视觉传达中的民间美术（共7篇）
视觉传达中的民间美术 篇1
摘要：民间美术作为一种大众的艺术, 区别于文人美术的工整与淡雅, 有着自身独特的艺术视觉特征。本文通过对民间美术造型、色彩、图案三方面的研究, 阐述了它在历史上经久不衰的原因。
关键词：民间美术,造型,色彩,吉祥图案
一、仿生的造型
固有的民间信仰, 让人们在对民间美术的造型上打上程式化的烙印。民间美术寄托着人们的精神诉求, 造型上或是祈求子孙繁衍长寿, 或是对富贵荣华的期盼, 或是对驱邪、攘灾、纳吉的愿望。因此, 在历史演变中所形成的吉祥图案民间美术的主流, 造型上趋于一定的统一性和稳定性。如早年民间艺人刻皮影, 在造型上既考虑体型的美, 同时也会结合寓意、夸张和趣味。即使是经过人们的归纳、概括的抽象纹样, 同样具有其象征意义在里面。如高山族织锦以菱形和折线组成几何形, 用以象征其崇拜的百步蛇。
民间美术根植于生产和生活, 民间美术的造型多来自民间美术制造者所见的现实之物。因此, 飞禽走兽、花草树木在民间美术中随处可见。这些造型图案虽然来源于现实, 但是人们在创造过程中, 不受具体形象约束, 凭借经验延伸想象, 以抽象、变形、概括等手段不计虚实, 不求相像, 精心取舍、加工锻炼。在表现语言上注重形象、寓意和象征的表现方式, 它往往与特定环境下的文化背景和时代精神相结合, 在表现方式上却又不拘一格。民间美术的造型体现出根据创作者情感和客观构图的需要进行变通和夸张的特点, 这种夸张并不是刻意而为之, 而是根据需要和出自他们的审美心理。因此, 在民间美术的造型上, 我们可以看到艺人们可以让鸟的冠、毛和尾羽为朵朵盛开的鲜花。为了突出某一部分, 更好的刻画物体对象的主要特征, 人们有意打破正常的比例, 达到一种传神的艺术效果。在一些民间美术作品中, 即使是高度抽象几何化的纹样, 依然都来自民俗生活。鲁锦几何化图案造型可以说基本上都是历史故事、现实物体的一种高度抽象概括。民间美术造型是在民间文化形成的模式上一种集体性情感的表达, 而且在时空中的情感流动是跳跃性和无秩序的。其追求的是一种合理性心理意识的真实。而不是统一时空中真实存在的物象, 也就是说民间美术可以打破时空的界限, 把不同时空的场景糅合在一起。如山西洛州阿寺村的王兰畔所剪的《苹果园》, 把从犁地、栽树苗、浇水到摘苹果、装箱和谐的组织在一起。
二、象征的色彩
民间美术以色扶形, 色彩的运用对民间美术功能的实现与艺术审美效果的产生起着重要的作用。色彩在民间美术创作中具有独特的象征意义, 彰显着中国的文化内涵与国人的审美心理。民间美术在历史长河中沉淀出求吉避灾、扬美惩恶的民族心理下, 色彩运用在民间美术的创作过程中, 成为一种人们意愿表达的方式与手段。这种方式的完成在于色彩具有了民众已经普遍接受的某种象征意义。
随着阴阳五行学的发展, 五行说成为民间色彩意识构成的理念基因, 这种色彩的象征与比附迅速在民间扎下了跟, 与五行相对的五色成为民间色彩意识的基本框架, 民间色彩也就具有了某种宗教意义的神秘色彩。例如, 民间缠五色丝来辟邪。这也彰显出民间对色彩的认识, 是一种主观的非理性。在人们对色彩的非理性的认识中, 形成人们观念中的吉祥色彩与非吉利色彩。如红色在人们眼中具有“吉祥”“喜庆”等象征意义, 而黑色则与阴暗、邪恶相连。民间美术的实用性即功利性, 表现为诉诸视觉形式的心像对显示需要的替代满足的作用。求生、趋利、避害的功利意愿始终贯穿于民间审美意识中, 民间审美的创造喜欢以善的正面形式来揭示或寄托对美的渴求。同时人们把色彩的比附意义用在民间美术的人物刻画上, 如民间戏剧中各种脸谱达到200多种, 各种色彩均具象征人物性格特征的作用, 红为忠诚、白为奸、黑为正直。
然而, 在色彩搭配中, 人们依然追求一种对比中求统一, 统一中求对比的艺术效果。反映在民间美术作品的色彩配量中, 则是人们大量运用红和绿、橙和蓝、黄和紫的补色对比以及黑白两色的明度对比, 色彩力度大, 对比强烈形成了特有的民间色彩搭配。因此, 我们在民间美术中常见的大红大绿的搭配中, 在颜色不协调的时候, 以白色分割、间隔其中而达到和谐统一。这种颜色的对比与互补也正是阴阳五行的色彩观与色彩运用的体现。
同时, 色彩的象征性与寓意性成为民间美术创作普遍遵循的准则, 从而导致了民间美术的设色不是纯视觉性, 而是历史的、文化的、审美心理的几集参与, 这种色彩的主观性与意向性, 归根结底还是受中国传统文化影响的结果。
三、吉祥的图案
民间美术的装饰纹样主题丰富而重复频率极高, 体现出中国民间趋利乞吉的审美功利性的艺术特点。在这一审美心理下, 民间美术需要吉祥图案促使功能的达成。同时吉祥图案的展示与流行离不开民间美术这一载体, 可以说民间美术与吉祥图案是一种鱼与水互生的关系, 这也是在中国特有的民间传统文化土壤上开出的独特的艺术奇葩。
什么是吉祥图案?吉祥图案是指通过谐音、象征、寓意、附会等手法, 组成具有一定吉祥寓意的装饰纹样。如利用“鹿”与“禄”的谐音, 用鹿这一形象代表人们对禄的向往。民间美术的吉祥图案中把一些文字也纳入其中, 当然这些文字必须是包含着吉祥之意, 如婚礼仪式中必不可少的“囍”字等。可以说, 吉祥之意一般是通过纹饰和吉祥文字来表达的, 貌似平凡, 其中不乏真趣与深情。
艺术家吕品田先生将民间美术归纳为三种——祈子延寿、纳福招财和驱邪攘灾。中国民间美术恒常的主题被上述三种功利的倾向所覆盖, 因而具有内涵意义上的统一性。根据这种事实以及相对的功利倾向, 而这三种主题的表现则是通过在岁月中形成的已经近乎程式化的图案来实现。
祈子延寿主题与子嗣传承紧密先关。祈子之意体现了对恋情、婚嫁、生育等以生命繁衍为主脉的人生活动的关注。这一部分主题有双喜鸳鸯、并蒂莲花、伏羲女娲、麒麟送子、麻姑献寿等。
纳福招财主题以追求日常生活资料和私有财产的功利倾向为主, 也有一些带有追求功名利禄、居官显贵的功利倾向。体现这种两种倾向的主题有连年有余、五谷丰登、招财进宝、鱼跳龙门、加官进禄等。
驱邪攘灾主题显示着老百姓对理想生活环境的功利要求。人们渴望和冀求和平、顺利、健康, 嫉恶和遁避兵战、疾疫、灾荒, 显示这种功利倾向的主题在民间美术中也非常多见。例如风调雨顺、钟馗捉鬼、竹报平安等。
从以上可以看出, 民间美术三种恒常的主题离不开吉祥图案来表达, 吉祥图案是农耕文明的中国文化下的一种艺术形式, 可以说研究民间美术绕不开吉祥图案, 它是中国民间社会的一种审美心理反映。
视觉传达中的民间美术 篇2
民间美术在课堂教学中的利用价值研究
（陇东学院美术学院
美教（2）班
甘肃·庆阳
745000）
摘要：民间美术，作为中华民族的母体艺术之一，不仅具有广泛的民族特征和地域文化特征，更因其涉及面广泛——包括生产劳动、衣食住行、人生礼仪、节日风俗、信仰禁忌等，且因所运用的材料和表现方式、方法的多样性而彰显着独特的魅力。将民间美术引入到中小学美术课中去，让学生在实践中感受民间美术的艺术魅力。这样对于中国传统文化和民间美术的传承与发展具有积极的意义。
关键词：民间美术；中小学；现状；用运
一、我国民间美术的教育现状
我们的美术教育目前依然被当做可有可无的“副科”，有时又被当做提高升学率的“特色”加以热捧,处在十分尴尬的境地。这便是中国美术教育的现状。农村美术教育往往敷衍了事，相对于城市，农村美术教育则更为薄弱，然而绝大多数的民间艺术形式扎根与广大的农村，农村学校许多基本的美育基本的教学尚不能保证，何谈在学生中进行乡土民间文化的渗透与传承。初中的美术教育似乎更重视相关美术知识程式化的讲解，学生只是机械地临摹。让学生参加诸多类型的奖赛，这似乎成了衡量美术教学的标准，而且全国教材基本统一缺乏美术教育的地域及民族特色。高中阶段的美术教育尤其是美术特长班的美术教育，基本上是进入大学前的“学前班”式教育。
中国的高师美术教育都是以“求新求异”为目标，培养学生的创新意识及独创精神。教师不注重民间美术知识的传授，他们担忧学习过去的、传统的、民间的知识会影响同学的创新意识，担忧学习今后的创作中会失掉现代审美的时尚，会缺少与外域交流的语言。我们提倡学习民间美术的目的是让学生掌握具有民族特色、民族风格的美术知识内容、设计方法，而并非希望否定现行的艺术设计教学内容，让学生拥有设计中国元素的能力。
二、民间美术的含义及特点
民间美术是相对于宫廷美术、文人美术、学院派美术等形式而言，它直接来源于人民大众。是一种带有原发性的美术形式，它在传承的过程中与人们的日常生活息息相关，自诞生之日起就融合在人们生活之中。它属于一种母型文化艺术，具有原发性和广泛性的特点，作为中国文化民族性最为传统与纯粹的载体，它不再是单纯的艺术形式，而成为一个意味深长的符号——浓缩历史的记忆、质朴的民族信仰及情感，与中国文化的血脉同根同源，这个符号使我们对自己的文化、中国大众的生活和艺术有了深度的认识。
“言传身教”是民间美术传承中最普遍的一种方法，它主要体现在以家庭为中心的技艺传承环境中，是师徒、父子关系直接传授的方式。这一源远流长的文化传统，饱含着鲜明的民族情感、民族气质和淳美的艺术精神，体现着劳动人民传统的审美思想和美学观念，表现出中华民族的心理素质和精神面貌，发扬民间美术可以增强民族的自豪感和民族自尊心。然而，有关民间美术的教育似乎被认为是下里巴人的草根文化不登大雅之堂，民族民间美术在学校教育中的缺失失去了其生存的土壤，众多的民艺术形式面临着艺绝人亡的尴尬境地，即使其中属于美术的物质性表述还依然存在，但属于文化的那部分已缺少了原始生态的味道和神奇灵动的本性及生命力，也就是所谓活态的保护及传承。那么学校有关民间美术的教育则显的尤为重要亟待加强。
3、民间美术在中小学美术课中的应用
中国地大物博，民族众多，具有民族和民俗特色的民间美术分布极其广泛，同时，民间美术还因其地域以及文化传承的内容和方式不同，而在表现内容和形式上丰富多彩，这就为农村基础美术教育提供了开阔的空间和范围。具体而言，民间美术在农村基础美术教育中的应用，主要表现在以下几个方面。
3.1民间美术创作所用材料在基础美术教育中的应用
中国民间美术的表现内容和形式多样，所运用的材料和工具也丰富多彩。如各种质地和色彩的纸和布料，各类沙、泥、米面，各种竹、木料，还有丝、绢、线、麻、苇、棕草、金属等多种材料。这些丰富的材料，在广大地区都比较容易获得，结合当地民间美术的特色和内容，将其运用于美术教育的课堂，不仅可以 丰富课堂教学，也为学生的创造力和表现力提供了更大的施展空间。
3.2民间美术的造型手段在基础美术教育中的应用
民间美术因其表现内容和形式的广泛而有不同的造型手段，通常有：绘、刻、印、剪、雕、塑，还有绣、染、编、掐、扎、勾、挑、烫等。许多民间美术作品，需经过多种造型手段方能达到其完美，如面具、泥玩具需经过雕、塑后施以描绘，蓝印花布需经过绘底样、雕花版、印、染多道工序，木版年画更是绘、刻、印等多种技艺的综合体。因此，在美术课堂引进民间美术的教学内容，在让学生充分了解艺术创作不同的表现手段和方法的同时，更可在具体实践中激发学生的创造力，并为民间美术的继承和发展注入新鲜的活力。
3.3民间美术深厚的文化内涵在基础美术教育中的传达
民间美术内容多表现出一定的图式和符号，这些图式和符号是广大劳动人民千百年来所创造和传承下来的特定的艺术形式，具有深厚的文化意蕴。比如，凤的形象在中国民间美术中是最常见的形象之一。几千年来，凤一直作为祥瑞、高贵、美丽等的象征，在民间艺术创作中，寄寓着广大劳动人民对生活的美好愿望和追求，“龙凤呈祥”就表达出了人们对美好姻缘的祝福和愿望。
3.4民间美术艺人在基础美术教育中的作用
民间美术艺人，有着熟练的民间美术的造型手段和技法，有着丰富的民间美术创作经验，更具有独特的审美观点和能力。将民间美术艺人请进美术课堂，正可补充或充实农村美术教育的师资，并可为学校美术教学带去纯朴的艺术创作风气和风格。
4、民间美术在基础美术教育中的作用 4.1有利于培养学生的创造力和想象力
民间美术来自民间，是千百年来广大农村群众在日常生活中创作的艺术，与劳动人民的现实生活息息相关，反映的内容十分广泛。并且，随着时节、民族、风俗的不同，具有不同的表现形式。与民俗相关的民间美术，有与人生礼仪、宗教仪式、婚丧嫁娶、游艺活动等相关的丰富的形式和内容。现在的孩子，与当地的民间美术大多有着直接的接触，民间美术广泛而丰富的形式和内容，能激发他们的好奇心和热情，也能够激发他们的想象力和创造力。
4.2有利于充分体现美术教育的地域特色
在基础美术教育中，充分应用民间美术的相关内容，是基础教育凸显其地域特色的具体方式和措施。中国的民间美术分布范围广泛，内容丰富，不同的地域有不同的民间美术表现形式。总的来说大致可分为北方风格和南方风格两大类，其中，北方剪纸多粗犷、豪放，南方剪纸多细腻、隽秀。但是，具体到不同的地方，地域风格在很多方面又有鲜明而具体的表现。因此，民间美术在基础美术教育中的应用，有利于充分展示学校美术教育的地域特色。
4.3有利于学生更好地了解中华民族的传统文化
民间美术不仅是艺术，同时还是历史。民间剪纸艺术就是历史的活化石。比如，苗族没有文字，苗族古史只有口头传说而没有历史文献，而至今仍流传着的苗族服饰和剪纸，就形象地记述了苗族诞生的神话传说与辗转迁徙的历史。为此，在基础美术教育中引进民间美术内容，不仅能让学生在实践中感受美的熏陶和创造，更可让学生很好地了解中华民族的传统文化和历史。
4.4有利于民间美术和文化的传承
当前，我国现代生活的方式和条件，在全国范围内越来越趋向于同一化。因此，民俗和民间艺术的内容和特色正在逐渐丧失，甚至已濒临灭绝的边缘。如今，把民间美术引进基础美术教育的课堂，既有利于中国传统文化的传播，更有利于民间美术和文化的传承。
4.5有利于学生建立健康向上的人生观和世界观
在民间艺术中，乐观与繁荣是其基本精神。比如，河北、山西盛行的“三羊开泰”的“面羊”礼馍；陕西等地盛行的“喜娃娃”团花剪纸；陕西、山东、河南、天津等地的门神年画等，都是广大劳动人民对现实生活的美好愿望和追求，更是他们乐观向上、不屈服的坚强性格和精神的具体体现。因此，民间美术在基础美术课堂中的应用，可以更好地使学生自小就树立起积极乐观的精神，建立起健康向上的人生观和世界观。
5、关于民间美术教育缺失的几点思考 5.1民间文化的传承的危机
对中国文化传承的忧患，是我们在自省后文化主动性与自主性的必然体现，也是我们对艺术本体及其赖以滋养的文化生态的本质关注，更是对本土文化所面临巨大困境与挑战的深刻关怀。然而许多优秀的民间美术随着一代老艺人的去世而艺绝人亡。而当今的学校教育对与民间文化的学习几乎是一个空白，很多学生不了解甚至不知其家乡的优秀民间文化。现在中国的传统手工艺，常常是外国人比中国人还精通、还热爱。比如内画鼻烟壶，很多国内的青年人居然都没见过，人家老外倒能从这鼻烟壶讲起，一直把咱们清朝历史抖落一遍。这和学生所处的环境及教育引导有关，长期以来民间美术被认为是乡野艺术不登大雅之堂。没有在青少年中培养民间文化的传承者接班人，使这些古老的艺术面临失传的危机。
5.2民族民间美术教育对学生民族感情的培养
民间美术教育应与当地的民间美术特色相结合，充分体现地域特色，利用天然的有利资源营造本土的民间美术氛围。民间美术中的许多品类如剪纸、年画等具有较强的操作性，作为课堂教学内容与形式的有益补充，能给学生提供多方位、多角度的体验。这些形式多样的课内外教学活动能大大提高学生对美术学习的兴趣，给学校美术教育增添新的活力。我在课堂教学过程中也无时不刻地向学生展示着民族民间文化的魅力，培养学生热爱家乡的民族自豪感。在港澳地区，对中华民族文化的传承与弘扬也十分重视，经常会举办一些旨在“弘扬民族文化，促进国际交流”的活动，如香港著名的设计师靳埭强先生的设计作品则透露着民族民间美术独特的韵味和鲜明的中国元素，把中国的水墨及传统文化表现的淋漓尽致。他还发起了靳埭强设计奖即全球华人大学生平面设计奖，意在让学生把古老的民族文化运用现代设计的观念表现出来，推动民间文化的薪火传承。
5.3形成完备的民间教育体系
文化的本质以及它与传承者的关系清晰地告诉我们：青少年是文化传承的核心。从童年起，文化与人共生。仿佛土壤、气候对于植物。生活中的一切，如建筑、音乐、礼仪、审美取向、生活方式等等都作为文化要素在时刻地影响着学生的观念、态度与意识，这种影响会内化为生命的一部分而成为难以忘怀的童年经验。我国的民间美术教育应该形成从儿童教育到大学教育的完整的美育教育体系。从中小学对民间美术技艺（如剪纸、面花）的学习与欣赏（年画民间皮影戏等），到大学对民间文化的理论研究。1986年，中央美术学院设立了民间美术系，将对乡野艺术的研究与教学引进我国最高美术学府。民间美术研究和教学实践作为专业学科在中央美院也经过了很多变化,由年画、连环画系到民间美术系,再到人类非物质文化中心的变迁,透露出社会对民间美术价值认识上的矛盾心态。在民间艺术受到普遍关注的学习民间美术实质上是最好的保护行为，每件民间美术作品都有着它们特定的用途，在以往的介绍中我们常常忽略了这部分的背景介绍。如果不懂得它的传统就无法理解其内涵，尽快解决现行教育知识体系中，本土文化认知的严重欠缺，对一代青少年加强本土文化基因的认知和启蒙，进行人类非物质文化遗产的教育传承，是我们每一个教育工作者的责任。
5.4应形成全民保护意识
有关民间文化的缺失一个很重要的原因就在于全民保护意识的缺乏，虽然很多专家学者强烈呼吁，但往往是言者谆谆，听者藐藐，全民的保护意识并没有被调动起来。
民间美术是我国优秀的非物质文化遗产。今年是我国举办文化遗产日的第五个年头，文化遗产保护不是某个人或几个人的事，文化遗产保护需要全民努力。文化遗产日是全民性和全国性的活动日，文化遗产保护是全民的责任。文化遗产保护最重要的意义在于提升民众的文化素养，经过20多年发展，文化遗产保护已经从少数人的话题变成了大多数人关心的热点。希望祖国的优秀民间文化在青年学生中得以传承发展。
参考文献：
[1] 左汉中.中国民间美术造型[M].长沙：湖南美术出版社，2006.[2] 靳之林.中国民间美术[M].北京：五洲传播出版社，2004.[1] 尚刚.《中国工艺美术史新编》.高等教育出版社.[2] 吴筱荣.《关注民间美术教育及研究》.桂林工学院
视觉传达中的民间美术 篇3
关键词：民间剪纸；视觉传达；艺术；教学
中华文明历史悠久，孕育着深厚的传统文化和丰富多样的民间艺术。民间剪纸艺术就是中国传统艺术中的一颗璀璨的明珠。著名的文学家、思想家郭沫若先生曾在书中说：“一剪之趣夺神功，美在民间永不朽”。近几年来，以中国传统文化相关的艺术与视觉传达设计相结合的作品不断地展现在人们面前，以民间剪纸艺术为题材的设计作品也大量地被应用其中。首先来分析下民间剪纸的艺术特征。
1 民间剪纸的艺术特征
1.1 构成性
民间剪纸因其材质等原因，其艺术形式不具有丰富的层次感、体积感和光影效果。剪纸艺术根据其自身特点将生活中物象的三维形象转化为二维平面形象，整个画面的形式以简洁性为主要特征，构成形式删繁就简、以少胜多，突出其点、线、面的构成造型，作品所使用的一些艺术语言（对称、重复、发射、平衡等），都不同程度地表现出了艺术的美感。此外，在剪纸造型当中，每个物象之间相互支撑，相互借助又相互抗衡（黑、白、灰），使整体形象对称、均衡，有一种平衡之美。
1.2 符号性
符号是人类认识事物的媒介，又是表达思想情感的物质手段。民间剪纸艺术是我国一种传统文化表达的符号，是应民情风俗的需要而存在的。剪纸艺术家将剪纸理解成为内心情感的载体，是诉说心灵的符号。从图腾崇拜的阴阳符号、生命符号到具有象征意义的物化的艺术符号，剪纸艺人将现实生活中的物象形态提取出来，并对其进行变形和夸张，应用打散、切割、重组等方法对图形符号进行再创造，既传承了图形原有的神韵，又保留了图形的精神含义，更具有鲜明的时代特征，从而更深层意义地理解剪纸艺术的内涵，集中而全面地体现了剪纸艺人的审美理想和造型观念。
1.3 寓意性
民间剪纸作品的意象性表达是艺术创作的重要方向，也是视觉传达设计中的重要表现手法。《周易·系辞》中已有“观物取象”“立象以尽意”之说。中国传统美学讲究寓情于景、以景托情、情景交融的艺术处理手法。剪纸艺术家发挥其艺术天性，在有限的空间内塑造广而全、全而美的人物形象和场景，采用联想、象征、谐音等独特的造型手法，并通过对造型语言的象征性、装饰性、夸张性来表达民间文化观念。我们可以将民间剪纸艺术中所蕴含的文化意象、审美意象、哲学思想等进行深入分析和研究，并融入设计作品中。
著名的民间剪纸艺术作品——“莲花娃娃”寓生息繁衍之意，既用于儿婚女嫁的礼品上，也作为刺绣底样，观念的阐述充满象征意义，达到了意念和形式的高度统一。
1.4 传承性
任何一种艺术形式背后都有特定的文化内涵。剪纸作为一种艺术形式，寄托人民对美好生活的向往和祝福。民间剪纸艺术作为民俗文化的表现体，是民俗文化传承的工具。在剪纸艺术传承发展的过程中，不仅实现了对自身的延伸，同时也推动了民俗文化的活态传承。因此，民间剪纸艺术作为民俗文化的组成部分，在民俗文化及年深日久的传承中都占着重要地位。
纵观近几年来的设计，优秀的设计作品都是将传统文化艺术形式与现代设计理念有机结合的结晶，传统属于历史文化的精髓，现代是高科技思想意识形态下的产物。剪纸设计艺术深受广大民众喜爱，设计师应顺应“越是民族的，越是世界的”这一潮流，将民间剪纸艺术应用到设计作品中去。作为从事视觉传达设计教学工作的教师更应该在深入挖掘民间剪纸艺术设计理念和创作方法的同时，引导学生立足本土文化，构建真正的教与学、学与用的教学体系。
2 民间剪纸艺术在视觉传达设计教学设计中的运用
2.1 民间剪纸艺术在标志设计中的运用
现代标志是一种具有象征性的大众传播符号，其特征力求简洁且容易识别。民间剪纸艺术的构思方法、构图方式、图形特征及综合艺术形态等方面与标志设计有着诸多的内在共性和关联，对中国的现代标志设计发展有著很高的借鉴价值。在标志设计中，如能将剪纸艺术的文化传承理念和艺术形态融入进去，必将进一步拓展我们的设计思路，给设计注入更多的文化内涵。在现代标志设计中，我们可以借鉴剪纸艺术的创作方法；一是省略法（不受自然物固有的束缚，不满足外表的模拟，删繁就简、以少胜多）；二是夸张法（利用夸张的手法将现实生活中的“真”向艺术中的“美”演化）；三是添加法（标志的设计增加剪纸元素，把现代的设计手法与传统剪纸相结合）。
现如今，越来越多的设计师意识到这个问题，他们已尝试将中国传统文化概念融入标志设计中。香港设计师靳埭强设计的“中国银行”标志，设计师应用了剪纸艺术中的传统文化内涵，设计者采用了中国古钱与“中”字为基本形，古钱图形是圆与形的框线设计，中间方孔，上下加垂直线，成为“中”字形状，寓意天方地圆，经济为本，给人的感觉是简洁、稳重、易识别，寓意深刻，颇具中国民族特色。又如陈幼坚的作品，运用了剪纸中的吉祥纹样“四喜娃娃”。“四喜娃娃”两头两体，连环相接，表达创意不断繁衍，好运源源不断。中国传统艺术和剪纸艺术中，“意念先行，以形取神”这一特点在这个标志设计中得到了很好的体现和诠释。
视觉传达设计是利用视觉上的符号来传达各种需求信息的设计内容，也是为当前现代商业所提供服务的一种艺术应用。在具体的实践教学研究中，教师更应该着重对民间剪纸艺术的造型原理、构思方法等进行探究，借鉴其造物理念和创作手法，吸取民间剪纸艺术的精华元素，以此为灵感创作出具有民族特色的作品，这样的高校视觉传达设计专业教学是值得探索的。
2.2 民间剪纸艺术在书籍装帧设计中的运用
现代书籍装帧设计对于剪纸等民间艺术的借用是符合民族审美需求的，也是设计本土化的大势所趋。著名的书籍设计师吕敬人曾经说过：“表达本土文化，决不能放弃时代特征。”将民间剪纸的构成性、符号性、寓意性及传承性的艺术特征与书籍装帧设计进行融合及应用，一方面有助于深入研究民间剪纸的艺术魅力，另一方面有助于拓展书籍装帧设计新的方法和领域。
在日常教学过程当中，我们会这样去设计《书籍装帧设计》课题教学。首先，让学生通过图书馆、互联网等渠道收集有关剪纸的各种资料。其次，由教师系统为学生讲授剪纸的特色和经典案例，并以头脑风暴形式给学生布置相应的课题进行创作。最后，组织大家分析和总结其创作元素和思路，让学生以小组为单位并以PPT形式加以讲解，以此作为讲解、交流与分享。这个环节的设计主要是为了调动学生兴趣，促进设计类学生综合知识的掌握和融会贯通能力的提升，从而在一定程度上实现本课程课堂教学的系统性和完善性。
书籍装帧设计可涉及文字、插图版面、开本和工艺等多项内容，那如何将剪纸艺术的材料、纹样、技法和风格纳入到教学中，这才是关键所在。课程教学当中，我们鼓励学生综合运用变异、错视、解构重组等剪纸艺术的表现技法将文字进行个体以及群组化地再设计，多方位地提高装帧设计中的文字表现效果。另外，剪纸与书籍插图在形象表现、意境传递方面有诸多的想通之处，普通的原生态剪纸艺术可以为插图的表现提供许多创意的灵感。总之，将传统剪纸艺术系统地运用到高校书籍装帧的教学训练当中，有助于促进学生综合知识的掌握和多项能力的提升，也利于教师与学生教学相长。
2.3 民间剪纸艺术在包装设计中的运用
在现代包装设计中，如何恰当地运用和表达地域的、民族的文化内涵与意境，已成为当代设计师所要面对的一个重要课题。积淀深厚的民间剪纸艺术可以为学生提供丰富而宝贵的艺术经验和教育资源，将民间剪纸艺术引入课堂教学，拓展教学空间，作为教学内容的补充，提升学生的人文素养和综合素质。
第一，镂空技法。此技法是民间剪纸艺术表现的一种独特手法。在包装设计应用当中，就是依据产品特性、功能、特征，选用适当的包装材料进行合理的镂空。增强了产品的识别性和消费者对产品的认知；
第二，装饰技法。包装本为一种产品的装饰，但包装在结构之余，其本身也需要图像的装饰，这样可以使包装色彩更丰富。民间剪纸纹样如松鹤、喜鹊、龙凤、麒麟等，具有吉祥祈盼的美好意义。民间剪纸的图形在包装设计中象征型的表现手法具有独特的艺术表现形式；
第三，意象技法。意象的表现与运用，主要有两种常见方法。一是象征式，借助某一物象来表达某一特定的概念；二是比喻式，某一点与主题有相似之处，因而借题发挥，延伸转化。
民间剪纸作为一种借鉴和运用的设计元素，为现代包装设计提供了丰富的表现形式和图形语言，既符合设计的要求和大众的审美，同时找到了一种解读民族文化心理的语言。
3 结语
“民间剪纸艺术”绝非单纯是一种传统文化内容的象征，它更是我国现代视觉传达设计中的灵魂元素之一。中国民间剪纸艺术与中华民族儿女的情感血脉是一脉相承的，民间剪纸艺术产生于人民的日常生活和劳动实践之中，真实地再现了广大人民的生活感受和审美体验，是现代艺术设计中取之不尽的珍贵宝藏。
在视觉传达设計的过程中，将民间剪纸艺术应用到作品当中并不是为了追求标新立异，而是将传统元素和现代设计有机地结合起来。随着我们对于民间剪纸艺术的不断探索，传统的吉祥图案、造型元素都能为我们所用。民间剪纸艺术中所透露出的审美价值观和意象思维，如“迁想妙得”“外师造化，中得心源”等，以实写虚，虚实互动创造手法亦能带给视觉传达设计新的高度。所以，将民间剪纸艺术引入专业教学，在教学实践中将其与现代设计相互融合，融入民族风情和国际风格，可以补充学生的民族文化知识，最终使学生设计出与时俱进且具有民族特色的优秀艺术作品。同时，将民间剪纸艺术发扬光大，也是高校传承、创新文化的具体形式之一。在高校视觉传达设计教学中，这样的教学方式是值得探索与实践的。
参考文献：
[1]宁继鸣.剪纸艺术[M].济南：山东大学出版社，2014.
[2]柳沙.设计艺术心理学[M].北京：清华大学出版社，2006.
[3]梁哲.将传统民间美术元素引入视觉传达设计中的探索[J].美术教育研究，2014.
论区域民间美术的视觉符号特征 篇4
在逐渐融入所谓的后现代工业文明进程中的中国当代社会背景的笼罩下，向以艺术载体核心组件标榜的美术文化也迅速呈现出多元化创造、个性式展现、群体性诉求的态势导向，可谓异彩纷呈、蔚为大观。而国内区域民间美术由于其物质基体自身的相对封闭、系统架构的相对单一以及人文内涵的相对纯粹，逐渐成为这场文化浪潮中鲜受磨蚀、岿然不移而卓尔不群、绝世独立的一枝奇葩。作为其中执牛耳者的西部民间美术群落更以不饰雕琢、浑然自成的视觉感官冲击效能而侧视睥睨，在其宏富丰腴的官能触感下所蕴含的更深层次的文化概念的价值内涵，尚需进一步挖掘、磨洗、雕琢，方能熠熠生辉、并耀于世。
笔者将侧重通过对西部区域民间美术群落的图形线条设计、色彩色度涂饰以及形体姿态体现等视觉感官层面的感性认知、理性解析，侧重剖分提炼其视觉符号特征的普遍化与差异性、主观同一与客观分离，从而最终得出具体可行的视觉层面人文释放、触觉层面实效享受的双元一体式的交融亲和。
1 区域民间美术概念的制约因素
1.1 自然环境条件的物质先决性影响
依照自东向西、自北向南的地理坐标划分，我国空间地区在地理概念上基本涵盖了东北平原、内蒙古高原、华北平原、长江中下游平原、岭南丘陵、黄土高原、四川盆地、云贵高原、青藏高原、南北两疆这十大单元。具体到地理坐标下的地貌地质、水文气候等细化的地理概念层面的对应分析，东部地区的地貌多呈现为平原丘陵，地质构造为黑土、红土等软性土壤；西部地区的地貌大部分为高原山地，地质构造为黄土、石灰岩、高寒土、沙漠戈壁这四大类，而气候水文则为温带大陆性气候、亚热带季风气候以及高原山地气候三大类型。以上地理概念的罗列简述就可以直观地判定东部地区自然条件稳定、协调、单一，而西部地区自然环境条件则呈现复杂化、多样性、差异式的基本特征，那么基于其自然环境物质基体而衍生繁殖的人文层面的民间美术群落也当然地具备了表现载体的图形线条造型多元、线条色调形态交融的显著特征。自然条件对于社会居民生存繁衍的重要影响，也使得东部地区的民间美术侧重社会经济层面影响下的单一个体的审美索求表达，而西部区域民间美术群落的表现载体则更为偏向自然环境因素在生活生产系统的交融体现，而且具备一定程度上的图腾符号原始崇拜的神秘迷信性、自然不可战胜改造的皈依性以及天人合一的协调共存性。
1.2 社会经济系统的后天改造式制约
一方面，由于东西部地区社会经济发展的位阶进程的不一致，东部地区的民间美术在社会物质充盈、单元财富充足的决定性导向作用下，自然而然地实现了发散式、创新化、产业性的民间美术发展途径，在原有传统基体上实现了艺术价值与货币效益的良性转化；而在社会经济概念上尚属于整体经济不发达、区域经济发展不平衡的西部地区，社会物质的尚不丰厚、经济效益的急需提升、生活质感的有待打磨的综合制约影响就决定了西部地区社会阶层的分异化、群体意识的多样性以及审美观念的单元式，具体到该区域的民间美术群落的视觉官能上，就涵盖了敦实古朴、奇绝独特、灵动精巧、原始纯净、异彩纷呈等等不胜枚举的词汇形容。二者之间的巨大分歧也导致了我国区域民间美术群落在视觉管能上的个体差异分离化。
而另一方面，基于区域经济架构的全面调整、商品流转的深刻渗透以及社会群体对物质追求的理念更新，也使得东西地区区域民间美术群落的载体形式在其既有人文精神内涵上都在不同程度、不同层次、不同位阶上基本实现了与社会经济阶段发展物质肌体的交融合一，尤其是在经济新兴发展的西部地区，一些现代化、科技性、新奇式的概念元素也迅速被传统美术殖体所吸纳、从而得到水乳交融的体现，上升到人文层面的体味评判中，则是各有特色、你中有我、新旧交叠、斑驳陆离的感性认知以及传统濡染、承接不息、社会渐变、与时俱进的理性解析。从这一层面解析，东西部区域民间美术群落又契合地实现了普遍同一性。
2 区域民间美术体系的载体划分与内涵位阶
正如以上所述，我国区域民间美术群体基于地理空间概念而划分为东部西部两个区块，而其相对应的美术内涵的载体划分与价值位阶也当然地印上了各自单元的鲜明烙迹。由于自然环境因素与社会经济条件的综合性制约影响，就区域范围美学表现载体的整体划分而言，东部区域的民间美术表现载体已经突破了其自身内涵位阶的原有容量，在其标榜民间美术创新化、多元式、再创性的内涵位阶的基本索求下，更多的延伸拓展至“中学为体，西学为用”的兼容并蓄的混合式层面，而且由于过多地依赖以新的美学理念改造旧的物质基体、新的物质载体反衬旧的美学内涵，已经开始呈现出不同程度的内容形式割裂、价值定位偏颇等，突出集中的典型瓶颈就是老北京民间美学符号标志的集体“西化”，诸如沙燕风筝的造型形态被卡通化、先锋化，线条渐失圆润、色彩不再素洁、图案已陷空洞，越来越凸显出一种浮泛单调的浮躁之气。
而西部地区民间美术表现载体在其自然环境系统相对稳定纯净、社会经济物质尚不丰盈的整体背景的熏染烘托下，还普遍维持着其基体自身孕育下所衍生的既有品类。诸如黄土高原地区的剪纸窗花、年画墙画，四川盆地地区的变脸挑花、刺绣挂饰，云贵地区的蜡染轧染、石雕木雕等等工艺美术都保存着各自传统的美术内核，虽然在商品经济物质潮流的冲洗磨蚀下，区域系统内的部分单元的美术载体已经出现些微裂变，然而整体上依然维持了卓然天成、简约灵动的价值导向。这也是西部地区民间美术视觉感官冲力持续鲜活强劲的内核所在。
3 西部区域民间美术实体的表现形式以及视觉观感
具体针对到广袤辽阔的西部区域的民间美术群落的表现载体的类别分属，由于其体系、庞杂品类繁多、细目琐碎，笔者认为可以从地理概念上进行一一罗列、分别简述，这样不仅使得具体罗缕的层次结构清晰明了、而且也易于逐一理解各个区域的民间美术的迥异内涵。笔者将以黄土高原、四川盆地、云贵高原三个典型区域的民间美术实体的具体表现方式作为对西部地区民间美术视觉符号针对解析的切入点，通过层次剥离、逐个概述，从而形成系统化的西部区域民间美术实体的官能感知与理性剖析。
首先是黄土高原地区，这一区域的民间美术的载体虽然类别相对单一，然而文化底蕴深厚，具有标签性的品类就是陕西剪纸、山西年画两大流派。陕西地区的剪纸多以纸张、金银箔、树皮、树叶、布革等成本低廉的日常生活常见素材为创作原料，裁剪线条流畅明快、整体造型朴实无华，色彩以鲜艳的红绿色调为主，对象内容则多涉及神话传说、历史人物、生活场景、家畜动物等等，给人亲切古朴的视觉冲力，著名的代表为“哪吒闹海”、“负荆请罪”、“骑驴回娘家”、“花蝶乳燕”；山西年画的画纸基调也以喜庆祥和的红绿为主色调，同时辅以黑绿黄加以调剂，不仅构图简洁、染色大胆，而且更为侧重生活气息的直接表达，给人直观的温馨切实的视觉享受。最为普遍的创作手法就是通过熟悉的日常生活场景在年画载体上的简约描绘、秾丽渲染，充分寄托表达安居乐业、五谷丰登的美好愿景。典型代表为“年年有鱼”、“招财进宝”“喜得贵子”。
其次是四川盆地地区，提及四川地区的艺术美学符号，那么就不能绕过三星堆文化，这一神秘独特的传统奠基性艺术要素也渐染促使了巴蜀地区美术载体的奇绝个性，而四川变脸则是这一传统内核的实体传承。而由于该地区涵盖了全境汉族、川北羌族、川西藏族三个主要民族，所以在美术文化载体的具体体现上，就是汉文化符号与少数民族文化符号的交融互补，除了变脸这一现代美术标签之外，诸如川北羌族、川西藏族的挑花、刺绣、耳环、帽花、挂饰、石雕、木雕、漆器、织毯等精美工艺品的图案绘制、造型构筑、色彩渲染都洋溢着鲜活明丽、纯净无暇的视觉体验，尤其是羌族的挑花饰品，集美术构思、手工工艺、日用消费于一体，大量采用几何图形、动植物原型作为线条铺陈，同时通过层次感十足的红绿紫蓝等主色的精心勾勒修饰，最终带来巧夺天工、世无二品的令人叹为观止的视觉感官冲击力与震撼力。
第三是云贵高原地区，该地区是以美学艺术内涵纯净灵动、手工工艺品玲珑精巧为民族标签的壮族、苗族、瑶族等少数民族聚居生活的主要区域，因而其民间美术载体的品类形态不仅琳琅丰沛，而且普遍具备灵动精巧的鲜明特色。这其中尤其以贵州西南的布依族、苗族以及广西北部的瑶族的民间美术表现载体最具代表性，而蜡染、轧染艺术则是其民间美学精髓的集大成者。蜡染、轧染艺术以帛、锦、丝布等纺织材料为印染基体，基本采用蓝底白花、白底蓝花的整体构图，通过密集严格的针法走位、灵活回环的纹理勾勒以及简约明快的色调搭配，从而形成线条简约灵动、花纹严整回旋、图案独特鲜明的视觉感官的总体体验，不仅富有强烈的冲突美感，而且给人朴实沉稳的心灵体味。
4 结语
在当代社会物质肌体迅速丰盈、精神内核持续沙化、民间美术渐入维谷的阶段背景下，社会群体的精神土壤需要更为多元、纯粹的人文内涵的给养灌溉，而西部区域美术载体的内核价值协调交互地契合了当前社会群体精神内核的匮乏空洞，也为民间美术的理念更新、模式优化、途径拓展提供了有利契机。进一步挖掘、开发区域民间美术资源的潜在价值，侧重西部区域民间美术的载体再造、内涵提升、价值深化，从而有效凸显其助推社会物质整体架构良性调节的独特效用。
摘要：文章侧重通过对西部区域民间美术群落的图形线条设计、色彩色度涂饰以及形体姿态体现等视觉感官层面的感性认知、理性解析,提炼其视觉符号特征的普遍化与差异性、主观统一与客观分离,从而最终得出具体可行的视觉层面人文释放、触觉层面实效享受的双元一体式的交融亲和。
关键词：区域民间美术,视觉符号,属性特征,人文内涵,价值效用
参考文献
[1]冯文博.从民间工艺美术谈陕西区域性设计[J].价值工程.2011,(08).
[2]赵乐飞.浅谈陕西西府民间美术色彩的传承与创新[J].价值工程,2011,(08).
民间美术在教学中的意义和现状 篇5
摘 要：本研究旨在阐明民俗文化在中小学美术课堂教学中置入的重要性和意义。通过分析比较中外民俗文化在美术课堂教学中的置入现状，论述如何在美术课堂中充分合理置入民俗文化。民俗文化的重要性在目前国内的美术教材中涉及不够全面合理，美术教育者需要加强教材的解读和认识。民俗文化为中小学美术教学提供了丰富的资源，我国作为一个多民族国家有着丰富多样的本土民俗文化素材，利用好这些宝贵的民间美术资源意义深远。
关键词：民俗文化；美术课堂；意义；现状
民间美术在中国乃至世界的其他地区，都有悠久的历史和丰富的内涵，民间美术是民俗文化的重要表现形式。民间美术是一种自发性的美术形式，是人们在长期的生活实践和积累中，为了满足自己的审美需求以及祈求幸福的愿望，而逐步发展起来的一种独特的美术门类。在中小学美术课堂教学中围绕中国的民间美术这一主题来展开教学，让学生了解民间美术的重要意义和价值，从而能够自觉地保护这一传统而又深刻的意义。民间美术扎根于人们的生活，甚至渗透到生活的每一个角落，它与人们对美的要求以及祈求幸福的愿望密切相关。美术课堂本身应该是一个动态的、在不断发展中逐步推进的活的过程，这个过程既有规律可循，又有灵活的生成性和不可预测性。对民间美术进行系统化研究，是我们营造良好的美术课堂教学氛围、继承和发扬本地区优秀民俗文化的有效形式，现代教学论认为，有效的课堂教学是在每一步教学活动的基础上展开的，是动态的、发展的，它体现着教师的综合教学才能与学生的主体参与性、合作性。课程改革背景下，在美术课堂教学中抓住各种生成性动态因素，利用各地区优秀的民间美术使学生在丰富的文化情境和友好合作的气氛中去获得美术知识，感受美、欣赏美、表现美、延续美和创造美。
一、中国多民族国家丰富的民间美术没有充分应用到美术课堂教学中，造成文化资源浪费
笔者在基层几年的美术教学工作中发现中国丰富的民间美术在美术课堂教学中没有得到很好的应用。中国作为一个多民族国家，地域性的差异使各地显现出丰富的民俗地域美术文化，把这些丰富的民间美术合理充分地置入到美术课堂教学中可以大大丰富美术课堂教学，丰富美术课堂教学内容，增加美术课堂的知识容量，学生对民间美术的进一步了解可以加深学生的爱国情绪，增加学生对家乡地域文化的了解和热爱。
缺少民间美术内容的美术课堂教学不利于学生传承民族精神，培养审美情趣，限制了学生的美育发展。美术课堂教学中民间美术的缺失主要表现在以下几个方面：美术教科书中对民俗文化内容的设计不够、美术教师对民间美术的拓展应用不充分、地方特色的民间美术没有很好地引入美术课堂教学。对比国外一些专家在美术课堂教学中对自己国家特色的民间美术置入现状，发现我们在常规的美术课堂教学中过于模式化，教学过程显得单一，课堂气氛比较僵硬，不利于学生的美育培养，缺失民间美术的美术课堂显得呆板，缺乏知识性、趣味性。
二、在中小学美术课堂教学中合理置入民间美术有深刻的理论意义和现实意义
研究民间美术的教育现状以及在中小学美术课堂教学的教学实践中总结归纳出，通过系统的理论分析研究，结合具体的实践教学研究，我认为民间美术的渗透在美术课堂教学中合理设计，加强传统民俗文化的应用对一个民族的意义重大，一个民族的历史及民族文化和民族精神，既属于知识和学问的范畴，更属于道德和价值的范畴，它凝结着一个民族世世代代的情感与理想，是标识民族身份、维系民族认同感的最终依据。俗话说：“一方水土，养一方人。”这话说明了不同地方，有不同的民俗。地域的差异决定了文化的多元性和独特性，而地域间广泛的文化传承与交流则促进了艺术的融合，这样就为我们的美术教育带来了无限的生机和广阔的创造空间。联合国教科文组织把一些具有民族地域特色的民间艺术确定为非物质文化遗产，比如，陕北春节习俗中的民间艺术：转九曲、燎火塔、皮影戏、面花等蕴涵了古老而深厚文化底蕴，充满了鲜活野性的生命风采；还有南方苗族刺绣好似一部穿在身上的神话史书；蒙古长调以及那些遍及各地的诸多民间木版年画产地、多姿多彩的民间玩具、民间陶瓷、民间印染等，民间美术丰富了艺术之内涵，拓展了艺术之外延，在民间生生不息、世代流传。在美术课堂教学中增加传统文化内容，在开阔学生的知识视野、提高其美术素质的同时，有利于增强学生对中华民族数千年所负载的精神价值的理性认同，培育了学生的民族使命感和高尚健全的人格。对美术课堂教学中传统文化置入的研究，有助于教师在课堂教学中积极探索具有民间美术的教学内容并引入课堂教学，使课堂教学丰富生动起来，提高学生的学习兴趣，增加学生对美术课的热爱。教师设计的一些具有民俗特色的教学课程，比如，动手制作风筝、捏泥人等课程可以大大加强学生的动手制作能力，提高学生对美的认识，激发学生动脑思考的能力，从而使课堂教学既具有知识性又充满乐趣。从当前世界教育趋势看，各国都很重视本民族经典民俗文化，英国中学生必须要阅读两部完整的莎士比亚戏剧，法国中学生则开始选修拉丁文。从这方面看，加强民间美术在美术课堂教学中的置入是大势所趋，弘扬民俗文化是时代的强烈呼唤，也是美术教学的迫切需要。每位美术教育工作者都应该在教学过程中大胆实践，积极探索，不断创新，努力将民俗文化的种子播撒在每一个学生的心灵深处，辛勤培育，使民间美术在学生心灵深处扎根。
（作者单位 苏州工业园区景城学校）
民间美术中的图腾崇拜 篇6
关键词:图腾崇拜 繁衍 驱灾辟邪 祭祀
中图分类号:J06 文献标识码:A
图腾一词源于印第安人的土语,义为“他的亲族”,是原始民族的标志,也是神话了的祖先。原始的社会单位,主要依靠动植物或者自然物的名称区分,也就是以这种动植物为本族的族徽。当时属于各个社会单位的氏族,相信其本身与之同名的动植物保有亲密的关系,或者认为他们的祖先是由作为他们族名的动植物转变而来的。这种动植物的名字或图画,即为“图腾”。同时,原始人在生产力低下的情况下,对自然界的风、雨、雷、电等自然现象不能理解,也没有能力控制,于是他们便产生了对大自然的恐惧和崇拜心理,对那些自然物象赋予人格化,并且想象他们具有超自然的伟大力量,反过来再企求这种力量给自己以帮助和保护。这样,图腾便成了氏族的标志,被认为可起到保护和庇佑的作用。
中国史前神格人面岩画的诸种符号系统,即显现了人与周围环境之间的关系,包括人们对宇宙、天地、日月、星辰、水波的崇拜,尤其是对太阳神的崇拜、对自然的崇拜和对动植物的祭祀。这种原始的图腾崇拜观念在民俗活动中历代相传,虽然随着时间的发展越来越淡化,但至今在我国民间美术中,仍保留有大量的表现各种崇拜观念的艺术造型。作为人类历史古老而普遍的社会文化现象,图腾崇拜不仅反映了民间多姿多彩的生活情趣,也体现了人类对自然、对社会和自身命运的原始认识。而对巨大的超自然生物的崇拜,或对神灵化身的动物的崇拜,则是万物有灵观念的一种表现形式。
一 图腾主义起源于对生命的崇拜
在人类社会中,先民的生命崇拜极为普遍,且在我国民间艺术中体现得十分丰富,是艺术对生产和社会生活的反映,其中最原始的崇拜是对自然的崇拜。早在夏时,他们的原生态图腾是太阳;到了周代,他们的原生态图腾是月亮。另外,游牧文化诸族和农耕文化诸族也各自以日、月作为氏族图腾。《尚书大传、虞夏传》上《卿云歌》记载:“卿云烂兮,
缦缦兮;日月光华,旦复旦兮。”歌词中就洋溢着原始人对太阳、月亮的崇拜以及欢愉的激情。
原始的人类群体虽然没有统一的组织,但共同的观念却可以将他们连在一起,所以,“图腾”崇拜的力量便形成了基本的人类组织——部落。而这种部落以他们对图腾动物的崇拜、氏族成员的共同血缘,表达了他们的亲密团结。同时,作为原始宗教重要内涵的图腾信仰,不仅是一种宗教信仰,还是一种社会结构和凝聚力,同时又起着维系氏族部落内部秩序的重要作用。
早在母系氏族社会,女性的地位至高至尊,因为当时主要是靠采集为生的条件下,她既是生活又是繁衍的载体。我们现在所能看到的当时的原始雕像,大部分都没有确定性的面部刻画,甚至没有头像,只仅仅突出具有孕育特征的巨乳、大胸、丰臀的形象。这种被夸张的孕体雕像,实际上就是生命的代表性语言,是生命的符号,同时也展示着女性旺盛的生殖力。老子曾在《道德经》中表述:“玄牝之门,是谓天地根”,便是对女性崇拜作了极高的评注,将女性崇拜推到了极限。
但原始人心目中,天地相系的根不是指人种,仅仅是人走到世间的门,因为有了这道门,才有了由此而来到世间的人,才能把天与地连接起来。这种原始的母性崇拜,以其不同的形式,在民俗生活及民间美术中延续下来。例如江苏大墩子剪纸中的“花卉”纹,就是象征女性的植物,以花朵盛开、枝叶茂密、果实丰盈来隐喻女性的生殖力。另如河南庙底沟彩陶上的蛙纹,由于蛙的繁殖力强,产子繁多,就被原始先民用来象征女性。这种对动植物的崇拜其实也隐含着对女性、对生殖的崇拜。当原始人从生殖愚昧中醒悟过来,意识到父亲在生育过程中的作用以后,男子的社会地位得到了提升,人类社会便过渡到父系氏族社会,像龙、鸟这些象征男性生殖崇拜的图腾也产生了出来。龙图腾的产生,绝非是民间群众无意识地随心所欲的拼凑,而是他们受到远古神话的幻想或启示,利用民间美术这一艺术形式,充分表现对原始图腾的崇拜。而龙经过不断的演变,又成了中华民族的象征。
另外,对生命的崇拜还体现在原始的装饰纹样中。商周时期的青铜装饰纹样就多以动物形象出现,常见的动物纹样有牛、羊、马、猪、虎、兔、熊、象、龟、蛙、龙、夔和凤等,这些生动的艺术形象,都充分表达了人们对美好生活的追求和向往。到了秦汉时期,经济繁荣,厚葬之风盛行,画像石和画像砖的运用达到了极致。画面上对动物形象的描绘和刻画,不仅展现了当时较高的艺术水平,在某种意义上也是对原始图腾观念的延续。
二 图腾崇拜观念在民间美术中的影响
民间美术是民俗文化的载体,作为民俗文化的一个深层内涵,原始图腾崇拜观念无孔不入地渗透在民间美术中。而民间美术中所洋溢的幽默感和人情味,其纯真品质令人流连忘返。如在民间剪纸中,有大量祈求食物丰收和家族兴旺的“生命树”、“宇宙树”、“供花”等剪纸;有庄严呆板的保护神、繁衍神剪纸;有处于癫狂状态的“半人半兽”剪纸;有称之为“鸟神”、“乌鸦神”、“鹊神”的剪纸;有怪异的“野猪神”、“猪骑龙”等祭祖辟邪剪纸,这些都是人们的自然崇拜、图腾崇拜及生命生殖崇拜在民间剪纸中的折射。
1 生殖生命崇拜。黄河流域代表主宰生殖繁衍之神的抓髻娃娃剪纸,是用于结婚时贴在洞房里,作为子孙延续、多子多孙含义的一种“喜娃娃”。这种人们崇尚的生殖繁衍之神“喜娃娃”,便是母系氏族社会女性生殖崇拜的一种原始巫术文化的遗存,抓髻娃娃的原形其实就是古代历史神话传说中的女娲。《说字解文》中记:“天地初开,女娲抟黄土为人。”在黄河东岸吉县大山里发现的原始社会岩画上的生育女神,即传说中的女娲,头梳双髻,丰满的双乳下垂,两臂上举,两腿叉开的分娩姿势的形象正是抓髻娃娃的原型,而胯下所描绘的密密麻麻像繁星似的小点,代表的是一个个生命,象征了子孙繁衍,无穷无尽。
由于原始生殖生命崇拜观念和信仰长期影响,天地阴阳观念在人们心目中的地位也很明显,主要体现在东北民间剪纸中。位于吉林长白山区的萨满信仰中的满族,长期以来就有天母阿布卡赫赫和她用柳叶造人的传说。其中天母的名字和这个故事,都可以让人感受到其中留有母系崇拜和生殖崇拜的遗痕。剪纸“通天嬷嬷”就是一例,手擎太平鼓的两個嬷嬷人,按照装束虽然无法断定她们的身份,但手执包藏宇宙灵通三界的神鼓和她额间的阴阳符号,就分明带有神的品格。鼓面上的太阳纹样表明了对天和太阳的崇敬,通天的发辫不仅含有天的含义,还酷似祭天的索罗神竿,顶着的是饲神鸟以敬天神的锡斗。通常神龟在萨满信仰中被称为地母,本有擎天浮地的说法,然而在剪纸中却高居天上。鱼则意寓子孙繁衍与兴旺。鸟在这里却不是自然的鸟,而是天神的使者或侍从。另外还有“龙凤呈祥”、“鱼戏莲”、“鱼咬莲”、“鱼卧莲”、“凤戏牡丹”、“二龙戏珠”等剪纸,这些都属于人们祈盼婚姻美满、阴阳和谐、早生贵子的生理愿望,体现了生殖生命崇拜的内涵。
在年画中,祈子也是传统的题材。河北武强的清代年画《莲生贵子图》就是一例,它是用红、黄、绿、紫四色套印,画面两个大圆占据了画幅的大部分,一圆内用两个儿童头脸、四个儿童身躯环绕拼成四个孩子;另一圆内以三个儿童头脸、五个儿童身躯环绕拼成六个孩子,圆圈内的儿童俯仰卧立。这个双圆之上是生肖图案,其中龙、虎、兔居中央,鼠、羊、牛、马依次排于右侧。“莲生贵子”与十二生肖齐备,以祈求多儿多女。这些民间美术中反映的生殖愿望,不能简单地认定为封建礼教的产物,它更多地保留着民族远古意识的自然留存,是维持个体幸福和民族生存的本能职责。
2 求吉祈福。求吉祈福是我國传统观念的重要内容。先民们多选用飞禽走兽、花草树木为吉祥物,并以其形象特征作为吉利祥瑞的符号。其中用民间剪纸表现福禄寿喜等内涵,主要是以具体的物象来比喻抽象的概念,即利用谐音、象形取义的形式,来表达某种吉祥的内涵。这种形式世代传承,约定俗成,而且不断丰富和充实以新的内容。其中以鸡代吉;以羊代祥;蝙蝠代福;鹿代禄;喜鹊代喜;鹤代贺;鱼代余等等。这些形象和符号在民间剪纸中,大都是组合起来使用的,像“连年有余”、“福在眼前”、“松鹤延年”等,都是取其谐音和象形之音,来表示某种吉祥内涵。“求吉祈福”在民间剪纸中还以生肖的形象出现,最常见的就是“蛇盘兔”,蛇首兔头相对,蛇躯环绕兔身。因为在民间有“蛇盘兔,必定富”的说法,表达了人们对未来的美好愿望。还有北京民间工艺品“兔儿爷”,在清代《燕京岁时记》中曾记载:“每届中秋,市人之巧者用黄土抟成蟾兔之像以出售,谓之兔儿爷。有衣冠而张盖者,有甲胄而带旗者,有骑虎者,有默坐者。大者三尺,小者尺余。”有成语“寅吃卯粮”形容入不敷出的窘境,而骑虎兔儿爷,让卯兔驭寅虎为坐骑,寓含卯吃寅粮,生活绰绰有余的意思,可见图腾崇拜观念在民间美术中影响之深厚。
3 驱灾辟邪。在民间剪纸中,表达寓意有一个特点,就是都离不开“驱灾辟邪”,这种观念本是原始的一种信仰,但至今仍然在很多作品中体现出来。例如在辽宁南部山区有这样的习俗,每逢年节要剪制以猪为主体形象的祭祖辟邪剪纸,贴在家中南窗口上。因为在上古时代,辽西一带信仰野猪图腾,把猪列为当时先民饲养的六畜之首,古人视猪为“水畜”。曾在《毛诗》中记载:“豕之性能水。”因此,古代在“祈天、求雨、祈防洪涝的祭祀活动中,选择猪作为沟通人与神的信物,从而出现了被神话的猪的种种传说。”其中“猪祭祖”剪纸,就是剪纸中间有一个呈直立正面像的始祖人坐在男阳上,两手端桃,两侧的一对猪,其前爪踏至男阳底部,后爪踏地,猪背上是一对站立着、手里捧着桃子的猴子,这是祝愿家族昌盛的辟邪驱灾剪纸。
4 祭祀。有人认为剪纸最初是由于祭祀的特殊应用而发展起来的,这种说法有一定的道理,还可以从有关剪纸的记载中找到大量根据。例如满族民间有用纸剪“鸡鸣枕”的上俗之习,而在吉林通化搜集到的一件“鸡鸣枕”,就是用大红纸剪公鸡头和尾,分别贴于用“烧纸”折成的三角形两侧,放在死者的枕后,用以随葬。公鸡在人间是辟邪之物,死者去往冥界也需要公鸡保证一路平安。还有剪“引魂鸡”贴于棺内,意为死者引道之魂。另有满族老人的寿鞋绣花底样,都有莲花、天梯和天堂之类的物什,这是对死者或对死者灵魂升天的一种祈愿。随着民间祭祀活动的日渐泯灭,剪纸形式更多的用于丧俗之中。通过这些民间艺术品,不仅可以体会到民间艺人的心理追求,反映民间社会的心灵世界,又可以挖掘出当时社会更深层的意义和内涵。
三 结语
由于图腾文化的发展源头距我们相当遥远,所以在今天看来自然是极端落后的,然而在当时却是时代进步的表现。活跃于今天社会生活中的民间美术,不仅是民族习俗在传统文化中的具体反映,又是广大群众求美、求知、求乐的心理表现,是美化与装饰生活、联系和稳固民族心理,促进和繁荣民族文化的一种艺术方式。现代信息社会,人们对图腾文化给予更多的认识和理解,其中深藏的各种崇拜观念,仍然根植于人民群众之中,且通过历代民俗文化传承并在民间美术创作中显现出来,融入人类和自然共同谱写的乐章里,并以深厚的内蕴永存于人类不灭的记忆中。
参考文献:
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[5] 宋耀良:《中国史前神格人面岩画》,香港三联出版社,1993年版。
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民间美术中的色彩特征浅析 篇7
一、民间美术色彩的装饰特征
从色彩系统萌芽时期的具体反映来看，在器物上和对自身的装饰是人类本能的色彩表现，这种与生俱来的色彩装饰感觉在平时的穿戴装饰和器物装饰的色彩选择中显示出来。“装饰意味着很少受表现对象的局限，它往往根据民间艺人自己认为的理想色进行选择。”色彩之间的对比和协调是民间美术配色关注的重点，如民间设色口诀中的：“红靠黄，亮晃晃；软靠硬，色不愣；黄配紫，难看死。”“红忌紫，黄爱绿，绿喜红。”红色、紫色、黑色等被称为“硬色”，而黄色、绿色、桃红色被称为“软色”。“软靠硬，色不愣”的意思就是说当“硬色”与“软色”一起搭配出现的时候，通过高长和低短的调性对比，明度与纯度都有了层次，画面更容易显得清晰悦目、和谐统一。在不同形式、不同题材的作品中，民间艺人也注意到不同的色相会给人带来不同的心理感受，如桃红色被称为“俏色”，多出现在女性、儿童的服饰及用具装饰上。
民间艺人对色彩的把握主观性较强，以直觉和个人情感而定，并不依靠理论分析，一般以“好看”“难看”来判别色彩装饰的优劣，即使从当今的观念来看，民间色彩中口口相传的色诀其实与现代科学的色彩系统中原理和规律都有很多重合之处。民间美术中经常可以见到各种原色的搭配，尤其是纯度较高的补色，如红配绿、黑配红、蓝配白等，恰恰符合现代色彩构成中的补色对比、色相对比、明度对比等形式，这些色彩并置的效果强烈而明确，非常具有视觉刺激性和情感上的张力。
二、民间美术色彩的象征意义
中国民间美术色彩是由原始的单色逐步发展到五彩的，在这个形成过程中虽然受多种因素影响，但中国传统的阴阳五行色彩体系是它所形成的基础。中国传统色彩不仅在各种形式的作品中呈现了与中国传统文化观念相重叠的色彩情调，表现出了其审美创造力，还有各种各样的象征、隐喻等非视觉内容的含义在里面。
在此基础上，根据相生相克的色彩原理又产生三十个间色与二十个辅间色。
中国传统色彩中的正色是五行色彩体系中的本源之色，即青、白、赤、黑、黄。五色与方位、图腾、神祇等亦相对应，有特定的象征意义。在正色的基础上，通过增加颜色调和而产生间色，因其色不正，在古代代表着低下的地位。在民间美术中常用的间色包括红、绿、紫、灰、骝黄等，与正色一样，每一个间色也都有不同的象征意义。红色是吉祥、兴旺之色。绿色象征着生命、成长、希望。紫色在多数朝代和地域都象征着高贵、优雅、权力等，但也有些民间传统认为紫色是不祥不洁之色，在艺术创作中会刻意回避。骝黄是天地之色，是宏大与安宁的象征。
民间美术的用色选择有一个显著特点，就是脱离客观事实和审美要求，会首先从色彩本身需要表达的形象内容出发去寻找象征意义，如“粉青绿，人品细”就是在表现一个性格平和、温柔的女子衣饰的色彩。在设色中还有许多广为流传的口诀，如朱仙镇年画里的“红配黄，喜煞娘”等。河南传统习俗尤为爱用红色，除婚庆之事，表现吉祥喜庆的年画、剪纸等艺术形式以外，在民间戏曲范畴内的彩绘中，红色是忠义的象征，黑色则表示勇敢刚直，黄色表示暴虐，绿色表示顽强，金银色代表神仙鬼怪等。可以说，我国民间美术用色的丰富的想象力是由传统美学中色彩的象征隐喻功能所造就的，并以此为基础产生了更大的自由度，更富于情感的表达，有随心而至的特点。
三、民间美术色彩的单纯性
民间美术色彩的单纯性是由民间艺术固有的特征决定的，在河南地区体现得尤为突出。河南民间色彩中，没有灰暗、协调的用色，表现出的总是大胆泼辣、无拘无束的形象，体现了民间用色单纯、鲜明这一基本特征。在剪纸、木板年画这类艺术形式中，对比鲜明的纯色是最常出现的搭配。以河南地区的民间泥塑玩具为例，它们的造型和色彩都单纯鲜明，但又显得神秘厚重，这无疑得益于中原地区古老的仰韶文明，来自历史中的各方面因素的不断传承。
可以说，民间美术色彩中的浓郁鲜明与一向以素雅协调为美的文人艺术在观感上的反差是非常强烈的，如果说文人精神的寄托在于创作方向上的宁静致远、幽深含蓄，那么单纯性就是民间色彩为呈现老百姓质朴的情感而具有的普遍特征。只有这样的色彩特征，才能够打动广大民众的内心，使其真正地理解并感到满足，从而获得愉悦的体验。