后现代主义与标志设计（精选12篇）
后现代主义与标志设计 篇1
20世纪50年代现代主义日渐衰落,后现代主义的文化思潮开始盛行。受60年代大众文化的影响,后现代主义表现出对现代主义风格中纯理性主义倾向的批判,后现代主义的设计风格更强调历史的延续性,但又不拘泥于传统的逻辑思维方式。在科学技术不断创新进步的今天,非语言传送方式的发展具有了和语言传送相抗衡的力量。标志,就是其中一种独特的传送方式。虽然当代语言和文字传送的手段已十分发达,但像标志这种令观者一目了然,简单快捷,并不受民族、地域、国家、语言、文字束缚的直观传送方式,能够更适应不断加快变化的时代步伐。
上世纪后半叶,西方设计进入空前繁荣的时期,标志设计也一样与时代背景紧密相连,无论其结构、造型还是色彩,都深深打下了时代的烙印。同时,标志设计也可以帮助我们理解这个时代,理解这个时代人们的理想、梦想、失望及隐藏于内心深处的向往。从我国的文化发展来看,追溯女娲氏族以蛇为图腾,夏禹的祖先以黄熊为图腾,到唐代专造细针的刘家针铺,在商品包装上印有兔的图形和门前以白兔为字样的商标。直至今天,公共标志、国际化标志、后现代主义标志的设计开始在世界普及,标志设计已不仅是技术标准和功能需要,它还体现出一个社会的哲学思想、意识形态和复杂的文化现象,它以艺术的方式来体现人类文明的进步。后现代主义追求设计以人为本的原则,一切以人的存在为中心。作为一种创造性活动,设计不仅只是针对物品,而且还是一种生活方式、文化观念。在很大程度上,现代主义设计过于遵循“功能决定形式”的设计原则,常常忽视人的情感和审美需要,以及设计“为人创造更合理的生活方式”的初衷,而导致现代主义设计走向衰落。在设计的核心问题上,现代主义强调“合理”,而后现代主义则强调“合情”。后现代主义把自己的设计理论建立在融功能与形式于一体的审美体系上,认为美是合目的性与规律性统一的自由形式。现代主义强调后者,走向极端冷酷的客观派,使人的主观体验和感受遭到忽视,后现代主义针对这一点强调人的目的性的重要,认为设计是人的意志的自由表现。后现代主义标志设计表明人们已对现代主义的发展前景产生了怀疑,世纪末普遍的怀旧情绪及在新的文化背景下产生的复杂情感,替代了纯粹的功能性的审美需求,追求从理性的需求到感性的释放。
从另一个角度来看,物质文明的高度发达,人们对物质需求的渴望得到了满足,也面临着精神上的极度匮乏与空虚,这就需要极具“人性化”的产品来抚平和抑止人们难以企及的心灵渴望。这时,人们对产品的要求已不再仅仅停留在对功能的满足上,需要更进一步追求精神上的愉悦,即满足审美和文化需求。由于现代主义所奉行的原则与时代不适应,致使毫无生趣、千篇一律的设计遭到抛弃。伴随着人类社会的共同进步与发展,释放人性、追求时尚、感受空间变幻、享受自然,已成为现代人一种强烈的心理需求,人们开始寻求更多的图形表现形式来满足心理需求,使标志设计开始具有了极强的象征性和寓意性。象征是为了简单而准确地表示复杂事物,借助有关的物象进行表现,它不仅是一种符号,更具有特殊的精神与感情特征。随着人们审美观念的改变,纯平面的标志图形已不能再演绎更深刻的内涵,只有多维空间的标志图形才能满足现代人的审美意识形态,这是后现代主义标志设计呈现出的新气象。
后现代主义标志设计坚持外在的个性特点。从外部特征看,后现代主义的标志设计重新运用具象事物。这时的具象事物已成为了一种符号,它不仅仅是直接复制、拼贴,而是将原有的意义抽空或移植。在后现代主义标志的设计中,将现代主义的理性不能给予的非理性和不确定答案,以其特有的形式表现出来,在艺术视觉上增添了欢娱效果。后现代主义标志设计在形式上更多是从抽象的几何元素中,进入到环境、装置、光影、行为、人物、多媒体等多元化的创新中。一切经典的、甚至在传统看来不可侵犯的元素都可以为其所用,并能够在设计中包容完全不同的各种社会形态,在不同领域间扩散。同时,在设计的外部特征上,开发出一个多维的空间。强调设计的个性和民族特征是后现代主义思想的一部分,而在后现代主义标志设计中又表现出对古典的回归。后现代主义推崇高技术、强烈情感,强调以人为本。在方法上,后现代主义遵循人性经验的主导作用,时空的统一性与延续性,历史的互渗性及个性化、艺术化、自由化。在设计语言上,现代主义遵循功能决定形式,“无用的装饰就是犯罪”;而后现代主义遵循形式的多元化、模糊化、不规则化,强调双向互融。
就表现手段来看,其丰富性和多样性几乎难以概述,随着科学技术、文化艺术的不断创新。后现代主义标志设计大量运用了矛盾修饰法、讽刺和隐喻的手法进行设计,对空白、悬念、错乱、模糊等游戏性语汇进行大量的尝试性探索。与以往强调功能性与理性的设计相比,后现代主义的标志设计对感性的肯定意味着设计将朝着更富人性化的方向发展。它风趣且充满怀疑,但不否定任何事物,也不排斥模糊性、矛盾性、复杂性和不一致性,从而使设计变得丰富多彩。这种对新生活的积极参与,使设计的内涵和外延都更加丰富了,它以幽默、叛逆、奇思妙想的方式极大地充实和丰富了我们的现实生活,为我们展现出一个充满旺盛生命力和创造性的乐观年代。
后现代主义作为一种文化思潮在人们的思想意识中不断扩张、渗透,与人们生活的各个方面发生着联系。后现代主义设计是对现代主义法则的超越,它受到极少主义、解构主义、新历史主义等思潮以及朋克艺术、高科技、环保意识等因素的影响,从而呈现出纷繁复杂的面貌。但现代主义的衰落并不意味着它的消亡,后现代主义设计是对现代主义形式、内容的修正与挑战,而不是简单的推翻和否定,它在很大程度上接纳了现代主义的思想,包括采取各种方式来摆脱现代主义的乌托邦色彩和程式化,但不会完全摆脱现代主义。从某种程度上可以说,后现代主义其实是新装饰主义发展的新阶段。现代主义和后现代主义的并存,有它的合理性,我们在批判性继承的同时,也应与当今的时代特征相结合。对以往任何设计风格及流派都要善于“取其精华,去其糟粕”,做到推陈出新、与时俱进。
后现代主义与标志设计 篇2
禅宗有个故事说：“俱胝和尚，凡有诘问，惟举一指。后有童子，因外人问：‘和尚说何法要？’童子亦竖起一指，胝闻，遂以刃断其指，童子号哭而去，胝复召子，童子回首，胝却竖其指，童子忽然领悟。”（《曹山语录》）
这个故事的哲学含义是说，哲学家或学哲学的学生在达到哲学的单纯性之前，必须通过哲学的复杂性，也就是说：“人必须先说很多话然后保持静默”。由此自然联想到设计界曾经风行和正在风行的“现代主义”和“简约主义”，二十世纪现代主义的建筑师们和那些推动世纪变革的艺术先躯以及精神领袖们，他们抛弃了旧时代的价值观和社会观，为人类的个体自由和全球的文明融合而摇旗呐喊，为工业化的文明和科学技术的进步而不懈努力；通过了两次世界战争的教训，使人们终于明白了科学和真理的价值，以及人的尊严和社会文明的不容侵犯。
几千年的中国文化使中国人习惯于接受各种道德文化的约束，知道有很多事情不可以去做，安于做“淡泊，无为”的名士，隐士。不管是佛家还是道家都提倡用负的方法，试图消除区别，告诉我们他的对象不是什么；而西方的哲学思想则正好和这种负的方法相反，比如西方的逻辑分析方法就是用正的方法，试图作出区别，告诉我们它的对象是什么。这两种文化的造成的结果是，中国人喜欢作减法，中国艺术经过几千年的沉淀，已经达到抽象而简练的境界；而西方人喜欢作加法，各种艺术流派异彩纷呈，所以才会有现代主义的建筑师和艺术家们大声疾呼“简约主义”。了解到“简约主义”产生的背景，中国的设计师也许有人会窃喜，我们不用学习，天生就是“简约主义”，这些人也许可以做到形似，却不知道“简约主义”的真正内涵，永远只能做外国设计师的复制机器而不会形成自己的设计风格和道路。
室内设计师在设计的过程中明确自己要做的是什么非常重要，是帮助业主找到一个合理的室内布置方案，还是为了满足业主纸上谈兵的欲望，还是仅仅作为施工队抛给业主的一个诱饵„„有时各种情形混杂在一起，设计师处在各种矛盾的中心，必须认清自己的位置，知道自己应该做什么。
接下来要解决的才是怎么做的问题。简约主义，古典主义，新艺术运动，抽象表现主义，波普艺术，行为艺术等等各种思潮令人目不暇接。今天单单拿简约主义来讲，它的本质是什么？从建筑设计来讲它“是在建筑的删减过程中来寻找空间，光线和形式的内涵，而不是机械地减少，否定，去掉装饰或者用一种清教徒的方式处事。”（《简约主义者的室内设计》）简约主义是“任何多余的东西都不要”。那么哪些东西是多余的呢？那些有着各种功能理由的构件自然是不可或缺的，而那些为了体现空间使用者的身份和与众不同的特性而附加的装饰是否有充分存在的理由呢？这是室内设计师必然要面对的一个问题，也许要经过不止一次的反复的实践才能了解，毕竟大家都同意“实践是检验真理的唯一标准”。
“照中国的传统，研究哲学不是一种职业，每个人都要学哲学，正象西方人都要进教堂，学哲学的目的，是使人作为人能够成为人，而不是成为某种人，其它的学习（不是学哲学）是使人能够成为某种人，即有一定职业的人。”（冯友兰《中国哲学简史》）联想到我国的教育体制，大多是使人能够成为某种人即有一定职业的人，而设计师作为一个特别的职业，涵概了艺术与科学，与社会和文化有密切的联系。设计师首先应学会怎样做人，认清自己的身份，选择适合自己的生活方式，才有可能帮助别人选择他们的生活，设计他们的生活空间。那种会画几张图纸的所谓“设计师”其实应该有一个更恰当的身份“画图匠”。我们国家因为沿用前苏联的体制，在设计院里设计师也是绘图员，结果设计师大多不过是一专多能的匠人而已。这种体制也许在建国初期社会财富和各种人才严重匮乏的情况下有它存在的理由，但在二十一世纪社会分工越来越细致的今天，还固步自封，墨守成规就实在令人不可思议了。中国由于过去几十年的自我封闭和混乱的影响，造成社会上许多人的身份错位，故弄玄虚和矫揉造作的风气盛行，这些都和“简约主义”追
求本真追求单纯的方向背道而驰。然而我们在大力宣扬“简约主义”的同时应该清醒地认识到“简约主义”其实更多的是是一种哲学，一种思想方法，一种追求事务本质的求真的精神。如果我们认为“简约主义”有一种既成的模式可以模仿，而不是根据具体的情况去作具体的分析和判断，就实在和本文开头提到的那个被俱胝和尚断其指的童子一样，舍本逐末，完全背离了我们提倡“简约主义”的初衷。
室内设计作为建筑设计的延伸，更多地关心身处其中的人的感受。设计应体现建筑空间的功能，主人的身份及使用者的感受。室内设计师们在设计前找到一两个恰当的“口号”也是必须的。比如说“简约主义”，“要有人情味儿”，“要体现现代居住理念”等等，当我们把这样的口号与设计哲学结合起来并深植于心时，我们便有了设计师的自信，知道自己应该做什么和怎样去做。口号先喊出来，设计师领悟到它的真谛，把各种梦想或是空想表现在图纸上，再去进行把图纸上的各种符号变成现实的实践。这种过程也许数月，数年，也许设计师在有限的生命中不能等到实现的那一刻，但是他死后在天有灵也会看见而感到欣慰。所以说设计是一种永恒的过程，它往往代表了一个社会文明的程度，它永远不可能脱离一个特定的社会，也不可避免地需要体现这个社会的文化观和价值观。而在新世纪里，经济全球化的进程正在加速，中国的古老文明正经受着世界各种文明的冲击，选择逃避还是直接面对挑战，正如同“是在沉默中爆发还是在沉默中灭亡”一样紧迫。而最首先最直接面对这些挑战的是设计师。设计师们怎样在新的世纪里把握自己，做出正确的选择对整个国家和社会都是非常重要的。
我们提倡“简约主义”是希望能设计出一个功能合理，满足使用者各方面需求的精致的空间。设计的意义在于用最少的材料达到最大的效果，用很少的东西来获得快乐。比如一个经过精心设计的居住空间，也许只花了5万元，却能够让居住其中的人感到舒适与愉悦；而一个同样也是经过设计的办公空间也许花了500万，却并不能吸引员工们在其中快乐地工作。那么就整体设计而言前者是成功的而后者则不能谓之成功。设计师们所应解决的问题并不仅仅是各种构件与材料的堆砌，而妥善地协调各个主体之间的关系，使大家各得其所，在有限的空间中愉快共处也是设计师的责任。室内设计师在这方面有比建筑设计师更多的责任，因为他们更多地接触到人，接触到各种细节问题，了解问题的关键在哪里。而如何去做则是设计师自己的选择，有的设计师恪尽职守，能够对不合理的要求大声说不，而有的设计师则浑浑噩噩，对长官意志和各种不合理要求没有任何抵御的能力，所造成的结果就是无谓的虚饰和浮华泛滥，“简约主义”自然早就被抛诸脑后。
当然“简约主义”也决不会象清教徒那样没有人情味儿。人类之所以不同于动物是因为人是有思想，有品味，有感情，生活在文明社会中的个体，大多数人都需要一种自我价值的认同感和一种文化的归属感。正是由于世界文化的多样性，表现在设计上就有了不同的表现方式。比如中国人喜欢迂迴曲折的苏州园林，而法国人则喜欢一览无余，方正规整的凡尔赛花园；一双筷子就可以代表中国人的整个就餐文化，而欧洲人则需要种种不同的餐具和礼数来炫耀他们的用餐文明„„.所以“简约主义”决不会排斥那些体现主人身分和他与众不同的个性和品位的装饰和陈设，因为这些装饰和陈设的存在并不是多余的而是不可或缺的，它们往往体现了主人的文化倾向和社会归属。
“与别国人相比，中国人一向是最不关心宗教的„„中国文化的精神基础是伦理（特别是儒家伦理）不是宗教（至少不是正规的，有组织的那一类宗教）„„这一切自然标志出中国文化与其它主要文化的大多数有根本的重要的不同，后者是寺院僧侣起主导作用的”（德克.布德《中国文化形成中的主导观念》）。自从秦始皇统一六国以来，中国一直是中央集权的社会，而中国人也惯于从天下即世界的范围看问题，并把中国混同于世界，中国人最关切的是中国文化和文明的继续和统一，不管是蒙古人还是满人尽管获得了政治上的实权，也不可避免地被中国的文化所同化。但是二十世纪初，西方人的洋枪洋炮和工业文明则彻底摧毁了中国人的自信，“情况的新奇之处不在于存在着不同于中国人的人群，而在于存在着不同于中国文明的文明，而且已有相等的力量
和重要性，中国历史上只有春秋战国时期有与此相似的情况，当时各国互不相同，但文明程度相等，互相攻战。”（冯友兰《中国哲学简史》）从某种角度来看，世界走入多极化是一种好现象，因为权威不复存在，每一个个体都有了发言的自由，社会也前所未有地宽容，但如果我们滥用的这种宽容变得夜郎自大目中无人，认为只有中国文明才是真正的独一无二的文明，那就是画地为牢作茧自缚；而如果走入另一个极端，主张全盘西化和崇洋昧外也是没有出路的。所以只有那些能在这种混乱的局面下找到一条正确的道路，能做到不以物喜不以己悲的人，能就自己落后的地方不耻下问，就自己先进的地方虚心地与他人交流的人，有朝一日才可能成为“师”而不仅仅是“匠”。
后现代主义与标志设计 篇3
关键词：创新主义 拿来主义 设计发展
“创新”是社会文明发展的源泉，是社会存在中所有事物发展的根本动力。同时，“创新”是设计艺术学科或产业发展本质的要求，也是新时代社会建设亟待发展的要求。然而在设计现实中的“拿来主义”是否与其背道而驰，是否阻碍设计艺术的发展，是否同“创新主义”的本质要求南辕北辙，值得思考。
一 创新？还是拿来？
1.1创新与拿来
创新，简单的说就是利用已存在的自然资源或人工（造）物质创造新产物的一种手段。创新主义就是创造新的东西（包括任何形式、形态、模式及行为）的一种思想或思维活动模式。创新主义表现在人类社会历史发展进程中的每一个方面，设计（活动）是其重要组成部分之一。就设计来说，创新主义同样也是设计（活动）的灵魂，是设计（活动）的本质要求。不论是纵观历史，还是着眼现实，一个优秀、成功的设计作品，都是源于创新的基础上，对其所要表现设计主题、思想、内容的信息进行正确、充分的传达。
拿来主义，顾名思义就是拿别人的东西为自己所用的意识形态。鲁迅先生曾写过一篇《拿来主义》的著名文章，对“拿来主义”有过精辟之言：“我们要运用脑髓，放出眼光，自己来拿！我们要或使用，或存放，或毁灭……没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”虽已过去了近一个世纪，今天读起来仍觉得虎虎有生气，充满着科学价值与革命精神。在今天的中国设计界，在他这篇战斗檄文里把不敢接触，不敢择取的人指责为“孱头”，全盘否定论者，要放火烧光遗产的家伙怒骂为“昏蛋”，全盘继承论者，大吸剩下的鸦片者鄙夷为“废物”的人仍比比皆是。
1.2区别与联系性
成功的创新，一定是和开放后的“流出”有关系的，必须造成信息的流出，有一定的交互或互动性。比如说日本古典建筑，公元6世纪中叶，佛教自中国传入日本，同时带去了中国传统的建筑技术与艺术，使日本建筑出现飞跃。日本一方面模仿中国建筑式样，另一方面将中国建筑与自己固有的文化加以融合，逐渐创造出具有自己特色的“和样建筑”及“唐样建筑”，同时在居住建筑中逐渐形成了“寝殿造”、“书院造”等一些日本化的形制和“草庵风茶室”、“数寄屋”等一些具有浓厚日本格调的建筑类型。与中国建筑的宏大壮美相比，日本建筑更为洗练、优雅和素洁，更擅长表现建筑结构构造美、材料质感美和色泽美。此外在用建筑表现自然美的构思和技巧上，日本建筑似乎也显得独具匠心。
“拿来主义”其实有时就是一种抄袭或者可以说是“集仿主义”，只有形没有神的复制。现在一些自诩为创新的设计，可能最终还是移植成功的案例或是直接复制，是不成功的、没有任何创新的模仿。一种创新意识就这样被淹没，而与之相对的另一种拿来意识就这样形成了'潜移默化的影响着大众的思想行为模式。
“创新必须择旧”，有人说拿来主义也是创新，这并不能完全否认。因为它是学习、消化、吸收、转化、创新的成功模式。但是通过拿来而创新成功的，又寥若晨星、屈指可数。
二、影响与因素
2.1创新主义对设计的影响
创新是设计的灵魂，是设计的本质要求。优秀的设计能够极大的提高产品的溢价能力，带来巨额的经济效益。同时，优秀的设计也能培育人们的审美趣味，对人们的生活方式造成强烈的冲击。正如“设计十诫”第十条所言：“永远坚信，设计可以拯救你的国家，可以改变世界”。
创新对于设计的影响主要表现在以下三个方面：
（1）思维创新。我们每个人从小受教育、环境等因素的影响，形成了所谓“规则”的习惯性思维方式，在普遍情况下，我们习惯于沿着这个方式行走，这有利于日常的生活。然而，这种习惯性思维方式对于设计这项创造性活动而言，便成为“心灵的枷锁”。优秀设计作品必须有独特的创意，这种创意是创造性思维的结果，通过创造性思维产生的创意表现在产品中，产品往往具有“独特性”、“创造性”等特点。例如青年建筑师马岩松在老北京的胡同里设计的泡泡系列建筑作品。胡同泡泡的产生，源于北京城市化进程的快速发展，胡同这一传统建筑形式的逐渐消失以及胡同院落中影响居民生活的卫生条件。泡泡为所在的胡同院落提供一个公共卫生间和楼梯，使得卫生条件得以相应的提高，而建筑外表圆润如金属，倒映出院落周围的砖墙、绿树、花草，与环境完美融合。这种小规模设计的建筑，不但很好的解决了卫生问题，而且将现代建筑科技元素引入到老北京的胡同院落中，使之成为院落的一个组成部分，为其注入了活力，使这些老院落焕发生机。
（2）视觉语言创新。人类通过视觉来认知这个世界，通过观察、分析来总结事物的特征和构成。原始社会以降，衣食住行在视觉上都发生了巨大变革。人类的居住环境从穴居、半穴居到地上并形成聚落，直至发展为今天的村落市镇，人类通过不断创造新的视觉语言来更加适应社会生存与生活，并通过设计活动加以完善和美化生存环境。今天斑斓的城市，由无数不同形态、不同色彩、不同质地的元素所组成，然而对于一些元素，大众已经习惯于将其视觉的形象特点归纳为同一大类。以建筑来看，其在大众的心中就是由砖瓦、水泥、玻璃等建造的方盒子。这一形象，成为大众对建筑的普遍认知。对于建筑视觉语言的创新，成为大众对城市形象认知的关键。例如英国建筑师扎哈·哈迪德设计的广州大剧院，整幢建筑没有一根垂直的柱子，没有一面垂直的墙，仅外表面就有64个面，41个转角和104条棱线，建筑外观呈扭曲倾斜的不规则几何形体。广州大剧院在视觉语言上完全颠覆了以往大众对于建筑的认知，这种创新的视觉语言影响的不仅仅是设计方法和形式，也是对设计思维与创意模式的革新与创造。
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（3）科技创新。人类社会进程的发展史同时也是一部科学技术史。科技同人类活动息息相关，人类在生活、生产、劳作的过程中，发现了科技并将之发展、创新，应用于社会活动的各个方面。每一次科技的创新，都影响、推动了社会的文明与发展。设计活动也依赖于科技的创新。老子在《道德经》有言：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。故，有之以为利，无之以为用。”这充分说明前人在掌握科技的基础上，将其应用于建筑，对居住空间进行合理的、符合人居的设计营造活动。现代的设计发展相对于以往更加依赖科技的创新与发展，例如世界第一高楼哈利法塔（迪拜塔），总高度828米，共162层，建筑采用单式结构，由连为一体的管状多塔组成，具有太空时代风格的外形，基座周围采用了富有伊斯兰建筑风格的几何图案——六瓣的沙漠之花。哈利法塔的设计建造，至关重要的一点就是得益于科技的发展与创新，如果没有科技创新为前提和支撑，设计只能沦为“纸上谈兵”。
2.2拿来主义对设计的影响
结合不同的形式，以及生活中的现实，拿来主义可以说是弊大于利。在生活的周围，大量低俗、模仿、毫无新意的设计充斥并污染着大众的视野，这些所谓的设计，使得设计活动成为一种机械的、固定的、生搬硬套的模式。这种模式的大行其道，使得大众甚至是一些设计工作者对设计这一行为活动产生了误读。设计是一项不断创新的活动，设计师的任务是创造而不是保持现状或东拼西凑。设计是追求新的可能，如果缺少发明，设计就失去了价值；如果缺少创造，设计就失去了生命。
例如一说到中式建筑，就等于是在混凝土框架上加个中式大屋顶；一谈到中式园林，就是粗制滥造的、不合比例与人体工学的、甚至用水泥预制构件的凉亭；一谈到欧式建筑，便是大量相同的预制构件（柱式、檐口、阴角线等）、雕刻（喷泉、人像雕塑、卷花等），对优秀欧式建筑肆无忌惮的抄袭和效仿；一谈到现代城市，就是鳞次栉比、“密斯”式的高层现代建筑等等。
大众无时无刻不被这些“东施效颦”的设计所侵犯和骚扰，这些设计所带来的不仅是视觉污染，更是对于设计以至创新的疑惑，不禁要问：设计究竟怎么了？面对这个问题，不仅仅是每一个设计者的责无旁贷，更是整个设计界乃至全社会需要反思的。现在，政府、高校、企业以及设计师等群体都在大力宣扬和提倡“设计创新”并将之提升至国家战略，对于设计的重视和关注度达到了一个前所未有的程度。鉴于此，现在所处的时代才比以往任何一个时代都更需要具有原创性、独特性的设计，正如广州美术学院尹定邦教授所言：“设计是生产力，是第一生产力”。
拿来主义对于设计的影响主要表现在以下三个方面：
（1）全盘性拿来，不结合自身的实际情况，不管好坏对错，拿来就用。全国政协委员、香港建筑师潘祖尧谈到：中国现在的发展非常快，在这个过程中，有大量国外好的东西被引进，同时也滋生了一些盲目的崇拜。各民族都有自己的优长与所好，不一定外国的东西就是好的，即使在外国是好的，在中国也不一定可以接受。现在一面倒的把外国“半路出家”的建筑师的时装表演式作品当宝贝，全盘的接受，并进行复制和抄袭，其中相当一部分是我们决策者的原因，这里边包括政府决策者和地产开发商。例如北京央视新大楼、中国国家大剧院等地标性建筑都是全盘接受西方设计师的设计，这些设计引起了社会及学界的极大争议。
（2）局部性拿来，具体问题具体分析，去其糟粕，取其精华。1929年，国民政府制定了南京规划方案《首都计划》，称“本诸欧美科学之原则”以“吾国美术之优点”作为规划的指导方针，建筑提倡“以采用中国固有之形式为最宜”。基于此，中国近代建筑师们大胆探索了“新民族形式的建筑”。这类建筑一般采用现代建筑的平面组合与形体构图，并多半用钢筋混凝土平屋顶，或用现代屋架的两坡屋顶，但在檐口、墙面、门窗及入口部分则重点施以中国传统构件装饰，并辅以适当的传统花纹图案。这类建筑的代表作有吕彦直设计的南京中山陵、董大酉设计的上海江湾体育场、陆谦受设计的上海外滩中国银行、杨廷宝设计的中央医院主楼、赵深等联合设计的前国民政府外交部大楼等。这些建筑吸收了西方现代建筑的诸多优点，舍弃了西方建筑繁冗复杂的装饰，同时又融合了中国的建筑艺术特点，舍弃了中国古典建筑过于繁杂的大式做法与装饰手法。
（3）元素性拿来，以特有元素为设计源点，消化、吸收而转化创新。2010年，由中国工程院院士、华南理工大学建筑学院何镜堂教授主持设计的上海世博会中国馆“东方之冠”吸引了全世界的目光。中国馆（现名中华艺术宫）的设计无论是整体上还是细节上都充斥了大量的中国元素，从斗拱外观到鲜艳的中国红再到立面的九宫格套路，还有地区馆的二十四节气篆体文、场馆周围的园林式绿化都是公认的中国元素，这些中国式的表皮在基础上保住了建筑的“中国性”，而后为了体现其时代性，在建筑选材上使用了现代的钢结构金属建筑材料、灯芯绒式的竖条纹理、由浅入深的渐变色彩搭配，另外在建筑功能上经纬网络的造型、主动及被动的节能模式、合理安排的通风口、斜面窗提供的广阔视野等等。从建筑及环境设计上来看，都是在“拿来”的基础上进行了消化、吸收从而转化，不能称之为创新。
2.3造成两种不同影响的本质因素和现实因素
设计伊始，对于“拿来”只是学习、借鉴之故，本着“学而时习之，不亦说乎”的态度，希望可以通过学习、消化、吸收、转化的方式，自觉地、主动地、竭尽全力去观察、思考、探究，并最大限度地发挥主观能动性，在学习中产生新的联想与创意，或进行知识的移植与拓展，做出新的比较，综合出新的成果，为了创新做铺垫。但是后来发现，这是一本万利的事情，就把这种做法认为是创新，形成了一种思考行为模式，将为何拿来忘却脑后，创新就变成了无稽之谈。
想象比知识重要，创造比临摹重要。上海大学美术学院刘森林教授认为：改良、改善不等于创新，长期的实践是创新的前提，需板凳坐得十年冷，为伊消得人憔悴方独辟蹊径得以创新。在现实的社会生活中，创新的宣言或者口号比比皆是，宣称要创新、要接受新观念，但最终接受的却还都是拿来的“别人的创新”，亦或是对“别人的创新”的改良、改善。从实践的角度说，创新就是能将这种认识作为一种日常习惯贯穿于生活、工作与学习的每一个细节中，我们可以有怀疑和批判的态度，但是排斥的状态下，怎么会有创新的诞生，上海交通大学徐国治教授谈到：只有投入的学习，不懈的钻研，并且保持独立的思考状态，才能追求真正的真理，而这一过程实际上就是一个不断创新的过程。
三、肯定与支持
虽然“拿来主义”可以说是创新的手段或者说是前提之一，合理合法的“拿来”可能是创新的最好基础，但是我们应当有清醒的认识到，“拿来”只是为了创新而使用的一种手段，“拿来”也只能存在于初级阶段或者是前提，我们最终目的还是要创新，将“拿来”变成创新。我们不能对创新进行人为的误读，将“拿来的”亦或是改良、改善之作称为创新。
进入新世纪，我们不得不承认科学技术正在重新建构我们的生活现实，它已经成为一种强大的力量，在很大程度上控制和决定了社会、经济、文化及其未来的发展。今天，计算机技术、网络信息技术、多媒体技术等诸多现代科技使人们直接面临“数字化生存”，与此同时，它们也冲击着传统的传达方式、生活方式、行为方式以及思维方式，设计正在经历着一场全所未有的数字化进程与革命。而这些先进的技术、先进的探索设备、先进的研究方法和手段，也为设计师观察事物的角度和思维方式提供了不断延伸和扩展的机会、手段与方法。因此，我们的设计师只有主动地迎接信息时代的洗礼，从设计思维、视觉语言和科学技术等方式的创新入手，坚持三者的辩证统一，才能有效的推动设计在大信息时代、大审美时代的大发展。
创新从认识的角度来说，是无限的；从辩证法的角度说，是永无止境的。黑格尔说过：“要是没有热情，世界上任何伟大事业都不会成功。”所以要创新，要想创新，第一是不抄袭，第二是不盲目崇拜追风，人云亦云，第三是要有多种演绎的方法，第四要进行长期的实践。更加重要的是，设计需要有对自由创意思维最起码的尊敬。
成思危曾经谈到，在国际分工中，有些国家做的是“头脑”工作，有些国家做的则是“躯干”工作，我们感到，为了向国际产业链的高端提升，为了早日从中国制造走向中国设计，我们需要更多的“头脑型”的艺术设计人才。
后现代主义与标志设计 篇4
关键词：现代设计,后现代设计,设计表现手法
近几年, 艺术设计的手法与元素的运用出现了较大变化, 正逐渐由现代主义设计向后现代主义设计转变。二者之间属于一种相互关联又独立存在的关系, 只有了解了各自产生的背景和特征, 才能更好的选择设计手法。
一、现代主义设计出现的背景与其特征
提及后现代主义设计思潮我们首先要提及工业革命之后兴起的现代主义设计思潮, 现代主义设计中的“现代”本质上可以理解为是区别于后现代主义设计中的“后代”而言的, 而并非指的是当前的意思, 19世纪随着社会的工业化发展以及艺术领域的探索使得现代主义设计飞速发展。当时, 社会对资产阶级自由派奢侈生活方式的抵制和嘲讽当时资产家的低趣味习俗, 为现代主义设计的出现提供了契机, 现代主义设计极力追捧设计产品的功能性, 极简主义风格为其主要特征, 着重彰显其所设计产品的社会工程性, 其内在的实质是对理想主义的一次探索。现代主义者对设计元素运用与表现手法上是主张一种非个人的、能以工业化方式进行批量生产的, 代表当时社会工业化特征的新设计, 现代主义是当时西方社会迷乱的精神生活的写照, 功能主义则是其核心, 其根本原则表现在简单优于复杂, 平淡优于多变, 功能性结构优于盲从时尚。身处工业时代的艺术家们受当时的社会科学与工业步伐的影响, 使当时的设计逐步趋向现代主义, 而现代主义产品的特征也正是受当时社会文化所影响的, 这种影响是不可摆脱的。纵然现在不少的艺术家们都批评现代主义的程序化设计和表现形式上的僵化, 但它毕竟是一个时代的艺术产物, 折射了一个时代的人文思想, 以及人们对美的评判。
现代主义同时也体现了艺术家们以设计自由主义来促使达到整个民族思想上实现自由主义的愿望, 在当时战后经济复苏的情况下, 这种功能性的设计理念显得更加现实和商业化, 迎合了当时的时代需求, 人们对这种“程序化”的美产生了共鸣。其代表是俄国构成主义与荷兰的风格派, 但其中包豪斯对造型形式的贡献远大于他对工业化生产条件下的设计的探索。
二、后现代主义设计出现的背景与其特征
后现代主义首先出现在建筑领域。最早是由美国建筑家罗伯特·文图里提出的。他相信, 现代主义必将会被后现代主义所取代, 现代主义大师们曾经的辉煌变革显然已成为设计领域中新的桎梏。虽然文图里没有明确提出后现代设计法则, 但他对风格混乱、意境模糊、具有隐喻和象征意义的建筑风格大加赞赏, 影响了后现代设计的发展方向。而后设计师们开始更多的关注个体表现的多样化, 与之伴随的便是造型元素界限的模糊与扩大化, 此前很多既定的非造型元素都被作为一种设计理念的载体出现在各种艺术品中。经济全球化和社会文化多元化以及社会各阶层对市场的各异需求近一步瓦解了现代主义的设计风格, 从而后现代设计思潮兴起, 并将艺术设计带入了一个更加自由化的新时代, 设计的功能化相对减弱, 人们更加注重艺术意境是否有冲击性的表现, 它是对现代主义的颠覆与再次设计。后现代设计涉及到音乐、雕刻、美术、服装等各个艺术领域, 其摒弃了现代主义中的整体、协调统一、比例等设计原则, 提倡解构、元素变形、多义化、残缺、反讽等设计手法, 对既定的范畴概念进行反思、批判, 喜欢将元素置于风格迥异的环境中, 视反常为正常, 将原来的原型分解打散进行无规则的拼接挪用;或用矛盾, 隐喻和讽刺的手法来进行设计, 多错乱、空白、悬念戏剧艺术性的表达, 突出冲破束缚标新立异的思想。
后现代思潮中, 较为突出的有六大流派:超越高技术风格、阿基米亚/孟菲斯小组、高技术风格、原型主义、后现代主义和极少主义。后现代主义以其独特的表现形式、惊艳的色彩效果、看似无厘头的艺术语言表达引起了一时的轰动。后现代主义戏谑且充满怀疑, 却不否定任何事物, 更不排斥模糊性、复杂性、矛盾性和不一致性, 使设计变化多样丰富多彩。后现代主义对生活的积极参与和显而易见的干预, 使得艺术表现的内涵和外延都更加深远了。但后现代艺术表现形式的复杂性, 使得不少学者对后现代的美学观点存在差异不能统一, 因此后现代表现形式上还有待于继续的谈论研究。同时, 后现代主义试图模糊生活与艺术界限——使艺术“生活化”和片面的刻意强调观念的作用同样给艺术创作带来消极的负面作用。
三、结语
在历史的舞台上, 不同的时代都会出现登高一呼、引领潮流指点江山的名角。无论古典主义、现代主义或是后现代主义, 都用它们特有的艺术语言, 文化内涵征服了属于它们的时代, 满足了当时社会文化对艺术表现的需求, 承载了一个时代艺术家们的梦想。
参考文献
[1]凌继尧、徐恒醇:《艺术设计学》, 上海人民出版社, 2009年。
[2]李建盛:《当代设计的艺术文化学阐释》, 河南美术出版社, 2009年。
后现代主义与标志设计 篇5
显然，设计适时反映当下时代的价值观、社会生活与流行现象。存在于任何一个社会的商品，其设计都是反映社会价值的一种表现，但这种社会价值也同时是存在这个社会中的个人所秉持的价值观的集合体。后现代的差异消费现象与设计的表现相互反映，后现代的差异消费现象也同样存在于设计的现象中。
由于全球经济市场的变动，后现代主义的生产者导向、消费市场的变化，在发达国家与发展中国家的后现代社会里，经济体系逐渐从“生产者导向”走向“消费者导向”，意味着工业产品消费已然从产品的功能满足进入到消费者对“产品意象的心理满足”。依此，现代主义设计所强调的“形随机能、与合理（高效）主义”已经被渐次超越，被一种产品意象的心理满足、风格差异消费所取代。这样在推向后现代消费者导向的市场新趋中，凸显了设计市场行销形态的改变。
①表现为将设计转向为以消费者沟通、互动为目的特色。设计的沟通性即设计专业与消费者之间的关系会趋于更加细致，通常也有所谓的“消费者使用者中心”这样的设计理念出现。不过，沟通性的趋势是比使用者中心更为复杂且更为精致的概念。诸如：网站网页设计里，就很强调动态画面与选择性点入；此外，一个成功的网站之所以吸引人，往往是因为经营者随时能调整更新网站内容，而又不失原设立主题，所以小至计数器、留言板、讨论区的提供，大至网站登入的个人化招呼、留言板的自动回函、网上购物付费系统等都是为了增加沟通的互动性。
②差异消费的概念对设计最大的冲击在于催促了民族风格与地方风味的兴起，特别是在网络、资讯消费与资讯流高度发达之后，追求“差异”的需求更为明显。而风土、语言、民族性，将成为提供差异的最终源头。
③如果从与现代设计的差异来看，差异消费对于设计带来的最重要的影响和结果就是“希望设计能够有更丰富的表情与意象”。这就是设计业界里所称的设计语意学派。而这些设计的表情与意象并不是毫无缘由的，而是透过设计者对设计产品与消费受众之间相互关系的体会和认识形成的。消费转化为各种差异化的符号为媒介的一种文化行动。从符号学传播学角度来看，新的设计策略遂转向对符号价值的差异性的追求。
譬如，二战后冒出的众多新生事物，诸如新生的家电用品、通讯器材、个人电脑等，这些具有新功能与新形象的产品的建构都需要一个实质的意象。新时期的材料科学与电子学科的迅猛发达，许多新旧事物越加趋向轻薄短小，促成新旧事物都需要一个“新形象”，这些新生事物更加促成了“物品辨认的需要”与“表情的需要”。
这样使得在设计策略中产生市场分化的现象，将分别区分同质化和异质化的市场组成，各类市场存在着不同的偏好，最重要的就是影响设计本身的形式与内容，针对特定市场表现才能掌握全盘的影响力。
（2）设计对于差异消费的反动。
商品要获得最大市场，就必须迎合群众，而为了继续扩大市场，就必须同时改变更多的人的欲望趣味使他们变成群众。现代社会不仅设计商品，设计消费，而且设计群众，这样地多重地设计，对人们的生活经验的破坏和重新建构是不可估量的。鲍德里亚在《消费社会》一书中把由大众传媒引导的消费概括为“一个符号参照另一个符号、一件物品参照另一件物品、一个消费者参照另一个消费者”。由此可以看出大众消费文化显然密切相关于现当代都市的，密切相关于现当代大工业的，是一种受制于现当代传媒介质下大批量生产的现当代文化形态和处于消费时代，由消费意识形态来筹划、引导，并且采取时尚化运作方式的现当代文化消费形态，是一种现当代工业和市场高度发展后的产物。
所以不管设计策略如何地在理性上去细分市场，原本都只是差异消费本身的需求而已，而最大占有市场的资本本性却决定了设计只能是在不断地作“圈地运动”――把尽可能多的人们变为自己的市场里的群众。
比如说电视频道的细分，有电视剧、电影、戏剧、曲艺、体育、新闻、娱乐、综艺、军事、科技、教育、人文、历史、农村等等各种各样的频道，而且每个频道又有更为细分化的节目和栏目。这些细分的频道细分了节目也细分了群众，当然也就细分了消费群体的广告目标群。因此，设计策划的细分市场化只能是一方面满足了群众的差异性消费的选择性，另一方面也把群众圈进了这些预先设计好的圈子中。由此可见细分的最终目的其实是为了更好地集中，细分走到最后却成了对于差异性的反动方式的一种。
譬如，我们满目可及的策划设计正在通过娱乐新闻（“天气预报”）、春节联欢晚会、时尚指南、娱乐指示、肯德鸡、麦当劳、超级市场、肥皂剧、流行、奥斯卡风向标、信用卡、留言电话、软饮料、体育比赛、排行榜、广告、传媒等等可以触及的任何范围和方式来使更多的人们成为群众，从而使得群众们高高兴兴得到了各种现代化的消费享乐。但是群众们也会发现别的人也都有拥有了这些，即使有些没有得到的东西，那也是早已看得烂熟的东西，意义早已经被消解剥夺了。这也就如俗话说的好那样――“没吃过猪肉我还没见过猪跑吗！”。
由此，就设计言，其一方面迎合了差异消费的导向；另一方面，对于差异性而言，设计本性上来说就是差异的反动和灾难。这就是矛盾差异消费与设计二者的关系，当然对于二者我们也完全可以持乐观的态度，毕竟事物总是在矛盾中不断地得到发展和前行的。
参考文献
［1］@周宪.读书、身体、意识形态、文化研究第3辑［M］.天津：天津社会科学院出版社,.
后现代主义与标志设计 篇6
关键词：中职；财经理论课；构建主义；实践型作业
中图分类号：G712 文献标识码：A 文章编号：1005-1422（2016）03-0079-02
一、前言
作业是学生学习成果的体现，也是巩固和检验教学效果的有效工具。然而，不少中职财经课程的作业设计偏重填空、选择、名词解释、问答，偏理论轻实践，不仅比较枯燥而且离现实经济生活比较远。有些理论课即便跟社会调查联系起来，也偏重计划以及实施，轻视对成果总结的指导。
财经理论课程源于生活而高于生活，为了让“教”与“学”的结合达到最佳效果，财经课程教学可以借鉴构建主义理论，对作业的设计和管理进行调整：减少传统的抄写型、记忆型作业，增加参与性、互动性的实践型作业。建构主义学习理论强调学习者的主动性，认为学习是学习者基于原有的知识经验生成意义、建构理解的过程，而这一过程常常是在社会文化互动中完成的。基于构建主义的学习理论，教师应当鼓励学生“走出去，写下来”，在完成实践型作业的过程中把教材知识与新信息重新认识和编码组合，建构自己的知识体系，为学生的独立思维发展营造足够宽广的自由空间。
二、基于构建主义设计的实践型作业设计
基于构建主义设计的实践型作业可按照财经课程学习的先后顺序分为四个阶段：课外阅读、市场调查、课堂辩论、总结报告。
1.课外阅读
构建主义强调利用各种信息资源来支持“学”。除了教师对课文的讲授，课外资料也是实施实践型作业的必要补充。
财经课程与世界政局、历史文化、人文地理等各方面知识有着密切的联系，一位合格的财经专业学生应有深厚的财经人文素养。教师可以指导学生涉猎广泛的课外资料，比如广播、电视、报刊杂志等传统信息媒介（例如：固定电视节目《经济半小时》、《焦点访谈》、凤凰卫视财经栏目、中国国际广播电台环球资讯广播、《国际贸易》杂志、《环球人文地理》杂志、《广州日报》、《南方都市报》等等）。在互联网时代网络资讯发达，电子商务、手机网购、自媒体写作平台（腾讯、新浪、百度）等新兴事物也随之蓬勃发展，深入百姓生活，这些都为学生提供了丰富的学习素材。上述资料从各自不同的交流平台以独特的视角对某一经济现象进行了精辟的阐述。
各种补充资料的加盟，令作业一族增添了新的生力军。多渠道的教育可以开阔学生视野，防止知识的孤立狭隘化，培养发散思维，从而提高学生的财经素养。课外阅读作业可以利用不同层次的学习小组，定期学习交流，教师适当择其内容进行谨慎的引导评述。
2.市场调查
构建主义式教学以解决实际问题为目标，因此学习应在与现实情境相类似的情境中发生，那么就要选择现实意义的任务作为学习内容。统计调查是贴近生活收集原始资料的阶段。教师可布置案例专题，引导学生把逛街、看电视这种盲目的课余消遣变为有目的的作业题材：调查、登记、设立资料库，整理分类分析。市场调查就成为了一种把消极因素转化为积极因素的新型作业。
以“夏日饮料销售战”作业为例，几乎所有的实物资料和案例都可以由学生收集。市场调查作业令学生乐于走商店、跑市场，观察比较各饮料厂商的营销规模、促销形式、经营成果。带着问题逛街、看电视比随机购物有意义多了。上课时，通过出示饮料瓶、促销奖品，评述广告词、广告片段、促销活动现场运作，活跃课堂气氛，在此过程中学生对原理进行了自觉地学习和进一步思考，变被动消费为主动参与。市场调查作业在一定程度上丰富了学习生活，充实了学习空间。
3.课堂辩论
调查取得的大量原始资料，必须经过仔细严谨地系统加工，才能呈现调查的价值。引入课堂辩论可以令习惯于被动学习的学生自觉整理和分析资料。辩论的成功与否，并不在于掌握例证的多少和熟悉理论文字，更在于对资料的分析、对理论的理解，以及二者的组合。教师也可以利用QQ、微博、微信在青少年中的流行，建立不同范围的组群进行讨论。构建主义学习理论认为：协作学习的过程就是交流沟通的过程。教师与学生之间，学生与学生之间的团队协作应该贯穿于整个学习活动过程中。
教师要甘做“无知的人”， 巧妙地利用一些“傻”问题，把学生引导到辩论思维上，并给予足够的空间与时间让学生充分发挥，从而完成对原理的认知。譬如提出这样的问题：超市购物会降低顾客成本吗？超市购物真的便宜吗？超市微利经营不赚钱吗？嫌附近“士多”货贵，专程到超市购买划算吗？这些看似普通的问题触发了学生对零售业经营模式的辩论，而辩论引发了更深层的思考，找到了超市经营的秘密。辩论就是这样，在批判中整理提炼出思维的精华。辩论还可以煅炼个人冷静果敢的气质、力争上游的斗志、机敏的表达能力；最后辩论的成败不单凭个人因素，学生必须培养分工协作的团队精神。
4.总结报告
学生对知识的意义构建是整个学习过程的最终目的，总结就是这一过程的具体呈现。教师应充分重视引导学生做好总结工作。
总结是整理和分析所学知识的思想结晶，报告是调查总结的书面载体。写总结报告本是财经专业学生应该具备的一项基本就业技能，也是学生综合素质的具体反映。可惜部分学生不重视财经应用文写作，一方面对此类文章比较生疏，一方面对所研究的内容吃不透，所写文字表达不精确、归纳性不强。但只要加强训练，学生对事物的认知能力、总结能力就会逐渐提高。总结报告的形式也不必拘泥于书面形式，可以是创意设计，譬如：跳蚤市场、商品外观设计、访谈录、微电影等等。
三、结语
从市场调查到课堂辩论，再到调查报告，其实就是提出问题、分析问题、解决问题的过程，是认知事物的一个完整过程。以上各类作业的考察形式可以开卷、闭卷结合，采用等级评分制、模糊评分制，自评与小组互评相结合。积极适当的教学评价体系有利于吸引学生为了得到满意的评价，主动查询资料、熟悉原理、斟酌文字写报告，最终完成作业。
互联网时代为教师和学生处理实践型作业创造了更广阔的教学空间。引入多媒体设备可以真实记录教学进程和效果，资料和作业的保存、分类、评价、更新、查询更加方便快捷。网络教学可进行多方位的讨论，课堂辩论就不必受四十五分钟的时空限制。
基于构建主义设计的实践型作业致力于开发学生创造的潜能，培养“解决问题”的实干家，而不是“解释问题”的理论高手。实践型作业具有实效性、趣味性的特点，为教师、学生共同提高素质提供了更多的学习机会，更大的创意空间。它营造了一种开拓创新的学习气氛，对提升学生的实践能力和理论思维有很大的帮助。
参考文献：
[1]杨利平.构建主义理论在中职会计教学中的应用[J].财经界，2014（15）：191-191.
[2]黄亚林.基于构建主义的双语网络课程理论与设计分析——以《金融工程学》双语网络课程为例[J].经济研究导刊，2014（23）： 210-212.
[3]王秀红.分层设计、分类评价，提高作业有效性角[J].上海教育，2015（04）：132-132.
后现代主义与标志设计 篇7
一、客观主义教学设计范式
客观主义是在现实主义 (Realism) 和本质主义 (Essentialism) 的基础上发展而来的。客观主义认为世界是客观存在的, 这个客观世界独立于人之外, 是不受人类经验所支配、不以人类意志而转移的, 但是它可以为人们所认识。人类通过其思维来反映客观现实, 从而获得客观世界的意义, 这种意义 (即知识) 根植于客观世界, 是客观的、相对稳定的。这种知识的真伪存在客观的判断标准, 即这种知识是否为真取决于其是否与客观现实相符。正因为如此, 客观主义假定知识是可以通过教师或技术传递给学习者并被学习者获得的, 强调知识的传递与接受, 主张通过结构化的教学内容、授受式的教学方式以及单向式信息传递手段等来设计教学活动。客观主义教学设计中教师的角色是创建一种可以让学生反复从线索中做出简单反应并立即得到反馈的学习环境, 让学生按部就班地获得教师所提供的信息, 对信息产生反应, 以此来获得知识与形成技能等。
客观主义教学设计强调知识的客观性、强调发现教育教学的客观规律并严格遵循客观规律展开教学活动, 因而客观主义教学设计范式对教师的主导作用以及学生对客观知识的获得、再认识与再现等非常重视, 这使得客观主义教学设计在知识掌握的有效性方面有其独特作用。具体而言, 客观主义教学设计的优势主要体现在两个方面:一方面是普遍性强。客观主义教学设计认为外部世界是客观存在的, 外部世界运行的规律具有客观性、普遍性, 相应的, 根据这些规律所开展的教学设计也就具有普适性, 教师就可以按照客观的、公式化的方法与方式去开展教学活动。这样客观主义就为教学设计提供了一个通用的语言模式, 大家按部就班, 遵循这些模式就可以有效进行教学。如瓦根舍因的范例教学模式、布卢姆的掌握学习教学模式、斯金纳的程序教学模式均可以说明这一点。另一方面是易掌握。客观主义教学设计一般采用固定的操作模式和相对稳定的程序进行操作, 强调对过程的掌控, 基本上没有什么变化性。操作方式的相对稳定以及过程的几乎不变决定了客观主义教学设计范式易于为师生所掌握, 这对于刚参加教学工作的教师以及低年级低段的学生有重要的意义, 能够促进其快速地掌握“教”与“学”的过程与方法。然而, 客观主义教学设计范式过于简单地陈述了学习的过程, 并且提供了一个没有完全体现学习者学习的语言模式, 具有简单性、机械性和划一性等弊端。
二、建构主义教学设计范式
建构主义是在皮亚杰的认知发展论的基础上发展起来的。建构主义认为外部世界虽然是客观存在的, 但是人们对世界的认识与理解并不是客观的, 人们对于世界的认识与理解以及赋予世界的意义等都是每个个体自己决定的, 是人们在与周围环境相互作用的过程中逐步建构起来的。学习过程是学习者根据自己原有的经验、先前的认知结构有选择性地感知外在信息, 建构内在心理表征的过程, 学习者并不是把知识从外界搬到记忆中, 也不是被动地接受他人传递的事物的意义, 而是以已有的经验为基础通过与外界的相互作用而积极主动地建构新知识。由于人与人所处历史背景以及经历等的不同, 每个个体的原有经验、原有认知结构等也就必然存在差异, 于是每个个体对外部世界的理解也就各不相同, 每个个体对事物意义的建构也就必然是多元的。建构主义认为学习并不是教师将知识简单地传递给学生, 而是由学生自己建构知识的过程, 学生不是简单被动地接收信息, 而是主动地建构知识的意义, 这种建构是他人所无法替代的。因而建构主义指导下的教学设计, 更加重视学生已有的知识经验与认知结构, 尊重学生意见, 强调以学生为中心, 注重互动、合作的学习方式, 教师的作用也就相应地转变为设置适当的学习情境、鼓励学生反省与思考、帮助学生进行知识的意义建构, 成为学生意义建构的指导者、帮助者、促进者。
区别于客观主义注重知识获得的结果, 建构主义关心的是怎样建构知识的过程, 怎样建构知识是一个人根据自己的经验背景, 对外部信息进行主动的选择、加工和处理, 从而获得自己的意义的过程, 因此建构主义更加注重知识建构的过程性、个体性与差异性。建构主义教学设计的优势主要体现在三个方面:一是真实性情境的建构。建构主义认为, 学习者的知识建构总是在一定的情境下进行, 因此情境创设在建构主义教学设计中扮演着重要的角色, 这也逐渐成为建构主义教学设计之所长。二是学习者积极性、主动性的调动。建构主义教学设计强调意义建构的过程, 强调学习者是主动的建构者, 这对发挥学生的主体性与主动性有着积极的意义。三是教学过程中的互动、协作的增强。建构主义认为建构并不是任意的和随心所欲的, 在建构的过程中, 必须与他人磋商并达成一致, 并不断地加以调整和修正, 这对促进师生间、生生间的交流与合作有明显促进作用。然而不足的是, 建构主义容易导致唯我主义 (Solipsistic) 倾向, 这是指学生仅仅知道自己的理解, 对事物的理解、对意义的建构完全是自我中心的。
三、融合两种教学设计范式的必要性
知识是复杂的, 对知识的学习与获得更是复杂的、多方面的, 对于不同的学习, 在不同的学习阶段, 在不同的情景下对知识的学习有着不同的需求。学习可以分为初级学习与高级学习两种层次。对于初级阶段的学习, 知识的掌握与积累相对重要一些, 而且此阶段学生学习的内容也主要是结构良好的问题, 客观主义作为此类问题的教学设计的理论基础是非常贴切的。而随着学生学习的不断深化与发展, 学习逐渐进入高级阶段, 教学情景中结构不良的问题也不断增加, 倘若简单将初级阶段学习采用的策略直接移植到高级阶段学习中会使教学处理简单化, 学生不能顺利解决结构不良的问题。建构主义教学设计重视知识建构的过程, 注重综合与应用, 更适合于高级学习阶段的指导, 以客观主义为指导的教学设计重视知识的确定性和普遍性, 注重分析和抽象, 这在学习的初级阶段是必要的, 也是合理的。
正如张华在《教学设计研究:百年回顾与前瞻》一文中所指出, 目前在教学设计领域, 那种开发唯一的、对所有教学情境都最有效的教学方式的理念已不复存在, 代之而起的是这样的理念:“根据知识和认知过程的特性开发出适合于具体的、明确限定结果的最好方式”。[2]客观主义与建构主义教学设计范式的不同性质和特点决定了二者具有不同的功能与作用, 客观主义的技能导向与建构主义的理解导向在多年的教学实践中均被验证对于教学是有益的, 厚此薄彼的做法只会走向极端, 对教学设计的优化、教学过程的改进有害无益。因此, 在教学设计的过程中应采取兼容并包、择善而从的态度, 在教学设计实践中应从教学设计的实际需要出发, 合理处理两种教学设计范式的关系, 兼得二者之所长, 有效避开二者之所短, 形成整合式的教学设计范式。
四、融合两种教学设计范式的构想
美国学者Johannes Cronje认为, 客观主义与建构主义是两个极端, 任何一种学习经验, 只是处于这两种极端所构成的连续体上的一点。根据这一观点, 他把关于人的学习的两种观点进行了分析, 并以建构主义为横坐标, 以客观主义为纵坐标, 形成了一个4象限图, 如图1所示。
Johannes Cronje的这一分析清楚明确地将客观主义与建构主义的关系呈现了出来, 二者的关系也即是:
客观主义 (低) +建构主义 (低) :混沌
客观主义 (高) +建构主义 (低) :教学
客观主义 (低) +建构主义 (高) :建构
客观主义 (高) +建构主义 (高) :整合
这一象限图不仅厘清了二者的关系, 而且指出了整合二者的目标, 即有效整合客观主义和建构主义教学设计范式要达成客观主义高, 而建构主义也高。达成二者的有效整合并非一蹴而就, 它需要一个渐进的过程和阶段, 需要逐步实现。
首先, 从客观主义 (低) +建构主义 (低) (即混沌状态) 逐步过渡到客观主义 (高) +建构主义 (低) (即接受式教学) 。客观主义具有易于掌握, 易于操作等特点。对于新教师, 先形成一种的操作模式, 再在此基础上加以改进, 随着其积累的经验的增长以及操作能力的增强, 逐渐摆脱已有方式的束缚, 探索出新的方式。对于学生来说也类似, 学生在低年级, 在最初的阶段, 由于受年龄、知识、能力等的限制, 宜从易操作、易掌握的客观主义开始, 待其各方面条件成熟后, 再逐渐使其逐步认识建构主义范式, 并在这方面作一定的尝试。
其次, 从客观主义 (高) +建构主义 (低) 逐步过渡到客观主义 (低) +建构主义 (高) (即自主建构) 。在教师和学生对建构主义范式有了一定的认识与接触, 并在这方面有了一定的尝试之后, 应让教师和学生进一步增强对其的认识, 并提高运用和实施建构主义教学的能力。在这一时期, 由于教师和学生对建构主义的认识以及运用建构主义的能力方面还存在不足, 亟待提高, 而其对客观主义的认识与应用已成为习惯, 这时如果继续保持客观主义程度高, 则会使教师和学生仍习惯于按原有方式行事, 不利于冲破单一的客观主义的限制与束缚, 从而不利于对建构主义的掌握与应用, 所以在此阶段应弱化客观主义, 强化建构主义, 以利于教师和学生建构主义教学观的形成与应用。
最后, 由客观主义 (低) +建构主义 (高) 逐步过渡过到客观主义 (高) +建构主义 (高) (即二者整合) 。经过前一阶段, 教师和学生对建构主义已有相当的认识与掌握, 并具有了较强的开展和实施建构主义教学的能力。建构主义已深入教师和学生的观念之中, 不再会因受到客观主义的束缚与进攻而从教师和学生的头脑中消失。这时, 不应继续保持客观主义的弱势, 而应将其恢复至较高的水平, 并使之与建构主义展开竞争与协作, 充分发挥二者各自的优势与作用, 促使二者高度整合, 促进教学效果、效率与效益的有效提高。
在教学过程中, 为顺利而有效地达成客观主义 (高) +建构主义 (高) (即整合式教学) , 有效提高教学效果与效益的目的, 宜将二者的整合看作是一个随教师、学生经验、知识、能力等的增长而不断增强的一个过程。各阶段的教师、学生以相应地整合方式为主, 但也不排除对于特定的教学内容、教学环节的设计, 教师、学生可适当尝试较高层次的整合, 最终形成整合程度由弱逐渐变强, 逐步走向客观主义 (高) +建构主义 (高) 的理想整合模式。
参考文献
[1]Willis.Jerry.A Recursive Reflective Instructional Design Model Based on Constructivist-interpretivist Theory[EB/OL].[2009-09-01].
[2]张华.教学设计研究:百年回顾与前瞻[J].教育科学, 2000 (4) :25-29.
后现代主义与标志设计 篇8
第一次世界大战期间, 俄国爆发了十月革命 (1917) , 资本主义链条中最薄弱的环节上诞生了第一个社会主义国家苏联, 很快新政权就受到列强国家的干预, 使得新政权是内外交困。但是苏俄革命的信条和激进的革命纲领、摧枯拉朽的革命风暴, 鼓舞了一大批知识分子, 他们希望能够协助、参与布尔什维克的革命, 为建立一个平等到、富强的新国空而作自己的贡献。受到时代潮流的影响, 当时的苏俄一片昂然向上的情绪。在艰难困苦的条件下, 这批知识分子开始探索代表新政权的设计, 出现了构成主义设计运动。构成主义的目的是改变旧的社会意识, 提倡用新的观念去理解艺术品工作和艺术品在社会中所扮演的角色, 提出设计为社会性、为人民服务的目的。
20世纪30年代的美国已形成了以收入丰厚的中产阶级为核心的社会, 现代主义服务的对象由欧洲的平民转向富裕起来的人群, 本来具有强烈社会主义和民主色彩的设计思想在美国没有了立足的土壤。而现代主义的设计形式却大受美国欢迎。再就是由于国际交往, 国际贸易的急剧增加, 国际对话也与日俱增, 这样的发展, 促进了国际视觉语言的形成, 使国际主义设计成为不可阻挡的潮流。现代主义的核心“形式追随功能”在美国演变成“形式追随市场”形式成为设计追求的目标, 原来的民主内涵被单纯的商业目的所取代。
苏俄构成主义和国际主义都是在打破前人的设计理念的基础上产生的, 它们的出现是历史的必然。构成主义的设计有着明确的社会观点和社会目的, 具体说就是社会主义的意识形态。而国际主义注重形式追求的是商业目的, 它的肥沃营养来自资本主义的土壤。
二、艺术特征
构成主义在艺术上具有极大的突破, 并对世界艺术和设计的发展起到很大的促进作用。构成主义提倡艺术品具有强烈的政治动机。它们反对为艺术品而艺术, 主张艺术为无产阶级政治服务, 因此, 反对单纯的绘画, 主张艺术品家放弃绘画, 从事设计, 直接为社会服务。构成主义为人们揭示了一个普遍规律:视觉艺术的某一要素, 如线条、色彩、形式、都具有其自身的表现力, 从而独立于世界表象的任何关系之外, 所以艺术家们把最新奇的抽象艺术带入构成主义体系中来。构成主义雕塑的几何造型和构成形式, 对二维艺术设计和建筑空间设计有很大参考价值。构成主义的艺术家希望通过对造型艺术的词汇和构成手法的再定义, 为未来的人们创造一种新的生活方式。
国际主义平面设计风格是力图通过简单的网络结构和近乎标准化的版面公式达到设计上的统一性。这种风格采用方格网为设计基础, 在方格网上的各种平面因素的排版方式基本是采用非对称的, 无论字体, 还是插图, 照片, 标志等等, 都规范地安排在这个框架中。排版公式化, 标准化和规范化, 使得作品自然具有简明而准确的视觉特点。这有利于在很短的时间内普及, 对于国际化的传达目的来说是非常有利的。直到现在国际主义风格依然在世界各地平面设计中比比皆是。它们的相同点都是对当时的艺术设计形式的革新, 都是重要的现代设计风格, 影响深远, 甚至持续至今。
它们的不同点是构成主义把抽象艺术带入设计中来, 创造了以几何形为主要原素的设计形式。并且政治倾向明确, 形式为内容服务。国际主义使用网格框架, 力图排版公式化, 标准化和规范化。注重形式, 形式让位于市场。
三、发展过程
构成主义早期的发展得益于列宁采取的自由、宽容的政策, 1924年列宁逝世以后, 构成主义受到斯大林政府的怀疑, 不断受到批判, 最终被封杀。这些艺术家的探索虽然带有为人民服务的热情和良好的意愿, 但由于主观和客观条件的限制最终只能落得一个痛苦的结局。但是1921年苏俄开始实行新经济政策, 政府鼓励国内知识分子与西方联系, 苏俄的构成主义开始为西方所知晓。一批构成主义的探索者为摆脱政府的政治干预而离开苏俄, 前往西方, 其中包括康定斯基、马列维奇、李斯基等人, 他们和荷兰风格派一道促进了构成主义进入偏重形式的新阶段。1922年, 包豪斯举办了苏俄构成主义和达达主义大会, 李西斯基带来了纯粹形式的看法和观点, 构成主义的观念也不断深化。1923年, 杜赛尔多夫的国际构成主义研讨大会和析林的苏俄新设计展览, 促进了构成主义的传播和发展。构成主义主义认为设计背后具有明确的社会观点和社会目的性, 令西方精英知识分了耳目一新。其中一些人企图从现代主义和为无产阶级服务的社会含义找出分离, 着手探索自己的理想主义---利用现代设计来为大众创造美好生活, 避免社会革命。他们的思想主要从技术层面强调设计为大众服务的社会责任感。这是苏俄构在主义离开苏俄之后, 失掉了宝贵的政治民主内涵、仅剰下技术民主内涵的重要表现, 这也是国际主义风格在美国乃至世界兴起的一大切入口.还有一些构成主义的成员从苏俄来到了德国, 直接投入到包豪斯的大熔炉里, 为西欧现代主义艺术设计运动推波助澜。
第二次世界大战结束后, 平面设计经历了一段时间不长的停滞。由于大战对于欧洲和亚洲各个国家带来了巨大的创伤, 除了美国之外, 国际的平面设计在风格上没有什么创新。经济的逐渐恢复和发展, 促使了设计在二战后的发展, 而市场的日趋国际化又对于设计的国际化面貌和特点提出了新的要求。到20世纪50年代期间, 一种崭新的平面设计风格终于在联邦德国与瑞士形成, 被称为“瑞士平面设计风格”。由于这种风格简单明确, 传达功能准确, 因此很快流行全世界, 成为二战后影响最大、国际最流行的设计风格, 因此又被称为“国际主义平面设计风格”。由于这些先驱的努力, 瑞士国际主义平面设计风格从对于国际主义的这种发展结果, 批评界是具有相当的争议的。部分人认为这是现代主义发展的新高度, 这是形式发展的必然趋势, 米斯的减少主义设计, 代表了20世纪设计的高度发展;另外一些人则认为:这是从现代主义的倒退, 因为新的设计违背了功能第一的基本现代主义设计原则, 是用功能主义的形式外衣包裹的非功能主义、形式主义内容的伎俩, 因此是不应该提倡的。但是, 无论理论界如何争论, 国际主义设计风格却实实在在的征服了世界, 成为战后世界设计的主导风格。到60年代末、70年代初, 世界的大都会几乎变得一模一样, 设计探索多元化的努力消失了, 被追求单一化的国际主义设计取代。所有的商业中心都是玻璃幕墙、立体主义和减少主义的高楼大厦、简单而单调的平面设计、缺乏人情味道的家具和工业用品, 原来变化多端、多种多样的各国设计风格被单一的国际主义风格取而代之。不但设计使用者的心理功能需求被漠视, 就连简单的功能需求也没有得到满足。这种状况造成社会中的青年一代开始对现代主义、国际主义设计逐渐产生不满情绪, 这种广泛的不满倾向, 是国际主义设计逐渐式微的主要原因。
它们的相同点:1、都是由少数精英们发起, 然后在美国得到发展, 并对设计界产生了深远的影响。2、苏俄构成主义在前, 国际主义在后, 但他们又有着扯不断的联系。构成主义影响了包豪斯, 包豪斯又在美国发展出了国际主义。可以说他们都是现代主义设计将军麾下的猛将, 为现代主义设计的发展立下了汗马功劳。
它们的不同点为在不同的地主起源所以带有不同的意识形态, 构成主义为平民做设计, 而国际主义是为富裕起来的中产阶级做设计, 所以接受者或者说适应的人群也不相同。
摘要：苏俄构成主义和国际主义风格都是平面设计史上非常重要的风格流派, 它们给现代设计以深远的影响, 本文从它们的社会背景、艺术特征、以及发展过程论述了两种风格的异同, 试从论述中找寻艺术本源。
关键词：构成主义,国际主义,比较
参考文献
[1]陶云.西方艺术设计流派和设计思想[M].东南大学出版社, 2004.
[2]王受之.世界平面设计史[M].中国青年出版社, 2010.
后现代主义与标志设计 篇9
一些著名的计算机科学家在有关计算机科学教育的论述中认为, 计算机科学是一种创造性思维活动, 其教育必须面向设计。算法设计与分析正是一门面向设计, 且处于计算机学科核心地位的教育课程。但该门课程的主要特点是抽象和形式化, 既有严格的理论证明, 又具有很强的构造性和应用性, 导致学生对所学内容体系不易把握。有关“数据结构与算法”课程的研究文章[3,4,5,6,7]较多, 但内容主要讨论数据结构的居多。以“算法设计与分析”这门课程为主要研究对象, 结合教学实践经验, 就算法设计与分析在本科教学中主要教学环节进行探讨。
1 课程目标及教学内容
计算机算法设计与分析是整个计算机学科体系的一门核心课程, 也是计算机相关专业的专业基础课。该门课程通过对常用的、有代表性的算法的研究, 理解并掌握算法设计的基本技术, 学会对算法的时间和空间的复杂性进行分析, 掌握提高算法效率的方法和途径。学习该课程要求学生有较好的离散数学和数据结构基础, 还应至少掌握一门程序设计语言 (C、C++、Java等) , 这门课程既包含抽象的理论, 又强调算法的实践, 理论兼顾应用的特点, 使得该课程一直以来被学生认为是最难学的课程之一。为了帮助学生渡过“难”关, 教师选择好教学内容至关重要。总的原则是:内容难度适中, 结合实际问题和相关课程的知识讲解算法、设计方法及算法分析方法, 使学生既能理解, 又能拓展创新。
对于本科生而言, 首先切忌讲授太深奥的理论 (如:计算复杂性理论) , 使学生失去学习的信心与兴趣。学习内容主要集中在经典算法设计的内容, 可以包括递归与分治策略、动态规划、贪心算法、回溯法、分支限界法。这些内容对于本科生而言, 内容量和难度都适中。其次, 需处理好与数据结构课程重复内容的讲授。该门课程是数据结构课程的后续课程, 与其又有密切的关系, 一些经典算法是数据结构教材中的内容, 算法课程处理这些内容时角度要不同, 更多的应该分析强调设计方法, 在这些学生熟悉的算法中剖析算法设计技术, 强调算法设计的创造性过程, 而不是拘泥于具体算法的详细讨论, 正如常言道“予之以鱼, 不如授之以渔”。学习了该课程, 了解了各种算法, 在遇到问题时能灵活地应用所掌握的方法技巧, 当没有现成可用的算法时, 能够指导创造出问题的求解方法。此外, 教师应不局限于教材内容, 在此基础上可以对教学内容作适当扩展, 如增加分布式计算、并行算法、现代启发式算法等的介绍。对于研究生而言, 考虑到生源来自不同的学校, 有些学生在本科阶段没有学习过算法设计与分析的课程, 因此, 安排一定的课时重新讲授本科阶段的内容, 在此基础上增加随机化算法、线性规划和网络流、NP完全性理论和近似算法、量子算法等内容。
2 教学模式
教学手段、课程体系和教学内容等方面的改革无疑可以在一定程度上改善教学质量与效果。但是, 如果希望教学质量与效果有实质性的提高, 则必须转变教学模式。只有切实改革灌输式传统教学模式, 引入新型教学模式, 才能有效地改进和提高教学质量与效果。这尤其体现在该门课程的教学实践中。
2.1 建构主义教学模式与传统教学模式
建构主义[8,9]学习理论主要起源于后现代主义关于科学的观点、前苏联心理学家维果斯基 (Lev Vogotsgy) 的社会心理理论、瑞士学者皮亚杰 (Jean.Piaget) 的认知发展理论、以及美国心理学家凯利 (Kelly) 的个人建构理论。建构主义教学模式提倡把问题还给学生, 让他们经历完整的知识建构过程, 在解决问题的过程中获得知识, 是强调以学生为中心, 让学生自主建构知识的教育思想和教学观念。建构主义认为, 学习是在一定的情境下, 在教师和学习伙伴的帮助下, 利用学习资料, 通过自主建构的方式获得, 而不是通过教师的传授获得。建构主义理论的内容很丰富, 但其核心可以概括为:以学生为中心, 强调学生对知识的主动探索、主动发现和对所学知识意义的主动建构。典型的建构主义教学模式为:教师创建一定的学习情境, 学生在情境中自主探索学习, 并通过与学习伙伴的交流协作, 加上教师的适当引导, 实现知识的获取与建构。情境、协作、会话和自主建构是建构主义教学模式的四大要素。
建构主义教学模式能够激发学生学习的主动性、积极性与创造性, 有利于开发学生智力, 培养学生的创新思维能力。但需指出的是, 独立探索、自主学习需要一定的知识储备为基础, 而部分学生受到已有知识的限制, 其过程势必受到影响, 尤其是对于学习基础差的学生, 可能因为难度过大就失去学习的信心。另外, 由于我国的教学方式长期以来主要以教师为中心, 学生是被动的知识的接受者, 如果生搬硬套建构主义教学模式不一定能收到好的教学效果。与此相对应, 传统教学模式的典型特征为灌输、教诲式, 它强调以教师为中心, 学习者作为接受者的角色, 教学过程侧重于知识的传授与传递。虽然以教师为中心的传统教学模式忽视了学习者对知识的主动建构, 忽视了发展学习者的高阶思维能力, 但传统教学模式有利于基础知识和基本技能的系统传授, 并能最大限度地发挥教师的主控作用, 依然有其存在价值。
2.2 算法设计与分析教学模式
从一定意义上来看, 传统教学模式与建构主义教学模式处于一个系统的两个极端。在算法设计与分析具体的教学活动中, 教师应该将建构主义的教学理念渗透进去, 结合传统教学模式的优点, 灵活地应用建构主义的思想与教学方法。
算法设计与分析这门课程的目标是培养学生设计与分析算法的能力, 教学过程中应该重视教与学两环节, 根据不同阶段的教学内容采用不同的教学模式。“教”的内容重点在于帮助学生理解算法设计的基本策略与分析的基本思路, 通过具体实例解析一些经典算法, 该阶段主要宜采用传统教学模式, 发挥教师引导、启发、监控教学过程的主导作用。当学生了解算法设计及分析的基本方法后, 应把求知的钥匙交给学生, 转化为以学生为中心的“学”的过程, 建构的过程。教师创建一定的学习情境, 学生自主探索学习, 在选择或设计一个算法时, 解决这个算法是否有效?是否还有更好的算法?用什么方法和技巧获得更好的算法, 从而使得所设计的算法时空复杂性最优。充分调动学生学习的主动性、积极性与创造性。将建构主义教学模式与传统教学模式二者结合起来, 使其优势互补, 获得最佳的教学效果。
3 教学实践
对于迅速发展起来的计算机科学技术和相关专业而言, 课程实践是教学过程的重要环节, 是理论教学不可替代的。“算法设计与分析”课程的教学传统教学模式阶段解决理论分析、理解方面的内容, 课程实践阶段则宜采用建构主义教学模式。凭实际教学经验, 笔者认为32学时的课堂教学配设12学时的上机实验或54学时的课堂教学配设18学时的上机实验比较适中。
实践内容的设置可根据学生的接收能力、理解能力、编程能力以及创新能力的不同, 设计不同层次的要求。基本内容可要求学生将教材中的某些经典问题, 采用不同算法实现, 输入大量数据, 测试不同情况下程序运行情况, 总结结论, 从实验结果证明理论分析的正确性。如0~1背包问题:1) 选用递归、动态规划、贪心算法、回溯法等算法实现, 与理论结果进行比较;2) 贪心算法对比解决0~1背包问题、背包问题, 进而理解两类问题的特性及相应算法类型特点;3) 动态规划求解0~1背包问题, 对货物重量整数类型与实数类型不同情况下考虑, 加深学生对动态规划算法特点的理解。
更高层次教师可结合实际问题设计经典问题的变形问题, 启发学生分析求解, 能够应用所学算法或更高一步利用设计技术经过变换解决, 充分发挥学生的主观能动性。提高学生分析解决实际问题的能力。
高等教育的探索是没有止境的。就“算法设计与分析”这门课程关于教学内容、教学目标、教学模式、教学实践等方面提出了一些意见, 这些意见还需要在今后的教学过程中不断完善, 使“算法设计与分析”的教学质量得到进一步的提高。
摘要：算法设计与分析课程是计算机科学、软件工程及相关信息处理专业的核心课程之一。结合本科教学实践经验, 针对该门课程教学特点及目前教学中存在的问题, 对建构主义教学模式与传统教学模式在该门课程的实践进行了讨论。
关键词：算法,算法设计与分析,教学模式,建构主义教学模式
参考文献
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[8][美]莱斯利·P·斯特弗, 杰里·盖尔著, 高文, 徐斌燕, 程可拉译.教育中的建构主义[M].上海:华东师范大学出版社, 2002.
建筑设计在现代与后现代之间 篇10
现代主义脱胎于20世纪20年代前后的新建筑运动, 兴盛于包豪斯时期的国际主义风格。到了60年代, 随着人们对国际主义风格的厌倦, 设计师们推出了“波普设计” (pop Design) , 并且在70年代兴起了后现代主义风格, 直至90年代开始消退。可以说现代主义与后现代主义贯穿了20世纪艺术设计史发展的始终。
20世纪20年代前后, 欧洲一批先进的设计家、建筑家推动了一场新建筑运动。这场运动的内容非常庞杂, 其中包括精神上的、思想上的改革, 也包括技术上的进步, 特别是新的材料的运用, 把几千年以来建筑完全依附于木材、石料、砖瓦的传统打破了。继而, 从建筑革命出发, 影响到城市规划设计、环境设计、家具设计、工业产品设计、平面设计和传达设计等领域, 逐步形成了完整的现代主义设计。从本质上讲, 现代主义设计的基础是功能主义, 主张形式遵循功能。德国现代主义设计大师拉姆斯说道:现代主义设计的基本原则是“简单优于复杂;平淡优于鲜艳夺目;单一色调优于五光十色;经久耐用优于追赶时髦;理性结构优于盲从时尚。”
1919年包豪斯的成立, 奠定了现代主义设计的基础。从德国的贝伦斯、格罗佩斯到美国的密斯、赖特, 法国的柯布西耶都以重视功能, 造型简洁, 反对多余装饰, 奉行“少即是多”的原则作为自己从事设计和创作的依据。包豪斯的设计思想在一段时间内被奉为现代主义的经典。以建筑为例, 现代主义提倡新的建筑美学原则, 其中包括表现手法和建造手段的统一;建筑形体和内部功能的配合;建筑形象的逻辑性;灵活均衡的非对称构图;简洁的处理手法和纯净的体型, 以及在建筑艺术中吸取视觉艺术的新成果。这种思潮引领了当时世界范围内的设计主潮, 被称为国际主义风格。但是包豪斯为了追求新的、工业时代的表现形式, 在设计中过分强调抽象的几何图形, 无论何种产品, 何种材料都采用几何造型, 从而走上了形式主义的道路, 有时甚至破环了产品的使用功能。另外, 严格的几何造型和对工业材料的追求使产品具有一种冷漠感, 缺少应有的人情味。虽然包豪斯积极倡导为普通大众的设计, 但由于包豪斯的设计美学抽象而深奥, 只能为少数知识分子和富有杰出的人所欣赏。
但从20世纪中期开始, “现代主义”建筑给城市带来的许多新的问题便逐渐显现, 主要是它们的那种“理性”所表现的排斥传统, 排斥民族性、地域性和个性的所谓国际式风格, 即不要装饰的光、平、简、秃的千篇一律造成的单调的建筑方盒子外貌, 引起了人们的不满。人们问道, 难道人就非得被包围在这些冷冰冰的、缺乏人情味的、理性有余而感情不足的巨大“机器”当中吗?历史、乡土、个性、人情, 就真的与时代性不能共存?加之一些建筑师曲解了包豪斯的精髓, 以抄袭代替创造, 形成了千人一面的“国际式”风格。以平屋顶、白墙面、通长窗为特征的方盒子式建筑风行世界各地, 对于各国的建筑文化产生了巨大冲击。
到了上世纪七八十年代, 在西方, “现代主义”当初面临的功能、经济等重要课题已不再成为问题, 人口呈下降趋势, 建筑也基本饱和了, 相对来说, 人的精神需求则急剧高涨, 要求重建建筑的精神价值。但人们又找不到精神价值的依托, 萨特的存在主义更促成了强调自我, 突出个人思潮的膨胀, 在这种文化背景下, 出现了所谓“后现代主义” (Post-Modernism) 。
“后现代主义”是一场发生于20世纪60年代欧美, 并于七、八十年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。“后现代主义”是一个十分宽泛的文化概念。从当时种种哲学观点来看, 后现代主义几乎涉及到文化的一切领域:从建筑学到设计艺术、绘画、音乐学, 从文学到历史学, 从社会科学到自然科学等。首次在设计领域引用后现代主义这一概念的是英国建筑评论家查尔斯·詹克斯 (Charles Jencks) , 他用这一概念来描述60年代以来的与现代主义建筑背离的建筑新趋势。
后现代主义设计是对现代主义设计的挑战, 是对现代主义、国际主义风格设计的一种装饰性的发展, 主张以装饰手法达到视觉上的审美愉悦, 主张消费者心理的满足, 充分体现人情味。后现代主义是对现代主义的怀疑, 并非对现代主义设计进行推翻与否定, 而是在肯定其实用功能的基础上, 在形式上赋予其人格化、情感化的装饰效果。后现代一反现代主义的简单、单调、“极少”, 在设计上大量运用各种繁复的装饰, 同时又不是简单的复古, 而是采取折衷的手法, 把传统的文化脉络与现代设计结合起来。装饰, 作为一种艺术符号出现并被大量运用, 即使在未来的设计中, “装饰”也不会消失, 它不仅是艺术的符号, 也是文化的符号。针对现代建筑的理性、纯净和秩序, 美国建筑师文丘里锋芒毕露地说, 他宁要混杂而不要纯粹, 宁要折衷、含混、凌乱而不要洁净、明确和统一。美国新奥尔良意大利广场就是这种主张的代表。意大利广场是美国后现代主义的代表人物查尔斯·摩尔的代表作, 也是后现代主义建筑设计的代表性作品之一。广场中古典建筑元素的使用, 意在使人追想恺撒时代意大利的荣耀和光辉, 而水池中央的意大利地图, 更引发来此的意大利人无限的乡情。也有人认为整个广场是一片疯狂杂乱的景观, 似乎是把古罗马的广场搬到了美国的现代赌城拉斯维加斯, 简直俗不可耐, 简直是对古典建筑的亵渎和极大的不尊重。整个意大利广场的处理既古又新, 既真又假, 既传统又前卫, 既认真又玩世不恭, 既严肃又嬉闹, 既俗又雅, 有强烈的象征性、叙事性、浪漫性。建成后, 意裔居民常在这里举行庆典仪式和聚会, 它同时也是一处休憩场所, 深受群众的欢迎。
作为一种风格和一种表达意义的后现代主义受到了众多的批评, 尤其是那些依旧信仰现代主义的人们的批评。但后现代主义设计所造成的声势和对现代设计提出的挑战也不可忽视, 我们并不能因为书架不能放书, 椅子不能坐就不理睬它们的客观存在。而消费者对它们表现出来的热情, 也值得设计师和设计家思考。无论后现代主义设计如何忽视产品的功能, 如何蓄意使用材料和色彩, 后现代主义设计都极大地丰富了当代设计的语汇。许多在它们刚出现时让人不可思议的表现手法, 现在已经被一些设计师使用在他们的设计之中, 而且受到了消费者的欢迎。在后现代主义设计思潮的干预下, 设计已成为与传统、历史、文化及意识形态相联系的复杂文化现象。
后现代主义设计理论的权威, 美国评论家、建筑家和作家查尔斯·詹克斯说过, 后现代主义是现代主义加上一些什么别的。由此可见其中文化思想的脉络传承。现代主义与后现代主义的分野不是媒介或材料, 或具体样式的分别, 而只是观念的分别。从历史的眼光看, 所谓的后现代主义其实应该被看作是对现代主义建筑在美学上、形式上的一种扩展、一种修正、一个变种, 或其中的一个流派。后现代设计虽然以亮丽的色彩和轰动的展示效果一时成为传播媒介的热点, 但后现代设计并没有改变现代主义设计实质性的东西, 它只是在现代主义设计上做一些表面文章, 或者是为现代主义设计做一些修正工作。现代主义设计是建立在民主主义思想和工业化大生产及满足广大人民生活需要的基础之上的, 它的产生和发展都顺应了社会的潮流, 其坚实的思想基础是不会因为一些艳丽的色彩和异乎寻常的构思就可以动摇的。在满足生活需要的大前提下, 当代设计的主流仍然是讲究功能的现代主义设计, 而且, 设计作为一种实用, 其功能性的要求将成为恒久的标准。现代主义设计强调的标准化、系统性, 对于因日益发达的交通和通讯而变得越来越小的地球来说是一种极为有用的设计方法, 在全球一体化的今天, 它可以为不同国家、不同语言的人们提供方便。相对于现代主义设计坚实的思想基础和理性化的特点来说, 具有强烈感性色彩的后现代主义设计是极为脆弱的, 它对现代主义设计的挑战基本上只是停留在风格和形式方面, 并没有涉及现代主义设计思想的核心。
综上所述, 不管以什么样的风格术语来界定现代主义与后现代主义, 都会发现两者其实难于区分, 或者后者只不过是前者早已拥有的某些风格的强化或变调而已。加布里克将现代主义与后现代主义之争概括为“为艺术而艺术, 还是为社会而艺术?”他说:“任何一个试图面对现代主义的全部现实的人, 即使到现在, 仍然会陷于它的赞美者 (那些捍卫抽象与为艺术而艺术的人) 与它的诽谤者 (那些相信艺术必须为一个目的服务或相信艺术必须有用于社会的人) 之间的交叉火力之中。”
参考文献
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后现代主义与标志设计 篇11
关键词：结构主义 室内设计 符号语意 构建与解读 整体性
中图分类号：TU972+.2
文献标识码：A
文章编号：1003-0069（2015）09-0044-02
结构主义是在20世纪50年代作为一种研究方法在法国哲学中被提出，它旨在对事物内部各个元素的结构性规律进行分析。在李维斯陀的《神话与意义》一书当中就运用了结构主义分析了神话的形式、结构与意义，同时延伸到对历史、语言、音乐结构的探究。在他看来，结构主义研究方法的宗旨是探求不变的事物，或者说是从表面上歧异分疏的众多事物当中，追索出其不变的成分。从结构主义的观点来看，它强调的是总体而非个体，是关系而非实体，是一般而非特殊，是深层而非表面。运用结构主义的方式就是从杂乱的现状后探求出规律和结构，继而对事物形成整体密切联系的研究方法。因此无论是社会、文化、语言、艺术都能通过结构主义的方式找到规律。室内设计作为艺术领域研究的一门学科，将结构主义的方法引入到其中，从整体性着眼，将对室内设计的发展具有理论和实践双重的指导意义。
一 结构主义视域下的音乐与室内设计符号语意
结构主义大师李维斯陀认为，音乐与神话相似并且是神话的延续，在对音乐结构的研究中，将其与神话结构的研究方法进行对比，总结了结构主义下的音乐主要分为两个层面的关系：一层是功能性的初次感知与再次发展。例如，音乐功能性的初次感知是对音乐完整的体验与欣赏，而再次发展则是注入了知识上情感上的功能。另一层面则是从音乐的整体性入手，着重分析了音乐中整体与局部对立统一的关系。在每首音乐中都会有一个主题，这个主题会在开端、高潮、结尾等片段多次出现，这便是局部，把这些元素单独提取出来并加以分析和归纳，变会得出结构性的规律。当然，我们应该把音乐当作一个整体来把握，在听一首音乐的过程中不可能听一句或者一段就能够理解其完整的涵义，而是要从头听到尾才能够真正的会之所意。在李维斯陀对音乐的分析中，不仅进行了从左到右的水平分析，还从头到尾进行了垂直分析。
音乐是由不同的旋律、节奏，通过时间序列引起听者跌宕起伏的心理变化，环境设计也是如此，设计不同旋律、节奏的空间符号，通过空间序列引起观者感受到不同的语意。在设计领域，语意学最早被应用于工业设计，为工业产品的造型、色彩、材料选择提供指导。将语意学正式引入室内艺术设计中也是旨在应用语意学分析室内的形态、空间，使其承载更丰富的精神内涵。室内设计的符号语意就是指室内空间环境中的视觉符号、听觉符号、触觉符号等感官符号传达出包括功能、美学、文化、设计思想等多方面的信息。其中的结构与音乐的节奏相同，主要包括初次功能与二次功能的关系和整体与局部的关系两个层面的内容。
二 室内设计符号语意的初次功能与再次功能
室内设计的符号以具象或抽象的结构形式表现出来，担负着对室内环静物质功能层面是什么、如何使用、是否舒适安全等信息的解释，以及由形式内容引发的精神层面的意义象征、审美感受等信息。正如意大利符号学家思伯托·埃科把符号功能分为前后两个层次的关系：前者称为：“初次”功能，后者称为“二次”功能。“初次”功能与实用性相互联系，“二次功能则与象征性意义有关。如图1所示，是一组孟氏艺术馆的办公空间及公共空间设计，我们对于这个空间的初次印象往往是功能性上的认识，空间功能分区、交通流线等，但在往下深入思考我们会感受到其中蕴含着禅意的感染力，一种新中式的力量蔓延开来。
但事实上，当空间设计作为符号系统尤其是公共艺术而出现时，这种“初次功能”与“二次功能”往往同时发生，甚至它的象征性意义出现在功能性意义之前。如图2所示，这是LANVIN的一家店面的橱窗展示，根据时段推出不同款式所做的展示推广除了我们其具有展示功能的认知，了解商品的色彩、款式、质地外，更多的是我们感受到了它精神层面赋予商品的灵魂，这也是商业品牌所要引导我们的。
左边这组颜色妩媚，它的装置色彩也采用与服装相同的红色，模特儿的姿势也娇媚多样，穿插以装置泼墨流淌的形态，虚实相生，让人不禁想到红酒，佳人等主题意向，符合了本季推出的这款服装“媚”的主题。右边以蓝色为主题的这款服装显然与前者红色的不同，装置色彩采用与服装颜色相同的蓝色，装置形态采用一对翅膀，并且采用垂直挂立形式，仙气十足，让人联想到飞翔，海域，打造出“高贵”的主题。
由此可见，室内设计符号以其特有的语意传达方式，使人获得直接内容体验的同时也获得潜在的隐含意义。一方面，室内设计中单体符号会使人更多地关注其功能性的语意，在其形式与内容之间存在因果关系，形式产生于实用功能的需要。另一方面，室内设计的符号系统甚至是作为公共艺术的设计体系，它的形式不仅产生于其的实用功能，形式与内容之间存在可分离性，愈义可以脱离形象主体仍能独立存在。
二 室内设计符号语意的整体与部分
室内设计符号分为单体符号和符号系统，其含义体现在通过人体不同感官接收的过程中，表现出信息传递功能的层次差别特性。
1局部结构分析
正如音乐的结构相同，室内设计的符号语意也是由不同的局部所组成。这些符号包括空间的形态、色彩、材料、风格等方面，这些反复出现的主题与交叉的空间序列应该被单独提取出来加以分析，使之成为结构性的规律并加以掌握。如图2所示，这是日本三宅一生的旗舰店设计。“三宅一生”简约而又奇特，雍容又具有个性，力求创造东方文化的服饰之美。基于品牌的文化背景，店面中形成了大大小小红色的三角形，在门口、柜台、展台都出现了类似的元素，成为了这个空间的主题旋律，正体现了“三宅一生”简约又个性的新体验。这些大大小小的三角形正是空间的局部设计，但把其按照形态、位置、功能提取出来，便会总结出结构性的规律。
nlc202309021704
2整体结构分析
室内设计结构的特征和各部分在形式和内容上都是一致的，它们的目标就是整体。正如格式塔心理学，格式塔的本意是“形”，但它并不是单一指物的形状或其表现形式，而是指有高度组织水平的整体。就室内设计结构的整体性来说，不仅需要对空间序列完整的把握，还需要对其从对立与统一的视角进行观察与分析。
（1）对于空间序列要完整把控
在音乐的篇章中，只听一句歌词，一个语调不可能领会歌曲所要表达的情怀。同样，在室内空间设计中，空间序列的整体性对于受众而言是尤为重要的。如果单独把握单一空间或者单独结构是不完整的。如图4所示，这是法国sonia rykiel旗舰店设计，当你踏进踏入这家品牌店时，不禁会产生这是图书馆、咖啡馆、还是服装店的疑惑。因为设计师将门店改造成一间咖啡厅兼图书馆形式的快闪店，装满书籍的书架从地板直抵天花板，改变了服装零售店一贯的内部装饰。如果你只看局部很难发现这是图书馆还是服装店，综合来看，不仅能对空间功能有全面的认识，而且对于空间的整体设计结构性规律有着全盘的掌握。
（2）对于空间号要以对立与统一的角度来把控
室内设计符号元素作为空间语意表达的基本元素，不只反映自身客观属性，它与人的主观知觉经验相连可产生一般规律下的指示或象征的语意倾向。然而，当它和其他元素结合，在不同结构和环境中出现，会有不同的语意表现，因此，系统总体呈现的内涵并非元素或单体符号语意的简单相加，根据环境的需要和情节的变幻，空间的形态可能会出现方圆曲直的变化，空间组合产生虚实的对比，色彩会产生冷暖的互补，等等。这些现象对与室内设计符号语意的信息传播都有着重要的意义。
因此，我们在其体设计操作中应善于利用各种带有符号语义倾向的各种元素，通过恰当的组合形式，使其内在的语意产生关联、象征的结构关系，形成能够控制的相对确定的语意。并通过认知主体对语言情境的领悟，形成认知结构的完成，从而达到语义有效传达、解读的目的。
从以上结构主义在室内设计符号语意的表达可以看出，这一艺术设计领域中的应用，我们可以理解结构主义之父李维斯陀所说的一句名言：结构主义研究方法的宗旨是探求不变的事物，或者说是从表面上歧异分疏的众多事物当中，追索出其不变的成分。在他看来，任何复杂的事物都可以通过结构主义的分析方法得出清晰而具有结构性的规律。由此与设计之结构所达到的共通性来探究艺术设计与社会关系的密不可分，室内设计已成为了一个综合性的设计学科在创作中体现了在自然科学、人文科学、社会科学等多学科交叉渗透。它可以更广泛、更直接、更生动地传递各种信息，并加以综合分析，形成主客观相结合及交叉的研究方法。
浅论现代主义绘画与平面设计 篇12
19世纪末现代主义绘画艺术真正意义上的从传统形态向现代形态的过渡, 经历了印象主义、新印象主义、后印象主义和象征主义等历史阶段。20世纪现代主义绘画的形式体现在, 一是在形式上找到所谓“真实的”代表新时代的方式, 其中有立体主义、抽象主义和构成主义、未来主义, 是用单纯理性、简洁的形式来表现美的。二是强调绘画家的内心感受, 是自我内心感受的表达, 这属于达达主义和超现实主义。这两种绘画形式都对平面设计有着重要的影响。[1]
现代主义的先锋是印象派画家, 如莫奈。他们取材于大自然, 表现对自然的光、色、大气的一瞬间印象。随后, 后印象派画家保罗·塞尚、保罗·高更、凡·高, 他们追求回归绘画形式, 强调整体性, 也有少须的夸张变形。被称为“现代绘画之父”的塞尚还把自然归纳为几何形体, 如锥形、圆柱形和立方体。
现代主义绘画是一种“形式主义”, 是为“形式”而“形式”的艺术。把形式 (点、线、面、色彩、体积、材料、质理等) 的创新作为目标, 又称之为“视觉艺术”。平面设计则是以图形为手段, 在二维的平面内按照一定的形式规律和形式法则进行组构, 打散再合成, 从中获得有意味, 有创意的形式美的平面图形。用点、线、面、色彩为基本的构成元素来传达视觉形象的设计。现代绘画这时由原来的具象写实风格转向了纯粹的点、线、面的构成, 与平面设计有着越来越多的关系。[2]
一、从平面设计来看现代主义绘画的特征
现代主义绘画最突出的特征是它对抽象的偏爱。
像俄国的瓦里西·康定斯基、彼德·蒙德里安等追求纯粹的或绝对的抽象。比如, 蒙德里安曾画了一系列的树, 这些树由简单的视觉形象《红树》 (1909˜1910) , 发展为由垂直和水平线组合成的抽象视觉形象《开花的苹果树》 (1912) 。康定斯基是用大胆的视觉语言来解释自然, 运用纯粹的点、线、面组合。[3]
马蒂斯的《马蒂斯夫人像》, 莱歇《拿花瓶的女人》也体现了对现实的抽象和概括。马蒂斯的《含羞草》反映了他追求愈来愈简约抽象的造型, 对形式感的浓烈兴趣。画中的少女形象力求单纯化, 并用画中画来做背景, 色彩也抽象简洁。保罗·高更的《神日》, 他充分运用了绘画和音乐的相通性, 把色彩的和谐、色彩和线条当成抽象表现的形式。[3]
现代主义另一个最值得注意和最整体性的倾向, 是消除了透视的空间, 追求画面平面化。
画家凡·高的画就很明显, 它的空间纵深感减弱了, 屋宇的造型是不标准的, 至少是歪曲的、平面化的, 画中的田野也是平面和变形的, 都是几何化的形式。平面设计中的变形运用也很普遍, 通过平面设计中的构成手法:同构、替代、特异、渐变、矛盾空间、虚实、倒影等来取得。
其中, 爱德华·蒙克的《尖叫》就是在二维平面上表现空间感的。这幅作品充满了恐惧、犹豫和冲突, 画面中的瘦小男人, 凸出的眼睛和上升的海岸。在表现形式上, 强烈的透视线赋予了画面空间感和深度感, 但别的线条则强调画面的平面感, 因此冲突感表现在空间和平面之间, 以这种冲突来表达画家心中的冲突。[4]
二、19世纪末现代主义绘画
(一) 从平面构成角度解析
后印象画派重视构成形的线条、色块和体、面, 强调个性化。塞尚的《苹果篮子静物画》, 运用了构成的方法, 如把篮子故意很突出, 桌子上的瓶子偏出垂直线, 桌子的边缘不相对, 强调物体变形。[2]
(二) 从色彩构成角度解析
现代主义绘画在色彩方面也是一个重大的突破。
印象主义绘画展现的是自然在阳光中色彩斑斓的丰富变化, 突破了“固有色”, 表现在光线下的色彩效果。如“印象派之父”莫奈的《印象·日出》。
后印象的塞尚采用色彩的团块表现法来描绘物体的体积、深度、重量感, 用色彩冷暖来塑造形体结构, 富有色彩、结构之美。凡·高《星空》画作, 是以蓝色和紫罗兰色为主色调, 星星发光的黄色点缀着前景中深绿色和棕色的白杨树, 意味着包围了这个世界的茫茫之夜。
新印象主义的修拉以科学的分色理论为基础, 用纯色分割成点和块排列在画布上, 理性的对色点的组合, 与印象派的自由随意笔触形成了鲜明的对比。其点彩法对以后的色彩构成也有很大的启示。
三、20世纪现代主义绘画形式的美学追求与启示
(一) 野兽派
野兽派宣称纯粹的美, 追求线条、形态和色彩的欣赏。马蒂斯在绘画中, 采用了纯色的平涂, 是受新印象派点彩技法的启示, 强调色彩的对比与协调, 采用红色、橙色、黄色等暖色作为主调, 富有装饰趣味, 这些深深影响了平面设计中的色彩的运用。他的《红色中的和谐》中的色彩搭配宁静而祥和。
(二) 立体主义画派
立体主义绘画是从毕加索的作品《亚威农少女》开始的, 他以几何学的分析方法, 通过打破、分解, 然后经过主观组合、凝聚, 在单一的平面上表现物象。他的《生之快乐》以平涂的色块和曲线轮廓来表现的。
(三) 抽象主义和构成主义
康定斯基热抽象、蒙的里安的新造型主义绘画的出现, 体现了现代视觉概念的绘画手法不再受“描绘”的手法支配, 完全由画家按自由的意志支配, 纯粹的造型手段——点、线、面、色彩, 都达到了很高的境界。他把绘画的全部内容归结为“形式”和“色彩”, 还发表了《艺术的精神》、《点、线、面》等文章, 使得造型转向了规则的几何形。[5]
与康定斯基的“热抽象”艺术相对应的是皮特·蒙德里安的“冷抽象”艺术, 他以冷静的态度理性地来处理画画, 采用纯粹的几何形抽象来表现。他把抽象主义的理论发展到极端, 他的《红色、黄色、蓝色与黑色构图》是采用的纯几何形的抽象画, 在平面上把横线和竖线加以结合 (形成直角或长方形) , 并在其中安排红、黄、蓝三原色, 加以灰色和黑色。作为纯粹的形式也表现了其抽象的美学形式。
还有克利的抽象主义作品中带有一定的象征性, 作品常出现一些圆圈、箭头、数字、拉丁字母和其他抽象符号。[6]同样在图形设计中, 符号学的运用, 影响着图形设计的表形性思维。也正是它的存在, 使平面图形设计的信息传达更加科学准确, 表现手法更加丰富多彩。
他提出了联想的思维方式, 在现代平面设计中属于创造性思维的一种重要的方式。联想的过程就是创造性思维的过程, 如当我们面对一个广告题材时, 从文案的撰写、形象的创造到色彩的运用, 所体现的就是作者的创意能力。
(四) 未来主义
未来主义的绘画努力表现新时代的精神, 表现对象的移动感、震动感, 表达速度和运动, 运动是未来主义的核心。法国杜尚的未来主义代表作《走下楼梯的裸体女人》, 采用摄影的方式来描绘行动中的人体, 开创了艺术创作中未有过的第四维空间-时间。[7]
未来主义在海报设计、杂志和书籍设计中表现明显, 版面设计中反常规的自由安排, 不受固有原则的限制, 这种反理性和规律的设计已经成为平面设计流行的风格。
(五) 达达主义
达达主义具有强烈的虚无主义色彩, 反理性, 认为艺术无规律可遵循。扎拉为达达主义撰写了《达达主义宣言》。达达主义对平面设计的最大贡献在于创造了利用拼贴方法设计版面、利用照片的摄影拼贴来创造插图, 以及在排版上主张无规律性、自由性。[7]
(六) 超现实主义
超现实主义是在现实主义之上的一种反传统的艺术形式, 着重表达艺术家自己的心理状态、思想状态, 比如梦境等。它对现代设计的影响主要是在意识形态方面和精神方面的, 对以后的平面设计中开拓思维, 提倡创新性有一定的启发。
四、小结
研究现代主义绘画可以为平面设计开辟新的思路, 在利用现代设计手段和现代科技成果方面提供一定的理论依据, 寻求在内容和形式上的突破, 对培养和发掘设计师的创造能力和创造性思维有积极作用。设计师在具备创造意识以及对设计理论的深刻理解, 还应具备绘画的基本造型技能与审美意识, 因此研究现代主义绘画, 将绘画中的理论和技法融入平面设计中, 使绘画和艺术相结合, 开拓新思维。
摘要：现代主义绘画是传统艺术的一次全面彻底的变革, 它为平面设计提供了广阔的表现空间。本文通过对现代主义绘画的剖析, 阐明了现代主义绘画与平面设计的关联, 从而为平面设计提供了获取灵感的土壤, 也可以将绘画的表现形式和手法运用到平面设计中, 使读者对现代主义绘画及平面设计有更深入的了解。
关键词：现代主义绘画,特征,平面设计
参考文献
[1]孔维艳.浅议现代艺术及其对平面设计的影响.[J].沧州师范专科学校学报.2004.03 P48
[2]崔庆忠著.现代派美术史话[M].北京:人民美术出版社.2000.01P8
[3]阿恩海姆霍兰蔡尔德等著.艺术的心理世界[M].北京:中国人民大学出版社.2003 P114.P119
[4]黄超成.绘画语言解读.[J].广西艺术学院.2005 P57
[5]郑岳华.试析现代派绘画与平面设计的关联.[J].新美术.2000.03P61
[6]现代艺术大师论艺术.毕加索等著.常宁生编译.北京:中国人民大学出版社.2003