抽象精神

抽象精神（精选10篇）

抽象精神 篇1

1910年左右诞生的早期抽象艺术是语言学和哲学意义上的抽象, 是以艺术风格和艺术语言为艺术的精神性的这样的一个阶段, 代表著名艺术家有康定斯基、马列维奇、蒙德里安等。他们认为艺术是一个“自为自的领域, 只被自身的和作用于自身的规律统治着”, 作为内心感受最合适的表现形式是“无物象”的。形式因素是独立的存在, 它只有自身的价值。艺术表达“精神的现实”, “更高级的现实”。美术犹如音乐, 色彩和其他造型手段犹如音响。音乐传达的情绪是抽象的, 绘画传达的情绪也是抽象的。早期抽象主义有两大主要倾向:一为情感的抽象, 称为抒情抽象 (也叫热抽象) ;二为理智的抽象或逻辑的抽象, 称为几何抽象 (也叫冷抽象) 。康丁斯基的抒情抽象绘画被认为是“热抽象”, 而蒙德里安的几何抽象绘画被认为是“冷抽象”, 从而形成了抽象艺术的两大流派, 一直延续至今。

一、抒情抽象的发生与康定斯基

康定斯基在1900至1910年间, 他四处旅游, 所到之处包括巴黎, 在那里他受到了印象主义、新印象主义的保罗·高更 (Paul Gauguin) 以及野兽派和表现主义的影响。1910年, 康丁斯基对纯粹颜色的力量形成了自己的概念, 他的绘画也实现了从具象向抽象的突变。由于他的早期作品是从野兽主义和表现主义演变而来, 并且强调抽象形式的移情作用, 也即表现画家的内在情感, 所以, 他的作品被称为抒情抽象派。他于该年创作的《第一幅抽等, 都让观众在了解礼仪的同时不乏欢声笑语。

最后是谈话——主持人采访嘉宾、与嘉宾座谈。这一环节的嘉宾不同于第一环节, 这里的嘉宾阵容更加强大, 人数更多且不只关注明星, 主要着眼点在各行各业的从业者, 比如南航的空姐、北京协和医科大学和香港大学李嘉诚医学院的学生们、Z18次列车超豪华火车的乘务员们、绍龙道观住持李一道长及其弟子们、中国第一保镖李旭和他的九命保护组、国家击剑队等等行业人士。让人不得不赞叹《天天向上》的创意, 因为它在嘉宾身份的独特和阵容强大上可谓独树一帜。另外“座谈”的方式也很独特, 嘉宾人数众多因而分为两组分别坐在舞台两边的椅子上, 几位主持人用高凳坐在中间, 像开会亦或更像是上课学习, 因为当导播把镜头拉远时观众还会看到《天天向上》前传中用的课桌和黑板以及教室里的标语“好好学习, 天天向上”。在座谈中, 嘉宾随时会被拉上来表演节目或与主持人、观众互动。整个“谈”的过程是非常灵活的。

三、娱乐的新变

美国学者尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中说“我们的电视使我们和这个世界保持着交流, 但在这个过程中, 电视一直保持着一成不变的笑脸。我们的问题不在于电视为我们展示具有娱乐性的内容, 而在于所有的内容都以娱乐的方式表现出来”。不能否认《天天向上》作为娱乐节目, 主要目的在于娱乐。但是与追求纯娱乐的脱口秀节目不同, 《天天向上》中还有一种寓教于乐的元素。没有目的性很强的教与学, 但观众在无意识中了解各种行业的人士和他们的生活, 自然增长了知识。李一道长现场传授美颜、健身、减肥秘诀;李阳独特的教子方式;对击剑队访谈时了解到的一些简单的击剑知识;从医学院学生那里得到一些医学知识及医学生的学习和生活。此外还有上文提到礼仪教学班以娱乐象的水彩画》被认为是抽象绘画的开山之作。

1910年前后, 康定斯基画出了自己早期的代表作《哥萨克士兵》。初看上去, 这件作品是纯抽象的, 但进一步仔细观看, 我们便会看到近处起伏的山坡和远处的房屋村庄以及哥萨克士兵的长矛。因此, 这件绘画实际上是半抽象的, 而半抽象则是从具象到抽象之演变过程的中点。我们从对这件作品的解读中可以确认, 康定斯基早期抽象主义作品中的抽象来自具象之形。但他与早期另一位抽象主义大师蒙德里安的作品的最大不同, 康定斯基外露而热烈, 在作品《哥萨克士兵》中, 他将纯粹而强烈的对比色并置起来, 更用挺直的粗黑线条来组织画面结构, 使整个作品表现出冲动的情绪。康定斯基对情绪的表现几乎没有约束, 任其在画面上直接流露, 这样, 他就可以用自由奔放形式, 来抒写自己那压抑不住的一腔狂放激情。不久, 康定斯基创作了一幅取名为《即兴》的艺术作品, 这被视为人类有史以来第一幅纯粹抽象的作品。在《哥萨克士兵》里面, 多少还有一点具象的痕迹或影子, 抽象意味只是使得具象的东西简单和概括, 而这幅作品是完全无形的。在前面对抽象艺术概念的阐释中, 我们已经说明, 真正的抽象是没有任何具象或象征的启示。

康定斯基在表现激情的同时, 他对抽象语言与情绪表现之间的关系, 也有清醒而理性的认识。他在1912年发表的艺术专著《论艺术中的精神》, 就提出了艺术应该是艺术家内心的主观感方式传授的中华传统礼仪。曾有学者说当信息通过戏剧化的形式表现出来时, 学习的效果最明显, 电视在这方面可以比任何其他媒介都做得好。这种说法虽没有得到确证, 但在一定程度上也有它的合理之处。

《天天向上》在娱乐中的另一个新颖之处在于将人们原本认为很正式、严肃的职业拿来娱乐, 把这些行业的工作人员拉到舞台上与主持人、观众互动。比如医学院的学生、未来的医生可以模仿刘、刘德华、张学友唱歌;击剑队员与主持人以轻松娱乐的方式比击剑;空姐也可以站在舞台上诉说她们的生活、表演才艺等等。这些都是我们在生活中难以见到的。

总之, 《天天向上》让我们看到娱乐脱口秀节目可以有的新格局和特质, 独特的创意和主持人的出色表现是吸引观众眼球的关键。同时也给人一种反思, 随着电视娱乐化的不断发展, 竞争将更加激烈, 对娱乐节目的创意和制作以及主持人的要求也在不断提高。这就需要各媒体从业者不断推陈出新、提高节目质量。各节目不断的优化与创新对整个媒介大环境的发展也会有一定的积极意义。

注释

1、戴文红刘宇庆《〈今晚〉与您脱口秀》, 《视听界》2006年第3期, 第72页。

2、张凤铸胡妙德关玲主编《中国当代广播电视文艺学》, 北京:中国传媒大学出版社, 2004年5月第1版, 第322页。

3、王悦《电视“脱口秀”节目类型的起源及发展方向》, 《辽宁商务职业学院学报》2000年第3期, 第81页。

4、雷建军《电视谈话节目与脱口秀辨析》, 《电视研究》2004年第5期, 第41页。

受, 艺术应该从客观物象中解救出来。他还十分明确的提出:“形式和色彩本身就能构成一种足以表达情绪的语言因素, 如同音乐一样直接诉诸于心灵。艺术家的工作就是寻找形式和组织色彩, 以完成表达艺术家的情绪和沟通审美者的作品”。“色彩只是一个媒介, 能直接影响心灵。色彩是键, 眼睛是槌, 心灵是琴弦;艺术家辩识那只依需要敲键, 而引起心灵变化的手, 使我们只听见色彩的声音”。康定斯基这一时期的作品被称为抒情抽象, 也叫由抽象、热抽象, 特征是构成和色彩非常随意, 常是即兴发挥, 自由奔放。

1914年, 康定斯基发展出一套规则形式的语言:圆圈、楔形、三角形, 他用这些来构图。他用色自由, 因为他认为色彩皆有自己的表现力。线条也从被视为轮廓的传统角色中解放出来, 而在画中自由伸展。自从放弃了水平线必须要长这个定律之后, 使得绘画空间与画的表面产生更直接的关系。他的画作《黄、红、蓝》, 就是一种硬化及几何的表现, 体现了清晰的空间次序。他认为这种几何形式是一种更多的控制及对自由风格的严谨解释。从此, 康定斯基的抽象绘画开始了从云彩般的自由形状转向以几何形塑造画面的方式的探索。

到了1921年以后, 康定斯基的作品由早期浪漫式幻想的自由抽象, 全面转为几何图形构图的几何抽象, 这期间, 他绘制出大量由精确的几何体和点、线、面构成的抽象作品, 并且在1926年出版了又一本抽象艺术专著《点、线、面》, 书中探讨抽象形式作为视觉语言的符号而与心理情绪的对应, 也探讨抽象符号的指示意义, 以及色彩对情绪的表述。在书中, 康定斯基运用同代人沃林格尔的移情理论和格式塔心理学成果, 把点、线、面、色、形的造型元素与视觉、心理效应之间的联系作为抽象艺术的依据。他说:“只有当符号成为象征时, 现代艺术才能产生”, “数是一切抽象表现的终结”, 因此他在他的几何抽象作品中以一种数学的精确严密手法, 仔细计算弧线的曲率和两条直线间夹角的数值, 他要努力赋予各种造型因素以“秩序”, 建立一种可以测定的配置个要素的数学性的“和谐结构”。尽管康定斯基告诉我们“数学的数学和艺术的数学是完全不同的两个领域”, 但《点、线、面》仍然是一部地地道道的几何学教科书。在康定斯基死前的最后十年, 他的作品更融合了早期直觉式的画风和后期的几何图形风格, 增添了一种新的意向, 是抒情抽象主义的巅峰之作。理论和创作上的高度成就, 使康定斯基享有“抽象艺术之父”的美称。

二、几何抽象的发生与蒙德里安

与抒情抽象主义对应, 另一类从立体主义过渡而来, 以蒙德里安为代表的几何抽象主义则更带有纯粹的数学研究性质。由于蒙德里安的纯抽象形式近似一种冷静的科学或玄学探索, 后人便将这一类的抽象形式称为冷抽象。这种纯抽象的外在画面, 并不呈现艺术家的个人激情, 而只让其隐藏在形式的外表之下。

蒙德里安是荷兰“风格派”的创建者之一。1911年, 他在巴黎接受了立体派的绘画观念, 并且把立体派演化为具有自己鲜明特色的几何抽象画。他抛弃了现实世界的复杂枝节, 回归到原始的颜色和线条。在《苹果树》系列作品中, 他将从具象到抽象的演进过程, 展现得一清二楚。虽然后来的美术史学家和理论家们通常都偏向于从哲学角度解说蒙德里安, 认为他笔下的纯抽象结构, 是对宇宙关系的形而上探讨, 但是展现在观众眼前更为清楚的是蒙德里安的苹果树, 不仅用色单纯, 而且结构简练, 都走向了纯粹的抽象形式。

1913年, 蒙德里安的绘画开始严格以几何性符号的绘画为主, 并带有数学研究性质。他在画面上通过演算一道道数学方程式仔细推敲他的彩色方块及其布局, 终于找到了一种非常精确的由水平线、垂直线、三种彩色 (红黄蓝) 和三种非彩色 (黑白灰) 共八种基本元素组成的绘画公式, 即格状结构。通过结构比例和色彩搭配的变化, 他使这一绘画公式产生了无数和谐的变体。在他著名的画作《红、黑、蓝、黄和灰的构图》中, 我们看到充斥画面的是规则的正方形和矩形色块。他企图用最简明的要素“笔直的线条和纯粹的颜色”构成他的作品。他渴望一种具有清晰性和规则性的艺术, 能以某种方式反映出宇宙的客观法则。通过这些作品, 蒙德里安只打算表达一种东西, 即宇宙永恒的纯粹真实。蒙德里安其独特的“水平线—垂线”和原色, 非色组合的极简绘画图式, 将现代抽象绘画带到了一个新阶段。需要指出的是, 蒙德里安绘画的核心并不是抽象, 而是某种内在的精神性追求。创造这种平衡艺术思想植根于当时的社会现实。通过第一次世界大战, 社会普遍处于不安状态。他创造这类宁静平衡的艺术, 企图安慰人们不安的心灵。

和康定斯基一样, 蒙德里安在创作的同时, 发展了大量关于几何抽象的理论。比如他说:“造型艺术表现为两种倾向:写实主义和抽象主义, 前者是我们的审美情感的一种表现, 这种审美情感是被自然和生活的外表形象唤起的。后者是一种色彩、形和空间的抽象表现, 它是通过一种更抽象的手段表现出来的, 而且常常是几何状的形和空间, 起目的是创造一种新的真实”;“知性胜于感性, 几何性胜于有机性, 古典性胜于浪漫性”;“在千变万化的自然形态的背后, 存在着亘古不变的纯粹真实。因此, 人们必须把自然的形态改变成为它的纯粹和恒定的状态”。他还相信, 宇宙万物的结构都是按照数学的原则建立的。他认为垂直线和平行线组成的几何形体, 是艺术形式的最基本要素, 惟有几何形体才是最适合表现的“纯粹实在”, 他希望用这些基本要素, 最纯粹的色彩, 创造出表里平衡, 物质与精神平衡。这些新造型主义的抽象艺术及其理论, 不仅影响了西方抽象绘画和雕塑, 还对现代广告, 服装设计, 家具设计, 室内设计和建筑设计产生了深远的影响。

三、早期抽象艺术的发展线索

通过对康定斯基、蒙德里安的抽象艺术发展历程的分析中我们发现, 早期抽象艺术一直有着两条重要的发展线索:第一条线索是结构主义抽象, 即通过构成来表达作品理性的形式。抒情抽象是19世纪以来, 从西方现代艺术在追求艺术语言纯化和本体的独立中发展出来的, 在康定斯基的创作中达到高峰;几何抽象同样起源于西方现代主义阶段, 但却是以西方现代工业文明相伴而生的理性主义思想为基础的, 以一种“理性、几何”的结构为特征, 主要体现在蒙得里安、马列维奇的艺术作品中。第二条线索是艺术家从对形式的关注到对形式自律的追求。其包含主要目的有两个:一是强调绘画本体的解放。如蒙德里安认为:“由于自然的 (外部世界的) 事物正在变得愈来愈自动化和机械化, 因此我们的主要兴趣也就更加转向于内心世界。真正现代人的生活并不是纯粹唯物的, 也不为情感所控制, 它是人的精神在自我发现过程中的一种比较自主的生活。”而这个“自主”的生活便是一个寻求解放主体的“我”[1], 这可以看成是他追求“几何抽象主义”的直接动因。无独有偶, 马列维奇 (Kasimier Severinovich Malevich) 也认为:“如果一个人坚持以客观再现 (一种幻觉的逼真) 的熟练技巧为基点来判断艺术品, 并以为他能在客观再现中觉察到那些导致激情的象征, 他就不会在一件艺术品的内涵中分享到快乐”[2]。二是追求主体精神的自律。这种对主体“我”的追求和强调, 不仅体现在西方现代文学界, 也同样根植于西方整个现代主义阶段的抽象艺术运动中。

从此, 在康定斯基和蒙德里安等画家的艺术创作中, “抽象艺术”作为一种风格开始确立起来, 无论是“热抽象”还是“冷抽象”, 它们都旨在确立绘画本体, 并在其中寻找一种纯粹的精神。

参考文献

[1] (法) 米歇尔·瑟福著, 王昭仁译.抽象派绘画史[M].广西师范大出版社.2002年版.第158页.

[2]迟轲.西方美术理论文选 (下卷) [M].江苏教育出版社.2005年版.第563页.

抽象精神 篇2

关键词：抽象表现主义；形式；主题；本质；永恒；艺术；思想；制约

中图分类号：J0 文献标识码：A 文章编号：1006-4117（2012）02-0350-01

一、抽象表现主义的含义和地位

抽象表现主义也有人叫作抽象主义，还有人叫做抽象派。它是一种活跃在二战后直到20世界60年代早期的绘画流派其中的一个。大批的艺术家的抽象画在表现上都很大胆，时而呈现出热情奔放，时而呈现安宁静谧，用这种抽象的表现方式来表达情感，激起人们的情感，这就是“抽象表现主义”的基本定义。

抽象主义地位非常重要，因为它是二战后第一个重要的西方艺术运动。抽象主义的出现，标志着西方现代艺术不再仅仅表现外部世界，也开始表现人们的内心世界和感受，从外到内，从外在事物到人的精神感受这样的发展趋势。康定斯基是俄国的画家，他提出的一个观点后来也成为抽象主义绘画的基本观念，就是“艺术是内在需要的表现”。

二、抽象艺术和具象艺术的区别

抽象和具象是反义词。具象艺术指其艺术形象和自然对象基本相似或者是极为相似的艺术。而具象艺术中的艺术形象都具有极高的识别性。抽象艺术是什么？把多种事物中的共通的特点，综合在一起变幻出一种新的概念。

三、抽象表现主义的发展

抽象主义的发展过程比较短暂，使得现阶段人们对以前的审美标准出现了怀疑之声，带来了一些混乱和分歧。但不得不说抽象艺术作品现在已经广泛应用到各个领域，其中包括绘画、雕塑、工艺美术等等，那是因为它拥有足够的内在美和充分的表现力。抽象艺术和具象艺术虽然是对立的两个极端，但是纵观所有的艺术创作和艺术作品都跑不出这个范围。

在抽象艺术的创作和欣赏过程中，人们往往更加突出潜意识的运用，这也是人类文明由“感知”到“认知”，再由“认知”到“觉知”，走向更高层次的客观体现。

四、抽象派绘画的特点和类别

抽象绘画是相对与于二十世纪之前的单纯模仿自然的绘画传统观念而言的。抽象绘画不仅仅只是一个流派，它包含了很多流派，但是它们共同的特点就是要脱离单纯模仿自然的绘画风格，都在不断的尝试打破之前陈旧的传统观念，它的形成是经过长期的演变而来，是发展的必然的规律。

从抽象绘画的发展趋势来看，可以分为两种。（一）几何抽象又叫做冷的抽象。几何抽象是以塞尚的理论为基础的，又经历了立体主义、构成主义、新造型主义….，不断的创新和改造发展而来的。（二）抒情抽象又叫热的抽象。抒情抽象是以高更的艺术理念为基础的，经过野兽派、表现主义的发展和改造，使得这一画派的作品中都带有浪漫主义的倾向。

五、艺术来源于生活，高于生活

艺术家罗丹曾经说过一句话使人印象深刻，那就是“世上并不缺少美，而是缺少发现美的眼睛”。也可以说艺术是一种抽象，是生活的抽象，是美的抽象表现。

六、抽象艺术中形式是主体

19世纪，如何界定一幅画的中心主旨是形式还是内容，画家们对这个问题一直争论不休。他们觉得一幅作品要达到完全的效果，那么其欣赏的人民必须对历史、宗教文学甚至社会事件有所了解，才能了解作品其真正的意义。可是每个观众都要达到这统一的标准是不太现实的，所以画家们逐渐走上了一条纯粹抽象的道路，就是为了找到一条能与观众心灵想通的道路。

抽象艺术不仅重视形式更注重其内容。形式可以有千万中的变化，变化莫测。抽象艺术是不同于一般的艺术，因为它是无主题、无逻辑、无故事的，不是经验只谈，而是经验之外的对生活和生命的感受，用不同的抽象的色彩、线条、色块构成独特的艺术形式来表达和叙述人性和感受的艺术方式。抽象艺术追求独创性，并把创新作为唯一的艺术。

艺术是对美的纯粹的抽象，当我们用艺术的”语言”欣赏艺术时，我们就真正走进了美的抽象表现，就会意识到艺术是我们生命中一个必需品。

七、抽象表现主义的对我们的影响

在今天，我们在回头看看抽象表现主义和整个抽象派绘画运动，你就会惊奇的发现，抽象艺术的范围已经广阔的让你无法想像，可以这么说几乎每一个艺术家都曾经参与其中。我们其实对如何表现并没有多大的兴趣，而现在的表现风格比较丰富和独特，比较吸引我们的目光。 “抽象”是我们这个时代的眼光。抽象艺术的最明显的特点就是不能识别画中的元素和我们日常生活中事物的客观事迹无法联系到一起。

抽象艺术的本质是什么？那就是形式。在抽象艺术中，形式是主题，因为其形式体现了它最内在的本质，是永恒的艺术。抽象艺术不是一门简单的艺术。如果没有洞察艺术最内在的本质，没有艺术家与艺术之间那种排除了其他一切的联系，那么抽象艺术就是不可能的。抽象艺术不受任何既定方向的支配。因此，对于当代意识形态来说，抽象艺术就意味着彻底的自由和最终的解放。

探索人和自然的这些不安定的形象是表现主义传给抽象派的事业之一。保留了表现是抽象表现主义的伟大之处。所以我们不得不说抽象表现主义对于人来历史是不可或缺的，地位无可比拟。它是人们经过历史的洗刷使得人类的精神生活所达到的巅峰，我们为表现主义耗尽了我们的激情，换来了今天的和平。今天的艺术可能是可爱、也可能是精致、更可能是卓尔不群的，却绝对不可能是伟大的。

结束语：如果要问抽象表现主义带给我们什么？那就是教会我们在生活中如何不受思想极限的制约，在抽象世界中形式主宰一切，如何从中找出一条途径是超越死气沉沉的日常生活的。我相信只有真正伟大的艺术才能让沉沉死气远离我们身边。

作者单位：武汉理工大学

参考文献：

[1]康定斯基.论艺术的精神[M].北京:中国社会科学出版社,1912.

[2]康定斯基.新造型主义宣言[M],1917.

[3]马里内蒂.未来主义的创立和宣言[N].费加罗报,1909(2).

抽象精神 篇3

1 抽象画

“抽象”是指人在认识思维活动中对事物表象因素的舍弃和对本质因素的抽取, 应用于美术领域, 便有了抽象性艺术。抽象画就是与自然物象的形象与色彩极少或者几乎没有相近之处, 而又具强烈的形式构成美感的绘画。抽象画有真实的实物作参考, 单在画面中没有具体的人物形象, 主要以独特的点、线、面和色彩构成, 是艺术家精神的体现。抽象画的兴起, 不仅只是创造绘画的纯粹形式, 它还刺激着人们的心灵, 改变着人们欣赏艺术的态度。在涂鸦期, 抽象画独有的视觉审美和精神特征传递给没有生活经验的幼儿, 通过直观的眼睛感受和刺激, 使他们善于独立思考, 并通过大胆的想象表现出幼儿的积极情感和认知态度, 这正是幼儿与成人审美所不同的。

2 对抽象画欣赏的误区

美感体验的多样化是幼儿审美需求的永恒主题, 曾阅读过一本关于0——3岁宝宝的心智发育的书本, 其观点就是每个婴儿都是天生的学习机器。在当前幼儿园教育中, 很多教师由于自身审美能力的限制, 或者以“看不懂”来排斥抽象画, 抽象画更多的是被人误解或者当作知识教育的工具, 而其独特的审美性总是被忽视。涂鸦期幼儿认知发展的主要特点是具体形象性和不随意性占主导地位, 抽象逻辑性和随意性初步发展。在幼儿欣赏抽象画时不需要也没必要“看懂”, 因为有可能连画家本人也不知道画的是什么, 不受固定模式限制的欣赏才能真正达到幼儿审美的实质目的, 所以在欣赏抽象画时教师应重视引导而不是一味的逃避。幼儿时常会自发地去描绘他周围的人物、房舍、河流、树木、动物等, 并且随意的传达情感。那种强烈的好模仿的倾向, 与人类早期在山洞、岩石上绘画的热情一样。

3 审美能力的培养应遵循幼儿成长规律

“学前儿童美术教育属于普通艺术教育范畴, 它是指教育者遵循学前教育的总体要求, 根据学前儿童身心发展的规律, 有目的、有计划的通过美术欣赏和美术创作活动, 感染学前儿童, 并培养其美术审美能力和美术创作能力, 最终促进其人格和谐发展的一种审美教育。”[1]关于写实主义绘画和抽象画哪个先产生的问题, 众说纷纭, 没有答案。但是我们在比较原始人刻画事物的方式和儿童画, 确实存在某种契合点, 可见幼儿那种强烈的好模仿的倾向, 与人类早期在山洞、岩石上绘画的热情一样。波洛克的作品给人的第一感觉是乱涂乱画, 无拘无束, 但却给人以无限遐想的空间, 符合学龄前儿童爱幻想的个性。西泽克认为, 儿童美术教育的第一目的就是发展创造力, 因为这对他们的终身发展有益。儿童画表明儿童能创造独特魅力的视觉形象来表达自己的情感与认识。美术教育要遵循儿童与生俱来与成人不一样的的发展规律和审美特征, 顺应幼儿内在的法则, 发展儿童这种创造本能和创造热情。教师的任务就是通晓并研究儿童的这些发展的规律, 建立创造的氛围, 给予儿童一个安全的、充满爱心的心理环境。“我们的研究结果证明, 儿童对抽象作品做出的反应热烈程度, 对线条、形状和色彩的感受水平, 围绕作品的意向和情感所展开的想象能力, 是绝大多数成人所不能及的。抽象作品为儿童提供了一个不受拘束、自由想象、创造的广阔空间。”[2]

4 审美能力的培养应遵循快乐的原则

“艺术在向别人传达带有情感的形象时, 需要具有审美特性, 它的审美作用, 才能吸引别人, 占据别人的心灵, 完成信息的传达和沟通。”[3]儿童审美的对象应提倡愉悦性、快乐性, 英国在19世纪就提出了快乐的作品给孩子以愉悦的观点。一副充满欢乐的的作品, 它的内容能深刻的留在孩子的记忆里, 所以, 抽象画对学龄前儿童来说不是用来学习东西的, 而是用来感受快乐的, 让幼儿对虚拟的世界产生兴趣, 从而激发创作力和想象力。

波洛克在自己的一次个人画展上, 为了能够了解别人对自己作品的看法, 他便以观者的身份夹杂在参观者中间, 很多人看过他的作品后都摇摇头走开了, 波洛克很是无奈。忽然有一个小孩指着画中的某一部位大声喊道:“看呀, 那个地方多像一只小鸟啊!”波洛克一惊, 顺着那个小孩指的方向一看, 果然那块儿色彩像一只小鸟。这说明了儿童天生对抽象艺术不是以物象的客观外表为表达标准的。美术欣赏应给幼儿提供自由想象和表现的机会, 鼓励他们用不同的形式大胆地表达自己的情感, 理解和想象。尊重每个幼儿的想法和创造, 肯定和接纳他们独特的审美感受和表现方式, 分享他们创造的快乐。在夏加尔的彩笔下, 花束如星空中的烟火, 倒置小屋使人产生离地凌空的错觉。其绚丽的色彩与奇特的布局, 传达出诗一般的梦幻世界。波洛克作品《蓝》中, 冷静沉稳的蓝色背景上布满了形状、神态各异的生物, 下部起伏剧烈的色块仿佛是怒吼的海洋又像是暴雨前的天空, 似鱼似鸟的生物围绕在画面上, 更加剧了奇幻空间带给欣赏者视觉上的奇异感觉。这些经典抽象作品的欣赏就足以让孩子们徜徉在想象、梦幻的世界里。对于开发儿童的智力, 提升观察能力和思维能力及阅读能力都有很大的帮助。

总之, 审美能力的培养没有既定的模式, 让孩子展开想象的翅膀, 自由创作。图形光怪离奇, 颜色五彩缤纷的抽象画就是幼儿在游戏中认知和审美发展的一种可持续途径。

摘要：美术作品的欣赏是学龄前美术教育课程的一部分, 美感体验的多样化是幼儿审美需求的永恒主题, 西泽克的教学方法提倡自由联想与童话故事刺激儿童的想象力, 从而培养学龄前儿童审美能力。抽象画和儿童画在某中特质上所产生的共性和契合点, 即艺术家惊人的创造力和斑斓缤纷的色彩是刺激学龄前儿童认知和审美能力的发展契机。

关键词：抽象画,精神内涵,学龄前儿童,审美能力

参考文献

[1]孔起英.幼儿园美术教育[M].北京:人民教育出版社, 2004.

[2]边霞.美术欣赏教育对儿童发展的意义[J].幼儿教育, 2001 (11) .

化抽象为具体 篇4

例

抛掷两枚均匀的骰子，向上点数分别为a, b，求a－b>2的概率．

记“a－b>2”为事件A．

1° 列表枚举法．

表中36个点横、纵坐标分别表示

第一枚骰子点数、第二枚骰子点数，

P(A)=636=16.

此法是借用坐标系将基本事件一一枚举出来，形象直观，不易出错，一维的数轴，二维的平面直角坐标系，三维的空间直角坐标系可解决小于等于3个变量的问题，此法可变为求a2+b2>10的概率，ba为整数的概率，或ba>2的概率等与图形有关的概率，此法的实质是数形结合，高中数学四大思想之一的数形结合无处不在当然．此法不仅在概率中，它贯穿高中数学始终，如统计中的散点图，数列中（n，an），线性规划中的整点问题都有具体体现.

2° 画树状图枚举．

此法是用分步计数原理借助树状图将每种情况一一枚举出来，再找出满足条件基本事件．在枚举过程中要注意每个基本事件等可能，如：甲、乙两人比赛，甲再赢一局就胜，乙需赢两局才胜，求乙获胜的概率．

第一局 甲 乙甲乙

第二局

P(乙胜)=13，此解法错，错误原因在于每个基本事件不等可能，为了每个基本事件等可能，若第一局乙赢，需比赛两局才能分出胜负，因此为了基本事件等可能，需要全部比两局．

第一局 甲甲乙 乙甲乙

第二局

P(乙胜)=14．

再如：某人有4种颜色的灯泡（每种颜色的灯泡足够多），要在右图所示的6个点A， B， C， A1， B1， C1上各装一个灯泡，要求同一条线段两端的灯泡不同色，求每种颜色的灯泡都至少用一个的概率．

此题可按分步计数原理选色的顺序A1—B1—C1—A—B—C，选A1—B1—C1共4×3×2＝24种，下选A， B， C处颜色比较复杂，我们可用树状图枚举四种颜色，记为1， 2， 3， 4．记“每种颜色的灯泡至少用一个”为事件B.

若A1， B1， C1选色为1， 2， 3号色灯泡

ABC 3124412412312

总的基本事件24×11种，每种颜色至少用一个共24×9种，P(B)=24×924×11=911．

枚举法形象具体，实用性强，此法也可用在数学其他章节，如数列{an}满足：a1=m（m为正整数），an+1=an2, 当an为偶数，

3an+1,当an为奇数,若a6=1，求m所有可能取值．

a6

a5

a4

a3

a2

a1

124816325124



3° 用对应符号枚举．

（1, 1）（1, 2）（1, 3）（1, 4）（1, 5）（1, 6）

…

（6, 1）（6, 2）（6, 3）（6, 4）（6, 5）（6, 6）

此法有个难点是如何做到不重不漏，而要做到不重不漏，枚举时要有逻辑性，不能杂乱无章，用二维有序数对表示每个基本事件，枚举时先抓一个变量有序列出，第一变量固定再有序列出第二个变量，即突出先分类后枚举的思想．

如：抛掷两枚均匀的骰子，向上点数分别为a， b，求方程组ax+by=3,x+2y=2只有正数解的概率．

记方程组有正数解为事件B．

求出方程组的解x=6－2b2a－b>0,y=2a－32a－b>0．

则2a－b<0,b>3,a<32或2a－b>0,b<3,a>32．

先将一个变量按顺序取值，后按第一个变量的值分类．

当a=1时，b>2,b>3,即b>3， 所以b=4, 5, 6；

当a=2时，b<3,b<4,即b<3， 所以b=1, 2；

当a=3时，b<3,b<6,即b<3， 所以b=1, 2；

当a=4时，b<3,b<8,即b<3， 所以b=1, 2；

当a=5时，b<3,b<10,即b<3， 所以b=1, 2;

当a=6时，b<3,b<12,即b<3， 所以b=1, 2.

所以B中含13种基本事件.

枚举的表示手法多种多样，但万变不离其宗，其实质是将抽象问题具体化，而具体化的手段又多种多样，可用列表，树状图，符号一一列举出，这个过程反映数学的化难为易、化抽象为具体、化未知为已知的化归思想．

抽象精神 篇5

从词义上解,抽象艺术指完全非再现性的艺术,亦可说是把现实中观察到的形式,变为独立关系的艺术。从图形上看,人们无法联想到抽象艺术的源头,它是独立于客观事物的具象形体。

抽象艺术是对应于具象艺术、写实艺术而被定义并由此而存在的。产生于西方的抽象艺术,已经历百年历史。在理论纲领上,艺术是一个自为目的领域,抽象艺术只被自身的和作用于自身的规律所统治。因此,抽象艺术的理论进一步认为,作为主观感受最合适的表现形式就是“无物象”的。抽象艺术虽然不直接真实于现实世界,但它表达的是“精神的现实”和“更高级的现实”。

一

苏笑柏是上个世纪70年代末走上画坛,并有画名的画家。他的成名作品是入选1984年全国六届美展的《大娘家》,这是一件虽有具体现象,但却并非严格意义的写实油画作品,在这件作品中,青年画家显示了两个很重要的特质:一是在具有革命的题材中表现了人性的内涵,二是苏笑柏是一个既敏感于形式,又有形式激情的画家。并且他的语言有意象的特征。这两点特质的凸显,对于一个处于文化开放之初的青年画家,是十分可贵的。这说明,作为一个艺术家,苏笑柏艺术精神的起点是比较高的,情感的素质也是很好的。

“意象”作为一个中国艺术美学的特有范畴,最早系由“圣人立,象以尽意”衍化而来。“意”指审美观照中的感受、情志、意趣,这个“象”是出现于精神和想象中的形象,“意象”在中国造型艺术中的实践,一方面是中国传统艺术进入到了一个独特的境界,另一方面也是其产生了具有“自然抽象”指向的表达方式和语言。但是,中国传统绘画艺术最后止于此,没有向前推进,没有发展到纯粹意义的抽象艺术,亦即没有出现形式抽象。这是为什么?笔者以为这并非一个单纯美学问题,是一个关涉到精神文化、更深层的思维问题。

苏笑柏早年的成名作,完成了由具象到意象的转化,这就为他向抽象的转换走出了关键的一步。苏笑柏早年的作品,证明他很好地把握中国艺术“写意”和“意象”的命门,他超越了“意象”,而走入了纯粹抽象和形式抽象。这当然与他负笈德国二十余年,从精神和思想真正进入了西方是分不开的。

二

不管是抽象艺术还是具象艺术,都有一个发展的轨迹,这就是越来越纯粹,越来越自律,最后都无一例外地走上以自身命题的道路。这个自身就是形式和形象。

苏笑柏在早年的《大娘家》中,有三个使人难忘的色彩主题:红、黄、黑。作为一个对形式敏感,又富有激情的画家,这三个色彩主题,在一幅具象性作品中不同凡响地运用,事实上就已经使它具有了某种独立于形象的倾向。这种倾向也就是画家对于抽象表达的潜质。苏笑柏此后一直在德国的作品,及至近期的作品(以中国大漆为材料的作品),都有对这三种色彩母题不同程度的诠释。这三个色彩母题,象征苏笑柏作品的精神现实和心灵本色。

在苏笑柏的艺术中,红色象征着精神的热烈、高贵、庄严,黄色象征着温情、坚贞、亲和,黑色象征着深刻、沉稳、神秘。从总体上说,苏笑柏的抽象艺术的色彩主题举足轻重。它常常影响着形,引导着形。从色彩的分量可以看出,苏笑柏其实是一个很感性的人。当然,毋庸置疑“艺术是在感性中表现真理”(费尔巴哈),但是感性表达的分寸和轻重,则是一个艺术家精神分野的标尺。有一个问题是需要探讨,在精神和心灵中,苏笑柏的艺术和人格均成熟于德国文化环境,它们与德国文化的关系是怎样的?其次的问题,他精神中的中国文化(母土文化)和德国精神文化又是怎样融汇在一起的?

在欧洲,德国精神和文化最大的特征,是深刻、严谨而又博大的。这是一个盛产伟大思想和伟大思想家的国度,可以说,19世纪后的世界级大思想家、大哲学家大半出在德国,然而这里又产生了歌德这样古典自由主义和浪漫主义的文学大师,以及狂飚突进运动诸大家的国度,并且其后还产生了一种“诗化哲学”,将诗的浪漫和哲学的深刻结合起来。

从基本层次上说,苏笑柏的抽象艺术,是以德国精神文化为思想资源的,从中可以读出德国的哲学,读出歌德,读出“诗化哲学”,读出海德格尔。

然后,苏笑柏的抽象艺术,又是以个人性为立身之本。在西方文化进入现代文化和现代艺术时代以后,自由和个性成为艺术的出发点和终结点,几乎所有被认可的艺术作品和艺术家,都不再追求共性的艺术法则和艺术程式,他们只在自由性、个人性的旗帜下集结和汇合。

将苏笑柏早期作品(早期表现性具象作品和早期抽象性作品),和他近期作品比较,我们就会发现,他已从略带意象和自然抽象的面貌,进入了纯粹的形式抽象和结构抽象的阶段。从抽象的本体层次说,这无疑是一种处为高级独立关系的抽象艺术,属于“更高级的现实”,它同时是一种转化成虚拟代码关系了的“精神现实”。

三

有论者认为,材料的革命和新材料的运用,是20世纪造型艺术最重要的变革之一。对于新材料的运用,可以大概分为两种类型,一是用其纯物质性、自然性的属性;二是不但用其物质性,更重要的是这个材料内在的精神文化代码。

苏笑柏近期的抽象作品,在材料上的根本变化,就是对中国大漆(又称国漆、土漆等)的使用。

他发现中国大漆作为一种涂料,较之洋漆,更深厚、沉稳,并且有着一种与悠久历史相对的神秘色彩。事实上人们面对出土的汉代器物时,一定会对大漆非凡的品质,和其强度视觉性发出感叹,在这个时候大漆已不是颜色和涂料,而是一种文化、精神和历史。

苏笑柏由此入迷,多次深入盛产大漆的福建故地,向大漆传人们请教关于大漆的知识和技艺。他又将工作室转移到上海,目的以大漆为新材料做作品,探索抽象艺术新的可能和新的空间。

抽象精神 篇6

一、抽象函数具体化

1. 变量取值具体化

例1若函数f(x)的图象过点(0,1),则f(x+4)的反函数的图象必过定点______,

解析:f(x)的图象过点(0,1),即f(0)=1,取x=-4可知f(x+4)的图象过点(-4,1),由原函数与其反函数图象间的关系易知,f(x+4)的反函数的图象必过定点(1,-4).

2. 函数图象具体化

例2定义均在(-∞,0)U(0,+∞)的奇函数f(x)和偶函数g(x)的导数分别是f'(x)和g'(x),其中f(3)=0且在x>0时,f'(x)·g(x)+f(x)·g'(x)>0,则不等式f(x)·g(x)>0的解集为______.

解析:因为f(x)为奇函数,g(x)为偶函数,所以f(x).g(x)为奇函数,图象关于原点对称,x>0时,f'(x)·g(x)+f(x)·g'(x)>0说明f (x).g(x)在x>0时为增函数,又f(3)=0,综合以上条件,虽然f (x)和g(x)都没有表达式,但我们可以具体化函数f(x).g(x)的草图(如图),易得不等式的解集是(-3,0)U(3,+∞).

3. 函数解析式具体化

例3设f(x)是定义在R上的偶函数,且满足f(1-x)=f(1+x),证明f(x)是周期函数,且2是它的一个周期.

解析:f(x)是偶函数,说明f(x)关于y轴对称,f(1-x)=f(1+x)说明f(x)关于直线x=1对称,其实本题反映了函数对称性与周期性的关系.本题具体证明如下:因为f(1-x)=f(1+x),所以f(x)=f(2-x),x∈R.又由f(x)是偶函数知f(-x)=f(x),所以f(-x)=f(2-x),x∈R.将上式中以x代换-x,得f(x)=f(2+x),x∈R.所以f(x)是R上的周期函数且2是它的一个周期.

由抽象函数的对称性得到函数的周期性有如下结论:定义在R上的函数f(x),若x=a与x=b是f(x)的两条对称轴,则2|a-b|是f(x)的一个周期;若x=a是f(x)的一条对称轴,(b,0)是f(x)的一个对称中心,则4|a-b|是f(x)的一个周期.这两个结论都比较抽象,学生掌握起来有一定的难度.但如果把抽象函数具体化,f(x)具体化为f(x)=sin x或f(x)=cosx,那么这两个结论就显而易见了.

例4函数f(x)的定义域为(0,+∞),对任意正实数x,y都有f(xy)=f(x)+f(y),且f(4)=2,则.

解析:一般做法是对x,y取特殊值得到,事实上符合定义域为(0,+∞),对任意正实数x,y都有f(xy)=f(x)+f(y)的函数我们可以具体化为f(x)=logax,因为f(4)=2,则a=2,所以.常见的抽象函数与具体函数的对照如下表:

把抽象函数具体化为特殊函数在解决选择题和填空题时非常有效,但在解决解答题时只能作为一个参考,通过具体函数的性质来推测抽象函数是否同样具有这样的性质,但不能用具体函数来代替抽象函数解题.

二、具体函数抽象化

例5求定积分.

解析:若要利用微积分定理来解决此题,高中阶段是解决不了的.因为y=x2·sinx是奇函数,由微积分的几何意义我们知道.事实上函数y=x2·sin xx的解析式对此题来说只不过是个载体,因为对任何一个奇函数f(x),都有.

例6已知函数f(x)=5x3+tanx,x∈(-1,1)且具有,f(1-a)+f(1-a2)<0,求a的取值范围

解析:本题中f(x)的解析式在这里实质上只起到了帮助我们分析问题的一个切入口的作用,因为本题的实质是利用函数的单调性去脱去f,得到关于a的不等式组.易得f(x)在x∈(-1,1)是奇函数和单调增函数,所以-1<1-a

例7函数的最大值为M,最小值为m,则M+m=____.

解析:本题虽然f(x)有具体的函数解析式,但函数形式比较复杂,若直接求得最大值和最小值难度非常大.实际上通过整体变形,设,则g (x)为奇函数,所以M=1+g (x)max,m=1+g(x)min,因为g(x)为奇函数,所以g(x)min+g(x)max=0,则M+m=0.

没有抽象的孩子 篇7

这些让老师很费心的孩子,有的是品行有问题,隔三差五给老师找事,不是课堂上扰乱纪律,就是课下和别的孩子争吵,不是自己的家长到校喊冤,就是别的家长到校告状,让老师不得安宁;有的是学习能力有问题,老师使尽浑身解数也无法把他们教会,而在以考试成绩严苛考核老师的大背景下,再豁达的老师也无法表现出自己的洒脱。

但是,我们不得不接受这样一个现实:每个班里总有那么几个让老师不待见的孩子。由于这样那样的原因,他们离开这个班级以后,班里就会重新冒出几个吸引老师注意力的孩子。

苏霍姆林斯基的《给教师的建议》一书,开篇第一条就是“请记住,没有也不可能有抽象的学生”。每一个学生都是与众不同的个体,其智商水平、道德品质、行为习惯以及情感意志等非智力因素都不相同。这是我们必须接受的现实。

我们老师往往无视学生的差异,提前设计了抽象的好学生标准:循规蹈矩、安守本分,对老师俯首帖耳、言听计从;上课聚精会神,作业一丝不苟,学习一点就通,考试都得满分;既能模范执行老师的意识,又能灵活机动、巧妙应对复杂局面。

每一个孩子都是具体的人,用一个模式去套,总会有差距,这是老师烦恼的源泉。只是有的孩子差距大,有的孩子差距小。有差距大的孩子垫底,老师关注不到那些差距小的孩子。老师和那些所谓的“问题生”斗智斗勇,绞尽脑汁,在把学生“折磨”得兴趣殆尽的同时把自己折腾得伤痕累累,还要常冠以“为学生好”之名。

孩子的遗传基因是先天固有的,其性格的形成也是长期熏染和累积的结果,不是一朝一夕就能改变的。单凭几年的教育,我们并没有能力重塑孩子,我们所能做的充其量只是影响。所以,老师必须从内心深处接纳孩子,接受孩子的个性差异,只有接受差异才能更好地面向全体。不是每一个孩子都可以考100分,也不是每个孩子都能成为学习状元。我们要做的,就是让每一个孩子成为最好的自己。

顽皮是孩子的天性。孔子一生以“勿意、勿必、勿固、勿我”要求自己,可以说,很多问题孩子都是“被问题”出来的。老师不要总是以求全责备的眼光去要求孩子,绞尽脑汁试图按照自己心中的样子去改变孩子,那是在给自己过不去。

抽象函数问题解法 篇8

一、利用函数性质的解题思想

函数性质是反映函数特征的主要途径, 充分利用题设条件中已表明或隐含的函数性质, 选择适当的方法解决抽象函数问题。

1. 利用对称性, 数形结合

例1:已知函数f (x) 对一切实数x都有f (2+x) =f (2-x) , 如果方程f (x) =0恰好有4个不同的实根, 求这些实根之和。

策略:由f (2+x) =f (2-x) 可知是函数图像关于直线x=2对称。又f (x) =0四个根按由小到大的顺序可设为x1、x2、x3、x4, 则x1+x4=2×2=4, x2+x3=2×2=4, ∴x1+x2+x3+x4=8。

2. 利用奇偶性分析函数特征

例2:已知函数f (x) =ax+bsinx+3, 且f (-3) =7, 求f (3) 的值。

策略:注意到g (x) =ax+bsinx=f (x) -3是奇函数, 可得g (-3) =-g (3) , 即f (-3) -3=-[f (3) -3], f (3) =6-f (-3) =-1。

3. 利用单调性等价转化

例3:已知奇函数f (x) 在定义域 (-1, 1) 上是减函数, 试求满足不等式f (1-a) +f (1-a2) <0的a的取值范围。

策略:由单调性可知, 原不等式等价于:

4. 利用周期性研究函数特征

例4:已知f (x) 是定义在正整数集上的函数, 对任意正整数x都有f (x) =f (x-1) +f (x+1) , 且f (1) =2002, 求f (2002) 。

分析:根据x的任意性, 判断函数的周期。

略解:由f (x) =f (x-1) +f (x+1) , 可得:f (x+3) =-f (x) 。

∴f (x+6) =-f (x+3) =[-f (x) ]=f (x) ,

∴f (x) 是以6为周期的周期函数,

∴f (2002) =f (333×6+4) =f (4) =f (3+1) =-f (1) =-2002。

注:对这一类抽象函数求值问题, 利用周期性研究其特征求解。

二、研究抽象函数的背景, 利用具体模型函数求解

大量的抽象函数都是以中学阶段所学的基本函数为背景抽象而得的, 解题时, 若能从研究抽象函数的“背景”入手, 根据题设中抽象函数的性质, 进行分析、类比, 确定具体的函数模型, 据此求解。

例5:已知函数f (x) 对任意实数x、y, 均有f (x+y) =f (x) +f (y) , 且当x>0时, f (x) >0, f (-1) =-2, 求f (x) 在区间[-2, 1]上的值域。

简析:由题设可知, 可确定函数y=kx, (k≠0) 为模型函数。解:设x1<x2, 则x2-x1>0, ∵当x>0时, f (x) >0, ∴f (x2-x1) >0, ∵f (x2) =f[ (x2-x1) +x1) ]=f (x2-x1) +f (x1) ,

∴f (x2) -f (x1) =f (x2-x1) >0, 即f (x2) >f (x1) , ∴f (x) 为增函数。在条件中, 令y=-x, 则f (0) =f (x) +f (-x) , 再令x=y=0, 则f (0) =2f (0) , ∴f (0) =0, 故f (-x) =f (x) , f (x) 为奇函数,

∴f (1) =-f (-1) =2, 又f (-2) =2 f (-1) =-4,

∴f (x) 的值域为[-4, 2]。

例6:设函数y=f (x) 定义在R上, 对于任意实数x、y, 有f (x+y) =f (x) f (y) , 且当x>0时, 0<f (x) <1。

(1) 求证:f (0) =1, 且当x<0时, f (x) >1; (2) 求证:f (x) 在R上递减。

简析:由题设可猜测f (x) 的解析式, 可确定指数函数y=ax为模型函数, 从而猜想f (0) =1, 且f (x) >0。当x>0时, 0<f (x) <1, 可猜想0<a<1。

证明: (1) f (0) =f (0+0) =f (0) , 得f (0) =1或0。

有f (1) =f (1+0) =f (1) ·f (0) >0, ∴f (0) ≠0, ∴f (0) =1。

f (0) =f (x-x) =f (x) ·f (-x) , ∴f (-x) =1/f (x) 。

当x>0时, -x<0, 当x>0时, 0<f (x) <1, f (-x) =1/f (x) >1, ∴当x<0时, f (x) >1。

(2) 从已知和以上证明得f (x) >0,

设x1<x2, 则x2-x1>0, ∵当x>0时, 0<f (x) <1, ∴1>f (x2-x1) >0, 0<f (x2-x1) =f (x2) ·f (-x1) =f (x2) /f (x1) <1, ∴f (x1) >f (x2) ,

∴f (x) 在R上递减。

三、利用特殊化的方法求解

利用一些特殊化数学思想求解, 有时会收到事半功倍的效果。

例7:已知定义域为 (0, +∞) 的函数f (x) , 对于任意的x>0、y>0时, 恒有f (xy) =f (x) +f (y) 。

(1) 求证:当x>0时, f (1/x) =-f (x) ;

(2) 若x>1时, 恒有f (x) <0, 求证:f (x) 必有反函数。

简析:可取x=y=1, 求f (1) , 再求解。

解: (1) 在f (xy) =f (x) +f (y) 中, 令x=y=1, 得f (1) =0, 又令y=1/x, 得f (x) +f (1/x) =f (x·1/x) =f (1) =0,

∴当x>0时, f (1/x) =-f (x) 。

注:根据题设条件挖掘函数性质, 合理赋值, 可使这类抽象函数问题迅速获解。

最佳抽象油画奖 篇9

小C：难为你还能找出这么一幅出来，按照我之前的设想，这个抽象油画奖会虚设，那就更能说明问题了。

小X： 你这是故意难为人，而且抽象有什么好。你看美展那么多幅作品画得比照片还像，可见画家功底深厚，用功细致啊。比如说这幅《青春乐章》，细致入微地描述了一个坐在草坪上的军旅少女，即使离得很近也几乎分辨不出来这是一幅油画。

小C：不要认为画得像就是画得好，由绘画来记录影像的功能，早在19世纪摄影术发明就已经日趋弱化了，画家终其极致也难以同照相机相匹敌，从而引发了西方绘画流派的大分离，印象派、立体主义等应运而生。到20世纪五六十年代抽象艺术在批评和理论的推动下，最终以学院的方式成为世界主流艺术形态，可是中国的抽象艺术直到今天依然处于边缘状态。

“抽象绘画”名词释疑 篇10

谈到对“抽象绘画”的权威界定, 有两位抽象艺术理论大师的精辟见解至关重要。比利时的艺术理论家苏福尔在《抽象绘画辞典》中定义“抽象绘画”时认为, “在绘画里, 凡其形象切断了自然或现实之间的脐带, 以致无法辨识、联系或思考其形象的绘画均称之”;法国的艺术理论家米歇尔·瑟福也表示:“我把一切不带任何提醒, 不带任何对于现实的回忆———不管这一现实是否是画家的出发点———的艺术叫做抽象艺术。”他们二人的观点在总的精神上是一致的, 即强调形式语言和色彩是艺术表现力的直接载体;画面中不重现自然和现实的任何客观真实。

随着分析的深入, 疑问也就产生了。我们时常会在欣赏部分抽象绘画作品时有意无意地把那些非物象化的形式和色彩联想成具体的形象, 比如, 康定斯基的第一幅抽象水彩画, 画面中出现的不规则形让人联想到细菌或其他事物;德劳内作品中斑斓的色泽令人有如沐彩虹的感觉等等。那么这些作品是否违背了“抽象绘画”的原则精要呢?答案当然是否定的。虽然抽象绘画艺术是通过非再现性、非叙述性的形式、色彩等绘画元素来传达审美情感的。但当这些饱含意蕴的抽象形态进入受众的欣赏机制后, 受众完全有自由选择他们熟悉的方式来对这些抽象的情感符号进行消化吸收。这里所述的“熟悉的方式”是指受众通过丰富的想象力 (有时也包括误读、误解) 将抽象形态“翻译”成自己便于接受的形式的思维模式。这种行为是由欣赏者个人的审美趣味决定的, 不会改变作品中抽象形态不可辨识为自然和现实形象的客观属性, 也不能代表艺术家有为具象做注脚的意图。由此推知, 这种现象与“抽象绘画”的界定原则是不相悖的。

通过上述内容, 我们可以进一步引申得出:抽象绘画艺术是非具象绘画的别称, 它摒弃了对自然和现实的任何叙述性表现。抽象绘画的派别繁多, 大体可以分为两个基本类型。一是指从自然和现实的具体形象出发, 提炼、去除、抽取最基本、最类属的形象, 逐步舍弃自然外貌和物象之外象, 逐渐简约、萃取基本简单造型;另一种是从自然和现实的主观情感出发, 构成点、线、面、空间及色彩的象征性、指向性组合。它们二者均是在“抽象绘画”界限范围内, 对抽象语言形成模式的探索。

二、抽象绘画与具象绘画的辩证关系

抽象绘画, 与具象绘画一起构成绘画艺术的两个基本类型。为了便于说明它的性状, 我们且从它的反面———具象绘画说起。通过理清抽象绘画与具象绘画之间的辩证统一关系, 界定抽象绘画艺术的外延。

抽象绘画作为对具象绘画的一次全面反拨, 自它诞生之日起, 就似乎处处与具象绘画“背道而驰”。具象绘画奉模仿说为圭臬, 主张生动逼真、准确无误的再现客观真实, 抽象绘画却强调表现性, 摒弃再现任何客观的自然和现实;具象绘画力图在二维空间制造“幻真”的三维立体空间, 为达到“画宫室于墙壁, 令人几欲走进”的境界, 写实画派不懈地探索各种自然科学原理和技法理论, 如解剖透视、明暗投影、色彩原理等等, 抽象绘画对这些却全然没有考虑过, 画中多为平面化的图案, 甚至抽象符号;具象绘画是利用外在事实移情发生审美的“外向性艺术”, 抽象绘画却是利用抽象思维创作的“内向性艺术”;具象绘画一般都有故事情节, 叙述性很强, 抽象绘画中却只能捕捉到“有意味的形式”, 而且不存在叙述性画面。可见, 它们二者的创作思维和表现手法泾渭分明。虽然如此, 但是抽象绘画和具象绘画却不是单纯的对抗关系, 而是靠千丝万缕的联系纠结在一起的。首先, 抽象绘画是在具象艺术的母体中孕育而生的, 并通过具象运动分裂成新的派别。他们源自一脉相承的艺术传统。20世纪趋于抽象绘画或创作过抽象绘画的艺术家的说法中似乎隐藏着一些血缘。毕加索从不承认自己从事的创作有悖于传统, 反而以继承发扬传统的卫道士自居。一向致力于革新和宫廷革命的凡·杜斯比尔赫在1930年建议以“具象艺术”代替一般沿用的“抽象艺术”, 甚至在1938年康定斯基也对他的提法表示赞同。其次, 抽象绘画对具象绘画批判的越猛烈, 它受惠于具象运动也就越多。因为抽象绘画的发展是得益于对具象绘画深入透彻的分析, 特别是对其弊端的清楚认知, 从而在不断完善抽象绘画的同时, 克服类似情况的发生, 发挥自身优势。当时的抽象艺术家普遍认为叙述性有碍审美情感的表达, 是削弱作品艺术性的赘物。

艺术的园地本应该百花争艳, 彼此之间过分的非难对方都是不智之举。不过, 抽象绘画艺术为了在具象艺术一统天下的局面中生存, 提出一些矫枉过正的观点也是可以理解的。比如康定斯基力主放弃具象绘画, 改造绘画为“视觉音乐”;马列维奇调侃具象艺术“一个牛奶瓶能是牛奶的象征吗?”等等。敏锐的评论家和艺术家必须要理性的看待长久以来抽象绘画和具象绘画永无休止的优劣之争。

三、抽象绘画与原始艺术中抽象形态的辩证关系

美洲印第安人的图腾柱、非洲黑人的原始木雕、中国原始居民的彩陶盆, 甚至在今天孑遗的原始部落中, 抽象、半抽象的“艺术品”随处可见。这些原始艺术中的抽象形态论其形式和色彩的构成之美毫不逊色于发端20世纪的西方抽象绘画艺术。那么, 它们是否可以纳入庞大的西方抽象绘画体系呢?为了更圆满地回答这个问题, 在这里, 有必要对抽象绘画与原始艺术中抽象形态的关系作些解释。

原始艺术中抽象形态的发生无外乎两种可能。一种是被作为巫术宗教或图腾观念的抽象形式;另一种是被作为某种复杂的社会观念的抽象形式。这些被赋予某种神秘力量或示范公共观念的抽象形态与抽象艺术在形式语言的提炼方面呈现出近乎一致的轨迹。即从众多事物和经验中抽取最基本、最本质的造型。我们可以通过中国彩陶纹样的历史演化发展窥见一斑。随着社会的发展, 陶器造型和纹样也在继续变化。和世界上其他民族一样, 占据新石器时代陶器的纹饰走廊的, 并非动物纹样, 而是抽象的几何纹, 即各种各样的曲线、水纹、旋涡纹、三角形、锯齿纹种种。仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现 (模拟) 到表现 (抽象化) , 有写实到符号化, 这正是一个由内容到形式的积淀过程, 也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。

虽然有许多的理由让我们相信, 抽象绘画与原始艺术中抽象形态之间确实存在某种肯定性的必然联系。但它们二者的本质差异使我们最终认定:原始艺术中的抽象形态不属于抽象绘画艺术范畴。所谓的原始艺术是以实用的功利性为第一要义。抽象形态所代表的具体含义和所象征的具体对象由原始部落特定的经济、文化和生态环境决定。它是群体观念的集中表现, 不是个别人创造的特有观念, 具有所有原始部落成员不言自明的神秘意蕴和公共意志, 借以表达巫术宗教等复杂社会观念。在这样的抽象形式面前, 是不可能激起主体的审美态度的。其次, 原始艺术中的抽象形态缺少一套完备的艺术理论为佐证, 并非从理论到实践渴求形式的艺术创造。它之所以在现代被视为“艺术”, 一方面可以说是现代人对它再认识、再发现的结果;另一方面乃是由于承载功利性观念的主体———原始部落群体, 已经集体消亡, 抽象形态所代表的观念已经失去任何功利价值, 在这种情况下, 原始艺术逐步实现了由实用到审美的蜕变。即当原始艺术中的抽象形态游离于原始社会之外时其自身的审美属性发生了变化。

四、抽象绘画是一种“现实主义”

“抽象绘画艺术是一种‘现实主义’”, 这个论调初听起来似乎不合情理, 但当抽象艺术被置于特定语境时, 这个论点却恰如其分地揭示了艺术的真谛。在这里, “现实主义”只不过是个泛化的概念, 它旨在强调对现实的反映和面对自然以及生活的真诚态度。从这个意义上讲, 艺术, 无论抽象、具象都是对现实的一种表现。

抽象绘画艺术包括作为形式语言试验的抽象和作为艺术观念的抽象。虽然它们的形象确实切断了和自然、现实之间的脐带, 内容也确实存在脱离自然和现实的倾向, 但这绝不意味着它们反对自然和现实。事实上, 抽象绘画作品具有一切艺术作品的基本属性, 同样是创造者特定观念的外化。作为把观念凝结在艺术作品中的艺术创造者, 本身就生活在自然和现实的包围里, 无法阻止更无从拒绝来自外部世界不可抗拒的影响。正是由于艺术家们生理乃至心理同自然和现实息息相关的关系, 他们蕴涵在抽象绘画里的艺术思想观念就不可避免的饱含着浓厚的现实主义色彩, 而由他们所创作的抽象绘画作品中的形式色彩等纯粹的绘画元素也必然打上了自然和现实不可磨灭的烙印。但是在抽象绘画艺术中, 无论是观念的现实主义色彩抑或是绘画元素的现实烙印, 毕竟不同于具象艺术那般面对现实的直抒胸臆, 而是采取较为隐晦的方式反映现实。这主要是缘于两派艺术家选择的艺术表现手法不同所致。抽象派大师们在尊重自然, 真诚的感悟现实的基础上, 充分发挥其主观能动性, 自由表达审美情感。他们没有像写实画家那样把自然和现实直接搬上画布, 因为他们从不认为真实取材于再现自然, 现实色彩必须依靠直白的宣告;而是将受自然和现实感染的灵魂最深处的情感吐露在画面中, 进而通过抽象绘画反作用影响欣赏主体的精神世界来改造现实的审美情趣和时代风尚。

综上所述, 就艺术创作而言, 具象不是表现现实的唯一途径, 艺术家有权选择他们介入现实的方式;就艺术本质而言, 同样抒发现实情感的抽象绘画艺术亦可称为“现实主义”的艺术形态。

参考文献

[1]王宏健.艺术学概论[M].北京:文化艺术出版社, 2004.

[2]陈正雄.抽象艺术论[M].北京:清华大学出版社, 2005.

[3]李泽厚.美的历程[M].天津:天津社会科学院出版社, 2004.