现代主义文学的特征

现代主义文学的特征（共8篇）

现代主义文学的特征 篇1

《德伯家的苔丝》—论十九世纪现实主义文学的思想特征

十九世纪欧洲各国在英、法资本主义势力的影响下，相继经历了从封建制度向资本主义制度的历史性过渡。这种特定的社会政治经济形势为十九世纪的现代主义文学思想的发展提供了温床。

哈代作为十九世纪英国伟大的批判现实主义小说家和诗人，他以浓烈的悲观主义情绪开创了英国文学史上的“哈代时代”，成为“耸立在维多利亚时代和新时代的交界线上”的“悲戚而刚毅的艺术家”。相较于他的早期作品，他的晚期作品所描写的内容更是扩大到资产阶级的各个方面，下面我通过哈代的《德伯家的苔丝》来论述十九世纪现实主义文学的思想特征。

第一，现实主义把文学作为分析和研究社会的手段，为人们提供了特定时代丰富多彩的社会历史画面。

十九世纪末，正是英国资产阶级最发达的时期，社会经济由于工业经济逐渐普及，小农经济逐步解体。这个时期的牧场与农田大部分在少数的资本家手中。因此，英国的农村与城市贫富差距严重，许多农民只能帮着农场主、牧场主打工来维持家里开支。苔丝就是这样的一个代表，她勤劳、朴实、善良，却又不得不背负着生活的压力，她就是一个社会底层穷困雇农的缩影。苔丝的父亲靠着微薄的生意和老马“王子”养活自己的妻子和7个孩子，他愿意贱卖自己所谓的头衔，虽然不愿意女儿为了钱财去委身于他人，但又不得不默许妻子的想法，而德伯维尔则享受这资产阶级垄断经济带给自己的美丽生活，他可以阔绰地救济苔丝一家，让苔丝为了家济一步步陷入他所营造的温柔的陷阱。当时的社会地位也催生了苔丝的悲惨命运，特兰岭农场主对小农经济雇农的歧视、剥削与压迫，也是资产阶级工业经济所带来的思想产物。

在开展命运的捉弄之前，作者先描写了漂亮的布赖克莫尔山谷以及山谷东北部的玛尔洛特村，它虽然距离伦敦只有四小时的路程，不过大部分地方依旧没有留下风景画家或者游客的足迹。通过故事的展开，我们可以看到整个故事发展的根据地是一个闭塞的地方，他们几乎不和外界沟通，而也正是这种闭塞造成了苔丝以及她周边人对于某些问题的传统、落后的思想观念。例如当胸前的玫瑰刺扎了苔丝的下巴，她认为是个不祥的预兆，而作者提示我们，这是每个布赖克莫尔谷村民都会想到的事，他们喜欢幻想，相信预兆。这一时期的现实主义文学同《德伯家的苔丝》一样在一定程度上再现了封建制度衰亡、资本主义制度上升这一重大的历史变革。

第二，现实主义以人道主义思想为武器，深刻地揭露与批判社会的黑暗，同情下层人民的苦难，提倡社会改良。

作为一名人道主义作家，哈代同情劳动人民的苦难，特别是在写农村生活受到资本主义发展的破坏时，他无情地揭露了资产阶级道德的虚伪以及资产阶级法律、教育与人民为敌的本质。在《德伯家的苔丝》中，他描写了在资本主义发展下农民所承受的深重灾难，农家女苔丝的悲惨一生就是资本主义逼迫的。哈代对于苔丝的“失身”与“堕落”作了强烈的辩护，对于苔丝的美丽，他也不仅赞颂在她的美貌上，更多的是在于她的品质，她的虔诚、宽容、奉献等。

哈代对下层人民的同情主要表现为对传统道德和宗教观念的批判。苔丝的母亲痴迷于《运命全书》；在为孩子施洗礼的时候，苔丝显得格外开朗，好像她的面孔在四周的阴暗里发出了亮光；安吉尔的父亲认为如果不把知识用来为上帝增光，那么读书上大学没有任何用处，而进了大学不做牧师，更是不可理喻的事。而哈代在表现这些细节的同时又嘲弄了腐朽的宗教观念，牧师得知苔丝自己给孩子做了施洗礼时可笑地联想到自己是个生意人，原本应当让他去做的事情，却被顾客们自己笨拙地做了，但是苔丝的尊严和她嗓音里的温情却打动了牧师，虽然牧师极力地使对宗教有怀疑的人们机械地信仰上帝的存在，但是他的良心却残留了一点，人性与教律的交战，最后的胜者却是人性。苔丝在见到德伯维尔老太太摸鸡的场景时想到的却是基督教的按手礼，这些都体现了哈代对宗教观念的嘲讽。

普通人民所残留的传统的道德观念也是令人捧腹的，黄油搅不出来就是有人恋爱了，戏剧性的是苔丝的行为反应又让我们觉得这种观念是可信的；自称为“约翰爵士”的德贝菲尔德为了毫无根据的地位不让牧师给孩子施手礼；苔丝自己身上也带着这种传统道德观念，对于自己的孩子她带着憎恶而忧郁的冷淡，却在忽然间对着孩子狂吻几十次；而安吉尔身上残存的传统道德观念则是对苔丝的最直接原因的摧残，他自己也犯了过错，却在意苔丝的“失身”。《德伯家的苔丝》的副标题是“一个纯洁的女人”，这像是作者的一个声讨，哈代把一个婚前失身，婚后与人非法同居的“杀人犯”称为“纯洁的女人”，这是对当时社会伦理的大胆抗议和嘲弄。这种对下层人民的同情，对资产阶级工业经济的抗议，对宗教观念和传统道德观念的批判是哈代人道主义思想的体现。这种人道主义的思想也是十九世纪现代主义文学的一大思想特征。

第三，现实主义文学普遍关心社会文明发展进程中人的生存处境的问题，表现出作家们对人的命运与前途的深切关怀。

在《苔丝》中，哈代通过对“纯洁的女人”在邪恶的环境下同命运抗争和毁灭的描写，来歌颂苔丝身上的真、善、美。哈代认为人的命运不是由神而是由不以人的意志为转移的自然规律和社会规律所主宰的。苔丝的悲剧是由旧的习俗道德和残酷的法律造成的。小说一开始，作者就让她置身于一个幽远广漠的黑夜之中，让她在凌晨与弟弟孤独地讨论一个严肃而深奥的疑惑：“有这么些个没毛病的世界，咱们可偏偏没投生在那样一个世界上，真倒霉”。命运就是把这个单薄的弱女子放置到一个孤苦无援的世界之中，明知道有“很光滑，没有毛病”的居住地，却无法企及、无法选择，只能束手就擒地接受这个“有毛病”的生存环境。接着哈代又深受宿命论的影响，他认为冥冥之中有一种更为强大的异己力量主宰着芸芸众生，一系列的偶然事件使人物走向了必然的结局：苔丝生在有七个孩子的穷人家中，家庭背景的设定便是悲剧命运的一种必然开始，作为长女她必须承担起家庭重责，货车同邮车的偶然相遇撞死了老马，为了赎罪她不得不踏上危险的旅途。

而随着资本主义的发展，物欲渐渐充盈着人们的内心，苔丝也同平凡的女子一样被物欲所束缚，苔丝明确地告诉德伯维尔自己不爱他，却又一次次地为了生存而委身于他。但是苔丝最后为了追逐有限时间里的无限的爱恋而杀死德伯维尔跟随安吉尔享受短暂的幸福后凛然赴死的场景也正是女主人公追寻内心的精神本质的体现。哈代借助了苔丝这一人物形象以及人物最后成为资产阶级道德、法律的牺牲品的悲惨命运告诫着人们不要沉迷于物质的追求，忘却人的精神本质。这也正是大部分现实主义作家借助作品所想要表达的共同目的。

在苔丝悲剧进展的过程中，哈代总是追问：“哪儿是保护苔丝的天使呢？哪儿是她一心信仰的上帝呢？他是不是像那个好挖苦人的提斯比人说的那另一个上帝那样，正说话儿呢？再不正追猎呢？再不正旅行呢？再不睡着了，唤也唤不醒呢？”。最后在女主人公遭受这么惨痛的灾难后，没人知道，没人同情，“德伯家那些武士和夫人却长眠地下，一无所知”。这些话语使我们认为苔丝的悲剧固然是社会悲剧、历史悲剧、文化悲剧、个人悲剧，但按照作家的观念，也是“众神的主宰对于苔丝的戏弄”，是神秘的命运在作祟，是命运悲剧。把无力还手的女子留在这荒谬的世界上，让社会、历史、文化观念、道德法律、命运等玩弄她于骨掌之间，遭受苦难，既得不到救助，更无人知晓，这样的情节设置，也足见作家对当时社会微乎其微的观察。

如果说哈代的早期作品是把故乡的一切整合进艺术世界，构筑自己的精神家园——“威塞克斯王国”，包含着对一个远离工业文明、保持宗法传统的村落在自然经济支撑下的宗法制乡村社会的执着依恋以及深深热爱，那么《德伯家的苔丝》则是哈代看到宗法制社会内部矛盾在日渐激化，威塞克斯人的生活在从欢快走向烦忧、从和谐走向动荡。所以苔丝的悲惨结局流露出作家浓浓的悲观主义和忧患意识，也说明在哈代心目中，传统宗法观念以及那“荷兰派乡村画”般的故土诗情，最终要让位于现代文明，他无法说服自己相信那种乡土精神可以永远存在，哈代对这个“纯洁的女人”寄予着无奈的同情，也有着对现实社会和自己宗法制乡土生活的些许悲观。

哈代的《德伯家的苔丝》由个人的悲剧映射出了社会的悲剧，带着作者对当时社会的真实反映，对传统道德观念和宗教观念的批判，对人类生存状况和未来命运的思考，虽然带有一定的世界观的局限，但在很大程度上也反映出了十九世纪现实主义文学的思想特征。

现代主义文学的特征 篇2

闲”的对象是喜爱运动的人群。

这些精心设计的店名, 标新立异, 吸引人的眼球, 撞击人的心灵, 引发购买欲望, 促进生意兴隆。店名的这些特征和作用不仅反映了服饰店名文化的发展变化, 而且从一个侧面表明了时代文化的继承和创新。

英语被广泛用于店名设计

随着改革开放的逐步深入, 国际间的交流日益频繁, 人们文化素质的不断提升, 外语已经渗透到我们生活的各个角落, 郑州服装店名也受到了欧风美雨日韩潮的影响。特别是洋味十足的关涉英语的店名备受青睐, 独领风骚。

郑州关涉英语的服装店名不仅数量很大, 而且形式多样。主要有: (1) 纯英语店名。如“JOEIONE”、“K-BOXING”、“PLAYBOY”、“Miss”、“L INNO”、“GoldenApple”、“LONG”、“PINE&EAGLE”、“LA-DY’S”等。 (2) 外语名称, 汉语音译, 汉字书写。如“真维斯”、“佐丹奴”、“皮尔卡丹”、“梦特娇”、“乔丹”等。 (3) 英汉语同时使用。如“SEPIWOLVES七匹狼”、“安奈儿AN-NIL”、“珂莱蒂尔KORADIOR”、“巴拉巴拉与实证论的自然主义———相联”。鲁迅青年时期一直信仰进化论, 在《文化偏至论》里介绍克尔凯郭尔和尼采的存在主义哲学, 1924年后又翻译过日本文艺名著《苦闷的象征》, 翻译介绍了日本学者片山孤村、有岛武郎、山岸光川等人关于“表现主义”的论文, 可见, 现代主义的驳杂面目对鲁迅并不陌生。

一般来说, 学界认识到鲁迅小说具有

balabala”等。 (4) 英汉语混合使用。如“N次缘”、“锦SHOW”、“MY饰衣间”、“REDYLI红依利”、“三CLOUR”。 (5) 仿外语名称。如“奥丽侬”、“曼尼莎”、“爱莉莎”、“卓悦美莎”等。

无论是纯英语店名, 还是英汉语混用店名, 都通过改变传统的纯汉语命名模式, 另辟蹊径, 创造出新奇的语言形式, 使熟悉的语言变得陌生, 克服了长期形成的审美疲劳, 容易吸引人们的注意, 从而达到广而告之和促销的目的。

英语在郑州服装店名中的广泛运用, 说明郑州经济的开放程度在不断提高, 人们具有了国际视野和世界眼光。这种取名创意有利于商家融入世界经济一体化和扩大销售, 有利于促进中外文化的融合。但店名中过多使用英语, 超出了正常的限度, 会给人们带来理解上的困难, 还可能助长人们崇洋媚外的风气, 影响到我们民族的自尊心和自信心。

上列三项是郑州服装店名的主要特色。这三项特色虽各自独立, 也相互贯通。力求简洁、运用英语可以达到炫目响亮的惊人的现实主义精神能够达到共鸣。况且, 如果拿《论无边的现实主义》中的观点衡量, 鲁迅的小说完全可以认为是一种优秀的现实主义。但是鲁迅的小说为何独立于其同时代的许多作家, 成为一座至今树立在上的丰碑, 这并非历史的偶然, 不是一般的现实主义文学规律可以涵盖。这和鲁迅身上的现代主义文艺精神密切相关。本文试图以他的小说为例, 勾勒鲁迅小说

目的, 炫目响亮的店名必然要求简洁易记, 省略项目。

郑州的服装店名强烈地折射出郑州经济、文化的繁荣。经营者驰骋想象, 大胆创新, 创造出多姿多彩的店名, 营造出了风格独具的特殊文化长廊, 给人以美的享受、美的启迪和美的熏陶。但服装店名中也存在语言污染, 如词不达意、滥用译词和洋文、生造不知所云的新词和仿洋词等不健康语言现象, 很容易造成误导, 应予以纠正。[本文为河南省社会科学联合会2009年度调研项目“郑州市店铺名称的现状及语言学思考” (项目编号:SKL—2009—991) 的阶段性成果]

注释:

(1) 高志明、张甲立、徐林波:《襄樊服务行业店铺命名的社会语言学分析》, 《襄樊学院学报》, 2009 (4) 。

(2) 王玉华:《店名修辞及其审美取向》, 《天津大学学报 (社会科学版) 》, 2006 (5) 。

(作者单位:郑州师范高等专科学校中文系)

中一些惯用的现代主义美学原则和写作手法, 从而把鲁迅的小说界定为一种中国特色的现代主义。

想象的艺术构思原则。文学史上大作家重视想象的原则可以说是他们有所成就的法宝。古今中外, 无论中国的先秦泛文学时代和盛唐诗歌时代, 还是古希腊的悲剧时代和19世纪滥觞于欧美多个国家的浪漫主义思想文学运动, 作为一种本体论的想象原则之运用, 是这些人类优秀文学和文学家年代得以诞生和不朽的一个根本规律。而与浪漫主义时间最近的现代主义思潮, 实际上是浪漫主义的延续和裂变, 其对西方工业文明以来的物质主义批判和人的个人主体性之张扬, 与前者一脉相承。只不过现代主义文学中抒写的人, 危机四伏, 置身人类精神的“荒原”中。现代主义文学对想象的重视, 甚至到了不以艺术目的论为圭臬不罢休的地步 (如早期象征主义波德莱尔的“感应”论、后期象征主义瓦雷里等人的诗歌写作理论与实践, 其实都是一种极致的浪漫主义) 。鲁迅早年就提倡天才的文学家和“摩罗诗人”的个性精神, 对拜伦、雪莱、普希金、莱蒙托夫、密茨凯维支、斯洛伐斯基、克拉辛斯基和裴多菲这“罗曼宗”、“摩罗派”的八大诗人进行了介绍, 推崇其“立意在反抗、指归在动作”之个体自由之精神。自康德至尼采的西方哲学思潮, 实际上与卢梭一致, 构成浪漫主义的领袖人物。鲁迅对尼采的情有独钟, 足以说明鲁迅受浪漫主义影响严重。鲁迅为了突出那些反压迫者和走在民众前的觉醒者, 小说中塑造狂人、《孤独者》中的魏连殳、《长明灯》中的疯子、《药》的主角夏瑜等人物形象。这些形象的立意, 高度体现了强烈的直觉、想象、表现、赋形的能力。《故事新编》中《复仇》、《起死》等篇目的艺术构思, 与作者《野草》集中《过客》一样, 体现了存在主义的焦虑意识和无根蒂感, 但是其想象作为构思的结构原则, 和西方代表性的现代主义文学佳作一样, 非一般文学作品可比。

象征主义的艺术思维。中国古诗词的意象原则, 中国古代传奇、笔记体小说对鲁迅的影响, 无疑决定了鲁迅小说在美学上的“以薄喻厚”、今古杂糅。谓之象征主义, 一点都不违背鲁迅小说的艺术思维本质。《狂人日记》的象征主义普通读者都不难察觉, 茅盾以批评家身份也曾用象征主义评论该文“使人一见就感着不可言喻的悲哀的愉快”, 是因为“这奇文中冷凭的句子, 挺峭的文调, 对照着那含蓄半吐的意义和淡淡的象征主义的色彩”。鲁迅阅读过果戈理的《狂人日记》、安特列耶夫的《红笑》、迎尔询的《红花》和陀思妥耶夫斯基的《一个荒唐的人的梦》, 这些都有狂人的身影, 而且他们都先后对鲁迅的文学创作施加过影响。足见象征主义作为鲁迅文学创作的一个基本的艺术特征, 表现了鲁迅思想发展及个性气质所形成的美学趣味。

狂人的象征性形象一直为鲁迅的艺术思维所关注。如果从整体性艺术思维上看, 《长明灯》是个好例子。作品描绘了吉光屯里一个敢于破坏传统的疯子, 他孤立、决绝、似疯非疯, 坚决要吹灭据说自梁武帝时代未曾熄过的长明灯———长明灯象征了屯里乃至封建社会愚昧、守旧、盲目、顺从、从众等旧道德和文化心理, 而疯子就像《狂人日记》的主角一样, 代表鲁迅式的试图打破封建旧秩序的启蒙先锋, 代表类似尼采式的超人意志和群氓意志的对立。《药》中敢于冒死去做革命工作的夏瑜也是“狂人”, “药”的象征意味更加强烈:启蒙的革命者被迫害, 本来是治疗大众的文化之药, 结果成了老栓家治疗儿子痨病的人血馒头, 拯救者的意义发生了错乱, “药”象征的启蒙意义几乎破灭。几乎是存在主义小说揭示的荒谬, 幸好小说结尾以“一圈红白的花”象征希望, 以表明作者对先觉者的同情。夏瑜牺牲就义甚至成了他欲拯救的大众在茶馆里的谈资, 因生前在狱中说“阿义可怜”, 被“花白胡子”的老人断定为“疯话, 简直是发了疯了”, 使得夏瑜在他者眼中的“狂人”形象更为真实, 从而一同和《狂人日记》、《长明灯》的主角形成“狂人”系列, 共同组成鲁迅启蒙题材小说的母题。联系到《孤独者》中的“狂人”魏连殳、《聪明人和傻子和奴才》中的傻子、《过客》中的过客, 可以推想鲁迅一生的文学创作, 有一种明显的“狂人”情结。“狂人”情结贯穿于这些作品的整体艺术思维中。

下意识心理描写和黑色幽默。《白光》以实在的变态心理、幻觉为主要描写对象。陈士成作为封建时代知识分子的典型, 对升官和发财都有许多幻想。作者主要写出陈士成财迷心窍, 十六次科举落榜后, 出现变态心理, 产生幻觉, 在家里和上山去追踪代表有地下金银的“白光”, 终于摔进万流湖里成为一具浮尸。悲剧的揭露之余, 读者产生欲笑而难得一笑的心理, 谓之冷幽默或黑色幽默, 均为现代主义一些文学流派的特征, 如法国存在主义代表作家加缪之的《局外人》和俄国小说家陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》。再有《故事新编》之《采薇》、《出关》等篇, 经典文本中的经典人物如伯夷、叔齐、孔子、老子、庄子, 被戏仿得失去经典之光环, 而显得滑稽可笑。其黑色幽默之效果, 实为鲁迅对冷酷之世界采取“笑”之姿态, 嘲弄和反讽之, 暴露存在的荒谬性和历史的某种真相。而反讽之写作美学原则运用, 庶几与20世纪60年代才产生的约瑟夫·赫勒的《第二十二条军规》媲美。

表现主义手法的运用。从鲁迅对于日本文学理论家翻译文章可看出, 鲁迅对表现主义尤其是德国作家卡夫卡、托勒、凯撒等人的表现主义有所了解。鲁迅翻译的山岸光宣在文中说:“表现派的人们反抗自然的结果, 是轻视自然主义所尊重了的环境……在他们, 即使运用历史上的事件之际, 是也没有一一遵从史实必要的。例如凯撒的《加莱的市民》里, 就可以说, 几乎没有环境的描写。那结果, 则不独戏剧而已, 便是小说, 也常被样式化。”“表现剧的人物, 往往并无姓名, 是因为普遍化的倾向走到极端, 漠视了个性化的缘故。”鲁迅《彷徨》时期的小说, 均是1924年以后写作完成的。《故事新编》除写于较早时间 (1922年) 的《补天》, 其余7篇都是1926年以后持续近10年写作的小说。在这些小说中, 作品人物的符号化、戏剧化明显, 尤其《故事新编》。如《铸剑》中黑衣人、眉间尺等主要人物, 没有过多的背景交代, 作品时代背景模糊, 故事的情节奇异诡谲, 复仇的主题寓意含蓄暧昧, 可视为表现主义的表现作者主观精神, 而对于中国封建王朝作出鲁迅的循坏历史观之确认。《起死》直接使用戏剧体裁, 庄子时代的人物的死而复生, 庄子则使用现代人的警笛, 汉子干脆是个无名无姓的莽汉, 赤条条的没穿衣服, 完全可以视为中国表现主义的经典文本。

摘要：鲁迅的小说艺术, 至今成为文学史的一座丰碑。因为鲁迅小说既可以认定为优秀的现实主义, 也可以因鲁迅本人的学贯中西, 和他同时代的西方文学现代主义思潮之采纳, 兼容并蓄, 界定为一种中国特色的现代主义。其中, 想象的艺术构思原则, 象征主义的艺术思维, 下意识心理描写和黑色幽默, 表现主义手法的运用, 荒诞感为其主要特征。

关键词：现代主义,想象,象征主义,黑色幽默,表现主义,荒诞

参考文献

[1].《鲁迅译文集》的《壁下译丛》与《译丛补》两集, 人民文学出版社, 1958年版。

[2].罗杰·加洛蒂 (法) :《论无边的现实主义》, 上海文艺出版社, 1998年版。

[3].雁冰:《读〈呐喊〉》, 《文学周报》, 第91期。

现代主义文学的特征 篇3

【关键词】西方现代主义文学 《恶之花》 以丑为美

“在古代人中间，美的基本理论是和节奏、对称、各部分的和谐等观念分不开的，一句话，是和多样性的统一这一总公式分不开的。至于近代人，我们觉得他们比较注重意蕴、表现力和生命力的表露。”具体来说，“随着近代世界的诞生，浪漫主义的美感觉醒了，随之而来的是对于自由的和热烈的表现的渴望，因此，公正的理论已经不可能再认为，把美解释为规律性和和谐，或多样性的统一的简单表现就够了。

这时，出现了关于崇高的理论。最初，它的确并不是在美的理论范围以内出现的。但是，接着，关于丑的分析也出现了，并且发展成为美学研究的一个公认的分支。”在整体的审美特征上，现代主义文学抛弃传统的美学特征，是一种“以丑为美”的艺术。

一、《恶之花》中“丑”的特征

从宏观上讲，现代主义是20世纪在欧美文坛广为流传的一种文艺思潮，它是当代西方世界社会矛盾和人们精神状态在文艺领域的反映。而波德莱尔(Charles Baudelaire，1821-1867)于1857年出版的《恶之花》标志着现代主义文学的开端。笔者认为，《恶之花》宣告了新的美学原则的诞生，以“丑”为美的新美学观冲垮了古典主义真善美相统一的美学原则，开创了一个新的时代。《恶之花》的出版如一声惊雷，打破了沉寂已久的文坛，波德莱尔提出的美学原则渗透到西方现代主义的各个流派中，成了现代派作家创作的重要法则。

“恶之花”法文原文中的“mal”有邪恶、罪恶、疾病、痛苦等意思，诗人以此来象征“世纪病”或“时代的罪恶”。所谓花，即艺术，“恶之花”即“丑恶之中挖掘的美”。在《恶之花》中，透过表面繁华而一眼看到腐败本质，以至雨果致函波德莱尔道：“你给艺术的天空带来说不出的阴森可怕的光线，你创造出新的战栗。”无论是早期象征主义作家作品，如魏尔伦的《伤感集》、马拉美的《太空》、《回春》、《厄运》等，还是后期象征主义，如瓦雷里的《海滨墓地》、里尔克的《杜伊诺哀歌》、艾略特的《荒原》等，都十分注重对世界作忧郁病态的描绘，表现出对颓废的欣赏，对丑恶的赞美。象征主义不再将善作为道德规范来表现，也不再把丑恶仅仅看作道德谴斥的对象，而是把社会之恶、自然之恶等，作为审美对象来加以观照表现。揭示了西方现代文明人的种种忧郁无聊、病态荒淫与非理性异化的本质。这也成为日后其他现代主义文学流派的基调。

波德莱尔在《恶之花》拟序中下了这样定义：“长久以来，杰出的诗人已瓜分了诗歌领域中最为灿烂的题材，而让我感到满意，甚至愉悦的是，从恶中发掘美成为更加艰巨的任务”。之前的浪漫主义醉心于歌颂美好的大自然，纯洁的孩童时代以及神圣的爱情。而波德莱尔怀着不再重复和模仿的决心，开辟了另一条道路。比如，在诗集《恶之花》第二部分“巴黎风光”中，波德莱尔描写了娼妓、骗子、小偷、赌客等。尤其是《腐尸》的创作使诗人获得“尸体文学的诗人”的雅号，可见此诗给人们的印象多么深刻。这首诗共12节，前7节作者运用写实手法，细腻地描绘了路旁的一具恶臭难闻、蛆虫满身的腐烂尸体，既有对尸体摆放状态的具体说明，又有苍蝇、蛆虫在尸体上飞舞蠕动的情态、声音的描绘，更有对恶臭触鼻的渲染，可谓达到了丑恶的极致，令人毛骨悚然。然而，波德莱尔却从这一可怕形象中领悟到了生命的真谛——肉体终将毁灭，“爱的形姿和爱的神髓”永存。

二、西方现代主义文学“以丑为美”的美学内涵

波德莱尔在《恶之花》中表现了形形色色的“恶”，但其不是像现实主义者那样批判“恶”，而是把“恶”作为审美对象，作为借以发现美、感知美的客观对应物。因此，“挖掘恶中之美”就成了波德莱尔美学思想的根本原则。波德莱尔认为，诗人的最高使命是发掘美，而他对美也有自己独特的看法。他说：“我发现了美的定义，我对美的定义是某种热烈的、忧郁的东西，其中有些茫然的、可供猜测的东西……神秘、悔恨也是美的特点”，“不规则，也就是说出于意料，令人惊讶，令人奇怪，是美的特点和基本成分”。他列举了11种造成美的精神，例如无动于衷、厌倦无聊、心不在焉、厚颜无耻、冷漠、强悍、凶恶等，其中大部分都与忧郁、厌倦有关系。波德莱尔描写恶并不是为了歌颂和赞扬恶，而是为了更深刻地揭露和鞭挞恶。他虽然生活在一个充满丑恶事物的社会里，但却不断地追求美、健康、光明和理想。他对恶的揭发，事实上反映了强烈的求生愿望。他认为，对恶的描写能更好地表达出美，因为恶的东西，如忧郁、不幸、反抗甚至死亡能以一种更深刻、更震撼地方式打动人，引发真正的思考。而这种美也是更有意义，更深入人心，更让人刻骨铭心的美。《恶之花》的基本思想是“恶的意识”，也就是说，诗人对恶的存在以及表现有一种清醒的认识和冷静的态度，他不是被恶吞噬，在恶中打滚，高唱恶的颂歌，而是用一种批判的眼光正视恶，认识恶，解剖恶，从中发掘出美。他不甘心沉沦，不愿以恶为伍，他在恶的包围中向往着善和美。“波德莱尔有力地证明了，描写社会中丑恶事物的作品不仅可以是激动人心的，而且在艺术上可以是美的，也就是说，恶中之美是值得发掘的。”从浪漫主义创作中美丑对照原则的倍受青睐，到现实主义作品中对丑恶现象的真实描绘，都说明丑恶是艺术审美不可或缺的重要组成部分。波德莱尔全面发展了传统艺术对丑恶的重视，在他的诗歌中，对恶的观照成了一种自觉的能力，他响亮地提出：“透过粉饰，我会掘出地狱!”“给我粪土，我变它为黄金!”。因此，他一方面正视现实丑恶，还它“地狱”的本来面目，另一方面又透过艺术的巨大威力在丑恶中发掘美的真谛，努力创造一种包容丑恶在内的最高审美真实。正因为如此，我们从《恶之花》中随处可见到各种各样可厌的、丑陋的、病态的形象，连苍蝇、蛆虫、粪土、腐尸等令人恶心的形象也大量涌入诗歌的神圣殿堂，成为诗人尽情描绘的对象。当然，写恶的目的是为了发掘美、提炼美。《荒原》在展示社会面貌病态性的同时，还触及到灵魂品质，这比传统西方文学反映的社会丑陋现象从深度和广度上要略胜一筹。

《恶之花》提出了全新的诗歌表现对象——社会的丑恶现象，这是以往从未有过的。这就使19世纪末期西方美学走向美的否定，走向丑，这也正是20世纪初叶美学和艺术发展的历史起点。整个20世纪西方美学和艺术的发展，它的总的特征就是走向美的否定方面，它的前期是丑，而后期则是丑的极端发展——荒诞。

袁可嘉也将西方现代主义文学的思想特征概述为“对西方现代文明的危机意识、变革意识，特别是它在四种基本关系上所表现出来的全面的扭曲和严重的异化：在人与社会、人与人、人与自然(包括大自然、人性和物质世界)和人和自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节，以及由之产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的思想”。这种异化现象是《恶之花》所表现的社会丑恶现象的进一步深化。

三、结语

“如果艺术不想单单用片面的方式表现理念，它就不能抛开丑。纯粹的理想向我们揭示的东西无疑是最重要的东西，即美的积极的要素。但是，如果要想把具有全部戏剧性深度的心灵和自然纳入表现中，就决不能忽略自然界的丑的东西，以及恶的东西和凶恶的东西。”《恶之花》将“恶”或“丑”引入文学殿堂，从而颠覆了传统文学题材和美学原则，到了20世纪，现代主义，重在表现异化及荒诞主题，超越了传统的题材特征，将丑恶、怪诞、荒谬的题材引入文学，从而揭示现代社会和人生的荒诞，以及在高度“文明”的社会中人类的孤独感、失落感以及绝望感。另外，西方现代主义文学改写了传统的美学体系，提升了丑的美学地位，把丑从对美的依附和反衬中解放出来，使其取得了独立性质，丑从依附范畴上升为美学的核心范畴。丑成为美学的主要对象之一，使美学的重要进步。正如波德莱尔所说“诗人最伟大、最高贵的目的”是“美的观念的发展”。

参考文献：

[1][英]鲍桑奎著.张今译.美学史.北京：商务印书馆，1997.516.

[2][法]波德莱尔著.郭安宏译.恶之花.北京：中国书籍出版社，2006.316-317.221.

[3]奠自佳，余虹.欧美象征主义诗歌赏析.武汉：长江文艺出版社，1988.19-20.

[4]丁子春.欧美现代主义文艺思潮新论.杭州：杭州大学出版社，1992.

[5]郭宏安译.波德莱尔美学论文选.北京：人民文学出版社，1987.14.

[6]吴昌雄.现代主义文学研究.武汉：武汉大学出版社，1994.

从唐代诗歌看文学意境的审美特征 篇4

从唐代诗歌看文学意境的审美特征

从唐代诗歌看文学意境的审美特征 作者 王开平

文学艺术都要塑造形象，诗歌也要塑造形象，但诗歌的形象不是完整的戏剧动作和人物性格，而是一种意境——一种特殊形态的文学形象。它是文学作品中由对文学意象（审美物象）的具体描写及其所暗示的广阔深邃的艺术空间和含蓄蕴籍的丰富情思所构成的艺术境界，是由特定的审美物象规范指引而形成的能够诱发想象和思索的艺术境界。

唐诗是中国古代诗歌的顶峰，在艺术上已臻于完美成熟，充分显示出中国诗歌的艺术特征，具有广阔深邃的意境美。我国古代的诗歌美学思想，一向强调心物之间的兴发感应。《乐记》说：“人心之动，物使之然也。钟荣《诗品》说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。“刘勰《文心雕龙》说：“感物吟志，莫作自然。”凡此，都强调心物之间的感应。这里面，既注意到物，又注意到心，诗是心物交感的艺术结晶。唐人提出“境”或“意境”的命题，主张心物不仅感应，而且交互融合，渗透，成为一种情景交融的艺术境界。唐诗的美就在于它们有了这种艺术境界，有了意境。文学意境作为艺术作品所具备的一种高标准的美，它不仅应该是情景交融，而且还有其特殊的本质，这就是“象外之象，景外之景”和“韵外之致，味外之旨，”而唐代诗歌正充分体现了这一特征，其具体表现有以下几个方面：

一、“境生象外"和意境的空间美。

在阅读唐诗时，使我们感到在作品有形的具体的描写之外，会暗示、延伸出一个广阔深邃的艺术空间。它是在作品已经描绘出来的审美物象指引下产生的，但又远远超过了审美物象具体描写的范围。刘禹锡用“境生于象外”“片言可以明百意，坐役可以役万物”来概括意境这一突出特征。他的几首著名的七绝诗就充分地说明了这一点。如《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”人事代谢，古今更迭。在千头万绪的感兴和千态万状的景物中，诗人突出了作为关键性景物的燕子。燕子飞来的时间是夕阳斜照，地点是野草生花的朱雀桥边，曾经是六朝时代以门阀著称的豪门甲第，而今却已是寻常百姓人家的住宅。尽管过去飞过王谢堂前的燕子，不同于飞入百姓家的燕子，但由于诗人通过想象而将其融成一体，她就成为了饱经沧桑的最好见证。尽管诗中没有一字一句点明题旨，但兴废之感，苍茫之思，却隐隐可见。杜甫也是一位创造诗歌意境的大师。他在对现实生活进行心理体验时，获得了审美意识的自由运动，通过自己的心灵把众多的审美意象一一摄进诗章，物化在艺术的时空之中，这众多的审美意象无不打上诗人情感的印痕，流淌着诗人的汩汩情诗，这艺术时空显示出的高远深邃的境界，为人所难企得。杜甫的诗歌情景交融、意境浑穆，文与质、言与意，形与神，情感的时间机制与意象的空间存在都达到高度有机的融合。诗人为创造出美的意境，对现实时空进行了高度提炼和集中，舍弃那些与事物本质相对疏远的时空现象，而将那些能充分显示事物本质的时空现象进行综合概括和浓缩。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”是诗人“取一于万”“收万于一”的杰作，我们不仅可以从并列的画面中体验到艺术对比的魅力，而且能够与诗歌内蕴着的强烈的审美情感产生共鸣。诗人通过这强烈的对比，深蓄着对不平社会“损不足”的异化现象的抗议，并从中蒸发出自己美丑判断的独特意蕴。他的《江南逢李龟年》： “歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”正是江南好风景，落花时节又逢君。“这首诗写了杜甫与李龟年在两种不同的场合见面，前者是开元盛世时，在东都多次相会，后者是天宝后经过安史之乱在江南见面，东都是繁华的地方，江南有好风景，一般来说在这样的环境里老朋友见面应当是很高兴的，如果光说在李范和崔涤故居时常听他的音乐演奏，此时在江南又遇上他，这有什么意思呢？其实这中间留一大段空白，有许多话没有说出。即今昔悬殊，社会生活发生巨大的变迁，而且这次见面又是在特定的“落花时节。”因此，“风景不残”世事全非，社会雕敞衰乱，身世飘零，尽隐含在不言之中，表面上看并无盛衰的描写，实则诗的真正意境却在言外。

李白诗歌也深得“无言”美之真髓。他的诗虽多通俗易懂，但却含蓄不尽，意味深长，如《独漉篇》中写的“罗惟舒卷，似有人开。明月直入，无心可猜。”表面上是写一位闺中女子，最初被人猜疑，终于真象大白。其实这是诗人晚年从璘蒙冤，因借此以表白自己忠心报国的哀曲的。李白还有些诗，看起来扑朔迷离，众说纷纭，其实都是有感而发，寄兴深远的作品。李白的绝句，更是如此。沈德潜《唐诗别裁》中说：“七言绝句，以语近情遥，含吐不露为贵。只见眼前景，口头语，而有弦外音，使入神远，太白有焉。”如《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”通篇只叙事、写景，无一句言情，可是读过之后，我们只觉得李白与孟浩然的依依别情，就象滚滚江水一样奔流不尽。舟影已经消失，只有长江在极目处奔流。天际的江水其实也不可能望见，但把友人带往异地的滔滔大浪却在诗人脑中翻涌。推而论之，天际滔滔而去的江面上必有扁舟一叶，舟中友人的音容笑貌历历如在目前，这里静穆无语，悄然无声，“孤帆”“远影”“碧空”“江水”——这雄深壮阔的画面，蕴含着奇特的意境，惆怅别情完全融合在这四面景物之中，造成浓烈的艺术氛围，激起读者感情上的共鸣。

白居易《琵琶行》中：“东船西舫悄无声，唯见江心秋月白。“这两句诗犹如电影中的空镜头，再现了琵琶女演奏琵琶和自诉身世后，船里船外，寂然无声，主人客人心头压抑，沉默无言的景况，我们仿佛能从中品味到诗人闻曲知情之后所产生的怜人、自怜、回忆、思索乃至朦胧的希望等等心绪回荡于秋月江涛之间。

由于唐代诗人在诗歌创作中注意对意境的追求，所以他们能够恰到好处地选择组织了最能体现诗人感情的审美意象，物化在艺术时空里，形成鲜明独特的“境生象外，”和具有空间美的诗歌意境，让读者从诗中提供的有限的具体的画面中，感受到形象之外的更深刻、更丰富的东西。

二、意境的动态美和传神美

唐代诗歌不管是写人还是写物，不管是抒情诗、叙事诗，还是咏物诗，自然山水诗，都注意了以动态来熔铸意境，使诗的境界中蕴含着运动不息的气机，能给人以想象联翩的心理感受。司空图《诗品》用“若纳”水辖，如转丸珠”来形容诗歌意境的这种动态特征。

读李白的诗我们会觉得李白的意境中的抒情主人公往往是动态化的，诗人强烈的感情波澜，使诗的意境动态横生，变化多姿，使人感到力量的震撼和美的享受。18世纪美学家莱辛在《拉臭孔》中精辟指出：“画是空间艺术，诗是时间艺术，因而诗不宜象画那样表现物体的静态，必须着力于动，即使是静态的事物，也要化静为动，把静止状态的事物变成为动态。李白诗的创作充分体现了这一规律。如《上李邕》中的大鹏扶摇直上，《望庐山瀑布》中的瀑布飞流而下，《游秋浦白笱陂》中的明月由天而降，《公无渡河》中的黄河奔腾咆哮……。如此等等，都给人以直观的强烈的动感。在动态的境界中，使人得到一种激昴奋发，荡气回肠骨惊神悚的审美感受。李白的《梦游天姥吟留别》：“天姥连天向天横，势拔王岳掩赤诚，天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。“这里通过“连”“横”“拔”“掩”“倒”“倾”的连续动作。不但描绘了天姥山之高大雄伟的外形，而且更主要的是描写了它的神情风貌与气势，使得高达“四万八千丈”的天台上的巨人天姥面前相形见小，只好低头下拜。

王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”此诗前二句写得极其幽静空寂，后二句则与之相反，写的却是一种动的画面。从全诗的描写来看，前写静、后写动，是矛盾的，但从诗的整个意境来看，却是和谐地统一在一起，因为整个春山的夜晚是宁静的，山鸟的鸣声正是更加好地表现其宁静。这种静中见动，寓动于静，故愈见其静。殷诱认为王维的诗“在泉为珠”即具有一种空灵剔透、流动不息的美。

杜甫的绝句：“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？红花本是静物，但由于诗人善于点化，结果把簇簇的鲜花变成团团的燃烧着的火焰，在青山的衬托下，显得分外的鲜艳耀眼。张志和的《渔父》：“秋山入簾翠滴滴“写的是秋山，秋山的色彩原是凝固的东西，可是在诗人笔下却是富有生气地，而且自然会流动起来。自居易的《长恨歌》中的“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。“云髻半偏新睡觉，花冠不整下堂来，风吹仙袂飘之举，犹似霓裳羽衣舞。“则不但注意描写人物的眼睛活动，而且也注意刻划体态仪容，风度和神情。这种通过动中传神来达到写貌的艺术特点，正是中国诗歌创造意境的优良传统。

柳宗元的《渔翁》：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。“这首诗的奇趣在于它不是实地摹写渔翁的捕鱼劳作，而是选取其汲清湘，燃楚竹具有特异情趣的晨炊图景，从而表现渔翁寄形碧山绿水之间的自由恬淡生涯。从那欸乃一声山水绿”的有声有色包蕴深远的动态画面中，不仅能使人想到渔翁超脱尘世，逍遥自适的情怀，而且也可以使人意会到诗人自己在被贬谪的生涯中傲视宦官权臣，向往山水的逍遥淡泊心理。清新独特的情境中包含在深沉的生活思考。正是这种自然天成，不矫揉造作的传神描写，造就了具有奇趣的意境，此诗可以说是一曲声画交融，行云流水式的音乐小品、景物，思致尽在流动中。

可见，唐代诗人都在提倡一种动态美，要求在变态无穷之中，以意境构造的流动和飞腾唤起欣赏者想象的流动和飞腾，从而在心理上超越画面时空的局限，获得审美感受的时空扩展和延伸。正是在这种流动舒卷之中，表现情景的变化，体现了时空的递接和转换，构成了一种特定的具有巨大想象天地的境界。作者从中寄寓了深婉、多层次的情致，读者则可以从中得到了丰富的，多层次的象外之象，它使艺术境界由平面变成立体，由有限伸展至无限。

三、意境的高度真实和自然

真实自然这也是唐诗意境的一个很重要的特征。明代谢榛说：“诗贵乎真，”清代王国维说：“能写真景物，真感情者，谓之有境界，则否谓之无境界。“真是意境的必要素质。可以说意境是诗歌艺术完美的体现，诗人创作的终点，同时也是评价或欣赏诗歌的门户，又是诗人与读者之间的桥梁与中介。意境是诗人把他感于外而又动于中的思想感情凝聚到艺术形象中，变成深永的情景交融的画面。中国古代多是抒情诗，抒情诗要抒情，但情比较难于直接描写，而要通过景来反映，来衬托，来显示。这样如何处理好情与景的关系，就成了中国古代诗歌的一个重要美学问题了。唐人在前人的基础上，进一步克服了物与我，客观与主观的矛盾，进一步达到了情景相生、情景交融、传神入化，天衣无缝的地步，因而他们取得了诗歌艺术上的更高成就，创造了中国诗歌最高的意境美。

王维的《竹里馆》：“独坐幽室里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”在这里，诗人把他所感受到的情与景，融合统一在一个月色竹林的天地里。这个天地确实小，小到只有诗人一人，然而它却是那样自足、和谐，那样有秩序，而又那样充满了生气和生机。因此，它又是那样丰富和充实。它是安静的，但却不是死寂的，在无人的月夜中却有人怀着深情，在弹琴，在长啸。正是这一切使人读着的时候，在抒情的想象中，进入了一个诗人创造的世界，我们陶醉在这个世界，感到美。王维的诗不追求词藻华美，只须淡淡数笔，就能勾出一个画面，表现出一个意境。如《使至塞上》中的：“大漠孤烟直，长河落日圆。”“直”字把人的视线引向上去，让人想到字句之外的苍天黄云。“圆”字把人的视线引向远方，让人觉得落日象卓轮似的滚入长江的尽头。这样就通过启发读者的联想，在有限的字句里创造了无限寥阔的景象。简单十个字就把沙漠上的景色描写得这样鲜明，可谓天然自成，出神入化。

崔颢的《长干行》：“君家住何处，妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡，家临九江水，来去九江侧。同是长干人，生小不相识。”这两首民歌式的小诗，采用一问一答的形式，表现了船家男女青年初次相遇的情景。第一首为女子的设问，后一首为男子的回答。这两首诗用不加雕饰斧凿而淳朴的语言，富有戏剧性地描写了一对青年男女一瞬间所萌恋情的种种情态：试探、挑逗、默契和领悟……女的大胆、钟情：男的朴实，敏慧。两人的音容维妙维肖、活灵活现。爱情的确不是单向地靠一颗心去凑近另一颗心，而是要两颗心同时撞击，才能进发出爱的火花。正是这一点，才使这两首诗产生了不朽的、迷人的艺术魅力。这两首诗，前呼后应，浑然一体，蕴藉无邪，诗味不尽，确为唐代五绝中之“神笛”。诗人匠心独运，纯属自然，符合当时“清水出芙蓉，天然去雕饰”的审美标准，因而具有永久的艺术魅力。

李商隐的《无题》中的名句：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”之所以能表达出情天恨海，刻骨相恋，使人读之荡气回畅，正是因为诗人善于捕捉外界事物的某些特征，注入强烈的切身感受。这种富有理趣的外界事物，特定的景和诚挚真实的心情，一但结合就产生了形象思维的飞跃，原来的情就脱离了一般状态，成为与特定景物结合在一起的具体景物了，显得非常和谐自然。

把真挚的感情，按照美的规律，在一定的画面上，把景写活，把情写真，把读者的哀乐之怀，离合之感引发出来，使之与诗人同欢笑，共悲戚，而不自知其感慨之无端，涕泪之无从，这正是唐诗能感人至深，引人入胜之所在，也充分说明了唐诗意境的高度真实和自然。

四、虚实结合是创造意境的基本方法。

意境蕴含着不尽之志的广阔深邃的艺术空间，是由“实”的景象和想象的虚实构成的，“实”景幻出了“虚”景，虚实共同构成诗的意境。王夫之把意境构成的特点概括为“有形发无形，无形君有形”。

唐代诗人运用虚实结合的方式组合艺术空间时，并不受现实世界中客观物象的限制，并不追求物理世界的逼真，而较注重内心视野的创造。因此，反映在诗人笔下的审美空间不一定是对我们经验世界的再观，而可能是诗人自已的一种心胸，一种审美意识的写照，它也不一定是在现实世界中展开，而往往是在诗人的想象中展开。如王维的《终南山》：“太乙近天都，连山到海隅，”太乙之高，却去天甚远，太乙之遥也远远达不到海隅，所以这是诗人的虚拟，是诗人想象中的意象。然而，从长安遥望终南山，西边望不到头，东边望不到尾，就象连着海隅似的。因此，可以说又是诗人的一种真实观察，是实写，是对现实自然的再现。这两句诗，实中有虚，虚中有实。此诗旨在表现终南山高大雄伟的气魄，但是诗人的视力所得极为有限，若仅从视力所得来摄取对象，做到处处实在真实，那就无法表现终南山的雄伟气魄了。又如他的《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新，劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”诗人在诗中实写的只是劝饮一杯送别酒的情景。但是，阳关是故土与边塞的分界，西出阳关象征着黄沙漠漠，举目无亲。朝雨与柳色象征故土的无比美好，二者的对比使入于荒凉火漠的境界中倍生离乡背井，孤寂无依，艰苦征战，生残难卜的感伤之情和深切感概。这里“实”的审美意象的对比造成了虚的审美空间：茫茫的大漠与绵绵不绝的感伤，从而形成比诗优美深邃的意境。

韦庄的《金陵图》：“江雨靡靡江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”这是一首题咏图卷，藉以凭吊六朝故都抒发时易代迁，风物依旧的感慨情怀的诗作。诗中首句实写江雨江草，渲染凄黯氛围；二句用“六朝”切题“金陵”、下“鸟空啼”三个字，即抒感叹之意；三句再用“台城”切题金陵，并结合尾句，实写“烟柳笼堤”的微茫景色。

三、四句中“无情”、“依旧”四字，则是集中抒发诗人感慨的虚字。通览全诗，下字有虚有实，运用虚实相生的手法，制造了错综有致的情景。诗中“空”“无情”“依旧”等虚字，用得异常妥贴，构成了全诗感情的动脉，不仅使描写的实景在感情上有所依附，也使诗人的慨叹得到了反复的表现。

现代主义文学的名词解释 篇5

在哲学与文化领域，尼采“重估一切”的极端主张，对德语世界的表现主义文学产生了深远的影响;奥地利精神病学家弗洛伊德的精神分析学理论，引导文学家深入开掘潜意识和无意识领域，直接影响了意识流小说。然而，对现代主义文学影响最大的，却是法国哲学家亨利·柏格森。他的直觉主义理论在一定程度上奠定了整个现代主义文学的理论基调。此外，康德不可知论、荣格的集体无意识理论和克罗齐的直觉美学理论，也对现代主义文学的发展产生了不同程度的影响。

现代主义文学的文艺思潮

单纯从欧洲文学史的角度看，现代主义文学可以看作是19世纪传统的浪漫主义文学向唯美主义文学转变、现实主义文学向自然主义文学转变，均形成危机而另谋出路的结果。

以王尔德为代表的唯美主义文学，是浪漫主义文学随欧洲民族民主革命的低落而蜕变的产物，其继承了浪漫主义对社会现状的不满，却丧失了浪漫主义的批判与重建精神，遁入象牙塔，主张“为艺术而艺术”。这一观点直接影响了大批现代主义作家，尤以法国象征主义作家为最。

而以左拉为代表的自然主义文学，则是19世纪在欧洲盛极一时的现实主义文学蜕变的产物。它强调对外界现实的模仿，侧重描绘遗传和环境对人的决定性影响、病态事物和繁琐细节。可以说，自然主义文学作为桥梁连接了现实主义文学和现代主义文学。

现代主义文学的特征 篇6

在欧美文学史上，出现动物形象的作品数不胜数，但是他们所传达的内容却并非一致，不同的时代，动物形象所传达的意义是不同的。文学作品中的为何会出现动物形象，为什么历经了几千年，动物题材的小说仍具有不可小视的魅力呢？我们将以欧美现代主义文学作品为例，追溯动物形象出现的始源，探求动物形象在欧洲的历史性演变过程，从古希腊神话、伊索寓言、中世纪文学、古典主义文学、浪漫主义文学、现实主义文学等方面加以研究，来浅析一下文学作品中动物形象的魅力所在。通过对不同文学时代背景下的动物形象的解析，我们以此为参考，来探寻欧美现代主义文学作品中的动物形象所阐释的特殊含义，及其与众不同的魅力所在。

一

在欧洲文学史中各具魅力的动物形象

以天赋的理性和人本主义精神著称的古希腊人，创造了迄今为止仍令世人感叹的希腊神话。而在古希腊神话中出现的动物形象大多具有神的性质。比如，在阿卡狄亚的目卡翁山，当地人崇拜的宙斯，其形象是一位接受人祭的又有降雨功能的狼神，阿卡狄亚人崇拜的谷物女神德墨忒耳，其形象为马头女神，雅典娜的形象与蛇有关，赫拉是阿尔哥斯当地的母牛神，[1]由此我们不难看出，希腊神话尽管动物形象颇多，但他们都是神的变形，都具有神的性质。

《伊索寓言》是世界文学史上流传最广的寓言故事集之一，《伊索寓言》大部分是动物寓言，少部分以神或人为主。往往客观的叙述一个故事，最后以一句话画龙点睛的揭示蕴含的道理。《伊索寓言》中的《狼和小羊》采用绝妙的讽刺笔法，揭漏了当时统治者的残暴和蛮横；《农夫和蛇》的故事告诫人们，对恶人千万不能心慈手软。[2]《伊索寓言》中还有不少故事借动物形象讽刺人类缺点，像《蚯蚓和狐狸》嘲笑吹牛皮说大话，《蚂蚁和蝉》讽刺好逸恶劳，这些故事源于生活又高于生活，带着浓郁的生活气息，闪露着哲理性的光芒，这正是《伊索寓言》的魅力所在———借动物形象嘲讽人类缺点。

到了中世纪，文学的代表则以《圣经》为主，《圣经》是西方世界流传最广、影响最深、发行量最大、拥有读者最多的一本书。在《圣经》中的动物形象大多通过圣经中的故事表现出来。例如在《羚羊与殃鸡》中，殃鸡的形象为万能的上帝。殃鸡有能力治病救人，也有能力致人于死地，就像圣经中的上帝一样，他能创世纪用泥土捏造出人类，也能用一场洪水淹没他所创造的万物众生。而殃鸡创造“殃鸡人”的场所“天塘”，同圣经中的“天堂”谐音，从而强化了殃鸡上帝的角色。[3]《圣经》中的动物形象具有指喻功能，通过一系列的动物形象，映射人间生活。

而后的古典主义文学，由于受当时的社会和文艺复兴的影响，古典主义文学具有主张民族统一、反对封建割据、歌颂“贤明”君主的特征，古典主义文学作家对于国内封建割据的混乱局面深恶痛绝，通过文学作品讽刺社会、揭露贵族丑恶罪行，便成为古典主义文学的一个政治性最为明显的特征。

在英国浪漫主义诗人的作品中，诗歌的意象表现得极其丰富，其中最常见的意象是“鸟雀”，浪漫主义诗人采用“鸟雀”意象，来展示人与自然心意相通的和谐。浪漫主义之所以多用鸟类为题材，是为了表现其对自由浪漫的向往。

现实主义文学作品中，也有不少动物小说，比如说杰克伦敦的《野性的呼唤》、《海狼》，现实主义文学作品中的动物形象，着重强调的是那种富有抗争的精神，适者生存的道理。现实主义文学以理性为出发点，认为文学是生活的反映，重生活的发现，重有形的物质世界，这是现实主义文学作品中动物形象的主要功能与魅力所在。

现代主义文学相对而言，则是以人本主义和生命哲学为基础，因此，便要用直觉去把握。在现代主义文学作品中出现的动物形象的作品数不胜数，是在前几个文学流派的基础上的演变，作品中的动物形象，大多被赋予了人的特性，如卡夫卡《变形记》中的格里高尔，尤金•奥尼尔《毛猿》，在强调自我意识之时，使客体具有了一定的主观性，而主体无力控制客体、控制生活，是生活控制了人，主体由中心走向边缘，因此孤独与异化成为现代主义文学的重要主题，但迷失的自我仍怀着不灭的希望苦苦地寻求。

二

现代主义文学中出现动物异化形象的背景分析

现代主义文学是资本主义垄断时代的产物。1914年至1918年的第一次世界大战，使许多资本主义国家经济萧条，社会动荡，人民生活在水深火热之中。战后频繁的经济危机、冷战，使西方各国的社会问题层出不穷。黑暗的现实、痛苦的生活，使得人们对资本主义社会失去信心，一方面寻求出路，锐意改革，一方面又陷于孤独、颓废、绝望之中。人与人、人与社会、人与自然等，均失去和谐存在的必然性；人们面对的是一个动荡不安的社会环境；文明的发展形成与人相对立的状态；以理性主义为基础的西方价值观受到怀疑等。19世纪末至20世纪初，一些思想敏锐的艺术家认为世界是混乱的、荒诞的，他们著书立说，批判资本主义的人际关系，批判摧残人性的社会制度。由于受当时社会的种种的因素的影响，人们不能直抒己见，便将自己的想法通过文学作品抒发出来，动物便成为人们主要的工具。作家通过文学作品、通过动物形象，反映了资本主义社会的黑暗，人和人之间关系的冷酷，人对社会的绝望。艺术上强调使用极度夸张以至怪诞离奇的表现手法，描绘扭曲的人性，表现人的本能和无意识的主观感受，开掘个人的直觉、本能、无意识、梦幻、变态心理以至半疯狂、疯狂的言行、心理。[4]基于这样的背景，现代主义文学便应运而生。现代主义的优秀文学作品探索人的心灵，为揭示人的内心世界提供了新的艺术手法。

三

具体文本分析

下面我们主要借助欧美现代主义文学的三部作品为例，来浅析一下现代主义文学作品中的动物形象的独有魅力，首先我们看一些美洲文坛。

在美洲文坛里，我们以美国作家尤金•奥尼尔的《毛猿》为例，尤金•奥尼尔是美国现代戏剧的奠基人和最重要代表，是美国戏剧史上具有划时代意义的表现主义大师。他与莎士比亚、肖伯纳并称为英语戏剧界的三大剧作家，他也是迄今为止唯一一位获得诺贝尔文学奖的美国剧作家，《毛猿》是奥尼尔的代表作，《毛猿》完成于1921年12月，当时的美国科技发达、经济繁荣，但人类作为物质财富的创造者，无论是资产阶级还是工人阶级，都越来越明显的成为物质财富的牺牲品，沦为机器的奴隶。现代资本主义社会为了获取高额利润而将人机器化、动物化、程序化，劳动者已经完全异化为动物，劳动者的精神已经完全被粉碎，劳动者的尊严也荡然无存。《毛猿》的主题就是探索人类的归属问题，主人公扬克是油轮的司炉工人，自认是超人，自信是这艘油轮的驱动力，但社会迫使他陷入困境，自信心不断受到打击，被绅士小姐们视为怪物，资本家的女儿米尔德里德，也把他看作毛猿，然后他就不停地寻找自己的归宿，他到世界产业工人联合会去，主张用暴力清除资本家的财产，产联的干部怕他搞无政府主义的恐怖手段，不敢吸收他入会，把他撵了出去。无论是资产阶级，还是无产阶级，都不是他的归属所在，最终都以失败告终。最后他走投无路的时候到了动物园，看见大猩猩，认为大猩猩才是自己的知心朋友，并像猩猩倾诉心中的不平，打开笼门放猩猩出来，而猩猩出来拥抱了他，但问题是猩猩的力气太大，竟然把扬克给夹死了。他最后说：“先生们、太太们，瞧瞧这个独一无二的地道的野毛猿吧。”[5]而猩猩对他的话茫然无知，把扬克扔进了笼子又关上了笼门，就这样，扬克最后在动物园的猩猩笼子里找到了自己归宿！

剧本表明，在冷酷无情的资本主义社会，像扬克这样的工人，只能忍受非人的待遇，要想改变这种状况，只会遭到更加悲惨的结局。人类的悲剧的根源往往在于不能清楚的认识自己并拒绝正视现实，在现代社会的巨大压力下，人类产生了各种各样的变态心理，人心充满了各种可怕的冲动和不可预知的下意识，在这个人类似乎比任何时候都更能控制自己的时代里，反而越发的不能控制自己了。[6]扬克就是这样的一个典型，当他生活在自己的幻觉中的时候，总感觉到自己是一个强者，是世界的主人，而且这种幻觉也成了他的精神支柱，使得他在平时都显得生机勃勃，并滋生出一种盲目而偏执的自信，这也就是扬克孤独的根源之所在，面对米尔德里德的惊呼，扬克的自信心受到了挑战，他开始寻找答案，但是他又始终不愿意接受现实提供的答案，仍然坚信我就是力量，我就是一切，直到最后，他虽然想退回到动物的层面上，将自己认同为猩猩的同类，也仍然想落得一个好汉的结局。自信地要与猩猩握手，结果颈断骨折，然而即使在这一刻，扬克的自信心仍然没有完全丧失，而是告诫自己，“死也要在战斗中死去”，这种偏执的自信，使得他一步步走向死亡。奥尼尔说：“扬克不能前进，于是只有后退，这就是他与大猩猩握手的意义，不过他同样不能后退以求得归宿，因为猩猩杀死了他。”扬克的孤独不仅在于没有亲人挚友，更重要的是一种内心的灵魂的孤独，是完全丧失了信仰和信心、没有归宿的那种孤独。扬克是生活在困境中不知所措的现代人的代表，他不合时宜，没有目标也没有归属，就如同一个在陌生的土地上的匆匆过客。在奥尼尔看来，现代人的这种悲剧不可避免，资本主义无法解决，社会主义也无法解决，剩下的就只有死亡！这种困惑，这种迷惘，这种不可避免的偏执自信，但又得不到周围环境认同的、这种没有归属感的、最后死于自己寻找的知音的悲哀，正在慢慢地向我们走来！

《毛猿》就是一部由于人在社会中被异化，以“寻找自我”为主题的剧作，使人们体会出在现代文明社会中，失去精神归属的人们痛苦而扭曲的心灵，无可奈何的扬克，只好自我异化为毛猿，借动物来抒发自己内心的无奈。扬克象征着不断进取的人类精神，他是全剧的核心人物。邮轮、警狱、动物园的铁笼都是现代资本主义社会的象征，扬克辗转奋斗于其中。他由自信到迷惘，由迷惘到抗争直至绝望与死亡。他的抗争先是在邮轮，继而在监狱，最后死于关猩猩的铁笼。全剧借这一基本情节隐喻了人类为摆脱苦难，寻找自身位置与价值，探索人生归属的过程，象征性地表现了现代人难以摆脱异己力量的悲剧命运。

接下来我们看看欧洲文坛。

在欧洲现代主义文学作品中，卡夫卡是现代主义文学的开山祖师，《变形记》是他的代表作品之一，是卡氏艺术上的最高成就，是西方现代派文学的奠基之作，在西方现代小说史上占有重要地位，对后来的现代主义发展产生了深远的影响，可以说二战后的欧洲兴起的“荒诞派戏剧”、法国的“新小说”和美国的“黑色幽默”小说都受到了卡夫卡的启发。

《变形记》的主人公格里高尔是个小人物。父亲破产，母亲生病，妹妹上学，沉重的家庭负担和父亲的债务，压得格里高尔喘不过气来。他拼命干活，目的是还清父债，改善家庭生活。在公司，他受老板的气，指望还清父债后辞职。可以说，对父母他是个孝子，对妹妹他是个好哥哥，对公司他是个好职员。然而，一天早晨醒来，格里高尔突然发现自己变成了一个大甲虫，小说由此分为三大部分：第一部分，写格里高尔发现自己变成“巨大的甲虫”，他惊慌、忧郁，他回忆过去的生活，怨恨自己的“累人的差使”，为还清父债而苦干。他清醒地想到起床，赶车上班去。父亲发现他变成大甲虫，露出一副恶狠狠的样子，赶他回卧室。他谦恭地恳求，尽快回屋，免得父亲生气。他忍辱负重，还不忘顺从父亲。第二部分，格里高尔变了，格里高尔失业在家，养成了甲虫的生活习性，只能爬来爬去，却保留了人的意识。他考虑家庭经济状况时的焦虑、自责，还想着给妹妹实现“美梦”。他想着，父亲老了，母亲生病，妹妹还只有17岁。他一听到家人出去做工挣钱，就“羞赧和伤心得浑身燥热”。[7]可是，一个月后，他成了全家的累赘。父亲、母亲、妹妹对他改变了态度； 第三部分，为了生存，家人只得打工挣钱，忍受不了格里高尔这个负担。妹妹一再说“我们必须设法摆脱它”，终于提出把哥哥弄走。格里高尔又饿又病，陷入绝望，面对变形，面对亲人厌弃，面对死亡，格里高尔惊慌、痛苦、绝望，“然后他的头就不由自主地垂倒在地板上，鼻孔呼出了最后一丝气息”，最终平静地死去。从这一点看，他还是一个清醒、坚强的人。他死后，父亲、母亲和妹妹开始过着自己养活自己的新生活。他遭亲人厌弃后的绝望、痛苦，无不展示了一个善良、忠厚、富有责任感的小人物，人的理解和接受的心理。格里高尔自始至终关心家庭、怀恋亲人，可是亲人最终抛弃了他，对他的死无动于衷，而且决定去郊游。作者描写这种人情反差，揭示了当时社会生活对人的异化，致使亲情淡薄，人性扭曲。《变形记》的主题具有强烈的批判性。

此时，我们不禁发问：为什么格里高尔会在一夜之间变成了一只甲虫？卡夫卡在《变形记》中，将主人公转化成动物的原因又是什么呢？

卡夫卡的《变形记》中，由于沉重的肉体和精神上的压迫，使人失去了自己的本质，异化为动物。它描述了人与人之间的这种孤独感与陌生感，即人与人之间，竞争激化、感情淡化、关系恶化，也就是说这种关系既荒谬又难以沟通。推销员一觉醒来发现自己变成甲虫，尽管它还有人的情感与心理，但虫的外形使他逐渐化为异类，变形后被世界遗弃使他的心境极度悲凉。三次努力试图与亲人以及外界交流失败后，等待他的只有死亡。由此看来他的变形折射了西方人当时真实的生存状态。卡夫卡通过小说并不只是单纯阐述事实，而是抗除这个世界，追寻人类人性的完善。

在这里，出现了一个新名词：异化，《变形记》之所以在欧洲现代主义文学史上拥有如此重要的地位，是因为它第一次深刻的描写了资本主义社会普遍存在的“异化”现象，作者卡夫卡之所以将人在一夜之间异化成动物，是因为他深刻的剖析了人类的死穴，紧紧的抓住了社会现象的本质。20世纪以来，随着大工业的发展，科技的进步、生活节奏的加快，资本主义世界里，人们之间的生存竞争日趋白热化，然后正是在这种狭隘的空间里，过细的社会分工，高轻度、高重复的工作，又使许多劳动者的精神畸形乃至崩溃。由金钱、机器、生产方式等构成的“物”逐渐操纵了“人”，把“人”变成了“物”的奴隶，使“人”也最终变成了“物”，或者说使人最终异化成物性。从生理上看，人变成甲虫是反常的、虚妄的、荒诞的，然而在资本主义的大工业社会里，人的原始概念早已被工业化的机器轰鸣声淹没。人们生疏了对自由的追求、对他人的呵护、对生命的反省、对精神信仰的执着，一旦失去了谋生的技能、资本和机会，就无异于一只甲虫。作者卡夫卡通过小说把这种普遍的社会现象，用象征手法升华为生活的哲理，把这种常见的现象典型化，鞭辟入里的揭露了个体人被物化了人性后的可悲。没有永恒的人性，只有永恒的利益。《变形记》的变形即是一种间离性的陌生化技巧，作者想借以揭示人与人之间，包括伦常之间，表面亲亲热热，内心里却是极为孤独和陌生的实质，之所以亲亲热热，因为互相有共同的利害关系维系着，一旦割断这种关系，那种亲热的外观马上就消失而暴露出冷酷和冷漠的真相。正如恩格斯在《英国工人阶级状况》一文中所揭示的：“维系家庭的纽带并不是家庭的爱，而是隐藏在财产共有关系之后的私人利益。”可谓一针见血。从社会学角度看，《变形记》揭示的是异化的社会现实，人变成甲虫自然是异化，但更可怕的更深层的异化是由此发生的家庭关系以及其它各种社会关系的畸变。

在欧洲文坛，现代主义文学中的又一代表人物是罗马的尤金·尤涅斯库，他的小说《犀牛》写的是一个人变兽的怪诞过程。《犀牛》的剧情发生在法国外省的一个小城，在一座小城里，人们过着平庸无聊的生活，突然一头犀牛闯入，它不但搅乱了这里的一切，而且竟引起了一场变异的灾难：全城的居民一个个陆续都变成了犀牛，并趋之若鹜，以变为美，成为个人意志无法阻挡的大潮。只有平凡的校对员贝兰吉持着不肯变，要求他的女友苔丝和他一起繁衍后代，以“拯救人类”。但苔丝搞不清究竟是“变”有理还是“不变”有理，究竟是“犀牛”该被拯救，还是自己该被拯救，因而最终离他而去。孤独的贝兰吉陷入了极大地困惑，他开始感到“自己很丑”而“犀牛很美”，开始为自己未能和大家一起变异而后悔不已。他最后发出的“决不投降”的誓言，只不过是自觉无法变异后的无奈。这出戏，既以极端的夸张渲染了“恶”的膨胀、“恶”的无孔不入，又尖锐地指出了“唯一值得重视的是每个人内心深处存在的犀牛”，[8]形象地揭示出这种群体盲目的从众心理的可怕与可悲。

《犀牛》给我们展现了人变兽的恐怖图景，对变异的过程进行了较为细致的表现，人在极短的时间内由人变成了兽，全城的人在一天之内几乎全变成了犀牛，从表面上看，这是极其荒诞的。然而，透过这荒诞的外形，我们看到的却又是极端的真实。《犀牛》把人类社会中普遍存在的问题——异化，演绎得淋漓尽致。

由此，我们发现，欧美现代主义文学作品中出现的动物形象区别于其它时期动物形象的根源在于，他深刻的揭示了人们内心的孤独感与陌生感，紧紧抓住社会现象的本质，透视资本主义社会利益至上的现实，以及由此引发的人们的孤独、彷徨；它还阐释了当时社会的一个普遍存在的问题——异化，处于黑暗现实中痛苦生存的人类，对资本主义失去信心又无力更改，人们处于孤独、颓废、绝望之中，于是人们便将对社会的不满跃然纸上，批判资本主义的人际关系，批判摧残人性的社会制度。

此外，欧美现代主义文学作品中出现的动物形象区别于其它时期动物形象的又一因素在于，现代主义作家通过自身具体形象感知外部世界。他们拥有对社会、对客体认识的绝对自信，认为社会是可以和能够被认识和预见的。文学关注社会现实，关注人类历史进程，也关注人在社会中的生存状态，这种外显的写作状态使社会现实及人物事件变得透明化、易于把握。现实主义典型的创作方法“典型环境中的典型人物”，使客体具有自身的规定性而易于把握。现代主义的题旨则由社会层面进入哲学层面，开始由有形而下的物质世界找寻转向有形向上的精神世界探索。亚里士多德认为文学具有三种模仿方式：按照生活本来的样子去模仿，按照生活应有的样子去模仿，按照人们心目中的想象的样子去模仿。现代主义的创作方法便如第三种，是闭上眼睛看到了影子中的世界，它是按照生活的理想化原则去表现作者主观情感的浪漫主义，它意在传达超越生活本身的、作者主观感受世界中的现实。[9]超越现实主义对于客体规定性的把握，反而更真实地切近社会现象和人性的本身状态，因而具有更强烈的内在关照性。现代主义文学虽不苛求故事情节的明晰、人物环境的具体典型、社会生活画面的丰富性，但求哲理的丰富和寓意的深邃。他们的作品以似是而非的状态，平淡中透露奇特，拙朴中显露深沉，对于社会人生的把握更深入、更接近真实。

学界一般认为，异化是人类社会，尤其是现代西方资本主义社会普遍存在的社会问题。所谓“异化”就是事物离开或丧失了自己的本质，走向其反面；从人类方面说，人被“异化”了就是人丧失了人的本性或天性，人因此由人变成了非人。[10]动物的异化多数是由环境造成的，而且动物的异化是极其缓慢的过程；动物的异化有时也是“进化”。人的异化其根源主要是来自社会，在较短的时间内，被异化者由于受到某种社会因素的刺激，而显示出与他人或常人的严重的相异之处；这时，他们便表现出异化倾向。在现代主义作家笔下，这种“异化”表现在以下四个方面。

一是人与社会之间的异化。个人与社会的正常关系本来是部分与整体之间的相辅相成的关系，但异化了的人表现出全面反对社会的倾向；他们往往站在社会的对立面，以局外人、流亡者的身份对社会进行全面的攻击。社会与个人关系的异化主要是社会对个体的人的异化，人在强大的社会面前显得渺小无力，个性丧失，这是社会对人的异化。在卡夫卡的小说中，人类社会的基本形式在深层意义上都是与人相对立的力量的象征，它们像一个强大而又无形的魔掌，掌握着个人的命运，并以不容辩驳的野蛮而强大的力量挫伤人的意志，扭曲人的人格，扼杀人的生机，最后把人逼上绝路，造成人的彻底毁灭。

作为一个人，面对社会强大的异己力量，他们都丧失了作为人的尊严、人的自我，而异化为一个非人。《变形记》以甲虫突变的视觉形象让我们震撼于社会异化力量的强大。这股社会异化力量的具体组成成分，或者说根源在哪里，小说并没有明确指出，但它明确地告诉我们，格里高尔之所以接受这份累人的差事，拼命工作并忍受老板的侮辱，是因为父亲破了产，他要满足妹妹上音乐学院的愿望并让全家重新过上幸福生活。由此可见，劳动、责任、法律、自由、权利、尊严、义务、欲望、生存及其它诸多莫名的外物，一方面像结实的绳索结成的网，死死地捆住了格里高尔，使他不能动弹，艰于呼吸，失去人的自由权利和自然状态，喘息着走向死亡；另一方面，这些外物又像一根无形的皮鞭，驱赶着格里高

[11]尔进行着超极限、无休止的劳动。人生活在这样的环境中．即使拼命挣扎反抗，也是徒劳的，而这正是卡夫卡要为我们指明的人的生活状态，格里高尔正是在这张网中，正是在这根皮鞭的驱赶逼迫下，可怜而悲惨地异化成了甲虫，无声无息地离开了这个世界。

二是人与人之间的异化。被异化了的人往往表现出极端冷漠、残酷、自我中心等倾向。他们认为，个人与个人的关系的异化就是他人对个人的异化，表现为人与人之间的对立关系。人与人之间根本不能理解或沟通，因为每个人都是以自己为中心来考虑问题，“他人就是自己的地狱”（萨特）。非理性主义的本体论哲学认为，人是受欲望驱使的，生命的本能是利己的，这就从人性的本质上指出了人与人之间互相残害的关系，卡夫卡认识并表现了资本主义社会人丧失同原有的行为准则后，完全根据与他人的利害关系来调整自己行为的现象，展现出一幅幅人与人之间冷漠甚至充满敌意的可怕画面。

在人异化的社会里，人与人的任何关系都不可能不发生异化。人们丧失了利益的一致性，唯利是图，个人利益高于一切，人与人的关系物化了，在这种非人关系的控制和支配下，人与人之间失去了本来的友善互助关系，轻则疏远冷漠、互不理解，重则视为仇敌，人与人相对时只感到陌生、孤独和不信任。人与人的这种关系不可避免地要体现在家庭中，父子关系即是典型的例子，现代家庭的主要标志是父权。强悍、甚至蛮横的父亲是卡夫卡作品中经常出现的典型形象。父权是卡夫卡的人物来到世上后所面对的一个异己力量，父亲的绝对权威与儿子的惟命是从形成力量的对比。父子关系如此，夫妇关系也同父子关系一样毫无平等可言。在《变形记》中，格里高尔的母亲操持家务，相夫教子，在任何情况下都极力维护丈夫的权威。她没有自己的思想和主见，唯唯诺诺，唯夫是从，在家庭中处于丈夫附庸的地位。夫妻关系在卡夫卡所描写的婚姻中几乎可以说是清一色的夫尊妻卑。为了维护男权主义，妇女长期以来被迫处于愚昧和压制状态，种种有形和无形的束缚，使妇女固有的人性和力量得不到施展的机会，她们常常被异化为男人的附庸，捧挤出社会之外。[12]此外，《变形记》也深刻揭示了资本主义社会人与人之问冷酷无情的、赤裸裸的金钱关系，这是资本主义社会人际关系的真实写照。

三是人与自然之间的异化。这里的自然既包括大自然，也包括物质世界。浪漫主义诗人是热情歌颂大自然的，他们视自然为人类的同胞，而现代主义作家则对自然和物质界持敌视态度。现代主义作家多数认为人类与物质世界是对立的。人造了机器，机器却会毁灭人类；人造了武器，武器却给人类带来灾难。

四是人与自我之间的异化。个人与自我的关系的异化主要是指人在他人与社会压抑下人的个性的异化、自我的消失。现代主义作家怀疑自我的稳定性与可靠性。由于物质的丰富，人在物质世界面前越来越显得渺小，所以，丧失自我的悲哀，寻找自我的失败，成了现代主义文学表现的重要主题。[13]《变形记》通过描写格里高尔的人格分裂来表现人的自我异化。格里高尔讨厌这折磨人的职业，他讨厌傲慢的老板，但为了养家糊口，保住这个职位，不敢对老板说一句不满的话，甚至在他变形后，秘书主任找他上班时，他还极力讨好他。异化劳动和生活的重压造成了格里高尔人格的分裂、人性的扭曲、人的自我异化，造成了与自己本质的疏远和自身统一性的瓦解等。在失去了个性、自由和独立自主性之后，他像木偶或机器一样，只是被动地接受外界，在自我否定中感到人格上的凌辱和摧残。由于看不到出路，他时时感到苦闷、孤独、彷徨、焦虑、绝望，格里高尔后来变成了一只巨大的甲虫，正是这种人格分裂的结果，使他变形后终于完成了灵与肉的彻底分裂。透过卡夫卡荒诞小说的异化世界，我们从反面窥到了实现另一个世界的必要性，也使我们从这种非人的状态中激起对人性彻底解放和充分展开的强烈愿望。

对异化主题的表现，并不是现代主义或荒诞派戏剧最突出的贡献。他们最大贡献在于用一种特别的方式将这一主题极端地表现出来。同样表现社会问题，十八、十九世纪的现实主义作家们强调的是用真实的方式，自然主义作家则是把文学真实推到了自然科学的真实的程度。当我们解读尤涅斯库的作品时常常会问：人为什么会变成动物？人为什么会变成犀牛？为什么有那么多的人都变成了犀牛？为什么是一下子全变成了犀牛而不是按自然界的进化原则缓慢地“演变”？

人再变，都不会变成兽；人再异化，也不至于变成犀牛。但在尤涅斯库看来，只能通过这种巨变，才能把人性的变异生动地图解出来。

变形必然会给人以荒诞的感觉，然而透过这种荒诞我们却又能窥见可怕的真实。安德斯在谈到卡夫卡的创作时认为，像卡夫卡那种对现实作极端变形处理的手法，似乎违背了真实，但是他们的目的是要获得对真实的更精确的感知，并认为，“这样的实验可以更深入地探究到现实的深处”。[14]马克思也在他的著作里谈到过异化问题，但那是哲学家在用思辨的语言讨论异化，而文学必须采用形象语言。既然我们说异化就是人性的位移，就是人丧失了他作为人的某种属性，而成了非人；那么，作家们在作品中把人变成兽或者虫便是很自然的一种处理方式。

此外，尤涅斯库在《犀牛》中不仅极其生动地表现了异化问题，同时还提出一个更发人深省的问题，那就是当所有的人都异化了的时候，没有异化的人是不是一个异者？当所有的人都还是人的时候，当一些人变成了犀牛，大多数人还是人的时候，变成犀牛是不自然的，是异化；可是，当几乎所有的人都沦为犀牛，究竟是做人显得自然呢，还是做兽显得更自然呢。《犀牛》中的人物狄达尔说：“还有什么比一头犀牛更为自然呢。”这似乎表明，当所有的人都异化了的时候，拒绝异化本身也是异化。

总之，由于资本主义的出现，人的群体关系化，个人从家长化的专制及等级制中摆脱出来，却付出了放弃群体联系这个代价。人们的相互关系失去道德义务感和情感特征，从而变成单一的经济利益来维持，所有的人际关系都基于利益关系。这是一个一切人反对一切人，他人成为自己地狱的社会。面对这一残酷的社会现实，人们不仅怀疑资本主义制度的合理性，而且萌生了反抗情绪，对“自由、平等、博爱”的信仰产生动摇，对自文艺复兴以来的以理性原则为核心的人道主义，对希伯来基督教文化体系产生了怀疑。人们在人欲横流，唯利是图的社会中看到了人的不完美，人的本性并不是总是趣善，同时也是趋恶的。人们从文化哲理的层次上看，给人带来苦难的现实环境本身也是人自己造成的；人本能实现自身价值的终极原因正在于人本身。[15]在这种情况下，西方人的心灵悲观主义情绪和危机意识也由此产生。因此，一种更深重的恐惧、焦虑、痛苦甚至绝望的悲观主义情绪，吞没了西方世界，现代主义文学的出现是必然的。

结语 世纪欧美现代主义文学作品中的动物形象，给人们提供了关于动物、关于人与动物关系方面的许多思考。这种动物形象有两个显要特征：一是动物不在本体的意义上被审视，作家的思考并不聚焦于动物自身，作者主要也不是关注动物与人的真实关系；二是动物的形态特征为典型的兽形人格，形象虽仍以动物的外形外观出现，但物种的内在规定性被根本冲破；作家塑造它们时，不受事物客观形态的束缚，夸张、拟人等手法的运用无所拘限。[16]作者通过描写动物的一举一动，表面上看来是描写动物的遭遇，实则是通过动物，来表达自己内心的感受及对社会的不满，现代主义文学作品反映了资本主义社会的黑暗，人和人之间关系的冷酷，人对社会的绝望。艺术上强调使用极度夸张以至怪诞离奇的表现手法，描绘扭曲的人性，表现人的本能和无意识的主观感受，开掘个人的直觉、本能、无意识、梦幻、变态心理以至半疯狂、疯狂的言行、心理。现代主义文学普遍关注人类的生存状态，他们强调以反思的方法来寻找主体价值，找回迷失中的自我，他们用更独特的目光向人的前途张望。因此孤独与异化成为现代主义文学的重要主题，但迷失的自我仍怀着不灭的希望苦苦地寻求。现代主义文学中的优秀的动物形象的文学作品，为探索人的心灵、揭示人的内心世界提供了新的艺术手法。动物小说的魅力是永存的！

注释：

[1]魏庆征译.世界古代神话[M].北京.北京华夏出版社.1989：68.[2]伊索.伊索寓言[M].北京:世纪图书出版社.2009：142.[3]玛格丽特·阿特伍德.羚羊与殃鸡[M].韦清琦译.南京:译林出版社.2004：12.[4]陈焜.西方现代主义文学研究[M].北京:北京大学出版社.1971：178.[5]尤金﹒奥尼尔.奥尼尔剧作选[M].上海:上海文艺出版社.1982：56.[6]熊沐清.孤独、绝望的现代人——论奥尼尔毛猿的主题[M].四川:四川外语出版社.1995：73.[7]孙坤荣.卡夫卡短篇小说选[M].北京:外国文学出版社.1987：84.[8]尤金﹒尤奈斯库(萧曼译).犀牛[M].北京:外国文学出版社.1983：69.[9]张首映.二十世纪西方文论史[M].北京:北京大学出版社.1999：92.[10]黄晋凯.变异的悲喜剧[J].外国文学评论.2005（3）：16.[11]袁嘉.读卡夫卡变形记——对人的生存的深邃透视[J].外国文学评论.2008（2）：49.[12]叶廷芳.西方现代艺术的探险者——论卡夫卡的艺术特色[J].文艺研究.1982（1）：71.[13]张沁文.荒原上的城堡——西方现代主义文学研究[M].西安:陕西人民出版社.1998：89.[14]索绍武.亦幻亦真好精彩——卡夫卡的变形记的艺术特色分析[J].兰州大学学报.2000（3）：37.[15]袁可嘉等选编.外国现代派文学作品选[M].上海文艺出版社.1985：75.[16]朱宝荣.20世纪欧美小说动物形象新变[J].文学评论.2003（2）：95.参考文献：

现代主义文学的特征 篇7

本论文把对十九世纪西方现实主义文学特征的研究的着重点投放在对作品的体验与把握中, 因为作品不仅是个人化的文学传达方式, 更是倾注了作家对于广大民众生存境况与生活命运的同情关心和理解拯救的呈现。从十九世纪的艺术立场上反映广大民众对于现实变革利害攸关的联系和价值判断的作品, 也为二十世纪现实主义文学思想营养的丰富性和多维度提供了良好基础。十九世纪现实主义文学无论是从创作手法还是写作视角上都呈现出单一到多样化发展, 并在后期形成多种流派, 这一基本特征直接影响了二十世纪现实主义文学多元化发展的出现, 例如心理现实主义、纪实现实主义、象征现实主义和传统现实主义的守望等文学流派, 都可以看作是对十九世纪文学的某方面的继承和发展。

十九世纪西方现实主义文学的基本共性特征

目前我国对十九世纪西方现实主义文学共同的特征研究得比较全面和成熟, 概括起来其共性特征主要表现在以下几个方面:

1、十九世纪西方现实主义文学反映的社会生活比较客观具体, 追求真实的艺术模式, 强调如实反映生活。偏重于冷静地观察和分析社会现实, 把文学作为研究社会的手段, 展现社会风俗的方方面面, 认为作家应该按照生活本来的样子去反映生活, 使作品的文本内容与现实相符合。例如19世纪俄国作家列夫·托尔斯泰最著名的小说《战争与和平》, 以保尔康斯基、别祖霍夫、罗斯托夫、华西里四大贵族家庭在战争与和平年代里的生活为情节线索, 把众多的人物和事件组织到一起, 以史诗般广阔与雄浑的气势, 描写了1805至1820年俄国社会的重大历史事件, 表现了战士们的爱国主义和英雄主义精神, 歌颂了俄国人同仇敌忾精神和人民力量的伟大胜利;与战争主题相并行, 小说还展现了当时社会、政治、经济、家庭等和平主题的生活画卷, 可以说是俄国十九世纪初期社会的百科全书, 具有强烈的时代感。

2、十九世纪西方现实主义文学具有深刻的社会批判性。十九世纪资本主义社会的严峻现实让人窒息、愤懑, 这个时期的现实主义文学对腐败的制度和利己主义的社会风气进行无情的暴露, 展示资本主义条件下, 人与社会的矛盾关系和人与人之间唯钱是视的交易关系, 揭示人性的异化现象, 是资产阶级文学史中十分重要的遗产。例如巴尔扎克在《人间喜剧》中敢于正视社会现实, 勇于探索罪恶的根由, 大胆揭露丑恶的社会现象, 以贵族和资产阶级的矛盾为中心, 以金钱统治为线索, 形象地展现十九世纪法国巴黎上层社会的历史, 描写金钱控制下人千奇百怪的灵魂骚动不安, 对资本主义制度与人们之间的金钱关系作了深刻的批判, 揭露资本主义发家史的本质。

3、十九世纪西方现实主义文学重视客观事物典型化, 强调在人物与社会环境的联系中塑造典型环境中的典型人物。创造者注意观察生活, 分析社会, 选择典型的事件, 透过集中的情节展示广阔的社会生活。从人物所处的社会历史环境中刻画人物性格, 揭示人物和事件的本质内在特征联系及其发展趋势, 描写典型环境中的典型性格形成过程, 真实地展示全面的现实生活, 反映整个时代的风貌。例如哈代在《德伯家的苔丝》中, 描写威塞克斯地区的风光, 非常精确地再现了英国西南部风貌特征, 景色与人物自然天成地融合为一体, 美丽的草原与善良热情的苔丝相得益彰, 情景交融, 对塑造苔丝人物形象, 揭示主题起到了重要的作用。巴尔扎克在《人间喜剧》中, 对城市面貌、农村风光和街道房舍都有着精致入微的描写, 体现人在日常生活中的关系, 在特定时代背景下塑造典型的环境, 为典型人物的塑造提供基础, 例如在《欧耶妮·葛朗台》中, 他就多次对民俗民风进行展现和描绘, 揭示了老葛朗台的吝啬所产生的社会背景。

十九世纪西方现实主义文学特征的个性呈现

十九世纪现实主义文学特征在其基本的共性基础上, 由于各个国家民族的差异和文学家的自身个性特色、创作手法和艺术视角的不同, 又呈现出多样化的个性特征, 主要表现在以下几个方面:

1、在同一时代大背景下, 西方现实主义文学呈现出其独特的艺术魅力, 在各个国家的发展状况具有一定的相同性或类似性, 如19世纪英、法、俄三国的文学主流都是批判现实主义文学, 注重表达广大人民对资本主义制度的不满和抗议, 注重真实反映现实整体生活细节的本质东西, 都特别注意描写社会底层生活及“小人物”的悲剧命运, 塑造典型环境中的典型人物。对社会的批判, 也大都是从改良主义制度角度出发的, 思想武器是人道主义, 政治主张是改良主义。

而西方各个国家不同的民族性和生活风俗特性又导致了十九世纪各个国家现实主义文学的差异性, 十九世纪西方现实主义文学创作由政治、社会层面向民族文化生命层面进一步掘进。人既是文化的存在又是历史的存在。一旦人的生命进入历史文化空间, 生命在历史活动中传承延续, 相应的一种特定的文化在历史中也就延续、演进, 形成民族文化传统, 它们共同体现着人类民族文化生命的历史意识。十九世纪西方现实主义文学中民族文化特征明显, 每个民族文化在历经积累发展成熟后即形成其民族文化的生命存在, 构成民族存在的一个坚固的基石。

2、十九世纪西方现实主义在继承以往文艺的现实主义传统的基础上, 把现实主义的创作方法推向一个新的高度, 为现实主义的文学创作积累了丰富的经验。十九世纪西方现实主义文学的艺术表现从单一发展到多样化呈现。无论是创作手法上还是写作艺术视角上, 发展到了空前的繁荣成熟阶段, 将丰富多采的生活画面和多种多样的人物形象, 熔铸在完整有机的情节结构中, 表现了深刻丰富的社会内容。在运用景物描写, 肖像刻画, 心理分析, 性格化的语言、动作、表情, 抒情或哲理的插白等多种具体的表现方法方面, 丰富了艺术表现手段, 增强了思想深度, 在思想和艺术两方面, 都达到了前所未有的高度。

首先, 象征主义创作手法的大量运用, 借用外界事物的描写, 努力探求内心深处的真实, 寻求心灵与生活对应物的联系, 用隐喻的手法表现不便直白描述的事物。例如司汤达在《红与黑》中运用了象征主义方法, 由始而终通篇浸透的是一种在资产阶级将要兴盛的时代之前的狂热, 和对腐朽和丑恶的极力贬斥——红象征着变革创新、生机和活力, 代表时代发展的未来;黑象征着反动、守旧、顽固和颓丧, 代表阻碍发展、维护固有秩序的抵抗力量。

其次, 心理描写的运用, 根据人物的地位和生活环境, 细腻地描绘人物在特定环境下的心理状态, 分析灵魂的欲望和情感的变化, 通过揭示充满矛盾的内心世界来刻画人物性格, 推动情节的发展。例如司汤达的《红与黑》开创了“意识流小说”、“心理小说”的先河,

其三, 悬念手法的运用, 在情节展开陈述之前, 营造一种神秘的气氛, 吸引读者进入预设的情节, 增强故事的感染震撼力。狄更斯的小说《双城记》采用了他惯用的悬念手法, 小说开篇描写英法两国的局势动荡不安, 接着是关于“活埋”和“复生”的对话, 一开始就渲染了一种神秘而紧张的气氛。

其四, 细节刻画手法的运用, 对每一个主要人物的生活环境、肖像服饰、心理活动、言谈举止等进行精心刻画打造。例如在《人间喜剧》中, 巴尔扎克常常在小说中不厌其烦地描写人物住所的里里外外, 细致地记录人物的言行举止、音容笑貌甚至鼻梁的高低、嘴唇的宽厚等等, 他反映生活的起点是社会外部形态, 而归结点是人的内部心灵现。

十九世纪现实主义文学特征对二十世纪西方现实主义文学的影响

十九世纪西方现实主义文学在其特定的历史背景和精神文化条件下从社会各个层面向民族文化层面掘进。十九世纪现实主义文学特征在其基本的共性基础上, 由于各个国家民族的差异和文学家自身个性特色、创作手法、艺术视角的不同, 造就了十九上世纪现实主义文学作品特征又存在着区别, 多样化发展。各个国家文化的差异性、独特性使二十世纪现实主义文学多元化的发展在十九世纪单一到多样化发展中已初露萌芽。

在十九世纪后期, 出现了自然主义文学、象征主义文学、唯美主义文学三大流派。自然主义文学一方面排斥浪漫主义理想情感、夸张想象等主观元素, 另一方面又否认文学的典型化原则, 追求绝对的真实和客观的描写。特别是对生活表面现象进行照相式的复印描绘, 主张用遗传心理学去理解人的思想。象征主义文学不满现实文学和自然主义注重外界事物的描绘, 提出要努力探求内心的真实, 寻找对应物体, 与精神能互相感应契合。唯美主义主张为艺术而艺术, 否认艺术的道德原则, 一味追求艺术美和形式美。十九世纪后期西方现实主义三大流派的出现和发展为二十世纪现实主义的多元化发展奠定基础, 包括心理现实主义、纪实现实主义、象征现实主义、文化现实主义、和传统现实主义的守望等。

二十世纪西方现实主义文学作家们在综合中不断创新, 既融会了自然主义的客观写实手法, 又汲取了象征主义手法、意识流手法等现代主义的艺术技巧。诸如内心独白、梦幻描写, 时序颠倒、潜意识表现、荒诞变形、多角度的情节发展和多层次的结构形式等等, 例如, 海明威的小说《永别了, 武器》明显趋向于现实主义;而他的《乞力马扎罗的雪》则堪称意识流小说的扛鼎之作;他的《老人与海》更接近于象征主义。这些写作手法在巴尔扎克的《人间喜剧》、司汤达的《红与黑》、狄更斯的《双城记》、果戈理的《死魂灵》等十九世纪现实主义文学作品中都有所运用和表现。

十九世纪现实主义已实现了批判意识与理想探求的融合的特征, 成功地从原生态现象描写到高远旨趣探求的跨越。十九世纪现实主义文学并不是单纯将现实生活当作某种无目的无意义的客观存在而进行直接的表现, 而是需要将现实作为不断发展演化中的人类生活来描绘, 不断寻找人生价值所在, 这正是文学作品作品所应有的现实主义艺术精神的特征。十九世纪现实主义文学的繁荣发展和文学大家的杰出成就, 为二十世纪现实主义文学思想营养的丰富性和多维度提供基础, 使得现代西方文学在思想内容与创作方式方面传承创新、空前活跃, 呈现出多元化发展。

摘要：本文选取了十九世纪西方现实主义代表性文学作品作为主要观照对象, 研究十九世纪西方现实主义文学特征的共同与差异性, 从十九世纪文学共同特征的艺术立场上反映广大民众对于现实变革利害攸关的联系和价值判断, 为二十世纪现实主义文学思想营养的丰富性和多维度提供了良好基础, 无论是从民族文化差异还是创作手法的多样化发展, 并在后期形成多种流派, 十九世纪西方现实主义基本特征直接影响了二十世纪现实主义文学多元化发展的出现。

关键词：十九世纪西方现实主义文学,基本特征,民族文化,创作手法,二十世纪西方现实主义文学

参考文献

[1]、梁实秋《英国文学史》 (第3卷) 台北协志工业丛书出版社1985

[2]、吴元迈主编《二十世纪外国文学史》译林出版社2004年12月

[3]、王钦峰《论十九世纪欧洲现实主义文学的民族差异》

[4]、蒋惩勇主编《新编外国文学》高等教育出版社2005年04月

《圣经》中的民间文学特征 篇8

关键词：《圣经》 民间文学 文学特征 传承性 变异性

一 民间文学特征与《圣经》

1 民间文学特征

民间文学是民间文艺学的分支，在欧洲国家对其较为重视，随着其取得令人瞩目的成果而得到了充分的肯定。民间文学涵盖了丰富的内容，无论是郑重的叙事还是轻松的短文，从人类的开始到文明的形成，民间文学都有着独特的疏解与阐明，悄无声息地影响着我们。神话被归为民间文学来予以分析，且在民间故事与神话之间，两者无法做出明确的划分。

随着社会文明的持续进步，所呈现的民间文学日益消减，甚至出现了一些误会，比如一些体裁如传说、神话等都被归属为是不正确的，当提及“传说”时，就会自然而然将其划分为是不存在的，不真实的，不过其并不是错误的，我们不能由此而批判它是谬论。民间文学并不是错误的代名词，而是一种独特的文学形式。由于民间文学始终处于变化的状态，所以即便是相同的主题，也不会有两个完全一样的版本。民间文学在日益完善的过程中，形成了以神话学派、人类学派、功能学派以及精神分析学派为主的多个流派。民间文学具有口头性、集体性、传承性以及变异性等特征，其中传承性和变异性是两个相互影响的基本特征。传承确保了民间文学的殊途同归，变异呈现出了丰富多彩的民间文学变文。

2 《圣经》民间文学特征的体现

《圣经》与民间文学有着千丝万缕的关联，体现出民间文学的文体特征，其是通过口耳相传的方式而进行集体创作的口头文学作品，归属在民间文学。《〈圣经〉与希伯来民间文学》一书中写道：《圣经》与希伯来民间文学关系密切，浑然一体。不过，我们阅读《圣经》时，严肃敬仰的情感从内心油然而生，无法将其与口头流传的民间文学相提并论。英国的杰克·古迪教授给予了十分精准的论述：如果一种独白被超自然的人物或情境认定为合法有效，那么就会有各异，正是这种原因，致使《圣经》的“神圣性”掩盖了其本身口头叙事的特征，当我们揭开神学的面纱，仅仅将其以一部文学作品来探索时，就能够看到民间文学特征，这种特征主要显现在传承性与变异性两个方面。传承性和变异性是民间文学中相辅相成的基本特征，两者构成了民间创作的独特风貌，在传承与变异的过程中，故事得以发展。传承是变异的前提，只有建立在传承因素之上才能称之为变异，而非新作品。

二 《圣经》文本的民间文学特征

1 《圣经》民间文学的传承性体现

民间文学作品中的传承性主要体现在语调、结构等，这种传承简单地说就是重复，对重要信息和基调予以重复，以便能够让没有读到故事的听众更好的理解。

在《圣经》中，无论是词汇、句子、段落和故事大意，都体现出了明显的传承。在《创世记》中，以撒预感到自己的寿命将至，于是想要给以扫祝福，让以扫去狩猎。利百加则希望雅各得到祝福，便将以撒对以扫的话从头至尾对雅各说了一遍。两次话语的内容基本一样，从书面作品的角度出发，这些内容相同或互补的反复会过于繁累，不过这恰恰是民间文学常见的叙事方式，这些片面的重复使用，体现固定词语范型应用的同时也显露出对除此之外方法的表达的拒绝。在《圣经》中一些反复的重复比比皆是，这种重复是为了能够更加有力的进行强调。重复在作家文学中同样有着无可替代的叙事功能，收到强烈的表达效果。在书面文学作品中的重复都是在作者精心设计下被运用的，而《圣经》中的重复，是错落的，而且还存在完全雷同的重复，这种重复突显了民间文学的传承性。在重复的过程中所出现的一些微妙的变化就是民间文学的另一个特征变异性的体现。

在民间文学中，模式的应用也是一个关键要素，其不同于简单的重复，主要体现在系统效应，这种程式分析也是评定民间文学作品的主要准则。在民间文学中，叙事模式是一种强大的组织力量，将故事进行串连。在《圣经》中，以色列领导亚伯拉罕、以撒、雅各祖孙和摩西、拉桑的人生模式有很多程式化部分。以撒、雅各、摩西和拉桑，都有着神奇的出身，在生命的一开始便被披上了神秘的云雾，这些人物历经了曲折，是神赐予了他们生命；他们都有一个或敌或友同伴在身边，亚伯拉罕身边的罗得、以撒身边的以实玛利、雅各身边的以扫、摩西身边的亚伦，这些平凡的后者受到伟大的前者的蒙恩，他们在出现在英雄身边，很好地起到了衬托、对比的作用，成为故事中不可或缺的一部分；他们的婚姻都由上帝安排，亚伯拉罕、以撒、雅各和拉桑的婚姻都是在神的介入下完成的，耶和华降难于法老得以让亚伯拉罕与撒莱团圆、受耶和华的施恩仆人帮以撒找到了利百加、雅各受耶和华的恩赐娶了拉结和利亚、耶和华赐予拉桑神力来安排他与亭拿女子的婚姻；他们都与神有过对话；子孙也都受到了神的祝福。综合这几点来看，这些相同点并不是特意铺排。故事中出现重复的语言是词语和句子惯用的体现，这些相似的情节是固定模式的显现，这种英雄的人生模式出现在《圣经》多个人物身上。

2 《圣经》民间文学的变异性体现

民间文学活动并非一成不变，在整个过程中都有可能会出现各种不同的变化，产生变文，这就是民间文学的变异性。民间文学以口耳相传为模式，这就使得其本身在流传的过程中始终处于持续变化的状态，这种变异性是民间文学的价值体现，也是民间文学的源泉，赋予民间文学更多的生命力。变异并非杂乱无序，不同的异文及其变异的规律能够体现出民间文学的创作规律。《圣经》中的一些故事在历史的发展长河中衍生了不同的异文。

首先，是名称的变异。摩西是历史上备受崇仰的英雄，而摩西的岳父的名称在《圣经》中出现了三个不同的版本，流珥、叶忒罗以及何巴。摩西生活的社会中是一夫多妻制，从摩西岳父的名字来看，有可能他并非只娶了一个妻子，不过其中的两个版本，岳父同为米甸祭司，是巧合的可能性不大。名称的变异在《圣经》中有时是一群人，并且变化并非是相互对换替代的，十分错综。在《创世记》的第四十九章中，雅各伯在临终表达对孩子们的祝福，并且指明这十二个儿子就是之后以色列十二支派的祖先，在这里也按照顺序一一提出了这十二个儿子的名称。在其他与十二支派相关记录的五个版本中，找不到任何两个顺序一样的版本。综合对比、分析五个不同的版本，并没有哪一种可以定義为准确，更不能将其认定为记录错误，这正是历经长期口耳相传中变异的结果。不仅人物名称在历史的河中出现多个版本，一些十分关键的地名也出现了变异。人尽皆知，上帝将雅各伯更名为以色列，这也是之后以色列国家的名称。而在《圣经》中，这种“大事件”却呈现了两个不同的更名和祝福地点。一种是雅各伯与神的使者摔跤胜利后，使者便给雅各伯更名为以色列，并赐予他祝福，雅各伯为那个地方起名为毗努伊勒。另一种是雅各伯从巴旦亚兰回来，神显现并给他祝福，将其名称更名为以色列，雅各伯为那个地方起名为伯特利。雅各伯究竟是在哪个地方被更名以色列无足轻重，不会侵犯到《圣经》的“神圣性”，这仅仅是民间文学变异性的例证而已，在《圣经》中，这种大事件都会至少出现两个版本。

其次，是数字的变异。在《圣经》中有大量的数字出现了多种不同的版本。诺亚方舟是《圣经》中的洪水神话，其有多个不同版本。上帝让诺亚把动物带进方舟，在《创世记》的第六章记载着所有有血肉的活物都带一公一母，以便保护这些动物生命的延续。而在第七章，则记载着所有洁净的畜类都带进七公七母，不洁净的要带进一公一母，可以说后面的说法是对前一种说法的发展叙写，不过，不管以哪种形式进行铺排陈叙的深化，都并非仅仅为了修饰，在这其中必定会存在传统的因素，这里的传统就是“七”和这个数字的宗教含义。对于洪水持续的时间记载了三个版本，如此明显的差异编辑者必然会有所察觉，这些不同的版本就是细节的变异，是逐步形成书面形式的口头流传阶段。在《圣经》中，不仅存在数量、时长的变异，还出现了一些年龄的变异。在《列王记下》中记载亚哈谢在二十二岁时登上王位，在《历代志下》中记录亚哈谢在四十二岁时登上王位，其他相关陈述相同，仅仅是登基时的年龄不同。此外，还有一些波及到战俘的数量也有变异。指出这两种不同的说法并不是需要我们评定数据的真实，而是探析《圣经》中出现的异文。

再者，事件发生的顺序也有变异。在《创世记》中，神首先创造了动物，之后按照神的形象创造了男人和女人来管理这些动物及全地，这里体现的顺序是动物、男人、女人。而在之后的章节中，又出现了另一个版本，耶和华神用尘土创造了亚当，之后用土创造了各种飞禽走兽，并用亚当身上的一条肋骨创造了女人，在这里体现的顺序是男人、动物、女人。如果《创世记》是一位作家完成，那么根本就不会有如此显而易见的失误，这种变异只有在民间文学领域出现，并且被完全接受。尽管《圣经》一直以来都是以书面形式流传，不过其毕竟有过口头传播，而且在形成书面形式后如影随形，《圣经》在民间流传阶段的原貌在当下依然得以保留。撒莱无法生育，就将使女夏甲给了亚伯拉罕，之后夏甲又被撒莱赶走。在《创世记》中，夏甲被赶走的时间有两个说法，一种是夏甲在生下以实玛利之前被赶走，另一种说法是夏甲为亚伯拉罕生下了儿子后被赶走，不同的时间显示了事情发生的顺序变异。这些事件先后顺序所发生的变化往往是相反的，或者是另一种被打乱的、完全不同的顺序，夏甲被赶走的事件为我们呈现了相反的顺序。此外，《圣经》还体现了一些其他方面的变文。故事本身是单独存在的，而故事又与其他众多的故事有着密不可分的联系，所以我们要多角度来探析《圣经》中的变文，对这些变文的分析有助于深入、全面地探讨民族文化。

三 结语

《圣经》经历多位作者进行编辑和整理，既有固然的书面特征，也有明显的口头特征，是两种文化特征的结合。我们不仅可以将其看作是信仰的参照，也可以对其进行多角度的探析。民间文学能够真实地反映出民众的情感，是一种民族文化。民间文学作品能够以书面形式得以保存十分的难得，《圣经》的正典化历经了很长一段时间，在犹太人的信仰即将泯灭的背景下，通过编纂正典来留存传统信念。这种正典化恰恰体现了口耳相传向书面化的转换，书面化的民间文学作品保留了民间文学的特征，民间文学揭示以底层人们为主的生活文化，这种文化在历史的长河中逐渐得到积淀和升华，更具有传承性和变异性。这种传承性和变异性的民间文学特征在《圣经》中不胜枚举。

参考文献：

[1] 庞瑞：《〈圣经〉的民间文学特征研究》，河南大学硕士论文，2010年。

[2] 刘晓冰、胡阳、宋书渊：《圣经文化对西方精神文明的影响》，《成功》（教育），2010年第3期。

[3] 鲁军虎、楊坤：《圣经文化对当代美国精神文明的影响》，《青年文学家》，2010年第16期。

[4] 季红琴：《〈圣经〉语言情态的人际意义解读》，《外语教学与研究》，2011年第2期。

[5] 梁工：《关于圣经文学研究的若干思考》，《平顶山学院学报》，2009年第3期。