，李广后来的自杀和卫青有很大的关系，而电视剧在处理李广被俘后中途逃回汉朝这一情节时，让卫青帮李广交纳赎金。这显然是违背了历史的真实。

四是对司马迁外形的塑造。司马迁因得罪汉武帝而被处以宫刑，而受过宫刑的人将会失去男性的部分特征，比如，声音变得柔细，胡须消失等，这对稍有点生活常识的人来说都是十分清楚的，而电视剧却让司马迁长着一缕长胡子。这不能不说是电视剧在处理历史事件上的一大败笔。

五是艺术虚构上不够妥当。戏剧不是历史。历史也不是戏剧。没有虚构怎能成戏呢?

问题只是虚构得是否合理，是否巧妙，是否好看。在本剧的前40集中，至少有两处的虚构很不妥当。一处是武帝需要调发会稽的军队平定闽越的叛乱，可是调兵虎符被窦后扣着，只好用天子的信节去调兵。这一虚构不符合常理，而事实却如武帝自己说的：“吾初即位，不欲出虎符发兵郡国。”再一处是游侠郭解忽然充当了刺客，在朝廷晚宴上向汉武帝射了一箭。这个虚构的情节更加离谱。真要那样，底下接着来的就应该是全国性的大抓刺客，大搞肃反运动。还打什么匈奴?

另外像马蹬是后世才有的东西，电视剧里却多次用特写镜头表现。再如剧中汉武帝让侍从和自己交换角色戏弄匈奴使者的典故。其实最早是发生在战国赵武灵王时期，后来影响更广泛的是来自《世说新语》中关于曹操的“捉刀记”。周亚夫在细柳营严厉治军、不向汉景帝行君臣礼而是行军礼的描述，在历史上这一典故是发生在汉文帝身上的。有些大家非常熟悉的典故和成语，比如说，淮南王讲“撼山易，撼李广将军难”就是套用南宋时金人说“撼山易，撼岳家军难”，像这样的话给人一种比较别扭的感觉。类似移花接木的情景在《汉武大帝》中出现不少。

人民群众是人类社会的决定性因素。帝王将相的作用再巨大，对人民群众而言，总是渺小的。在处理帝王对历史发展的作用问题上，我们必须坚持马克思主义唯物史观，不能无限地夸大帝王将相的作用，也不能过分地美化帝王将相的形象，毕竟作为封建君主，他们的局限性还是十分突出的。只有准确地把握和正确地处理这一关系，还历史于真实，才能发挥帝王剧的作用，毕竟许多不谙世事、初出茅庐的年轻人。就是靠着这些“艺术品”的教化认识封建皇帝的，失实地艺术化帝王将相，会让他们觉得帝王将相是多么可亲、可爱、可敬、可乐，皇帝风流倜傥，豁达大度，文韬武略，安邦治国。要权势有权势、要金钱有金钱、要美女有美女。想什么来什么，要什么有什么。让他们佩服得五体投地，更使一些涉世不深的年轻人难免想入非非。

中国本来就是一个封建历史悠久。传统思想、观念根深蒂固的国度，尽管孙中山领导的辛亥革命铲除封建王朝、把专制独裁的皇帝拉下马已近一个世纪，尽管近一个世纪以来不断进行着民主和科学的艰难教育，但几千年根深蒂固的封建文化深入人们的血脉，一些人在内心深处依然潜藏着或明或暗的封建帝王意识。君不见。在近年来一些帝王影视作品的“浸淫”下，在某些人的头脑里，已出现了潜藏的封建帝王意识逐渐在发酵、在膨胀的现象。比如。一个县级市新上任的市委书记，领袖欲扩张起来也搞起“我挥手你前进”的阅兵式：一个乡镇的办公楼竟完全仿天安门城楼式样建造：一个小学教师，让学生作臣子，他坐在“龙椅”上接受跪拜。想当皇帝简直想疯了。这不能说不是“帝王戏”潜移默化的结果。

皇帝是什么人?“普天之下，莫非王土：率土之滨。莫非王臣。”皇帝是封建专制统治集团的最高统治者，集贪婪、残暴、凶险、阴毒于一身。生杀予夺，一言九鼎，骄奢淫逸，天下之最。可是。某些影视作品中的皇帝是那样的和蔼可亲，那样的体察民情，有的微服私访，有的可以跟仆人哥儿们似地逗乐嬉戏，简直成了人民大众的阶级弟兄。要知道，皇帝是高高在上的“真龙天子”，匍匐在地的草民别说调侃、顶撞，就是抬头看上一眼。也可能招来杀身之祸啊。

因此，我们的剧作家在对帝王形象的塑造上，既要反映出帝王的雄才大略，又要表现他们的暴戾恣睢：既要表现出帝王可敬的一面，有效表现出他们可憎的一面。让人们真实地、全面地认识历史。

丰富历史课堂,呈现历史精彩 篇12

一、积极引导，大胆尝试

大部分学生机智灵敏、头脑灵活，但考试成绩相差甚远，这都源于学生的个体差异较大：接受能力、兴趣特长、性格等都不同。这就要求老师对学生不能完全一视同仁，要因材施教。

在备课时应更多地切合学生的实际，对课本内容进行适当删减。对于一些教学内容可采用学生搜集资料表演的形式完成，也可以利用多媒体上课。还可以组织学生讨论、开展辩论赛。如：对斯大林、拿破仑的评价，对辛亥革命的成败、太平天国运动的评价等，学生在讨论辩论中各抒己见，可能讨论争论会使学生争得面红耳赤，但多少能让学生把自己独到的见解说出来，打开学生的思想之门。

二、巧设问题，疑中进步

有疑，人才会进步。人类就是在不断探索中进步的。“学贵有疑”，“学则须疑”。只有在学生对所学的知识产生疑问时，才会思考为什么。只有通过思考才会深知其中奥妙，才会更扎实地掌握知识。

比如，必修1讲到“西周分封制”时，笔者设计了几个问题：为什么要封邦建国，目的是什么?分封的对象有哪些?分封形成了怎样的等级结构?分封的作用，前期、后期怎样?如果某诸侯有三个儿子，其中大儿子是妾所生，二儿子和小儿子是妻所生，那么谁将继承诸侯之位呢?

当学生自主看书思考，把这些问题的答案搞清楚了，自然就会对“封邦建国”有一个全面的认识。同时，通过老师的层层设问，学生也学会了如何发现问题和解决问题。

三、运用地图，化难为易

教育界有这样的说法：史地不分。多看历史地图可帮助学生形成空间方面的理解，有助于加深学生对一些空间跨度较大的历史事件的认识。“即图而求易”，直观性、形象性历史地图能帮助学生理清基本史实。这也是笔者在教学中深有体会的，是常用的教学方法。

例如必修一《国共十年对峙》，由于这一课内容复杂、头绪纷繁，书本在描述长征经过时却相当简要，因此教师在教学中做了如下设计：让学生手绘红军三大主力长征路线示意图，说说红军经过的主要省份、河流及有关事件。后来，课堂上学生借助书上的路线图和自己画的简图，把从瑞金出发到会宁会师的长征过程及相关事件描述得基本清楚。

例如必修二《新航路的开辟》，课上教者出示地图，以大西洋为界，先从迪亚士到好望角，哥伦布发现美洲新大陆，达伽玛到印度，麦哲伦环球航行。巧记葡萄牙支持的航海家往东，西班牙支持的航海家往西，航海时间顺序正好是一葡一西。一经总结，学生豁然开朗，而且记得很牢。这样就带动了学生通过地图找到适合自己的简便学习方法。

四、组织竞赛，积极探究

随着教育现代化的普及，教育资源给教学带来了便利。在教学中，老师可以组织学生充分利用课后收集的资料，上课时通过竞赛形式展示各自的成果。

例如笔者在讲甲午中日战争的时候，对于战争背景的分析，让学生课后自己查资料在课上展示出来。有的学生补充了对北洋舰队的介绍及慈禧太后为了过自己的六十大寿而大挪海军军费的做法，另外还介绍了日本为了发展自己的海军全国上下如何节俭以用来购买军舰，等等。

通过学生课后自己主动学习，搜索材料，把中日之间当时的背景对比，同学们能自己分析得出甲午战争中清政府失败的原因。老师在整堂课中发挥了组织作用，学生真正发挥了主体作用。学生的学习积极性被激发了出来，知识视野也开阔了，比纯粹老师教的效果好得多。

五、优化语言，乐趣记忆

语言是教师向学生传递知识的重要工具，它运用得成功与否，将直接影响学生对教师所教学科的兴趣高低，因此教师应该注意教学语言的锤炼与修养。

例如讲到必修一《甲午中日战争和八国联军侵华》，教师设计简单易懂的方法让学生记住。如：“李鸿章拿着伊藤博文送的一把酒壶(1895年)喝酒醉死(4月)了”，以记住《马关条约》签订的时间及人物，教学生用“一厂(允许日本在通商口岸开设工厂)二亿(赔偿日本军费白银2亿两)三岛(割辽东半岛、台湾及其附属岛屿、澎湖列岛给日本)四口(开放沙市、重庆、苏州、杭州为商埠)”记住《马关条约》的内容。

如讲到必修一《南京条约》，运用同样的方法教给学生知识点，五个通商口岸：“上广厦沪宁”。

再比如必修二《对外开放格局的初步形成》，讲到经济特区时，教师归纳出口诀“汕珠厦深海”(山里的野猪跑到深海)。这样，通过谐音、浓缩方式记忆历史知识，既有趣味性，又减轻了学生学习负担。

随着教学改革的不断深入，教师应该与时俱进，跟上改革的步伐。发挥老师的作用，引导学生多角度、多层次、多侧面地思考历史问题。只有始终把学生放在第一位，教育才会进步，课堂才会更生动，学生才会受益终生。

摘要：传统的教学中, 教师是主宰。教师在课堂中几乎是在滔滔不绝地讲, 学生静静等待老师的灌输、等着老师给要点, 导致课堂气氛沉闷, 学生懒得动脑筋, 考试成绩不尽如人意。因而, 教学急需体现师生之间、生生之间的交流合作。

关键词：历史课堂教学,教学改革,交流合作

参考文献

[1]叶小兵.关于中学历史学科能力的研究.历史教学.