抽象的艺术旋律

抽象的艺术旋律（共9篇）

抽象的艺术旋律 篇1

综览中外艺术史,我们会发现一个有趣的现象:人类艺术的表现手段历经了“重形式的写意抽象——重内容的写实具象——重形式的写意抽象”这样一个螺旋式上升的历程。它反映了艺术发展中的“否定之否定”的客观规律。原始艺术和现代艺术各居历史的一端,共同表现出重形式的抽象性特点。但是前者是艺术的起点,是原始先民慧眼初睁的第一次谛现。太古无法,太朴不散,原始艺术的抽象性特征正是原始先民对陌生世界的混沌印象的直观表征。而后者是写实水平达到极致以后的蜕变与超越,是人类对自身彻悟之后的反省,是人类对“文明”洞悉之余的失落和无奈。两者形同而质异。

一、原始艺术的特征:简朴的抽象

人类最初的艺术创造,无论绘画还是雕塑或者诗歌,最显著的特征就是简朴,简朴之至而至于抽象。其主要特征有以下几点:

第一,原始艺术在形象刻画上往往只是简括地勾画出物象的轮廓而忽略细节。

比如我国新石器时代舞蹈纹彩陶盆上的几组舞蹈人形图案:一圆点为头,一长点作身,八字形两斜线代表双臂,八字形两短竖作双腿,构成绝妙的一队手拉着手翩翩起舞的剪影。只见轮廓,省去面目;只见粗略形态,不见细微神貌,不是写实细描而是粗轮廓的速写。其他诸如人面鱼纹、蛙纹、鹿纹等等陶器图案,均如此类,只用极简省的线、点、圆等最基础的造型元素极概括地勾勒出物象的粗略轮廓。在简化过程中,物象的轮廓形态往往被概括为近似的几何形状加以表达,比如头、乳房被简化成圆或球形,身躯被简化成长方形,四肢被简化成圆柱形或线。出土于爱琴海小岛上的石雕《里拉琴手》:一男子样人物,坐在椅子上,胸前一张里拉琴,用手抱着。人的身子、头部、脖子以及手臂等等都被简化为圆圆的棍状[1]。这种简洁的概括造成了原始艺术造形上的写意抽象性。

第二,原始艺术在利用简化、省略的手段达到简朴的同时,还相反相成地利用夸张、强化的手段达到简化的目的。

如上所说,原始艺术在形象刻画上是简括地勾勒轮廓,忽略细节。但是,如果这个细节属于该类事物的特征性标记,那么不仅不会被忽略,反而会被夸张地凸现出来。比如西方史前石雕,威冷道夫的维纳斯和持角杯的女巫,都特别夸张地放大了巨硕的乳房,以突出其女性的性别特征[1]。我国西安仰韶遗址出土的蛙纹彩陶盆,在蛙背上特别画出蛙身凸起的麻点和蛙掌的三趾[3],也是为了强调这类事物的标志性特征。其实,蛙背的麻点凸起和脚趾、女性乳房,相对于整个形体而言都属于细节,这里反被夸张强化了。这里值得注意的是,原始艺术对事物特征的放大与夸张,是借以来显示出此类事物的类的特性,而并非其个别的个性特征。因为在原始人的观念中任何个体都是它所属的类的一分子,他们只会以类的目光去观照事物。即使对他们自身而言,也同样如此,在意识中尚未有个体“自我”的出现。所以原始艺术对于事物特性的夸张与强化,其实是他们用以区别事物的方法,用强调该事物最显著特征的办法来把它和其他事物区别开来。它的作用依然是简化,即通过强调事物的类特征来概括出某一类事物,进而简略掉了不同事物之间繁杂细微的差异,。比如硕大的乳房代表女性,强健的犄角代表牛,大张的嘴巴代表老虎。

第三,省略背景,突出主体,画面结构简单。

原始绘画中基本没有背景衬托,而是直接而单纯地表现所画的对象。画面结构简单,一个画面表现一个对象。即使在同一画面中有几个对象,不同的描绘对象之间也基本不构成复杂的情节或场景关系。这反映了原始先民尚无足够的能力去把握和表现不同事物间的复杂关系。他们还只是孤立地观察,表现事物,尚不能理解和把握事物之间时空、因果上的逻辑联系,不能整体性地去观照外在客观世界。

第四,当原始艺术的抽象特性发展到极致时便出现了抽象化图案和符号。

原始艺术表现出了令人惊叹的形式抽象能力。中国原始陶器纹饰和象形文字理所当然地可作为其最杰出的代表。拂去历史的尘封,原始陶器上露出各式各样的纹饰,有动物纹样,有抽象的几何纹样:曲线、直线、水纹、漩涡纹、三角形、锯齿纹。它们已经完全脱略形似,纯粹地抽象化、符号化、规范化了,已经成了表现性、装饰性的形式符号。这种有意味的形式正是原始先民从万类物象中抽象提炼出来的。抽象之所以成为抽象并不仅仅在于其形式的抽象,而是“抽象形式中有内容,感官感受中有观念”[3]。原始先民把他们观照的对象“内容积淀为形式,把他们的观念、想象积淀为感受。”[3]这些抽象纹饰正是他们高度的抽象概括能力和哲学观念共同作用下的产物。

说到中国古人的抽象能力,不能不提及汉字。迄今所知最早的成系统的文字是甲骨文,其中最基本的字符绝大部分是用“象形”的方法创造出来的。“画成其物,随体詰诎”,描画出物象之形,指代其物,用作文字。这种象形之符,既要能见字明义,又要简明便用。这就要求高度的概括抽象能力,要以最具概括力的线条简省地标示出事物的特征来。汉字始终坚持了象形文字的路子,而没有转到字母文字上去,这足以表明中国先民形式抽象能力的伟大,是其他民族难以企及的。另一方面,象形汉字的使用使汉民族始终坚持并不断强化了写意抽象的能力。汉字的写意抽象精神渗透到中国各个艺术门类之中,对整个中华艺术影响至远至大。

西方艺术的抽象能力在1 9世纪之前总体上表现得弱于中国。但是把他们的原始艺术和古典艺术稍作比较,仍然明显地露出原始艺术的抽象特点。西方原始绘画和雕塑的抽象性主要表现为形象刻画的简约。在法国境内圣日尔曼·苏尔·朗斯地区发现的一尊原始雕刻品《人像石》,在一块巨大砂岩上用线刻法标出头、手、两乳、腰和双腿,完全忽略了人的写实形貌,把人的肢体简化为几何图形加以组合,近似于现代抽象艺术[1]。

二、原始艺术抽象性的原因

原始艺术之所以简朴抽象,写意重于写实的原因可能是多方面的。

首先,简朴的原始艺术表现出的抽象形式,反映了原始先民艺术思维的直觉性和原始性。它是上古先民囿于有限的能力,无法深入把握事物内在丰富内容的表现。原始艺术表现的只是事物的外在形式层面,而尚未能上升到形象层面。形象必须是外在形式和内在内容综合的体现。

其次,原始艺术更多的是基于巫术、宗教的目的而创造的。所以原始艺术的图象中更多地蕴含着观念意义和实用目的而并非审美感受。从这个意义上说,原始艺术强调的是符号性功能,而不是形象化描写所产生的审美功能。“符号,就是一种可通过视觉、听觉所感知的对象,主体把这种对象与某种事物相联结,使得一定的对象代表一定的事物,当这种规定被一个人类集体所认同,从而成为这个集体的公共约定时,这个对象就成为这个事物的符号。”[7]原始艺术图像的简约抽象,对类特征的夸张,以及出于实用目的而赋予观念含义等特征都是符号化功能的表现。当原始艺术更多地是作为观念符号被创造和使用时,简约和抽象就成了必然选择。

第三,人类绘画的起点是始于抽象思维,而原始绘画作为人类绘画的起点必然带有抽象的特点。何新《论中国古典绘画的抽象审美意识》一文就认为绘画始于抽象。他根据人类早期绘画史和儿童绘画心理史的大量材料论断,绘画发生的历史起点是“通过对客体的形相进行分析后,所达到的形式抽象。人类绘画表现在形象创造上所达到的具体性和丰富性,这只有在绘画技巧高度的成熟期才能达到,它并非最初的起点,而是历史的结果”[7]。他在文中还进一步引证法国心理学家卢切特对儿童绘画的研究成果,以及黑格尔在《精神现象学》中的论断”人类精神发展的一般历程,以凝缩的形式再现于儿童精神的发展历程中”,得出结论认为原始艺术正如儿童绘画的初期,正处于抽象象征表现阶段,用象征性的线条表示被想象的对象[7]。如果这个假说成立,这正好说明了为什么一切原始绘画和儿童绘画那么相似地具有简朴和抽象的特性。

如果说绘画起始于抽象是人类艺术共同的无可选择的必然起点,那么它从写实具象回归到写意抽象更多的是现代艺术的自由选择和个性展现。

三、现代派美术的特征:变异的抽象

1 9世纪末叶以来,人类艺术的表现形式和手段发生了一系列重大变化,其中最突出的是西方的现代派美术的出现。它既不同于以往的传统美术,又不同于现代现实主义美术,成为上个世纪以来西方美术的主要潮流,也是当代西方社会的主要思潮之一,影响西方,波及全世界。

如果说原始艺术的抽象是基于原始先民能力不逮的简朴,那么现代派美术中的抽象更多的是源于对物象实形的变异所带来的抽象。这种形式变异更深层的原因源于西方现代哲学观相对于传统哲学观的变异。

自文艺复兴运动以来,西方文化的传统精神高标人文主义、理性主义、进化主义(乐观的历史主义)和自然主义(泛神论的宗教观)四面旗帜。对人类和人性充满自信、尊崇和赞美,热情讴歌、礼赞真(理性)、善(人性)、美(艺术),坚信世界历史进程可以为人类的理性所掌控,对人类的现状和前景充满乐观。这构成了文艺复兴和启蒙时代欧洲文化精神的主旋律。那种写实的,希腊风格的,以宗教、伦理为题材的艺术作品正是在这样的文化背景和哲学精神的孕育中产生的。

但是自19世纪中叶以后,西方文化精神却突然开始发生急剧变化。文化的乐观主义转变为悲观主义,泛神论的自然主义转变“无神论”(尼采:“上帝死了。”),赞美人性的性善论人道主义,转变为贬抑人性的性恶习论存在主义,历史的进化论转变为反进化论,理性主义转变为非理性主义。

传统精神讴歌生命,现代哲学赞美死亡(海德格尔)。这种文化精神的变异打破了传统艺术的规范和模式,击碎了传统艺术的灵魂。在这种目光之下的世界自然也全异于我们习惯的存在,于是就出现了达达主义、未来主义、立体主义,超写实主义等等艺术流派[10]。扭曲、肢解、断裂的奇异造形布满在变形的时空里。现代艺术家们是以变异的形态来表达他们心中的已经变异的观念世界。超现实主义的代表画家萨尔瓦多·达利,在他的《记忆的永恒》中,将物体无序地放置着,好像用面粉做的软而扁平的挂钟,从树枝上、表匣上,落到一个横躺在地上的长着睫毛的幼芽上,那是形体被歪曲的人头。达利说,这是他准确地记录他的潜意识而画出来的。其实,所谓无意识,正是经过认真思考的,是作者对现实感到恐怖不安与无可奈何的表现。

现代派艺术不再像传统艺术,注重对现实生活的描绘和再现,而是反对写实,主张表现艺术家内心的幻想。“我所追求的,最重要的就是表现”,因此,现代派的画家们不仅像中国一些文人画家,“逸笔草草,不求形似”,“聊表胸中之逸气尔”,而且是有过之而无不及,抽象主义使基本的物象形态也消失得无影无踪,只剩下一些抽象的颜色与线条。比如,在康定斯基那里,只是色斑与几何形,在蒙德里安那里只是红、黄、蓝三原色和线条。他们认为只有这样才能表现艺术家的主观心灵和本能冲动。康定斯基说:“抽象绘画是比有物象的更广阔、更自由、更富内容”,“抽象美术是伟大的抽象”。这样,他们不仅反对写实,而且也反对用具体形象来表现艺术家的主观心灵和本能冲动[10]。

所以,现代派美术的抽象是通过强烈的形式性展现出来的,形式吞噬了内容,形式既是表达的手段又成了表达的目的。在现代艺术中“不是所表现的对象,而是对对象的表现,不是艺术的观念内容而是这种观念内容的存现形式,决定了它能否成为一件艺术品。”

四、两种抽象之异

原始艺术的抽象手段基本上在于形式的概括,现代艺术的抽象手段主要通过形式变异的再创造,不仅通过变形、扭曲、分解、错置、叠加等变异实在的手段,而且还采用符号、几何图形、色彩等等抽象元素的虚化实在的办法来创造新的艺术形式。与原始艺术的抽象形式相比较,现代艺术的形式抽象更复杂、更多样化、更具象征性因而也更抽象。

原始艺术的形式抽象主要出于表意目的,而现代艺术的形式抽象,除表意外,更讲求形式所带来的直觉感受和视觉冲击力。

原始艺术的抽象化形式简洁单纯、意义明确,结构有序;现代艺术的抽象化形式复杂多样、蒙眬多义,结构杂乱无序。

原始艺术的抽象化形式是从物象中概括而来,先有物后有形,先有具象后得抽象,故脱略形似而略有形似,在抽象中可求得事物之实像。所以原始的抽象再抽象仍然是“写实”的。而现代艺术的抽象化形式多由观念或感觉的形式化而来,先有理念后有形式,先有感受再把感受用形式表达出来。所以在现代艺术的抽象中本无物象可形容,而只有理念或感受,故而现代艺术的抽象再写实具象仍然是“写意”的。

参考文献

[1][2][6]朱伯雄.世界美术名作鉴赏辞典[M]杭州:浙江文艺出版社,1991.51页、4页、6页

[3][4][5]李泽厚.美的历程[M]天津:天津社会科学出版社,2001.27页、32页、32页

[7][8][9]何新.艺术分析与美学思辩[C]北京:时事出版社,2001.67页、272页、274-276页

[10][11]文化部教育局.西方现代哲学与文艺思潮[M].上海:上海文艺出版社,1987.235页、251页

抽象的艺术旋律 篇2

首先，抽象画的欣赏不是用懂或者不懂来衡量的，而是用喜欢还是不喜欢，好看还是不好看来区别和选择。抽象艺术是非理性的，也是非具体、非逻辑、无故事的，抽象艺术没有说一个道理，也不表达主题，更没有现实景物。对于理性的经验来说，抽象艺术确实什么也没有说。明明是什么道理也没有说的抽象艺术，你却想从中看出道理来，怎么可能呢?所以就使很多人以为自己看不懂抽象画了。”

“有的人看抽象画觉得很简单，寥寥几笔涂鸦，认为自家的小孩子都会画。从先向上看，这是事实。有些抽象画无论是图式、技法、表现形式都很简单，要是照着画的话，只要有耐心，人人可以做到。最明显的例子是蒙德里安。几个格子，几块颜色，都是平面的，图式和技巧都很简单。看似简单，但是原创的过程是非常艰难，非常讲究和认真的。”

谈艺术歌曲的旋律特征 篇3

一、色彩迷离的诗境美

音乐的造型, 是在对事物进行客观的模仿或再现而得来的。日常生活中的鸟鸣、雨滴、风吼、海啸、奔马、列车奔跑等, 体现了事物的各种声音、运动的节奏形态。旋律在模仿它们的同时, 还需要借助和声与织体等其他手段, 为其造型涂上一层感情色彩。因此, 在丰富和声织体的衬托, 调式变化音级色彩的闪现下, 造就了迷人的音响。音乐中洋溢着创造性想象, 节奏在有序中变化, 并在变化中统一。

如《春, 祖国的春天》 (瞿琮词、郑秋枫曲) , 这首歌曲在旋律中运用了以声摹声、动态比拟的手法, 描绘出诗的意境。旋律节奏变幻丰富, 灵活的三连音音刑跳跃奔腾在旋律与织体中, 深情欢愉的音调似布谷鸟的歌声在天空回旋、在大地荡漾;中段明亮婉转的歌声中不时闪现着的调式变化音级, 犹似五颜六色的花朵在阳光照射下熠熠闪光, 三连音、五连音、七连音以及三十二分音符时而在高音区漂浮、时而在低音区回响, 把布谷鸟鸣唱、欢跃表现得淋漓尽致;曲终钢琴部分左手三连音的连续下行, 右手清脆亮丽的和弦琶音处理, 增强了空间的移动感, 形成了歌曲旋律独特的诗境美。像这样的以声写景、纵横交织的旋律手法, 在新时期此类题材的作品中较为常见。如《科学的春天来到了》、《走向绿洲》、《大海一样的深情》、《帕米尔, 我的家乡多么美》等作品, 或用音色、音区、和声的变化来比拟事物的色彩, 或用旋律线条的曲折来比拟事物的动态, 或用和声、音区、力度、织体的造型来比拟事物的空间层次, 或用主题贯穿的手法使整个旋律在各个声部变化、发展。这些都大大反映出在旋律中纵横交织的多声思维方式。使得艺术歌曲的旋律具有很高的专业水准, 并引导听众进入到更大范围的时空去进行审美体验, 令他们感受到一种新奇、新颖之美。

二、气质独特的入俗美

旋律的入俗美, 主要是指透过旋律外部的运动形态, 体现隐含在旋律内部的深层民族文化内涵。它包含着歌曲所描述的民族风情、民俗生活与旋律易于为群众所接受等方面的内容。运用民族调式与音调进行创作, 使旋律具有浓郁的民族风格与色彩, 在作品中反映民族的生活、情感以及使作品具有深刻的哲理性, 是体现旋律入俗美的重要基础。这种入俗不是一味地以强调旋律的通俗来降低艺术歌曲旋律的标准, 而是指旋律在自然、流畅的基础上所体现出的民族神韵。其基本特征是返璞归真、平易近人。

中国艺术歌曲的旋律风格从赵元任到当代都具有民歌、戏曲与说唱音乐等多样化的风格特点。运用诗词语言的旋律结合进行形象塑造、意境刻画、情感表达、体现歌曲入俗美的作品也有很多。如冼星海为宋代词人朱敦儒所作的《杨柳枝词》, 以民族F宫调为主调, G商音环绕其间进行为特色, 融戏曲唱腔中拖腔、甩腔、挑腔等元素为一体, 为渲染伤感的情调寻找到了音乐与文学这两种艺术的交合点。

三、调性交织的对比美

艺术歌曲创作中运用调性变换的手法创新旋律, 在调性扩展的框架内增强艺术歌曲旋律的魅力, 是旋律创作的又一有效途径。变换调性, 在充分挖掘和运用调性对比手法的表情意义上, 比在单一调性框架内创造旋律又多了—种手段, 它可以增加旋律的活力, 可以在调性框架内创造出新的语言和新的表情, 可以在对比中获得新颖别致的旋律, 使旋律产生对比美:

在舒曼的《妇女的爱情与生活》中, 和声对于旋律写作的影响使旋律体现出调性对比的特点。大量的离调和弦、转调和弦、和声模进等手法的运用, 使旋律自然地用现了大量的变化音, 与旋律中动机式展开的音乐发展手法交织在一起, 获得音乐展开的动力, 并使音乐在抒情性与叙述性之间转换自如。

四、挥洒自如的动态美

用旋律 (语言) 的表情功能来刻画人物的情感与心理活动, 是旋律创作的又一显著特征。由于旋律没有表义的功能, 在刻画人物的内心活动时, 主要靠旋律中浓厚的感情色彩来完成。一般来说, 人们的内心活动总是要在外部石所表露的, 人们在哭诉、呐喊、叹息、激动等情况下所做出的动作, 诉说时的语调等, 都具有表情的因素。作曲家往往通过这些来捕捉旋律的曲线和节奏特点, 然后再加上调式、和声、节拍、节奏、音区和音色等各种表现手段的综合运用, 以此表现出人们内心的各种复杂的感情。这类旋律, 主要是通过声音动态与人类语言音调的亲缘关系, 来比拟人类内心的情感活动与其他心理动态。

可见, 艺术歌曲表达感情的方式往往都是依靠旋律来完成, 它可以表达人类各种复杂的感情, 甚至表达用任何文字或语言都无法表达出的感觉, 是作曲家通过音乐的手段来对听众讲述事情, 使听众在获取来自作曲家信息的同时也获得美的享受。

作者单位:佳木斯大学音乐学院

抽象艺术教学设计 篇4

走进抽象艺术教学设计

人美版美术鉴赏 第五课 课时课型 欣赏•评析

时间

45分钟 教材分析

本课是具体了解和认识三大美术类型中的第三种类型——抽象艺术。作为人类三种主要艺术类型之一，抽象艺术也是人类认识和把握世界的一种重要方式，只不过它使用的是纯粹的艺术语言，这是它与具象艺术和意象艺术的区别所在。

本课主要包括四个部分。1、2、3、4、学生分析

高一的新生，对抽象艺术的认识仅限于美术鉴赏学习过的具象艺术和意象艺术时接触的一些抽象艺术作品讲述现代艺术的奠基人、俄国艺术家康定斯基“发现”抽象艺术的故事。“两位抽象艺术家，两种抽象艺术” 艺术为什么会走向抽象 谁都能创作抽象艺术吗？ 及概念，大部分学生很喜欢写实的具象艺术，对抽象艺术表示不理解。高一学生有一定自我学习的能力，但对抽象艺术的概念和特点的理解有一定困难，需要老师加以引导和启发，但在教学活动中应该给学生更多表达自己意见的机会。教学目标 知识目标：

1、通过比较蒙德里安和康定斯基的作品，学生了解抽象艺术的两种基本形态（冷抽象和热抽象）、2、通过收集资料及观看范画，学生能明白美术走向抽象的简单过程以及抽象艺术的语言、艺术美。

过程与方法：

1、通过比较，找出蒙德里安和康定斯基抽象作品的不同，得出抽象作品的两种基本形态（冷抽象和热抽象）

2、通过观察蒙德里安的《红树》《灰树》《开花的苹果树》，学习到抽象艺术是怎么形成的

3、通过欣赏图片，知道抽象艺术的语言、艺术美 情感态度与价值观

通过抽象艺术的学习，知道艺术是多种多样的，在艺术中学会接纳多元文化，热爱生活,热爱艺术创作。教学重点和难点1、2、了解和认识抽象艺术“两种基本形态”及其怎么产生的

实例讲解使学生知道艺术认识世界的方式是多种多样，从而培养多样的“审美的眼睛”

设计理念

由于学生之前学习过具象艺术、意象艺术，乍一看抽象艺术不理解、没感觉，所以让他们欣赏完抽象艺术作品后，再欣赏生活中的抽象艺术，如黑色夜空中燃放的烟花，水面波纹，干涸的土地，欣赏抽象艺术在生活中的运用，例如根据蒙德里安作品设计出来的裙子，家居用品等，用以说明抽象艺术也是来源于生活，和我们是息息相关的。再导入新课时，聆听“抽象音乐”《忐忑》，欣赏抽象作品，感受抽象艺术的听觉、视觉冲击！激发起学生了解抽象艺术的兴趣。教学过程

导入：聆听“抽象音乐”《忐忑》，欣赏抽象作品，感受抽象艺术的听觉、视觉冲击！问题一：喜欢抽象艺术吗？有什么感受？（学生大多回答不能接受，看不懂，茫然）问题二：喜欢“忐忑”吗？什么感受？（学生大多回答奇怪、好玩、不懂）

展示生活中抽象艺术图片，总结：音乐和美术是想通的，不管抽象音乐、抽象美术，不管你对它们如何感觉，它总会第一时间吸引你的注意，抓住你的眼球。对于艺术创造来说，这点很有杀伤力。讲授新课：

一、什么是抽象艺术？ 由前一导入引出问题

（学生大多回答什么都不像的属于抽象艺术、胡乱画的属于抽象艺术、看不懂、不理解的属于抽象艺术等）

师总结:大家说的都对！抽象艺术自始至终也没有一个确切定义，可以简单的理解为：抽象艺术指艺术形象较大程度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术。抽象艺术一般被认为是一种不描述自然世界的艺术，它透过形状和颜色，以主观方式来表达。

二、艺术为什么会走向抽象？

个人：讲述康定斯基“偶然”发现抽象艺术的故事（有请同学讲述）社会：

1、人类很早就接触并接受广义的抽象艺术（如古代陶器上的纹样，绳纹）2、19世纪中叶照相机的出现

3、人们在工艺美术运动、印象主义、后印象主义等艺术家的实践中发现美术的形式可以通过表现性的处理提升为自为的抽象艺术形式

4、对比音乐认识到，音乐可以通过没有没有具体形象的声音为人们接受，美术也可以 两种抽象艺术

欣赏蒙德里安和康定斯基的作品

比较：两个抽象艺术家的作品有何不同？两者分别给你什么感受？

由问题导出冷抽象、热抽象的概念

冷抽象，以几何块面构成的作品，称为“冷抽象”或“理性抽象”

热抽象，完全或主要用色彩和有变化的线条来创作的作品.抽象艺术美有哪些表现 欣赏相应的图片

1、形式与色彩

2、构图与笔触

3、材料与肌理

4、空间与透视

5、光影与运动

抽象艺术是怎么形成的呢? 以蒙德里安的《红树》《灰树》《开花的苹果树》为例得出：具象

提炼

半抽象

提炼

纯抽象 谁都能创作抽象艺术吗？

设置活动：从现实生活中选取抽象艺术的元素，试试创作抽象艺术作品，并由其他小组点评 师总结：是不是每个人都能创作抽象艺术？ 既能又不能

能：一是因为抽象艺术具有偶然性，例如：我们刚才有小组将不同颜料放入水中，然后将纸放入浸湿取出形成的自然纹路肌理。又例波洛克的作品。二是因为抽象艺术更突出个人的主观感受，而我们每个人都有自己独立的感觉和意识，有表达自己情感和观念的愿望，所以我们当然也可以用艺术语言表达这些情感和观念了。

不能：一是虽然有偶然性，但是之后还是经历了艺术家思考和总结，最终以一种理性的方式表达出来。（例蒙德里安的“红树”“灰树”“开花的苹果树”）。二是尽管我们每个人都有感觉和意识，但很难用恰当的形式把它准确的表达出来。本课小结：

我非常喜欢马蒂斯，大家还能想起学习意象艺术时《马蒂斯夫人》那幅画的小故事吗？有位女士问马蒂斯：“难道我们女人都向您画的那个样子吗？“马蒂斯回答：“夫人，那不是一位女士，那是一幅画。”抽象艺术创造就应在不受任何约束（既不受任何观念的约束，也不受它要表达的客体的约束）的条件下，自由地表现艺术家的情感世界。抽象艺术所打造的情感世界完全超越了现实世界可以对应的物质局限或在日常经验中所建构起来的平凡想象，把人们在现实世界中所感受到丰富多彩的图画还原到它们赖以存在的基本元素上，并按照艺术家个人的丰富想象来重新构造起他所看到的画面。在这样的画面里，你看不到神圣的道德教化，也看不到世俗生活的影子，看到是流露艺术家个性的真实世界。

教学反思：

1、本节课通过师生互动在轻松愉快的氛围下完成教学目标。

2、学生对生活中的抽象艺术更感兴趣，很喜欢抽象图案的衣物，对于抽象艺术作品还是不能接受。

抽象的艺术旋律 篇5

从词义上解,抽象艺术指完全非再现性的艺术,亦可说是把现实中观察到的形式,变为独立关系的艺术。从图形上看,人们无法联想到抽象艺术的源头,它是独立于客观事物的具象形体。

抽象艺术是对应于具象艺术、写实艺术而被定义并由此而存在的。产生于西方的抽象艺术,已经历百年历史。在理论纲领上,艺术是一个自为目的领域,抽象艺术只被自身的和作用于自身的规律所统治。因此,抽象艺术的理论进一步认为,作为主观感受最合适的表现形式就是“无物象”的。抽象艺术虽然不直接真实于现实世界,但它表达的是“精神的现实”和“更高级的现实”。

一

苏笑柏是上个世纪70年代末走上画坛,并有画名的画家。他的成名作品是入选1984年全国六届美展的《大娘家》,这是一件虽有具体现象,但却并非严格意义的写实油画作品,在这件作品中,青年画家显示了两个很重要的特质:一是在具有革命的题材中表现了人性的内涵,二是苏笑柏是一个既敏感于形式,又有形式激情的画家。并且他的语言有意象的特征。这两点特质的凸显,对于一个处于文化开放之初的青年画家,是十分可贵的。这说明,作为一个艺术家,苏笑柏艺术精神的起点是比较高的,情感的素质也是很好的。

“意象”作为一个中国艺术美学的特有范畴,最早系由“圣人立,象以尽意”衍化而来。“意”指审美观照中的感受、情志、意趣,这个“象”是出现于精神和想象中的形象,“意象”在中国造型艺术中的实践,一方面是中国传统艺术进入到了一个独特的境界,另一方面也是其产生了具有“自然抽象”指向的表达方式和语言。但是,中国传统绘画艺术最后止于此,没有向前推进,没有发展到纯粹意义的抽象艺术,亦即没有出现形式抽象。这是为什么?笔者以为这并非一个单纯美学问题,是一个关涉到精神文化、更深层的思维问题。

苏笑柏早年的成名作,完成了由具象到意象的转化,这就为他向抽象的转换走出了关键的一步。苏笑柏早年的作品,证明他很好地把握中国艺术“写意”和“意象”的命门,他超越了“意象”,而走入了纯粹抽象和形式抽象。这当然与他负笈德国二十余年,从精神和思想真正进入了西方是分不开的。

二

不管是抽象艺术还是具象艺术,都有一个发展的轨迹,这就是越来越纯粹,越来越自律,最后都无一例外地走上以自身命题的道路。这个自身就是形式和形象。

苏笑柏在早年的《大娘家》中,有三个使人难忘的色彩主题:红、黄、黑。作为一个对形式敏感,又富有激情的画家,这三个色彩主题,在一幅具象性作品中不同凡响地运用,事实上就已经使它具有了某种独立于形象的倾向。这种倾向也就是画家对于抽象表达的潜质。苏笑柏此后一直在德国的作品,及至近期的作品(以中国大漆为材料的作品),都有对这三种色彩母题不同程度的诠释。这三个色彩母题,象征苏笑柏作品的精神现实和心灵本色。

在苏笑柏的艺术中,红色象征着精神的热烈、高贵、庄严,黄色象征着温情、坚贞、亲和,黑色象征着深刻、沉稳、神秘。从总体上说,苏笑柏的抽象艺术的色彩主题举足轻重。它常常影响着形,引导着形。从色彩的分量可以看出,苏笑柏其实是一个很感性的人。当然,毋庸置疑“艺术是在感性中表现真理”(费尔巴哈),但是感性表达的分寸和轻重,则是一个艺术家精神分野的标尺。有一个问题是需要探讨,在精神和心灵中,苏笑柏的艺术和人格均成熟于德国文化环境,它们与德国文化的关系是怎样的?其次的问题,他精神中的中国文化(母土文化)和德国精神文化又是怎样融汇在一起的?

在欧洲,德国精神和文化最大的特征,是深刻、严谨而又博大的。这是一个盛产伟大思想和伟大思想家的国度,可以说,19世纪后的世界级大思想家、大哲学家大半出在德国,然而这里又产生了歌德这样古典自由主义和浪漫主义的文学大师,以及狂飚突进运动诸大家的国度,并且其后还产生了一种“诗化哲学”,将诗的浪漫和哲学的深刻结合起来。

从基本层次上说,苏笑柏的抽象艺术,是以德国精神文化为思想资源的,从中可以读出德国的哲学,读出歌德,读出“诗化哲学”,读出海德格尔。

然后,苏笑柏的抽象艺术,又是以个人性为立身之本。在西方文化进入现代文化和现代艺术时代以后,自由和个性成为艺术的出发点和终结点,几乎所有被认可的艺术作品和艺术家,都不再追求共性的艺术法则和艺术程式,他们只在自由性、个人性的旗帜下集结和汇合。

将苏笑柏早期作品(早期表现性具象作品和早期抽象性作品),和他近期作品比较,我们就会发现,他已从略带意象和自然抽象的面貌,进入了纯粹的形式抽象和结构抽象的阶段。从抽象的本体层次说,这无疑是一种处为高级独立关系的抽象艺术,属于“更高级的现实”,它同时是一种转化成虚拟代码关系了的“精神现实”。

三

有论者认为,材料的革命和新材料的运用,是20世纪造型艺术最重要的变革之一。对于新材料的运用,可以大概分为两种类型,一是用其纯物质性、自然性的属性;二是不但用其物质性,更重要的是这个材料内在的精神文化代码。

苏笑柏近期的抽象作品,在材料上的根本变化,就是对中国大漆(又称国漆、土漆等)的使用。

他发现中国大漆作为一种涂料,较之洋漆,更深厚、沉稳,并且有着一种与悠久历史相对的神秘色彩。事实上人们面对出土的汉代器物时,一定会对大漆非凡的品质,和其强度视觉性发出感叹,在这个时候大漆已不是颜色和涂料,而是一种文化、精神和历史。

苏笑柏由此入迷,多次深入盛产大漆的福建故地,向大漆传人们请教关于大漆的知识和技艺。他又将工作室转移到上海,目的以大漆为新材料做作品,探索抽象艺术新的可能和新的空间。

对摄影艺术抽象性的思考 篇6

一、抽象艺术和其概念界定

什么是抽象?现代艺术的伟大人物之一———康定斯基将其设为两种定义, 即抽象的抽象和具体的抽象。根据黑格尔的说法来看, 抽象的抽象指的是从一个对象中抽取与意识相关的一切, 在抽取之后所剩下的东西便是抽象的抽象, 这样的抽象就好比虚无缥缈的事物;而具体的抽象则与所有思想领域中的抽象类似, 就如著名哲学家恩格斯所强调的那样:“具体抽象是从现实生活中抽取出来的, 在一定发展阶段就和现实世界相脱离, 并且作为某种独立的东西, 作为世界必须适应的外来规律与现实世界相对立。”本文将要叙述的抽象属于后者。摄影艺术的关键词毫无疑问是艺术, 但是摄影艺术并不像雕刻、绘画那样富有充实且明确的精神界定。在摄影艺术下的生活记录、艺术照相、医学影像等都是作为一种画面留念, 将一切抽象的事物记录下来。以当今的摄影技术相信能够使摄影充分发挥其自身优势, 使所拍摄的影像更具创造性和情感表达性。正是如此, 摄影艺术的抽象性日渐凸显出来。

二、抽象性与具象性的联系

任何事物都不会完全地独立存在, 都会需要一定的事物作为依托, 摄影艺术中的抽象性亦如此, 其与具象性存在着一定的相对性。若具象性是用照相机将实物的形状、大小、颜色等完全复印出来, 那么摄影的抽象性便将侧重点置于采用特定元素如点、线、色等进行有意境的一系列组合。这样一来便与具体形象的写实想离, 然后其他方式来引发观看者的思想共鸣和关注。

1. 摄影艺术的具象性是抽象性的前提

摄影存在的主要载体即是具体的二维视觉形象, 不具有可明显分辨的视觉影像的摄影便是空谈。摄影艺术必须占有一定空间并且采用特定材质促使其进行表达。马克思唯物论中明显指出物质决定意识。而艺术旨在将人类的情感传达出来, 摄影艺术与其他的视觉艺术其实并没有太大区别, 同样需要占用一定的空间来将艺术家所要阐述的思想或表达的情感形象地传递给观赏者。艺术虽然会重视艺术品的外在形象, 但是失去灵魂的作品就失去表达意义, 不能称之为艺术品。人们一般不会对完全写实的摄影所吸引。大多数摄影观赏者或对摄影有兴趣的人希望看的摄影作品是与现实生活中的事物存在差异, 或是不常见事物的创新作品。无论是何种艺术都尤其独特的一面, 在表现现实形象的时候都有其独特的方式。艺术家反应在脑海中的抽象事物都源自生活中的具体事物, 通过艺术家对之的感悟与认识进行一系列加工后待具体到拍摄过程中的时候, 所拍摄的事物即使无法通过剪切、主体曝光等改变客观事物, 但是其内涵也会使观赏者在意识上有所改观。因此, 所拍摄的作品虽然需要抽象的修饰, 但是怎么也摆脱不了所拍摄具体事物的客观存在。

2. 具象性与抽象性的相对性

在摄影艺术中, 其具象性和抽象性同时也具有相对性。视觉上给人所带来的美和情感上给人所带来的体验相互结合才能够形成一部优秀的摄影作品。摄影作品中既不存在绝对的具象又不存在绝对的抽象, 不管如何努力地将客观事实完整地记录下来, 其与被拍摄的实物始终存在着些许差别, 就算是新闻纪实的拍摄多少也掺杂着拍摄者的主观因素, 如在设置感光度、光圈、快门等不可能与正确值完全一致。正所谓仁者见仁, 智者见智, 在表现了现实的同时又没有完全代表现实, 这样的摄影作品才是真正优秀的摄影作品。我们可以将具象比喻为摄影的肉身, 抽象比喻为摄影的灵魂。没有肉身的灵魂就是虚无缥缈的, 人们几乎感觉不到存在, 更何况客观的事物是怎么也难以消除的;没有灵魂的肉身也形同空壳, 行尸走肉, 特别是对艺术作品来讲更是不会具有任何的感染力。由此可见, 摄影艺术中的具象性与抽象性是相辅相成共同存在的, 二者缺一不可。不仅仅是摄影艺术, 对于任何艺术来讲也是同样的道理。

总之, 在摄影的过程中, 摄影者能在拍摄的具体事物背后感受到所拍摄事物的抽象性, 才能真正领会到摄影艺术的最本质特征, 即摄影艺术的灵魂。

摘要：摄影技术是人们通过相机或摄像机等工具摄像以了解世界的一种特定方式。人类对摄影艺术的探索目标之一便是凸显摄影艺术的抽象性, 并体现艺术的精神和时代性。本文试图从辩证的角度来对摄影艺术的抽象本质进行分析。

关键词：摄影艺术,抽象性,形式,意境

参考文献

[1]王念慈.摄影艺木与艺境[期刊论文].新疆艺术研究与探索, 1999, (2) .

[2]王鸿应.无画处皆成妙境——艺术空白的美学思考[期刊论文].阴山学刊 (哲学社会科学版) , 1990, (4) .

[3]马修.维特科夫斯基著.王丹华译.另一种历史:摄影与抽象[期刊论文].卓克艺术网.

浅谈抽象绘画艺术 篇7

关键词：抽象绘画艺术,艺术语言,热抽象绘画,冷抽象绘画,中间抽象绘画

抽象绘画艺术既是纯精神表现艺术也是具象绘画艺术的高度升华。抽象绘画艺术是指艺术中不可辩识的、与外在世界无直接关系的内容。它虽然也是对客观世界的反映，可这种反映并不是像镜子那样会忠实的反映，而是一种主观化和情绪化的反映，它没有具体的形象，只是一些点、线、面和色彩的组合。画面从形式上彻底摆脱具象造型结构和语言模式的束缚，在创作过程中画家心态始终是放松的和自由的。

抽象绘画艺术是现代艺术的一部分，它是和现代艺术共同发展起来的。塞尚是现代主义艺术的创始人，他摆脱了千百年来西方艺术传统的再现法则对画家的限制。塞尚的画具有鲜明的特色，他强调绘画的纯粹性，重视绘画的形式构成。在他的画中经常出现对客观造型的有意歪曲，如透视不准、人物变形等。他无意于再现自然，而他对自然物象的描绘根本上是为了创造一种形与色构成的韵律。从塞尚的绘画作品中我们能看出抽象绘画的萌芽状态。荷兰艺术家蒙德里安是几何抽象画派的先驱，他提倡自己的艺术“新造型主义”，认为艺术应根本脱离自然的外在形式，以表现抽象精神为目的，追求人与神统一的绝对境界，即我们熟知的“纯粹抽象”。康定斯基是现代抽象艺术在理论和实践的奠基人，他对抽象画的贡献是巨大的，他对形式的研究和实践为后人开辟了广阔的道路。他早期的抽象绘画都是自由抽象，特征是构成和色彩非常随意，常是即兴发挥，自由奔放。1921年以后，他的创作进入了一个重要阶段，他的作品从自由形式变成了以规则、僵硬的线条勾边的彩色形状，但康定斯基的绘画依然保持着剧烈的节奏感，保持抽象形式的继续不断的冲突活动。康定斯基从自由的抒情抽象转化为几何抽象，以精确的几何体和点、线、面构成绘画。在1926年康定斯基出版了抽象艺术专著《点、线、面》，系统地阐释了对绘画元素的认识，他对每一种绘画元素都作了外在的和内在的两方面的分析，从而确立了他作为抽象艺术之父的学术地位。抽象绘画艺术还有很多代表画家，如：西班牙的米罗，他继承了康定斯基关于点、线、面的形式美学，还接受了东方文化并且在自己的艺术里放入了大量的东方符号元素，使得他的作品具有东方文化的神秘和超现实的幻境。美国的波洛克，他用滴淌法进行绘画，在看似随意的泼洒中，狂野而富有张力的色彩线条有着自身的逻辑，画家也在移动中即兴而刻意地编排着视觉音乐的节律。西班牙的塔皮埃斯，他艺术最大的特点就是对各种复合材料的实验和运用。这种表现手法充分利用了不同种类的材质，探求材质特性的运用。还有中国的赵无极，他用类似甲骨文或钟鼎文的抽象符号，浮动于虚无的空间和变幻的色彩之中，充满东方神秘的象征意味。

抽象绘画艺术是生活与精神的碰撞，是主观情感的流露，是创作主体内在情感的释放。抽象绘画艺术首先摆脱了客观物体形态的束缚，又冲出了原语言结构模式的框架，这些都使抽象绘画艺术显得更轻松、更自由、更具有随意性。抽象绘画艺术的自由和随意性给艺术家创造性的灵感涌现，提供了特殊精神状态，促进顿悟式的飞跃，因此创造出超越常规视觉经验的艺术语言结构。就像康定斯基认为的：“绘画的形式有其独立的审美价值，不必受具体物象的约束，表现主观世界也不必以物象为媒介，抽象艺术语言构成就是美妙的艺术。”抽象绘画艺术也具有独特个性特点。如：抽象艺术是以形式因素点、线、面、形、色彩、材质、肌理的大小、长短、疏密、粗细、宽窄等进行有意味的微妙变化组合，创造出既形象又抽象的艺术语言。而抽象绘画艺术的内容是含蓄的、语言是含糊的、欣赏后会给人朦胧的和复杂的视觉感受和心理暗示。抽象艺术还具有构成趋向音乐性和具有装饰性的特点。抽象艺术在类别上主要有三大类别：热抽象、冷抽象和中间抽象(冷热之间)。热抽象绘画也称抒情抽象绘画。主要图式特征是无规律的色彩组合、自由的点线面关系和空间布局。纯粹热抽象没有任何自然的痕迹。以康定斯基为代表，他的作品充斥着浪漫的情绪和音乐般的韵律，从他的作品《第十三号即兴曲》中看到，画家是即兴式创作的，给人以激情奔放的感觉。冷抽象绘画也称几何抽象、理性抽象。主要图式特征是有规律的点、线、面、肌理交错，符号重复或规则构图。代表画家是荷兰的蒙德里安。从他的作品《线条的对比：红和黄》可以看到：单纯的色彩、简练的色块与线条之间有极为严格的协调关系，给人的感觉是安静、冷漠、秩序、严谨。中间抽象，也称冷热抽象。是热抽象和冷抽象的综合，走冷与热抽象结合的中间道路。半冷半热。往往是自由色彩和几何线条的组合。

随着社会的发展和时代的进步，人们的审美意识也在发生着变化，对美的追求也由再现美转移到抽象美，对美的认识也由表面转移到内质，不仅看外在的美，还要深究内涵的美、意味的美、趣味的美。人产逐渐认识和接受抽象绘画艺术并在现实生活中不断运用。像人们的服饰、室内装璜设计、公共环境的雕塑、工艺品设计、以及日常生活用品设计等等都显露出抽象化的意识，显然抽象美已融入人们的心中。当下中国的抽象绘画开始形成了多元化的格局，抽象绘画艺术的核心价值更多的在于一种个人化的表达，以及这种表达对艺术自主性、个体性、独立性的捍卫。随着人们对美的认识的深入，将会使抽象绘画艺术向更广阔的方向发展。

参考文献

[1].《油画教学·材料艺术工作室》[M].张元著.

[2].《视觉形式分析》[M].王洪义著.

[3].《西方现代艺术》[M]. (英) 特里温·科普勒其顿.

[4].《当代艺术, 材料, 空间》[M].张国龙著.

抽象的艺术旋律 篇8

一、幼儿绘画的特点

引导幼儿绘画之前, 先要正确认识幼儿涂鸦。幼儿绘画的发展是遵循一定规律的。两岁前是涂鸦的第一阶段, 这一阶段被称为感觉运动阶段, 孩子通过自己掌握笔的运动使其在纸上产生了印迹, 这一变化引起了孩子的好奇和兴奋, 让孩子感受到了自己的能力。这一阶段幼儿的涂鸦还不是艺术活动, 只是一种随意乱画的手部运动, 运动本身的意义大于涂鸦的意义。两到三岁是幼儿涂鸦的第二阶段, 这一阶段因为幼儿还没有掌握更多的绘画技能, 只能用一堆堆的线和颜色来表达自己的内心情感, 这一阶段的涂鸦被称为需要解释说明的画。三到四岁是幼儿涂鸦的“表征主义时代”, 这个年龄段的特点是喜欢用表征主义手法来表现现实生活中的事物, 每一条线和颜色都被他们赋予了丰富的内涵, 他们把各种形状和现实的事物联系起来, 具有很强的趣味性, 创造力也达到了高峰, 这个阶段的幼儿往往是边画画, 嘴中念念有词。四到六岁的幼儿进入了“感觉写实主义”阶段, 幼儿开始重视事物本身的特征, 会将所画事物全部罗列在画面上。七岁以后随着孩子认知能力的提高和认知范围的扩展, 孩子开始对事物之间的关系更加关注, 基地线开始出现, 楼层之间、房间之间的线条关系会让他们更加着迷。

儿童绘画是有一定规律的, 对于幼儿的绘画, 家长应更多的倾听和引导, 不要轻易加以批判和指导, 以保护孩子表达内心的欲望和对绘画的感受。

二、抽象艺术的特点

抽象艺术指艺术形象较大程度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术。抽象艺术一般被认为是一种不描述自然世界的艺术, 它通过形状和颜色, 以主观方式来表达。最早的抽象艺术绘画是由康定斯基于1910 年前后画出来的, 随着工业时代的到来, 人与环境之间产生了冲突, 变幻无常的外界扰乱了人们内心的宁静, 人们想从纷扰的世界中抽取一种永恒的美感享受; 同时, 由于大工业时代的到来, 机器运转的速度、力量、效率这些抽象的因素刺激着艺术家的表现欲望, 抽象艺术应运而生。抽象艺术不以描绘具体的形象为目标, 通过线条、色彩、块面形体、构图等来传达各种情绪, 激发人们的想象, 启迪人们的思维。

三、幼儿涂鸦与抽象艺术的相似点

幼儿涂鸦因为受到认知条件的限制, 不能描绘出具体的形象, 只能用一堆堆的线条和一块块的颜色来表达他们丰富的内心感受, 这些线条和颜色被他们赋予了更多的意义, 是内心情感的一种表达方式, 因他们不受外界世俗约定的限制, 专注于自己的内心感受的表达, 反而达到了艺术表达情感的本质高度。毕加索对此有独到的见解 “我十六岁时可以画的像大师那样, 但我却用一生的时间去学会向儿童那样画画。”

幼儿涂鸦与抽象艺术在形式感上有许多的相似之处: 用线自由、用色大胆、造型夸张, 题材幽默, 神秘而又充满梦幻。儿童涂鸦由于受到认知能力的限制, 涂鸦作品具有平面化的特征。在色彩上, 往往喜欢用鲜艳的颜色表达强烈的感受, 从而极富感染力。在造型上简洁、概括甚至是抽象的。抽象艺术也同时具备了简化的线条、和谐的色彩、平面化的构图以及幻想的因素等。他们不再具体的描绘光影下的物体具体的轮廓线, 而是用简化的线条直接组成事物最明显的特征。在构图上往往采用平面化的构成, 通过形与色的平面化层次来实现空间的延伸, 如毕加索的 《走下楼梯的女人》。

幼儿涂鸦与抽象艺术在表达内容上的相似之处: 幼儿涂鸦描绘的对象多为生活中印象深刻或极为喜欢的事物, 他们用表现主义的手法, 将客观事物经过自己的塑造, 在内心产生了一个新的形象, 并怀着强烈的感受不予余力的去表达, 不去注意构图、形式和技巧, 从而使他的绘画具有了最初的最原始的强烈刺激和巨大感染力。而抽象艺术一直追求的也是将打动自己的事物用摒弃形式的方式来表达最原始、强烈的情感。

幼儿涂鸦与抽象艺术在创作目的上的相似之处: 在幼儿涂鸦中, 我们往往会被儿童的不着边际的幻想所吸引、打动, 那是因为每个人都曾经有过天马行空的童年, 幼儿的涂鸦激活了沉睡在记忆中的美好感受, 引起了人们的共鸣和思考; 而这些也正是抽象艺术想达到的艺术效果。随着人们的成熟, 受到约定俗成的约束和现实的磨练, 渐渐失去了感受的能力, 现代抽象艺术想通过艺术的形、色、质的本质来表达情感, 从而唤醒人们的内心感受, 引起人们思考。

四、幼儿涂鸦与抽象艺术的区别

幼儿涂鸦虽然和抽象艺术在表现形式和表现内容等方面有许多相似之处, 但二者之间还是存在本质的区别。

在意识形态领域的区别: 意识形态的有意和无意是幼儿涂鸦虽然和抽象艺术的最大不同。幼儿绘画是凭感觉的自由涂鸦, 完全是无意识状态的非理性绘画。他们只对自己感兴趣的事物进行描绘, 不考虑绘画规则和艺术规律, 不受约定俗成的规则牵绊, 也正是在这种自由自在、毫无拘束的意识状态下, 才形成幼儿涂鸦的趣味性; 而抽象艺术家, 则是在通晓了艺术规则之后, 有意识的摒弃规则的束缚, 简化事物的自然形态, 努力回归到最初的无意识的自我状态, 在画面结构上的区别: 幼儿涂鸦因是无意识的创作, 在绘画时不考虑色彩、构图、节奏、韵律等艺术规律, 画面更多的是靠稚拙、情趣打动人心; 而抽象艺术虽然放弃了具体的内容和情节, 但更加注重运用点、线、面、色块等纯粹绘画语言来表现感觉、情绪、节奏等抽象的内容, 注重形式、结构的多变统一, 注重形、色、空间的节奏、韵律和秩序, 有张力的表达一定的意境或情感。

五、如何引导幼儿绘画

每个幼儿天生都有绘画的能力, 为什么成年后这些能力都消失了呢? 如何保留幼儿时期的对绘画的冲动和对事物新鲜的感受力、丰富的想象力。如何使美术教育真正起到美化生活的作用, 这就需要从艺术表达情感的本质上去引导幼儿涂鸦活动, 最大限度的保留孩子对美好生活的感知能力。

1. 通过丰富的艺术感知活动, 提升幼儿感受生活的能力

对幼儿而言, 绘画是除语言文字以外的另一种表达心情和感受的方式, 只有周围事物打动了他, 他才有表达的欲望。这就要求教育者多带领孩子参加有意义的活动, 走进自然、社会、人群, 给孩子足够的感知生活的机会, 切身体验过的生活经历比间接地感官刺激更能给孩子留下深刻的印象。教育者多带领孩子参观美术馆或给儿童提供合适的美术作品, 让孩子去感受不同的颜色、线条、形状、图案和细节表达, 感受不同的艺术风格, 提高儿童的审美能力; 引导孩子观察周围事物, 分享孩子的感受, 在潜移默化中影响孩子。

2. 给幼儿宽容、自由、充裕的心理空间和时间, 保护幼儿对绘画的热情。

幼儿在绘画方面有超出成人的创造力, 因没有受到生活经验和艺术规则的约束, 幼儿的涂鸦表现出了更多的自由和纯真。成人在面对幼儿涂鸦时更多的是聆听, 聆听孩子涂鸦所表达的情感, 了解他们的创作意图和含义, 不要轻易的用成人的标准去评价、批评孩子的作品; 给孩子充足的时间, 让他们安心专注于涂鸦创作, 这样更利于幼儿情感表达; 允许孩子沉浸在自己的世界, 用自己的方式表达他所看到的事物, 尊重孩子涂鸦的构图和色彩, 用宽容的心态接纳孩子的涂鸦, 并给予适时的鼓励和肯定。

3. 提供更多途径, 让儿童体验不同的材质和工具进行绘画。

教育者尽可能的给孩子提供更多的绘画材质和工具, 帮助孩子去发现各种材质的区别, 体验不同的绘画工具和材质产生的不同的肌理效果, 如体验油画棒的干画法和湿水彩的湿画法所产生的不同笔触的效果, 培养孩子细腻的感受能力, 激发孩子的绘画兴趣, 丰富幼儿涂鸦的表达方式。

幼儿涂鸦与抽象艺术有许多共同之处, 都保留了艺术表达情感的本质等, 但同时幼儿涂鸦与抽象艺术又有着意识形态的不同, 如何保留幼儿绘画的激情和创造力, 需要从幼儿绘画发展的角度去宽容的接纳和积极的引导, 以更好的保护幼儿绘画的兴趣和创造力。

摘要：伴随着我国经济社会的发展进步, 人们越来越重视对下一代的艺术教育, 本文通过分析幼儿涂鸦的特点, 对比幼儿涂鸦与抽象艺术的异同, 提出从艺术表达情感的本质出发, 保护幼儿的绘画冲动和创造力, 正确的引导幼儿的会哈活动, 使艺术教育真正达到美化生活得目的。

关键词：幼儿涂鸦,抽象艺术,艺术本质,引导

参考文献

[1]刘剑眉.5-6岁儿童绘画创作中的艺术思维研究[J].学前教育研究, 2007 (6) .

[2]刘霞.儿童绘画的稚拙美在现代绘画中的表现[J].华中师范大学, 2014 (07) .

[3]韩云静.浅谈综合材料在儿童绘画创作中的运用[J].美术教育研究, 2014 (08) .

抽象的艺术旋律 篇9

阿利卡出生于以色列的一个犹太人家庭,整个少年时期都在动荡不安中度过。1949年,阿利卡在他20岁的时候带着“青年犹太人”组织的奖金,登上了去法国的航船。巴黎是阿利卡学习和成名之地,是他艺术生涯中最重要的阶段。在这里奠定了他在欧洲艺术圈的地位,使得欧洲乃至世界都对这个以色列的画家表示出极大的关注。

阿利卡早期钻研抽象绘画,在20世纪50年代中期发展的一种抽象造型表明他得益于毕加索和维龙(Villon)的作品,通过线的组合留出空白,然后再填色。他也开始在某种程度上发展了一种马蒂斯和席勒式的线条。这种线条运笔迅速而流畅,高度形式化而且带有一点抽象风格,这在他后来用钢笔为雷纳·玛利亚·里尔克的《克里斯托弗·里尔克爱的方式与死的信号》一书所作的35幅系列插图中得到了突出体现。以色列作家塞缪尔·贝克特对阿利卡的绘画产生了很大影响。他们保持了34年的友谊,他们一起听音乐,一起讨论诗和文学,更重要的是他们思想上的交流。在阿利卡看来“他是我正在找,而且以后在也无法找到的灯塔”[1](p21)。直到1956年,阿利卡的绘画都是纯抽象的,在这些作品中充满了音乐的激情和启示录式的激动。在大批作品的标题中都包含有“黑”(black)这个词义,如《黑色》、《黑色的低音》等,画面占主导地位的是黑色和偏紫罗兰的灰,而只有一点点的红色。作品《落下》(1958年)有一种喧闹的特点,顶部灰白的结构突然撞进底部黑色的软毛当中-在这一时期的作品中,一种细的、神经质的灰白线条从黑色中反衬出来,鲜明而孤立,像从记忆深处传来的信号。除了运用黑色所造成的空灵感,阿利卡的作品还涉及到了光,这完全是现代和真正前卫的部分。这种指导思想的改变经过多年的努力,最终取得了成功。他的这些抽象主义的作品,使他在相当一段时间内处于欧洲艺术的前卫地位,而抽象绘画的经验对于他20世纪60年代后开始的写实绘画语言有很大的帮助。

虽然阿利卡的抽象绘画艺术在当时的欧洲独树一帜,并取得了商业上和艺术上的成功。但阿利卡却开始了对抽象艺术的反思。他与贾克梅蒂的交往是其风格开始转变的直接原因。贾克梅蒂虽然整日里与模特打交道,却仍然根据记忆来雕塑,阿利卡认为“难道他不明白:根据记忆来创作会导致意念的投射,导致返回到人尽皆知的、陈腐的事物上,导致倒退,导致矫揉造作吗?”[2](p184)正是这种反思与分析促使阿利卡一直坚持写生,并最终转向具象绘画。对现象学的关注则是阿利卡思想转变的重要原因。他用大量的时间专注于思辩与哲学研究,这促使他逐渐对抽象绘画进行反思,领悟到抽象绘画中的重要元素记忆与重构并不是绘画的实质,而忠实的观察才是其实质,只有通过观察才能到达事物的核心。

阿利卡绘画风格的转变还来自于20世纪艺术的危机意识一不是公众而是艺术家自身的危机意识。当他在卢浮宫观看卡拉瓦乔的展览时,一种深刻的危机感油然而生,意识到“我所做的一切都是从绘画到绘画,没有将绘画的行为与观看事实联系起来”[2](p191)。他觉得他所信仰的东西与他在抽象绘画追求的精神清晰性之间失去了平衡,后者凌驾于前者而破坏了它们之间的张力。既然所画的一切都可以解读成某物,追溯到现实世界,为何不去画现实的事物呢?阿利卡迅速从抽象绘画转向了具象写实艺术。

然而,这一转变一方面使阿利卡失去了欧洲艺术界前卫艺术家的地位以及作品的商业市场;另一方面写实绘画对于阿利卡几乎是一个新的开始,少年时练就的基本功由于多年专注于抽象艺术而生疏。在1965年至1973年8年的时间中,阿利卡一直用水墨素描和蚀刻版画对自己的绘画创作进行实践与探索,寻觅视觉真实的表达方法。在阿利卡的作画过程中,他一再强调要仔细观察,甚至认为仔细观察比如何画的知识更为重要。阿利卡在与邓肯·汤姆森的对话中谈到“自从我感受到了根据亲眼所见的事物来画画的乐趣,对于我自身而言,就必须放弃我所已经学会的东西,必须学习不再归纳,不再制造,不再解构,只是用线条和笔触去捕捉和追随我看到的和感觉到的一切。”[3]他运用颤动的线条、略带抽象美感的图示描绘出一幅幅充满生命力的作品。从他的作品中,能让人感觉到他作画的即时性和敏锐性,我们似乎能清晰地感受到他作画过程的速度。阿利卡在1967年举办了一个副标题为“巴黎写生”的素描画展,这个标题已明确地说明了他当时的艺术态度与立场。阿利卡强调写生的必要性,但他又否定绘画的图像信息与寓意,追求画面的独立性。这将他与现代主义拉近了距离,有人说他的素描是“后抽象”。其实阿利卡之所以放弃抽象艺术,是因为他不但觉得抽象艺术不能为重新依据生活作画提供手段而且导致了传统手段的丧失。对他而言,传统的规范与限制本身没有问题,问题在于把它们变成了强制性的理论和规范。

在经历了一系列的思想转变和对素描的潜心研究之后,阿利卡重新开始了他的油画创作。他作画的题材均来自日常生活,他相信任何微小的事物都可能具有深层的意义。他的绘画既不像传统绘画那样再现客观世界,也不像抽象绘画那样纯粹从内心的观念出发去解释自然,而是以一种纯粹的视觉方式对现实的感知提出疑问,却并非简单地予以证实。

由于阿利卡抽象绘画的经历,他对画面的经营侧重于抽象形式的组合。这使得他的构图中具备了让人过目不忘或者过目即忘的特点,像是在画室中随意的一瞥,并且从这极平淡的事物中抽象出偶然因素,如墙角的裂痕、台布上的皱褶等,这些都是阿利卡极为关注的细节,并且他认为这些“偶然”因素的存在,使他的绘画具有“流动”的不完整性。其画面中人或物的内在形式都经过精心的重新安排,但其结构与形态却又显得那样自然。敏锐的凝视和稳健的笔触将能量转化为表现。阿利卡的艺术魅力在于:他使我们熟悉的东西突然变得那么新奇,那么出乎意料,而又丝毫不失其自然本色。如《倒躺着的人体》,从形态上看,画面有一种飘浮和不稳定感,右下角的一块深蓝色和人体的头发的深色及不完整的手所形成的切割效果使整幅画构成感极强,可以看出画家早期有过抽象画的经历。

阿利卡绘画的独特性还体现在他绘画中的色彩语言。他的作品都是在极为严谨的构图前提下,以迅速的用笔“填色”而成。这种作画方式,必然使他的色彩重物体的固有色,因此,阿利卡绘画所呈现的色彩只是物体与物体固有色并列而产生的色彩关系,在大块对比色中找出其和谐和视觉上的统一。应该说,阿利卡如果缺乏深谙艺术真谛的天赋,是很难做到这一步的。过于单纯的语言容易使画面产生乏味、苍白和缺少力量的效果,但是画家却在固有色中游刃自如,将自我的艺术境界和才能表现殆尽,将万物的生命本性直率地、坦白地呈献给观赏者。在其作品《衬衫》中,画家在横置的长方形画框中,依次以红色、蓝色、黑色的三件衬衣填满了整个画面,衬布是加了许多白色的乳黄色,在画面中所占的位置不多却起到了稳定缓冲的作用。三件衬衣的颜色是大片高纯度的,大红、蓝色、黑色使画面带给观者一种不言而喻的生活情趣。它没有后现代的颓废和无聊,而是让观者察觉到一份狡黯的淡定与优雅的从容以及一种扑面而来的真实感。

此外,我们知道用笔方法的形成与画家创作观念也有着密切关系。阿利卡作画通常从某一个他所感兴趣的“点”开始,并由此向外扩散。他似乎没有一个完整的构思过程,他所关心的是迅速抓住转瞬即逝的感觉,这个刹那间的感受对阿利卡来说具有不可重复性,因此他必须一次性画完而不使它因隔天而消失。阿利卡的观察方式使他的作品常常在即兴的状态下一气呵成。这就是说,笔触会在画面中凸显画家作画时的情绪,而画家也需要笔触来传达他当下的感受,于是便相辅相成地形成了其笔触特有的表现力。阿利卡多用斜笔和半弧线笔,他用一种松动的、看起来逸笔草草但又细腻而准确的绘画手法来具象地阐述他的瞬间感受。

阿利卡的绘画艺术生涯经历了从抽象绘画到具象写实绘画的转变。在这两个阶段中,阿利卡都取得了成功,特别是从抽象绘画到具象绘画的转变过程中阿利卡始终保持着自己独立的思想。他独特的思维方式和艺术观念,为现代绘画艺术注入了新鲜的血液。阿利卡的绘画从抽象到具象正如艺术无所谓“进步”一样,我们不能忽视它的任何一部分。艺术探索,生生不息,而阿利卡的具象绘画在某种意义上为当代写实绘画揭示了新的可能。

参考文献

[1]邓肯·汤姆森,著.余丁,译.阿利卡的早期生涯[J].世界美术,1995(3):17-21.

[2]许江,焦小健具象表现绘画文选[M].杭州:中国美术学院出版社,2002.