艺术中的符号

艺术中的符号（精选12篇）

艺术中的符号 篇1

人们对艺术符号的概念通常会有两种误解:一是把艺术当成了一种纯粹的语言或语言符号看待, 混同了艺术符号和艺术中所使用的符号两个概念;二是将“艺术符号”中的“符号”与语义学的“符号”混同。那么, 纯粹符号和艺术符号之间到底有什么区别呢?

苏珊 • 朗格最初在《情感与形式》中给符号定义为“符号即我们能够用以进行抽象的某种方法”, 强调了符号的抽象特征, 而在《艺术问题》中她对符号定义有了新的探索和研究, 虽几经修改, 但依旧没有给符号一个确切的完整的定义, “因为这是一个很难的任务, 所以最好还是放到以后去完成”, 但是她借用艾恩斯特 • 纳盖尔为符号下的定义来阐释纯粹符号的含义:“一个符号, 可以是任意一种偶然生成的事物 (一般都是以语言形态出现的事物) , 即一种可以通过某种不言而喻的或约定俗成的传统或通过某种语言的法则去标示某种与它不同的另外的事物。”在这种定义下的符号有以下三个功能:一是“传达”, 既可以传达一种抽象概念, 又能延伸至与这个概念相符合的具体事物;二是“陈述”, 即表达对某一事物的看法, 以及各种事物概念之间、具体事物之间的关系, 这陈述并不一定要传情达意。三是接合 (或称为逻辑表现) , 即把思想接合在一起, 思想系统化、经验形式化, 并通过这种形式化将经验客观地呈现出来以供人们观照、逻辑直觉、认识和理解。

为什么说艺术符号表现的是一种情感形式, 而不是一个概念或者这个概念所指向的任何具体事物呢?这里就又涉及到艺术符号和纯粹符号的不同问题了。符号, 比如一个词, 本身仅仅是一个工具, 它的意义在它自身之外的地方, 一旦我们把握了它的内涵或者外延, 便不再需要这个词了。《庄子 • 外物》:“蹄者所以在兔, 得兔而忘蹄。言者所以在意, 得意而忘言。”然而一件艺术品表现的意味就体现在表现这种意味的感性形式之中, 如朗格所言, “一件艺术品总好像浸透着情感、心境或供它表现的其他具有生命力的经验, 这就是我把它成为‘表现性形式’的原因”。什么是“意味”?意味就是表现性形式表现的东西, 是有意味的形式。这里的“有意味的形式”体现了苏珊 • 朗格对形式主义美学的借鉴。苏珊 • 朗格同意英国形式主义美学代表人物克莱夫 • 贝尔在《艺术》中所说的文艺的本质是“有意味的形式”的看法。贝尔提出“有意味的形式”的概念, “在各个不同的作品中, 线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式或形式间的关系, 激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合, 这些审美地感人的形式, 我称之为有意味的形式”, 苏珊 • 朗格正是借用了这一概念, 将艺术品表现出来的东西称为“表现性形式”的意味。

通过阅读苏珊 • 朗格对艺术符号的论述, 可将她所说的艺术符号归纳为下以下几个特点:

(一) 艺术符号的非推理性

苏珊 • 朗格将符号分为推理符号和表象符号两种, 这种划分并无优劣之别, 而是各有所长:“推理符号系统——语言——能使我们认识到周围事物之间的同我们自身的关系, 而艺术则是使我们认识到主观现实、情感和情绪。……使我们能够真实地把握到生命的运动和情感的产生、起伏和消失的全过程。”推论性符号多阐述科学和知识的理论, 表现性符号常常应用于艺术和悟性的表达。她提出既不同于语言的推论性符号, 也不同于宗教、艺术, 而得出艺术是一种特殊的表象性符号的结论。语言符号是理性思维的符号系统, 是推理性的逻辑概念, 呈现的是理性认识形式, 而艺术符号是非理性的, 是非逻辑的符号系统, 呈现的是情感认识形式。这一点可看到苏删对卡西尔的继承, 卡西尔认为艺术的符号是感性的、具体的, 它不是概念的和推演的。卡西尔的这种观点在苏珊 • 朗格这里得到了更为具体的阐释。苏珊 • 朗格认为, 艺术符号之所以是非推理性的, 在于它表现的是情感生活形式, 是一种“非逻辑”的理性生活形式, 它能创造出具有个别的感性形态、又能表现人类普遍情感的“幻象”。情感生活形式和内在的生命感受是逻辑化的语言符号所无法表达的, 只能用非推理性的艺术符号来把握。

(二) 艺术符号的意象性

在“艺术符号”和“艺术创造中使用的符号”区别中, 苏珊 • 朗格谈到了这一点, 艺术创造中使用的符号是艺术中用来传达内容的形式, 是负载、传达意义的工具和手段, 它所传达的是它自身以外的意义。而艺术符号本身的意义并不在它自身之外, 它“并不把欣赏者带往超出了它自身之外的意义中去, 如果它们表现的意味离开了表现这种意味的感性的或诗的形式, 这种意味就无法被我们掌握。”正是在这一意义上, 她将艺术符号称为一种“终极的意象”。

从以上论述中可看出, 苏珊 • 朗格所说的“艺术符号”不是指与艺术内容有关的外在形式, 而是一种表现性形式, 这种表现性形式指的是整个艺术, 而不是某一件艺术品, 换句话说, 艺术符号就是艺术本身。

摘要：作为艺术符号理论的集大成者, 苏珊·朗格博采众家之长, 吸收、借鉴怀特海、罗素等人的逻辑符号论, 继承、发扬卡西尔的人类文化符号论, 形成了自己的符号理论, 提出“艺术是人类情感的符号形式的创造”的观点, 将情感和符号联系到一起。在《艺术问题》中, 苏珊·朗格以不同的表达方式阐释了这一观点。本文旨在探求苏珊·朗格如何阐释艺术符号和艺术中的符号及艺术符号的特征。

关键词：苏珊·朗格,艺术,符号

参考文献

[1][美]苏珊·朗格:《艺术问题》, 滕守尧译, 北京:中国社会科学出版社, 1983年版。

[2][美]苏珊·朗格:《情感与形式》, 刘大基、傅志强、周发祥译, 北京:中国社会科学出版社, 1986年版。

艺术中的符号 篇2

美国文化人类学家怀特认为：“文化是人类所创造的符号的总和”，[1]而服饰则是人类这种符号能力的最为重要的形态。因此，文化是一个有其自身生命和自身规律的自成一体的系统，其功能在于使人类适应自然界，以保证人种的生存和延续。但人类的全部文化或文明都依赖于符号，人类对符号能力的运用才使得人类文化的产生和延续成为可能。语言是一种文化符号，但“语言并不是人类唯一的表达工具，它不能完成全部情感的表达。”[2]所以人们力求在语言之外去寻求其他情感表达的途径，而服饰正是“有着象征内涵的事物”[3]，它满足了人们的情感表达。因此，非语言的事物，当人们用它来代表另一事物，表示一定概念、思想感情，并通过它来记录和传承人类文化时，它就成了文化符号。

1.2武术服饰与艺术符号的形态与表意特征的契合

艺术符号是文化符号系统中的非语言符号中的一类，它作为一个传达媒介只有在与艺术意象及艺术形式达到最佳结合时才能建构起来。也就是说，艺术符号的生成必须构成双重契合：与审美意象的契合和与艺术形式的契合，要达到这种双重契合，服饰的设计必须对这个新生的艺术符号进行文化和审美的挖掘。只有这样，这个艺术符号，才具有文化与审美的特殊性。武术服饰艺术构成的元素符号：造型、材料、工艺、色彩等，从不同角度传达出武术套路文化心理。武术套路服饰艺术的文化性，构成其形式的元素符号同时具有物质与精神的双重意义。它不仅是由物质材料组成并受众多物质因素限制、表现使用功能意义的“物质形式”，又是一种“浸透着情感的”，[4]表现着精神方面意义的“有意味的形式”，它有着明显的“艺术符号”的典型特征。武术服饰是一种意义丰富的文化符号，是武术文化的标志，中国文化的标志，包含着丰富的文化内涵。“服饰是人类文化的历史标记，也是人的历史的文化象征。”[5]各武术套路通过利用服饰的造型、材料、色彩、工艺，激发人的视觉想象和情感体验，通过隐喻暗示、联想对比等方法，传达出武术套路特有的武术套路文化、价值观和行为方式。在武术套路中，服饰甚至有着记史述古的符号功能和教育、伦理等职能。因此可见，武术服饰作为一种艺术符号，是武术文化的载体之一，是武术文化发展过程的文化象征，这种文化象征的意义在于通过武术服饰的设计与制作去窥视武术文化外在“形态性”与内在“表意性”的内涵与外延特征的统一。

2武术服饰艺术的外在形态性

2.1意识形态的物化：与自然生态和谐的象征

艺术符号的象征意义是形态性与表意性的统一，它是人类思想与情感的表达，它可以使人在艺术创造和成果审美的情感中引起精神的共鸣和达到最大强度的精神交流。不同的武术套路服饰，相当一部分是来自于对自然灵物的崇拜或宗教信仰的“遗留”[6]。不同的武术套路服饰中，样式或饰物往往有一些与众不同，表现出强烈的本武术套路特色，是该武术套路服饰中不可缺少的一部分。这些特殊的衣物饰物，一般与御寒、遮羞、美观、财富、权力等都没有直接的关系，却在武术服饰中拥有一种崇高或神秘的意味。各武术套路为了表达自己的身体文化，通过武术服饰，创造了许多有关于中国传统文化和体现与自然界“天人合一”的符号，并绣、染在武术服饰和其他与武术相关的事物上。人类许多行为最初只是模仿，是对直接经验的继承，通过特定的行为影响和控制身外的事物，如早期的“图腾”。“效法自然、摹仿自然的文化实践是存在于人类的普遍现象，特别是在人类的早期或文明时代的初期，这种色彩显现得更为浓厚。”[7]在意识思维物化的过程中，将“意象化”[8]的情景复制到本体实物上。比如：武术套路服饰的刺绣，多以盛开的生机勃勃的鲜花，抑或是栩栩如生龙玉凤等等为主要背景。它所体现的是人们在与自然生态和谐相处的过程中，将自然界的艺术元素镶入到个体意识想象的空间里，再通过物化的形式“具象化”[9]的表现出来，通过刺绣图案象征自然生态的和谐。所以，各武术套路服饰中出现的刺绣图案是人类想象意境中的具有创造性艺术符号的表达，是构成各武术套路文化特色的重要元素。

2.2非意识形态性的物化：标识性的“品牌”象征

人是使用文化符号表达意义的动物。各族人民大量使用审美符号的象征来表达各族文化的意义。[10]这种审美符号的象征是各族文化符号体系的一部分，是凝聚各族人的精神，吸引各族人心的向心力，是识别认同符号。同时，由于各个不同武术套路、门派之间的文化差异，其服饰的风格必然存在迥然不同的文化特色。而所谓形态性，是指文化符号所指代的物态属性，[11]它易于人们通过文化符号的外在形态认识和掌握文化的根本属性。在武术服饰文化中，服饰作为武术文化的外在性文化符号，它也具有对各武术套路、门派标识性的“品牌”[12]象征意义。武术服饰艺术的文化符号特征，通过服饰的设计、剪裁、色彩等艺术元素，成为了辨识和熟悉不同武术套路、武术门派的文化品牌的重要因素。我们也就可以利用武术服饰不同的艺术符号特征去发现不同武术套路的风格特色与文化底蕴。如太极拳服饰对于太极拳本身而言，它具有“品牌”标志性的代言作用，对于其他武术套路，它是一种区别的标志，而对于其本体而言，却是可以互相认可的旗帜、结成整体的.纽带;是太极拳用来对外是“本我”与“他者”[13]，对内是“我”与“我们”的识别认同符号。对内的习练太极拳者，只要见到太极拳服饰，一眼就能识别是同一拳种的爱好者，从而产生亲近的认同感。对外的武术套路习练者，也能通过服饰的不同艺术符号特征，判定出这一服饰文化符号背后的本质文化属性———太极拳。各传统武术套路的服饰各不相同，每一类服饰就是其文化支系的符号，而这一切都是由于人类历史形成的集体无意识的文化模式，是各个武术套路生存、发展的本能所致。

3武术服饰艺术的意象表意性

3.1审美意象非理性符号的“表魅”象征

用意象性的审美观念，用心灵意识的视觉语言来表达人们的情感。[14]武术服饰上的纹样摆脱了逼真的摹写，让人进入意象的审美世界，一个神奇的使人类心灵获得自由的非理性艺术王国。在这种意象性的艺术思维里，设计者天马行空，用心灵意识的视觉语言将所有的形象任意夸张抽象变形。如，武术服饰中的象形拳服装，从审美的角度看，它是设计师们通过观察人与自然的过程而形成的一种巧夺天工的艺术创造。根据自然界中千姿百态的具体物象中的抽象而来，从象形拳的形成过程管窥[15]武术服饰这一艺术符号化的过程，发现是武术服饰在经过审美意象的非理性化后。它是一种“源于生活又高于生活”或“源于自然又高于自然”[16]的艺术品。经过岁月的淘洗和传承积淀，其间渗透、灌注、表达着中国古人的自然崇拜、审美快感和艺术情趣。武术服饰的魅力在于不受理性形象的约束，放任其艺术想象力在非理性的世界里自由驰骋，用意象性的审美观念，用心灵意识的视觉语言来表达人们的情感。受众者们通过武术服饰的“表”，即服饰的外在显性特征，通过视觉语言和身体互动转换为对武术服饰文化内在意蕴的一种体悟，甚至是对武术文化的“表”与“意”的魅力解读。武术服饰设计中的艺术文化符号的象征性，正是通过其自身的华丽的“表”，表达其背后浓厚意蕴的非理性审美“意”的特质，使武术服饰文化在对武术文化进行融合的同时，达到自身“表魅”的象征性意义。同时，也正是其象征意义，才使中国武术文化的艺术性变得情深意远，韵重味浓，审美价值大为提高。

3.2勾勒传统与现代服饰人文情结的象征

武术服饰艺术符号所蕴含的武术套路文化和中国传统文化特色给当代服饰设计带来了丰富的启示和借鉴。它的表现形式与艺术魅力日益为世人所喜爱，已成为中华武术套路精神和武术套路意趣的标志之一，为设计师们创作各种风格的服饰设计作品提供了丰富的灵感源泉，使现代服饰设计得到升华。自武术以特殊身份进入奥运会开始，武术热潮在全世界范围内掀开，[17]与此同时，作为武术文化一部分的武术服饰也作为一种对武术表意象征性的宣传物开始面向全世界。因此在现代服装设计中，设计师们汲取中国传统武术服饰艺术文化符号的精髓，挖掘其丰富的文化资源常常采用丝绸织锦、刺绣蕾丝等材质展现中国主题，借这些充满寓意的传统武术服饰文化符号来表达喜庆吉祥、祈福消灾、寄寓理想与希望。武术服饰设计师也在现代服饰的审美中经过解构、重组、整合等手法重新演绎武术服饰，衬托出武术戏剧般的舞台效果，使武术服饰更具东方情调，给武术文化的发展带来无限生机。而现代服饰将武术服饰的某些元素融入晚礼服、日常生活服装当中，并在工艺制作、装饰手段和造型处理上，注入时尚，使其与现代的大环境相融合;通过对装饰工艺和现代材料的处理，切入流行元素，满足当代人的精神需求，恰到好处地把武术服饰的设计理念淋漓尽致地表达出来，使中国武术服饰文化的艺术性以不同的艺术表现方式出现在世界的视野内。

3.3创造者与受众者的生命情感象征

艺术符号的象征意义是形态性与表意性的统一[18]，它是人类思想与情感的表达，它可以使人在艺术创造和成果审美的情感中达到最大强度的精神交流。武术服饰艺术的文化符号象征是一种情感的表达，是一种思维方式的体现，以约定俗成的武术套路的艺术展现达到人们心理效应的意象过程，借助着联想、想象和情感体验来把握服饰中意蕴的一种思维方式。武术服饰元素由人们运用独特的思维方式，变成了一种特殊的语言。正如苏珊朗格所说：“艺术，是人类情感的符号形式的创造，”[19]而服饰的艺术文化符号更是人们寄托生命情感的归宿。武术服饰创造者的每一次设计、制作过程，都是一次自我情感和思想拓开的升华，使自身审美意识和对物化思维方式的的意象性不断丰富，以求通过其精心创造出的艺术品———武术服饰，实现他对生命情感的崇高追求。武术服饰是具象的服饰，作为象征符号的服饰，在本质上是特殊的一种语言。表意象征性形式的服饰是各武术套路的习练者与“受众者”进入艺术语言的中介，武术服饰的受众者们通过武术服饰的艺术性修饰协同身体技艺的难美性展现，表达其对生命的高度热爱和情感的高度升华。在武术服饰的艺术语言和受众者身体语言的融合中，使人们对武术服饰实体本身的意象性地展开视觉意境的想象。这是人们通过不同艺术语言的象征性表达个体生命情感的形式。因此，武术服饰成为象征性的艺术符号，是人们赋予它情感的高度象征意义。

4结语

中国传统武术服饰艺术的文化符号具有丰富的文化内涵和人文精神，以及鲜明而复杂的艺术文化符号象征，正是有了象征，中国传统武术服饰变得情深意远，韵重味浓。正如著名学者费孝通先生指出的那样，“衣与饰的结合，突破了衣着原有的单纯基本功能而取得了复杂的象征作用。成为亲属、权利、宗教等社会制度的构成部分，更发展成了表现美感的艺术品，”[20]显示出武术套路精神活动的创造力。

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精神的符号当代艺术中的张羽 篇3

有关张羽的艺术创作，已经有许多重要的评论家，如高名潞等进行了深入的研究分析，这些工作是卓有成效的。而我也写过若干关于他的艺术的评论，但我更关注的是“实验水墨”与中国当代水墨的现代性的思考。在我看来，如果不从宏观的角度看待实验水墨的发展背景，我们对水墨实验运动的认识，很容易卷入关于“笔墨”和形式的争论。其实，对于张羽来说，他所关心的已经不是“笔墨”与形式的问题，而是当代人的精神生活如何通过独特的当代艺术形式得以表现的问题。例如，在北京今日美术馆的个展中，张羽通过装置性的作品，运用光与影的对比，将其指印作品的长卷，从空中悬垂至地面，建立了一个与观众整体感觉相呼应的静观场景，观众在其中所感受到的已经不是传统的笔墨之美，而是思考生命所具有的本质—存在与时间，在其单一性的“指印”重复的工作方式中，体验到生命所具有的复杂性与易逝性。在这里，水墨艺术对于材料的敏感和对于个体生命的内在体验所具有的“在场性”表达，正是中国水墨画走向现代的可能性所在。

通过持续的工作与展览，张羽的作品将我们的心灵境界与价值取向带到了一个前所未有的空间。回首望去，来路已远，但张羽的足迹是清晰可辨的。我觉得张羽近期的创作中，尤以“指印”系列最令人关注。如果说，他的“灵光”系列还保留了中国画的用笔用墨，在“指印”系列中，他已经真正转向现代水墨，即我所理解的运用水墨媒介进行的现代艺术创作。我们既可以将张羽的创作视为“极多主义”，也可以将他的作品看作“极少主义”，他的作品蕴含着“多”与“少”的转换，可以从抽象的视觉经验与符号的图像乃至观念行为的角度加以解读。要之，张羽在《指印》中创立了自己的符号系统，与丁乙的“十示”系列一样，这个系统具有符号（指印与色彩）的单一性和整体结构（时间、层次、材料等）的复杂性。

其实，张羽1991年就开始做“指印”，他想把一些人们忽视的东西表达出来，更加简洁。这些作品表达了张羽对“点”的认识，关键在于，他放弃了毛笔，转而用手指。张羽关心的是，舍掉笔后，结构关系是什么？

2006年后，张羽完全跳出了过去的创作模式，从水墨画转向空间性的综合材料表达。如果对张羽的近期工作做一个客观的评估梳理，我想最重要的有两点：一是他开始反思自己的艺术实验对于艺术史和社会所具有的意义是什么？与此相关的是，他看重艺术方法论的探索，更甚于艺术作品的具体成功。从结果的完美到富于挑战性的过程，张羽又回到了充满青春激情的1980年代。那个时候，青年艺术家对于艺术体制的反思与挑战，对于传统创作方法的怀疑与审思成为主流，在一个很短的时间内，可能不会产生卓有成效的新艺术的具体成果，但是对于旧艺术的质疑与观念的更新，却是开创未来的必然前提。由此，张羽的“指印”系列创作，方法论的意义与观念性的行为过程就更值得注意，也因此获得了与最后完成的作品同样的审美价值。我们可以将张羽创作过程中的影像记录看作是他的作品的一部份，当然，如果能够在他创作的现场参与和感受，那将是一种前所未有的审美体验。可以这样说，中国实验水墨发展了10余年之后，形式的努力已经显现出疲态，而张羽从方法与观念的角度审视现代水墨的可能性，则在创作方法与“水墨精神”的两个层面上，再一次展开了他的创造之旅。

“方法”是张羽最重要的追求，他可以说是实验水墨画家群中最执著、最爱思考的艺术家之一，他总想把问题搞透。如果说，实验水墨在新世纪的发展需要新的推动力，张羽就是一个在山川跋涉寻找新能源的人，他的实践有可能作为艺术发展的线索推动我们继续前行。对一位艺术家来说，最重要的是他能够为时代提供新的东西，也就是为人们提供新的思想、新的方案和创造性的思维基础。我认为这是好的艺术家的标志，是逻辑（方法论）而不只是作品才具有艺术史的扩散与传递意义，这也是我和徐冰对话中反复讨论的艺术中的具有“种子”性质的可以生长的东西，我将其称为“观念的生长”。

如果对张羽从艺多年的作品与思想做一个总结，可以得出一个初步的判断，即张羽不仅是一位实验水墨优秀的创作者、组织者，也是一位思想者。正是这后一点，引起我极大关注，因为他的思考，不仅是对过去20余年创作的反思与总结，也预示着张羽在未来的发展。而他的思想发展路径，有助于我们对实验水墨的发展趋势获得新的宏观认识和评估。张羽并没有沉浸在实验水墨近20年的成就中沾沾自喜，相反，他渴望走出实验水墨，甚至不惜走出水墨。

对张羽来说，对本土文化的重新认识，使得当代艺术家意识到自身言说方式的确立才是重要的。差异存在于共享之中，只有在差异中，自身的文化特质才能得到真正的显现与确立。而形成这种差异的是语言表达的方式和文化身份，找到这种位置，方能找到自身言说的方法和文化针对性，这也是实验水墨具有的问题。

张羽认为，水墨艺术的呈现，最重要的不是水墨本身，而是水墨背后的文化，也就是说我们应该如何看待水墨文化，在现代时空位置上如何重新理解水墨文化，我们又从水墨文化中吸取些什么，这其中最重要的是什么？说到底就是—水墨的精神！而这种精神只有中国人才有。具有这种水墨精神性的当代作品才是我们应该追求的，因此，水墨不等于材料、技术和形式及所谓的笔墨。

对于一位以水墨为立身之本的艺术家来说，这需要勇气。当他将水墨的精神而非水墨的材料与形式视为自己的生命之时，他就在更为宏观的视野中看到了新的水墨艺术的可能性。张羽的勇气不是一时之勇，在他坚定地探索“水墨精神”的新的表现的可能性的背后，是他对实验水墨的深刻反思。观者可以参见张羽的相关自述，也许我们可能不会同意张羽的认识与判断，但他对于艺术如此执著的思考与追求，却让我们看到了一个充满理想与真诚的艺术家的创造精神。

我十分认可张羽对当代水墨艺术发展的核心认识，但我认为有关“水墨的精神”这一观念的内涵还是一个需要深入论证界定的重要课题，在文章的最后，请允许我引用张羽的话语作为此文的结束：

“在一个数码、图像和复制的时代，精神的水墨和水墨的精神更应该是我们的追求，水墨惟有精神最重要。水墨精神的呈现是丰富的，有待于借助各方学科的知识和经验，还需要在不断变化的新的文化生长点上突破。实验水墨是20世纪中国水墨艺术向现代转型的最后一个景观，是艺术发展史不可或缺的，它已然成为历史。也正因为如此，实验水墨的意义是重要的，它为我们打开了一个更加开阔的视野。”

设计艺术中的政治符号研究 篇4

人类社会是一个动态发展的过程,作为艺术家他总是服务于这个时代。艺术归根结底是人创造的,不管我们意识到与否,政治生活都会渗透到每个人的方方面面,这也就使艺术与政治发生了阻隔不断的联系。

人只有进行社会生产才能生存和发展。历史上著名的书画家十之有九是朝廷“干部”,既然为上层服务,那创造出的艺术一定有其背后的政治目的。因此,中国历代墓室画、 壁画、宫廷画等,绝大部分是为宫廷绘制,旨在歌功颂德, 致力于历史的美化与教化,虽也有限触及战争,亦多取胜迹、 凯旋等帝王伟业与朝廷盛世主题。

若艺术创造是为兴趣,那么至少可以知道这类创作者一定不会是社会的底层,他们就算不是社会的上层也与上层有密切的联系。他们创作是为兴趣抑或是别的目的,但不是为了生存,这类创作就相比自由一些,但并不是说,这类艺术就与政治无关。因为他们本身就代表上层或是与上层保持密切的联系,那他们的创作自然就离不开上层阶级的主题,自然就符合上层的审美与意识形态。

当然还有底层人民,我并不是否认底层人民的艺术存在,只是由于古时特殊的时代背景,底层人民固然也会创造艺术,但始终没办法成为主流。因为在残酷剥削落后的封建时代,他们的地位低下,温饱尚未解决,又何谈什么艺术创造?这也就是为什么墨子早在先秦时期,就提出功利主义原则,主张“先质而后文”,所谓“衣必常暖,然后求丽;居必常安,然后求乐”。

二、艺术与政治的关系

从社会历史发展的角度上来看,艺术与政治二者之间不是决定与被决定的关系,而是一种相互影响的关系。一般来说,一定的经济会通过政治来决定艺术的性质和发展;而一定的艺术又会反过来通过政治为一定的经济基础服务。但艺术会通过自身观察,来对政治起到一种反弹。下面将列举几个朝代来说明艺术与政治的关系。

我们现在对于远古时代的那些洞穴壁画、远古图腾、陶器纹样等等是以一种欣赏和审美的眼光来对待的,其实在后世看来似乎只是美观而无具体内容和含义的抽象几何纹样, 但在当时的时代背景下却是有着非常重要的内容和含义。例如以饕餮为代表的青铜器纹饰在当时的社会是作为一种具有威吓神秘的力量而存在的,当时的统治阶级为了巩固自己的地位,就需要这种狰狞可畏的象征符号。它对外是作为恐怖的符号,对内又具有保护的神力,这种双重性的观念和情感便凝聚在这狞厉的形象之中。

春秋战国时期,百家争鸣,儒家强调艺术的实用功效, 而道家强调的是无为,是人与外界世界超功利的关系亦即审美关系,是内在的、精神的、实质的美。孔子大力提倡“礼乐”,认为“乐统同,礼辩异”,这种情感感染是与现实生活和政治状态紧密关联的,“其善民心,其移风易俗易”, 其实还是为了维持社会秩序与统治需要。

汉代的艺术展现的是一个五彩缤纷、琳琅满目的世界, 它表明中华民族进入发达的文明社会后,对世界的直接征服和胜利。这种胜利使艺术也不断要求全面的肯定、歌颂和玩味自己存在的自然环境,所有的对象都作为人的生活直接或间接的对象化存于艺术中。

魏晋在中国历史上是一个变化的阶段,也是一个动荡的时期,无论经济、政治、文化还是意识形态都经历重大的了转折和改变。政治特权阶层以及门阀士族们的兴趣由对环境的审美转向对内心的追求,由客观转向主体,两汉五彩缤纷的世界让位于魏晋五彩缤纷的人格。

由于唐的统一和较长时间的和平与稳定,下层不像南北朝那样悲惨,上层也能比较安心地沉浸在歌舞升平中。于是唐代壁画以皇室宫廷和上层贵族为蓝本,以享受生活、体态丰满的上层贵族为标本,对山水、楼台的描画多了起来,山水画开始写实,具有了可独立欣赏的意义。

三、结语

艺术趣味和审美理想的转变并非艺术本身所能决定,决定它们的归根到底仍然是现实生活。我们不难发现纹样的装饰变化是随着朝代的特征而变化的,艺术背后都有其政治目的。艺术与政治有着密切的联系,这是不以人的意志为转移的客观存在。艺术往往会受到政治的影响和限制,当然在某种程度下,艺术也会自我拯救,艺术一直在找属于自己的自由。

摘要：约翰·伯格曾说,“所有过去的艺术都是政治问题”。可我觉得不止过去的艺术是政治问题,现在或将来的艺术仍摆脱不了政治的影响。孤立地分析艺术,高言阔论而不考虑当时的时代背景、阶级情况都是片面、主观的。只要我们具体地去研究探索便可以发现,文艺的存在及其发展是有其内在逻辑的,下面以我国各个历史阶段艺术与政治的关系为例来陈述一下自己的观点。

酒店中的文化符号 篇5

一、地域文化的意义

人类的活动造成文化的符号化，现存物质是人类文化宝藏，不同特定地域的人类活动创造了不同的物质文化，从而形成了不同地域文化。

二、“文化符号”代表的意义以及与地域文化之间的关系

文化符号是经过时间洗涤之后沉淀下来的精华，是某种意义和理念的载体，这种理念和意义是通过一系列外在特征表现出来的。每个地域都有其自己的文化符号，具体说是一些客观存在的物质，如民族的服饰、音乐、舞蹈、建筑等。所以我们谈酒店中的文化符号，主要谈它的地域文化。

地域文化元素在酒店设计中有着重要的作用，不仅能表达出当地的文化，习俗予以传承与发扬还能够吸引大量的游客使盈利大大增加。地域文化元素符号在酒店中的运用也锦上添花，不仅可以使酒店独具特色，还会使整个酒店有增加一种文化底蕴。

三、地域文化符号的内容

根据地域文化符号的存在和形成方式，地域文化符号大体分为三类：人文历史符号、风俗习惯符号、自然地理环境符号。

（一）人文历史符号

我国历史悠久，随着历史的发展形成了独特的历史文化，这些表现在了文化传统、建筑风格、传统工艺等上面，人文历史决定并记载着一个地域的历史变更，承载了推动社会向前发展的时代使命，是一个地域的灵魂，其文化价值历久弥新。人文历史符号在酒店设计上的应用不仅展示了一个地域特征的形象，而且呈现出了该地域深层的历史文化内涵。

（二）风俗习惯符号

风俗习惯符号主要通过民俗风情、民间文艺、宗教仪式、风俗庆典等表现出来，主要是以一种精神文化的形式来体现，是生活方式的产物。在现代酒店外观设计中，可以用抽象符号的视觉化来呈现，丰富现代酒店设计在精神、情感方面的内容。

（三）自然地理环境符号

自然地理环境是人类生存发展的基础，有其独一无二的存在形态体系。不同的地理位置受其自然环境的影响，形成了不同的地貌、气候、动植物等特征，同时这种特征有完全的稳定性，从而具有很强的地域识别性。将其应用到现代酒店设计中，能够传递出明显的地域自然风貌特征。

四、酒店设计中文化符号运用的思路

符号的应用主要在于如何建立具有特征性的视觉原理和使用图式。具有地域特色的现代酒店的设计过程就是把地域文化中各种元素——形象、材质、造型、色彩等进行提炼、概括、整合，形成具体的酒店风格。可以通过形象、材质造型、色彩来考虑地域文化符号在现代酒店设计中的视觉原理应用。

（一）形象元素

形象元素是体现地域文化特征的主要方面。具有地域文化特色的形象元素，如地域自然人文、名胜古迹、民俗故事和传统文艺，从中汲取设计灵感，提炼出的形象元素应能体现地域本身的文化典型形象。

（二）材质造型

材质造型在现代酒店设计上具有很重要的作用，构筑了现代酒店装饰的外观形体。材质造型不仅是物理层面的，而且要能传递情感感受。不同地域受自然地理环境的影响，形成了各具特色的材质，在制作装饰物时，人们基本是“就地取材”，然后根据地域人文风情环境制作酒店中不同的装饰物，从而形成了具有地域特色的设计。在现代酒店装饰物设计时，设计师可以把地方材质与现代工艺相互结合起来，根据地方材质和人文风情环境来考虑现代酒店装饰物设计的造型，这样既能传递地域文化内涵，又能保持装饰物设计的现代感。

（三）色彩元素

色彩在具有识别的功能和传达情感信息的功能的同时也具有一定的象征语意，不同的地域受其文化习俗的不同色彩所代表的含义有所不同。在现代酒店设计上运用地域色彩倾向的功能，能第一时间吸引视觉焦点，有效的传递地域特色文化。

五、酒店设计中文化符号的表现手法

把地域文化符号运用到现代酒店设计时，着重从与酒店风格相关联的地域特色符号遴选，进行创造加工，如，地域特色中的建筑、图腾、动植物形象等。地域文化符号创造加工的过程，就是一个“解码”和“编码”的过程。在这个过程设计师可以通过直接模仿、抽象概括、打散重置等手法。直接模仿即是对地域文化符号的一种再现。抽象概括是把地域文化的客观存在进行提炼简化，使地域文化符号更具现代感。打散重置是将地域文化的原型符号分解开来，然后利用与酒店文化间的关联来重置。在现代酒店设计中的应用手法不是孤立存在的，有时是综合手法的应用，但只要目的是要传递地域文化的原始符号，提取其具有特色的视觉符号并表达出来。

设计多元化是后现代设计的倾向，也是体验经济时代人们对设计提出的要求。强调多元文化交响重在提示设计过程中既要实现多元，又要强调多元化因素的调和，把握主与次、局部与整体统一，让我们所展示的文化符号如音乐重奏中不同乐器演奏的旋律一样，各有侧重又实现交响。不同地域的文化符号在酒店中的使用需要适当结合其他不同时期的文化符号，亦土、亦洋，亦中、亦西，亦俗、亦雅，综合使用，最大限度满足不同审美需求的消费群体，结合的过程中选择利 2 于表达文化内涵的符号是关键。

六、地域文化元素符号在酒店中的表现

酒店是以接待休闲度假游客为主，为休闲度假游客提供住宿、餐饮、娱乐与游乐等多种服务功能的酒店。大多建在滨海、山野、林地、峡谷、乡村、湖泊、温泉等自然风景区附近，而且分布很广，辐射范围遍及全国各地，向旅游者们传达着不同区域、不同民族丰富多彩的地域文化、历史文化等。地域文化符号在度假酒店中尤其具有鲜明的特色与表现力来表达该地区的文化传承。

地域文化元素符号在诸多度假酒店设计中的有突出的表现，形成了各具特色的度假酒店，这些符号在度假酒店的设计中增添溢彩，从而使酒店的经营获得巨大成功，取得了良好的口碑和经济效益，国内外这样的例子很多：

（一）南非地域广阔，不论是种族、语言、宗教、颜色、文化，都呈现相当多元化的风貌。多姿多彩的民族和部落文化、各种古典及现代风格的建筑完美地交织。失落城皇宫酒店拥有堪与罗马西斯汀教堂媲美的穹顶，大至浮雕小至铅笔，均以羚羊、猎豹、大象等野生动物为造型，尽显粗犷与迷幻交织的非洲风情。设计师对非洲图腾崇拜与原始丛林的壁画作了巧妙的安排与融合，并以非洲古代部落的王宫为主题，进行酒店的设计。外观的建筑设计与雕刻，充满非洲粗犷与迷幻风格，多用野生动物作题材，大到浮雕，小至文具铅笔等小物，没有一样不尽现非洲风格。非洲森林的狮子、花豹、大象、犀牛、长颈鹿、斑马等形象出现在王宫内的壁毯、地毯、以及宫殿顶部的玻璃窗上，加上斑马皮的座椅和犀牛角做成的装饰等，都充满着非洲原始情调，华丽而且粗犷。

（二）云南丽江古城历史悠久，古朴自然。包容着丰富的民族传统文化。丽江民居既融合了汉、白、彝、藏各民族精华又有纳西族的独特风采。和府皇冠假日酒店，充分表达了纳西族的地域文化。纳西族文化源远流长。其民居、服饰、舞蹈、文字都具有其独特的民族特色。和府假日度假酒店具有最鲜明的代表性。其名字是由纳西族最普遍的姓氏而来。穿斗式构架、瓦屋顶的建筑都借鉴了传统纳西族民居的特点。里面的布置也是引用了纳西人的地域文化符号，天花板上的大铜铃、纳西人最引以为豪的东巴文字在酒店里也可以觅到踪影。酒店大堂里更为精致的悬鱼，悬鱼作为一种图腾，一来为了固定封檐裙板，保护悬挑梁头不被风雨的侵蚀，二来还有其独特的寓意，丽江一带建筑多木质结构。墙龛中的笼灯、悬鱼，餐厅中的纳西人家实木椅子、芦苇编制的圆桌和方桌、还有包房里的纳西雕花六合门、琥珀筷子墙等极具浓郁丽江特色的元素散布在每个角落。

（三）云南省瑞丽是由傣族、景颇族和德昂族组成。瑞丽以独特的傣族、景颇族民族文化，浓郁的缅甸异国风情，美丽的田园风光吸引了海内外的广大游客。绿维设计的云南瑞丽翡翠国际大酒店设计。设计师深层次挖掘当地民族文化，从云南少数民族建筑语言中吸取设计元素，结合当地热带及亚热带自然植被，全力 3 打造一个以养生，奢华度假体验为核心价值，独具特色的度假酒店。以南亚、印度、泰式三种典型建筑风格为契入点。独具亲水、亲自然的主题特色，深刻体现云南当地风土和南亚异域人情。木材直接铺在砖石砌筑的基础上；用木制柱支撑屋顶骨架，木板或者竹板钉制成墙面，屋顶可以做成柔和雅致的不同曲线，有的层叠高耸，有的层叠展开，有的四面起脊，有的两面起脊，上面覆盖着棕榈茅草、细密竹席、或者青灰瓦片。在屋顶结合地方民族特色起脊，有的如马鞍，有的如宗教佛塔，有的如灯塔，更好的展现了当地的民族特色。使酒店建筑成为一种符号，在发展中提升景区的核心吸引力。

艺术中的符号 篇6

关键词：符号学；民族文化符号；现代艺术设计

民族文化符号是指那些蕴涵着特有的历史和文化的符号，包括民族图腾符号、实物符号、民族语言和文字符号等，又表现为具体的语言、图画、动作、音乐等形式。随着社会和经济的不断发展，社会文明也不断向前发展，关注现代艺术设计的文化内涵问题的人也越来越多。为了保障设计的可持续性的发展，就应当将其融入到当地的文化中去。当前，在现代艺术设计领域，尤其平面设计方向，已经广泛应用了民族文化符号，这对提升现代艺术设计的文化内涵和民族底蕴十分有利，并促进我国的现代艺术设计形成了自己独有的特点和特色。

一　民族文化图形的的创意流程

民族文化符号是历史的沉积，它是人们理解自然形态和探索自然规律的结果，是对自然形态反映的一种形式。民族文化符号的造型过程可以主要有三个环节，即形象观察——联想创造——形象再次提取抽象。在现代艺术设计中，民族化图形的创意流程为：根据对民族化元素的认识进行联想，并以此为前提和起点，寻找表现素材，提炼、取舍和分解各种经过联想而引发的新图形形式，并对此进行发掘整合，将元素重新进行组合和修饰，并构成新形象。这些新形象赋予现代艺术设计以新的生命，为民族文化符号的表现注入了新的血液，充分表现了符号的任意性特征，让现代艺术设计能更好融入民族文化符号。

二　民族文化符号的构成应用方法

赋予民族文化符号新的形态，能促进现代艺术设计突破自然和社会环境的活动范围，实现质的飞跃。赋予民族文化符号新的形态，就要对民族化图形的认识进行再创造，打破固有形态，借鉴图形创意、标识设计和平面广告设计等领域常用的一些方法，对民族文化符号进行重构，常用的方法主要有以下几种：

（１）打散重构

在传统的中国装饰和纹饰中，就已经有打散民族符号的表现形式。所谓打散重构，是构成中的一种分解合成方法。从认识事物的深刻程度的角度来看，分解的方法要强于面观察，因为这种方法更能了解局部的变化及局部变化对于整体形态的影响，能更细致地了解图形的结构，从而更有利于提取图形特征性的标志元素，更深刻的了解事物的内在的美。形态经过分解后，就可以提炼出艺术审美中构造的成分、元素和基因，并基此进行原形分解和分解后的重新组合；或使局部形态的自我分裂和变异，选取部分最具特征的元素重新组合；或使图形的部分移动原位，对位置进行移动，打破原来的组织结构和形式，在变化后进行分解，重新排列组合；或对图形进行分割分裂，分切出单体元素，进行正负形的变化，选择符合要求的形体进行变异，将裂后的形态作为独立单体元素，转化成为新的图形。如一些古代民族青铜器纹饰，将其各个部分都分解出来，随后进行分解、移动、转换，组合成新的纹样，从而增强了原形的艺术生命力。

（２）分解转换

可以采取分解转换的方法对民族化图形进行再创造。通过分解转换，可以完成自然形态向抽象图形的转化，将图形的初始形态转化为新的形态。在分析和研究民族文化符号时，分解方法要强于观察法，通过分解，不仅能促进人们对民族文化符号提炼和精选，还能更加深刻让人们了解传统民族文化符号固有的内在美。如在处理古代的某些传统民族纹饰，彩陶纹样时，就可以将原有图形的构造成分元素通过分解提炼出来，再运用构成的方法，转化元素的样式，完成符号的再创造，这种变形往往会更富装饰性和韵律感。

（３）置换构成

置换构成是现代图形创意中的表现方法，通常是在一个普通和简洁的形态上，在保持原形的基本特征的前提下，根据创意，置换新的元素，组成新的图形。这种方法的关键是是必须选择具有典型性的元素，选取的元素应当是最具本民族特点，能代表民族性和传统文化精髓，如华表、长城、龙等为人所共知的形象，这些形象已经作为中华民族勤劳和智慧的结晶，是民族精神的代表。

（４）异形同构

这种方法常见于平面广告招贴中，该方法是通过将两个原本不相关的图形组合在一起来表达主体思想。通过异形同构，可以实现一些民族化图形的再生。由于变异的差异，元素组合后，有些能保持原有的形态和某些特征，有些可能由于发生了质变而转化为别的形态。异形同构是不能硬性拼凑的，在注意协调自然，保持精华所在的前提下，可以将不同风格的形态组合在一起。如利用外国的叉子和筷子（中国传统的民族化符号元素）组成异形同构的招贴画，就传递了中外文化交流这一含义，形象地体现了主题，对民族文化符号应用得恰到好处。

借助上述各种在现代艺术设计中运用民族文化符号的方法，设计师们在理解和应用民族文化的基础上，能极大的丰富艺术设计中的民族文化符号运用，在现代艺术设计中挖掘出我国丰富的民族文化符号资源，改变现代艺术设计的面貌，将更新颖、更符合大众审美需求作品提供给服务对象。从当前现代艺术设计行业的发展实际来看，设计师们应当建立起一种对民族文化的自觉性与认同感，在设计过程中注重运用民族文化符号，有针对性地利用符号的任意性，提高设计水平。

参考文献

[1]　李丹.艺术设计中传统民族文化符号的运用[J].美术教育研究.2012（10）．

景观设计中的非语言符号艺术 篇7

传播学认为非语言符号是指不以人工创制的自然语言为语言符号, 而是以视觉、听觉等符号为信息载体的符号系统。通常而言, 语言符号包括口头语和书写文字形态出现的书面语两大类, 主要包括图像、颜色、光亮、音乐和人的体语, 等等。可见, 非语言作为一种特殊的语言, 也承载着十分重要的交流媒介功能。这样的功能在景观设计中也显得也格外有趣, 不同的设计者通过不同的非语言形式向人们抒发各自的理念, 表达对设计和生活的看法, 甚至与观赏者进行交流, 将其思想的核心观念和设计灵感感性地向人们剖露。就正如著名设计师王澍的设计, 他所设计的象山校区很好地诠释了他所想表达的“差异性”主题。他表现的差异性展示类似于自然中生长的林子和人工播种或飞机撒种培育的林子有所不同一样, 自然的气息在和学院氛围的交汇中也发生着化学反应。也正因为这样的差异性和奇遇般的碰撞, 我们才能体验学院氛围中一些这样的有意思的部分。象山校区设计主的题是取自他在飞来峰所见之景及所感受到的山、水、峰、意, 具体到景观丛林, 又抽象到弥漫的气息。他将自然形态和教学主题充分融合。例如, 令人印象深刻的校区教学楼上大小不一、形状不等的窗洞, 窗本是沟通室内外的桥梁, 风声透过形状不等的窗洞与室外的枯山假石呼应出如“大音稀声”一般的回响。将微弱的风声化作强大的流动, 自然的声音随意地流淌在校园。我们仅需静静聆听, 便可沉浸其中。可见, 设计师通过非语言可让观者感受到设计的本质、文化、与内涵, 并用其充当和观者交流沟通的桥梁。在景观设计中, 相对于生硬的口头语言或书面告示那种反复重复和强调性的提示, 非语言符号所起到的解释说明的作用更有趣味。非语言这样无形的引导方式更能给人一种轻松的观感。

2 非语言的特性传递

过去, 景观多数存在于大户人家的私家园林和皇家园囿, 而现代景观主体却有着更为普遍的受众群体。在设计和规划中, 设计师为了满足不同地区和人群的需求也是做了更多的考虑。此时, 人们也注意到了景观设计具有其特有的地理或人文属性。无论是地域分类、人群分类、主题分类, 还是不同的风土或人文, 都在用不同的非语言形式向大家传输着属于它们的特征。显而易见的, 就比如在地域上的分类, 也就是根据地域文化所形成的——主要以地域为基础, 以人文为主线, 因此形成了源远流长而独具特色的符号语言。这样的语言符号在设计中同样起到了明确的标识作用:徽派建筑中的白墙灰瓦、马头墙、小桥流水, 就是徽文化不可替代的非语言符号;而在中国陕北地区, 其典型地域建筑是穴居, 例如窑洞, 房屋主要基于黄土高原厚实的土层之上, 黄土地也孕育出陕北地域冬暖夏凉并不破坏环境的代表建筑。不同的文化蕴藏着不同的文明, 不同的文明也弥漫着不同的风格特质。在中华文明历经千年的历史中, 各类朝代、各式纹样、建筑和习俗都在他们的时间轴上标识出了属于自己的浓墨重彩。以不同的地方特色建筑、纹样、图腾等不同的非语言, 在向我们讲述着属于这个地域的人文特质。

3 非语言的引导性

设计师还可通过各种手段对环境空间进行一定的指引, 诸如游园道路的宽窄等。一般认为, 宽敞的道路有着更强的指示和导向的作用, 它似乎是在用无声的非语言去告知游人顺着宽敞的大路去游览景区的风景。相比之下, 狭窄的园路则更易给人一种曲径通幽的别样感受, 如果想远离人群, 独享山水, 幽静的小路则是最佳的选择。而不同的选择也给予了我们在理上更多的自由和方便。宽窄、规格不同的园路在结构复杂的园林中穿梭, 但如果规划正确, 就算没有指示栏这样的书面告示也不会令人心慌。或许这在常人看来是极其正常的事情, 却也体现着规划设计中非语言无声的引导作用。

撇开这些, 非语言在景观中的用法也可以是很具体的, 其中中国古典园林就将其运用得十分得当。中国古典园林注重细致和内涵, 藏于露、开敞与封闭等手法仿佛都铺垫了设计者的思维, 随着铺设的园路一步步将我们带入景致之中。例如, 传统游廊在古典园林中是十分常见的元素, 但除了具有装饰性和休闲性, 也具有非常强的方向性, 就好似无声地在指向远处的风景。苏州畅园的主要厅堂留云山房是位于园子后部的, 入园后, 先过桐华书屋, 再经曲折游廊把人引入留云山房。曲折的游廊不仅仅是为主景的铺垫, 更是应道通往景点的指示标。著名的典范还有颐和园长廊, 颐和园的入口位于东部, 但主要景点却在万寿山前, 两者相距的距离过远, 但设计师在万寿山前设置了一条横贯东西的长廊, 从而成功地把人引导到了园区的主要景区处。

除此之外, 触觉嗅觉听觉上设计者也可以去做非语言指引。例如花海的香氛或是流水声, 都可以作为非语言去引导人群, 引起游人的注意。这样的手法不但可以作为加强、提示的功能非语音, 还可以弱化、抵消书面指示语言文字的繁缛。自然语言可归入推理符号, 而非语言则属于表象符号, 用以表达语言符号所不能表达的意义和作用。

4 总结

社会一直在飞速发展, 人与人、人与物、人与景的交流方式也变得多种多样, 但非语言符号的交流辅助功能却是越来越不可或缺的。这种比语言符号更生动的信息传递方式, 无论是在景观城市规划的设计中, 还是在生活的方方面面, 都无一不让非语言的魅力发挥到极致。景观拥有自己独特的非语言, 在景观设计中, 其作用是用其特有的表达形式给游园之人做语言和身心的交流。而游人也通常会无意识地按照设计者的非语言引导进行游览或, 在游览过程中了解到设计者的用意。这不仅使景观设计的价值得到最大化的体现, 也在无形中提高了人们的观赏审美水平。非语言就像是景观设计者设计概念的解说系统, 在与游人进行着交流互动。

参考文献

[1]邵培仁.传播学 (修订版) [M].北京:高等教育出版社, 2007.

[2]关孜慧.非语言符号的信息功能[J].外语与外语教学, 2004 (7) .

[3]彭一刚.中国古典园林分析[M].北京:中国建筑工业出版社, 1986.

[4]韩立, 译.民族符号在景观设计中的运用[J].鸭绿江月刊, 2014.

[5]任慧娟.民族地域文化在景观设计中的运用和研究[D].西安:西安建筑科技大学, 2013.

[6]张燕.中国民族符号在艺术设计中的应用[J].艺术品鉴, 2015 (2) .

[7]邹华韬.景观设计中的符号语言特性[J].艺术与设计理论, 2011 (2) .

衍纸在标识符号中的艺术再现 篇8

(一) 产生背景及概况

衍纸是一种简单而实用的生活艺术品。衍纸艺术又叫“卷纸”装饰艺术, 就是以专用的工具将细长的纸条一圈一圈卷起来成为一个个小“零件”, 然后, 借由组合这些样式复杂、形状各有不同的“零件”来创作。据说这种风格奇丽的纸艺术起源于15-16世纪左右欧洲修道院, 当时的修女为了美化宗教用具, 曾利用羽毛作为卷纸的道具。卷纸容易曲摺、具回复力、活泼的弹性、可切割, 将纸张的特质活用到极致, 呈现出来的成品就能从原有的平面扩至立体世界。衍纸的形式多种多样十分丰富。简单介绍一下衍纸的基本卷纸法有24种, 有密圆卷、疏圆卷、水滴卷、爱心卷、鸭掌卷、猫眼卷、半月卷、新月卷、泪形卷、方形卷、长方卷、三角卷、星星卷、五星卷、S形卷、箭形卷、V形卷、漩涡卷、开心卷、嫩芽卷、圆锥卷、铃铛卷、花盆卷、双色卷等24种卷法。

(二) 衍纸工艺的魅力

笔者开始接触衍纸是在网络视频中看到Sabeena Karnik的衍纸作品而被其所吸引。我觉得衍纸真的有很大的魅力, 一条条彩色的衍纸带能够组成一幅精美绝伦的画面, 能够拼凑出人物头像、风景画, 也可以将油画名画表现出来。其实, 衍纸是一种形式多变的艺术形式, 用衍纸做出来的艺术品可以用来装饰环境。衍纸一直被认为是纸艺中的边沿艺术, 因为其是将雕塑和绘画技艺承载体转换为纸, 但是在艺术表现力方面又不逊色于其他艺术形式。衍纸像任何其他纸艺类型一样, 有其特殊的工具和专门的技术。因为衍纸的形式感非常好, 最后做出的成品也很大气。

二、标识符号的概况

(一) 标识符号的定义及内涵

符号是指具有某种代表意义或性质的标识。符号是人们高度凝炼地表达思维的一种方式, 可以是文字、图形或数字, 它一方面是意义的载体, 另一方面是被感知的客观形式。符号总是具有意义的符号。符号是信息表达和传播的不可缺少的一部分。

(二) 标识符号的基本特征

标识符号有三个基本特征: (1) 抽象性。“卡西尔把符号理解为由抽象到普遍的一种形式。”人的生活如果没有标记符号, 就难以传达任何信息。 (2) 普遍性。所谓“普遍”是指符号能够不受感性材料限制, 可以简明扼要地概括出人们所表达的内容。普遍适用就是人类符号系统的最大特点之一。 (3) 多变性。一个符号不仅具有普遍性, 而且是多变的。我们可以用不同的语言表达同一个意思, 也可以在同一种语言内, 用不同的词表达同一个观念。其视觉要素由信息要素和形式要素构成。符号的视觉要素由图形、文字、形状、形体等内容组成;形式要素由点、线、面、色彩、空间等内容组成;信息要素包括数字、字母、笔画。标识符号中有数字、字母、笔画。数字是一种用来表示数的书写符号。原始人发展出的图示和表意符号是现代字母的原型, 比如楔形字母和象形文字。最早的字母是东闪米特人使用的一种早期的象形文字的组合。而罗马字母, 大约在公元前500年前从希腊字母衍生出来, 所有的西欧语言包括英语都是使用这种字母, 由于在罗马帝国统治时期拉丁语广泛使用, 罗马字母成为最广泛字母之一。字母能使人们将历史和思想书写下来, 字母的发展在文明发展过程中起到重要作用。笔画是指汉字书写时不间断地一次连续写成的一个线条, 笔画可分为横、竖、撇、捺, 点、折等30多种。

三、Sabeena Karnik的衍纸作品分析

(一) Sabeena Karnik衍纸作品的表现形式

Sabeena Karnik是印度孟买的一名平面设计师-自由插画家和文字艺术家。他的衍纸作品多为制作字母, 而26个字母是Sabeena Karnik制作衍纸的主要元素。Sabeena Karnik的26个字母作品都是将26个字母先用铅笔打形, 然后用白乳胶粘贴在纸上, 字母里面采用平面构成的点、线、面形式及将纸卷曲、折贴等各种表现手法。Sabeena Karnik在制作大写字母“B”时, 运用了很多平面构成的元素, 有折叠的波浪形, 有圆点形, 有大三角形套小三角形。在大写字母“T”中Sabeena Karnik根据大“T”的形状, 在大“T”的形状里面用了衍纸最常用的疏圆卷, 还用了鱼身的形状, 全部是用纸粘贴做成一个立体感极强的字母形状。字母“R”中, 将纸稍作弯曲, 大小各一的叠粘在一起。在“W”中, 作者用纸做成树叶形状, 在“W”中, 由大大小小的树叶组合在一起, 形式感很强, 表现力也强。

(二) Sabeena Karnik衍纸作品的艺术表现

Sabeena Karnik衍纸作品的素材多以26个字母为主, 在每个字母中Sabeena Karnik都以衍纸不同的表现形式来体现艺术感。例如, 26个字母中的每个字母的颜色运用得很丰富。在大写字母中的”B”运用蓝色、红色、绿色、黄色、大红色、和橘黄色, 外形的颜色是棕色, 这样大胆运用颜色, 使得大写字母显得不单调, 艺术感更强。在大写字母“W”中, 作者运用蓝色作为外框的颜色, 字母中的树叶造型是纸双层粘在一起的, 有一种立体纸雕塑的质感, 字母中里面的个体造型错综在一起, 形式感丰富。这里, 我特别想要描述的是大写字母“Z”。在大写字母“Z”中, 作者用纸随意卷曲成的26个字母的形状, 放在大写的“Z”中间, 显得“Z”这个字母形式感更强, 看似而实则使字母的表达更加丰富, 有内涵。

四、衍纸在视觉元素中的艺术再现—— (自己的心得与体会)

通过搜集国内外的衍纸大师的作品, 我发现大师们的衍纸作品多数是以花卉、装饰画为主的作品。但是做数字、笔画、字母这些视觉符号的衍纸作品却极其少, 几乎没有。我就在思考, 我能不能尝试地做一做以衍纸这种材质来将视觉符号进行艺术再现, 而这篇文章我就介绍了我对衍纸在视觉符号中的艺术再现的一次尝试。我首先做的第一张实验性的作业是字母, 我重点选了26个字母中的A、B、U、V、P、L、O、I、R、E、T这几个字母, 我将这几个字母以不同的角度排在A4纸上, 每个字母都选择了不同的颜色, 我将字母A选择了大红色, 字母中运用了衍纸最普遍的疏圆卷。而大写字母P是由圆圈和竖棍组成, 圆圈是白色和紫色的双色圆卷, 而竖笔是蓝色的竖棍。字母“U”则用了绿色的纸弯曲成的“U”字形, 字母“U”的里面, 用黄色的纸条, 以0.5厘米的宽度折叠成波浪形, 粘贴在“U”字母中。而大写字母“I”用的是玫瑰色粘贴在纸上, 字母“I”中我用粉红和递减的红色做成长长短短的纸条弯曲性地粘贴, 让字母“I”形成扭曲的美感。而字母“R”我用的是纸条制作成的藤条形状粘贴在大写字母“R”中的底部。因为衍纸的可塑性非常高, 可以折叠, 可以扭曲, 可以弯曲, 可以卷曲, 可以捏, 可以变化成许多艺术形式。字母”B”中就用了点、线、三角形等艺术形式。点的表现是用纸卷成一个个小圆圈;三角形是用纸条粘贴起的双层三角形;而大写字母“O”用的是三层的纸圈成的三个圆圈, 大小不一, 形成了层次感。在大写字母“L”中用了纸做的爱心形状。在“L”的大写字母中, 我还将剩下的多种颜色的纸条剪成纸屑, 粘在“L”大写字母中, 做成像面包粉的形式感。在大写字母“T”中, 我根据“T”的外形, 在里面做成像鱼尾的形状。在做这几个字母的时候, 我将它们做成的形状都不一样大, 为的是让画面更具有层次感, 显得空间感的艺术效果要好点。在做数字衍纸作品时, 我又在思考, 怎么才能做到内容与之前字母的形式感而不同呢。我在做2和5这两个数字时, 我将2和5这两个数字剪开, 用纸条粘在两个数字之间, 将2和5这两个数字相连接在一起。还有3这个数字, 我在每个数字里面用了类似铆钉, 是用纸条做的额, 为的是有新的艺术感, 不想让画面有重复感。我在做“7”这个数字中, 将短的纸条相互折叠放在“7”这个数字中。在“8”这个数字中, 我的想法和灵感来自于棒棒糖, 将多种不同颜色的纸条粘贴在“8”这个数字里面, 将数字“8”做成旋转风车的形式感。在“0”这个数字里面, 我把纸做成泪滴状卷放在零这个圆圈里面。在笔画的这张练习中, 我做了点、横、竖钩、撇、横转竖、回钩、折弯钩、提、右弯钩。在“点”这个笔画中, 我先将纸卷成一个大圆圈, 然后用手捏成“点”这个形状;在“提”的笔画中, 我用纸做了泪滴卷, 然后粘贴在这个“提”的笔画中。在“横”的这个笔画中, 我将横这个笔画分成两个部分粘贴在一起, 横的上面就可以用衍纸做的圆圈捏成的三角形, 横可以做成长方形。

案例存在以下问题:

首先, 在构图方面可能有些凌乱, 排版不是特别好。

其次, 就是笔画的这个作品中, 纸条与纸条颜色的衔接做的不够好, 颜色的搭配会显得有些凌乱, 不够太统一。

最后, 可能做的还不够精细, 也有可能是和纸张的选择和胶水的选择还不对, 做的手法不够熟练。

五、结语

纸艺, 广义包括造纸艺术在内的所有与纸有关的工艺。狭义指的是以各种纸张、纸材质为主要材料, 通过剪、刻, 撕、拼、叠、揉、编织、压印、裱糊、印刷、装帧、装置等手段制成的平面或者立体艺术品。而衍纸作为纸艺的一种, 是一门可塑性、形式感很强的纸艺。形式多种多样, 是值得我们传承、创新和发展的。纸作为中国传统元素也越来越受到大家的喜爱, 对于中国传统元素我们不能忽视, 应该重视, 使纸艺术品能够广泛地运用在艺术领域中。

精美的衍纸条, 伴随着卷、捏、缠、粘的旋律, 化身为可爱的密圆卷、疏圆卷、星星卷、箭形卷……在相互的追逐与碰撞中, 完成一次美的升华, 组合出一幅幅让人叹为观止的华美图象。灵巧的双手伴随无穷的创意, 一切都是那么简单而又随心所欲。本文只是我做这个实验性课题的尝试, 不够成熟, 我想我还会继续深入下去。衍纸做的作品的装饰效果非常强, 色彩也非常丰富, 也可以用在空间里面的装饰, 装饰效果也非常抢眼, 衍纸的可塑性也非常强, 是艺术设计中另一种特别的设计语言。

参考文献

[1]王昀.实用衍纸一本通[M].青岛:青岛出版社, 2012.7月第一版

[2]方明.纸艺与中国当代都市文化.金华职业技术学院学报, 2005 (02)

[3]曲英红.剪纸艺术创新论.戏剧之家 (上半月) , 2011 (06)

[4]百度百科.http://baike.baidu.com

浅析苗族民间艺术中的龙纹符号 篇9

一、苗族龙纹样的一般特点

苗族龙纹样是苗族龙崇拜在服饰等艺术载体上的反映, 在苗族歌咏史诗《苗族古歌》等传世说法当中, 龙被描绘成人类祖先的兄弟, 并且是被人祖姜央战胜的兄弟, 反映了人定胜天的自信乐观态度。在苗族传统图案中, 一般出现龙纹样之时, 也会出现人的形象。要么是人驯服龙、制服龙, 要么是人形象与龙形象的结合。值得注意的一个现象是苗族传统认知中, 龙牛不分, 龙狗也是不分, 这种不同崇拜载体的交混融合, 其意义是复杂的。简单分析之, 牛在苗族生产生活中被视为人最重要的伙伴, 它力大无穷, 为人的农业生产提供畜力, 苗族同胞在图案中表现牛纹样的时候在牛身上描绘各种谷物、粮食并无突兀之感, 苗族艺术家说, 没有牛哪来这些粮食?与汉族不同, 苗族表现龙角大多是用牛角而非鹿角, 苗族对与生产无关的鹿缺乏崇拜热情, 也与南方湿热茂林地区的主要鹿种身材娇小, 缺乏北方寒冷地区鹿种夸张华丽的大角有关。苗族的龙形象没有统一模式, 常有与其它动物的结合变形, 反映着苗族的“万物互变”的意识, 看似随心所欲, 其实比汉族的逐渐固定的龙形象模式更接近远古中华龙的文化特征与浪漫诗情的老庄文化中对神异之物的描写, 更能体现人对龙这一传说神物万变莫测的浪漫想象。

二、龙纹符号在一些苗族地区民间艺术中的运用类型:

1. 施洞型 (黔东南州清水江中游上段台江县、施秉县、剑河

县、镇远县毗连地区) 表现的主要内容是人和动物, 植物只是点缀, 有叙事性。本类型的重要特征是所有动物都是天马行空的超现实塑造, 拼接。值得注意的是本类型与都柳江上游型、巴拉河型有个共同的特征, 就是龙图案纹样出现的频率之高, 在全国少数民族艺术中是绝无仅有的。龙纹样种类最为丰富, 活泼而有想象力。另有值得重点关注的细节便是苗龙大多长着水牛的角, 好像怕人认不出来一样, 通常还刻意刻画类似牛羊类动物角的旋转扭曲生长的纹路。另外, 近古以来汉族传统就确定了“龙无耳”的形制, 但是苗龙就与之不同。仅仅联系苗族龙牛不分、万物互变的观念可能还不够, 更加合理的解释是这突出的展示了远古中华龙的印记。

2. 巴拉河型 (主要位于凯里市、剑河县、榕江县、雷山县、

台江县毗连地域) 表现的主要内容亦是以动物为主, 但类型略少于施洞型, 主要集中于龙、鱼、鸡、飞鸟、蝴蝶、蝙蝠、蛇、狗、狮等。尤其是龙的变化比较多, 巴拉河型突出的特点体现在飞龙的翅膀被特意夸张地表现, 这在其它地区的苗绣中是不多见的。

3. 都柳江上游型 (丹寨县、三都县、雷山县、榕江县毗连

地域) 、长于表现动物纹样, 通常出现的内容有蝴蝶、鱼、鸟、龙、龟等, 造型豪野粗犷。可以说仅从都柳江上游型的龙纹样这一个侧面之中都能看出这个地区的苗文化与先秦的荆楚文化关系之密切。

4. 凯棠型 (凯里市东北角和台江县西北角毗连地域) 属于

黄平型分离出的一支、主要纹样有鸟纹、鱼纹、龙纹、银杏叶纹等。

三、苗族龙纹符号的形态分类

与其说我们探讨苗族龙形象的图案形构, 倒不如说我们把苗族龙纹样当做苗族传统图案中的一个有机的组成部分来审视更为确切, 因为苗族民间艺术家在构成图案造型的时候, 总是从画面的整体造型出发, 制造一种喜气洋洋中带有怪谲、精美中带有稚拙的发人深思的整体装饰效果。龙纹无统一模式, 图案有疏密聚散的变化, 其起伏流畅的曲线传达出来的动感活跃生动, 富于变化。[3]苗龙几乎从来不会作为孤独的主角, 有时候甚至不是主角而是背景, 是其它活跃的动植物形象的底纹而已。不单是龙纹样, 苗族图案当中任何元素其实都有担当主角与“沦为配角”的自由身份转换。苗族龙纹样大胆而合理地运用夸张变形的手段, 对传说中的动物进行主观的艺术处理, 创造了各种不合理但又符合画面美感和情感表现的艺术形象。苗龙往往与任意其他动物的头或者身体进行拼接、甚至与植物进行结合, 从而形成牛龙、鸟龙、蝴蝶龙、蜈蚣龙、猪龙、象龙、蛇龙、树龙、蚕龙、人头龙、狮龙、虎龙、鱼龙、蛙龙、甚至双身龙、牛角人面龙、人首鸟身龙等等, 也有接近汉族表现的鹿头蛇身鹰爪龙。

常见龙纹符号有:

1. 牛龙

水牛是苗族人民生产劳动的亲密伙伴, 在民间传说中总是以正面的朋友身份出现。常见的牛龙纹样往往是龙身牛头或牛头龙身。

2. 蚕龙

蚕与苗族人民的衣物织造息息相关, 被称为甘阿 (姐姐虫) 。苗族人民也喜爱把龙表现为蚕的形态, 躯体短胖憨厚, 但是头部往往表现的双眼圆睁, 十分精神。

3. 鸟龙

把龙头表现的如同鸟头的形状, 犹如凤鸟般华丽的羽毛冠冕, 被部分学者误定义为“凤头龙”, 这是从汉族主观视角进行的想当然的认知。因为苗族传统文化中, 凤凰是缺位的。由于苗族没有凤凰图腾, 所以我们只能说苗族传统图案中的类似纹样为鸟龙或鸟头龙。

4. 鱼龙

一般形象是形体短胖, 无足有鱼尾, 龙头鱼身。鱼在苗族和其它一些少数民族文化里是重要的表示繁衍的符号。加上苗族传说中反映的不同物种互变的信仰, 在这里更是明确地交待了祈祷多子多福, 后代昌盛的意向。

5. 人头龙

人形与龙形结合的纹样一般是采用人头龙身, 无足。人头上往往有角和冠, 值得注意的是苗族图案中通常人龙出现同时在画面中时, 要么是人龙结合, 要么是表现人骑龙, 驯龙, 戏龙的场景。表达了龙是人的兄弟, 并且是能够被人战胜的神物。

6. 蜈蚣龙

苗族图案中另一个经常与龙结合的形象是蜈蚣, 有的表现龙形体上带有蜈蚣式样的多足, 这也是一种经典的祈求多子的寓意。

文化视角下秦安蜡花舞蹈的传承价值

孔薇 (兰州大学甘肃兰州730000)

摘要:中国传统歌舞音乐是中国传统音乐的一个重要组成部分, 而秦安蜡花舞蹈又是中国传统歌舞音乐的一个不可或缺的部分。在中国传统音乐研究的理论发展史上, 有关传统歌舞音乐的描述和介绍最早可追溯到远古氏族社会的原始乐舞时代, 秦安蜡花舞蹈作为中国传统歌舞, 产生于距今一千多年的唐朝。秦安蜡花舞蹈因道具花灯中点有蜡烛而得名, 它的伴曲为清新优雅的秦安小曲, 秦安小曲由辞赋形成而来。总之, 秦安蜡花舞蹈作为甘肃, 作为中华民族的非物质文化遗产, 具有很重要的传承价值, 值得深入研究和重视。

关键词:秦安蜡花舞蹈;传统歌舞音乐;非物质文化遗产;秦安小曲

1.引言

蜡花歌舞又名“灯舞”, 曾经一度在甘肃天水一些地方盛行, 最早来源于辞赋, 句子由长短句组成, 错落有致, 内容来自当时流行的小故事。舞者在跳舞时, 右手拿着大折扇, 左手托着蜡花灯, 随着小曲翩翩起舞。有平绕花、高绕花、平摆扇等舞蹈动作。队形有横队、双人穿插、双人交错、相背穿插、相向成圆等。舞者跳舞时, 还有奏乐者伴奏, 边奏边唱, 或喜悦, 或悲怆, 或热烈, 或抒情, 情感表达丰富多彩, 变幻多端。随着歌调的情感的变化, 舞者的舞步也或缓慢, 或婉转, 或急湍, 变化无穷。再搭配上艳丽无比的服装, 在夜空的映衬下, 十分绚丽壮观。

2.秦安蜡花舞蹈的艺术传承价值

蜡花舞蹈作为甘肃天水秦安县的一种民间舞蹈, 深受民间群众的喜爱, 对于它的传承有利于民间艺术、群众艺术的发展。蜡花舞是由10个到100个女性群体表演的一种舞蹈, 古时, 舞者主要是借蜡花舞蹈来表达劳动人民丰收的喜悦心情, 热爱生活的心情, 国泰民安的喜悦之情。秦安小曲有老调和小调两种。歌词分为大兵调合小兵调。曲调清新典雅、优雅婉转、抑扬顿挫、丰富多彩、变化无穷。舞蹈舞姿优美、步履轻盈, 有“高摇扇”“手摇扇”“平摆扇”“大摆扇”“摇花背扇”“翻扇”等。跳舞用的服装具有江南水乡的韵味, 跳起来美丽动人。它与其他的专业舞蹈不同, 它属于一种民间舞蹈, 不拘泥于特定的形式, 长期以来以自娱自乐的方式存在于民间, 并且与群众的日常生产与生活紧密相关, 不能分离, 是一种不经人为加工的原生态舞蹈。

所以对于秦安蜡花舞蹈的传承具有很重要的艺术价值, 是中国传统歌舞音乐的重要组成部分, 对于它的传承就是对于传统艺术、传统文化的传承。它能为保持我国民间艺术、群众艺术的丰富性做贡献, 使得群众的日常生活变得丰富多彩。而且蜡花舞有它自己独特的风格, 独特的表演形式, 与众不同, 广大群众艺术家、专业人士都应该重视它的艺术传承价值, 以避免一种艺术形式的逐渐消失。

小结

苗族龙纹符号没有统一模式, 反映着苗族的“万物互变”的意识, 另外在内涵指向上具有两重性, 鲜明地反映着苗族同胞对于鬼神的一种矛盾的情节。一则, 在神话传说中, 可以体会到苗族同胞乐观进取的, 与大自然比肩的精神, 人可以战胜包括龙和雷公之内的其它鬼神和动物, 成为快快乐乐进行农桑的大自然的主人, 这一点从《苗族古歌》中体现的淋漓尽致;另一方面, 在与日常生活紧密结合的巫术活动中, 却处处显示着对鬼神的惧怕和无奈, 这种自相矛盾的态度可能与几千年来苗族先民颠沛流离的迁徙活动有关。

3.秦安蜡花舞蹈中蕴含的文化价值

蜡花舞蹈的伴奏——秦安小曲形成的确切年代虽然无证可查, 但是可以大概的肯定应该是在唐宋时期。它在明朝中后期开始走向成熟, 到了清朝, 曾盛极一时。所以, 可以说秦安小曲可谓历史久远, 源远流长。秦安小曲属于弹唱曲种, 分花腔和老调两大类。花腔的词曲风格、曲体形式、音调等, 都可谓保留着陕西眉户的基本风貌, 演奏形式也与眉户接近。老调具有鲜明的秦安地方特色, 老调具有40多种曲牌, 如《十里亭》《割韭菜》《太平鼓》等。它的演奏乐器有很多种, 有打击类 (摔子) 、弹拨类 (三弦) 、吹拉奏类 (二胡、扬琴、笛子等) 。

秦安小曲在长期的发展传承过程中, 既形成了自己的特色, 又具有浓郁的地方特色, 形成了结构严密、抑扬顿挫、旋律婉转迂回、唱词典雅、感情丰富、曲调悠扬的独特风格。总之, 蜡花舞蹈的伴奏曲秦安小曲蕴含了丰富的、深厚的文化价值, 秦安小曲的来源、形成和发展的历史以及其中的文化元素都是很值得研究的。所以, 广大专家和学者要重视对它所蕴含的文化价值的研究和传承, 以提升它的文化内涵。让蜡花舞蹈和秦安小曲源远流长, 发扬光大。

4.对于秦安蜡花舞蹈这一非物质文化遗产的保护措施

秦安蜡花舞蹈作为甘肃天水一项重要的非物质文化遗产, 现在已经濒临灭绝, 有很多高难度的舞蹈动作已经没有几个人会跳, 而且也缺乏这方面的传承人、继承人。既然这些问题已经摆在眼前, 相关部门必须要想办法好好加以保护和传承蜡花舞蹈。像当地的文化部门、群众艺术馆可以有计划的想一些具有可行性的办法和措施对它加以保护, 并且有计划的培训这方面的继承人, 吸引更多的群众、艺术家来关注它、学习跳这种舞蹈, 让它成为普罗大众的一种爱好, 甚至一种休闲娱乐形式, 让它有更多的表现形式、表现手法。另外, 吸引更多的艺术家、学者对它的关注, 对它的研究, 传承它的文化价值, 提升发展它的文化内涵。

总之, 秦安蜡花舞蹈既有丰富的艺术传承价值, 又蕴含深厚的文化内涵。必须采取一些切实可行的措施, 保护这一民间艺术形式, 保护这一重要的非物质文化遗产, 以保持民间艺术、群众艺术的丰富性、多样性。

参考文献:

[1]中国民族民间舞蹈集成编辑部编.《中国民间舞蹈集成》[M].北京.中国ISBN中心, 2001.

[2]马天彩牟本理.《天水畅游》[M].兰州.甘肃人民出版社, 2001.[3]郭伟华.《中国少数民族人物白描》[M].北京.朝华出版社, 2002.[4]杨民康.《民间舞蹈》[M].北京:人民音乐出版社, 2009.

摘要：苗族的龙纹符号分类多样, 形式活泼, 比较广泛地出现在苗族刺绣、蜡染、银饰等艺术载体之上。并且在内涵上鲜明地反映着苗族独特的宗教信仰与民间文化, 是研究其民间艺术的一个很典型的样本。

关键词：苗族,民间艺术,龙纹,符号

参考文献

[1]黄俊敏, 李响.苗族服饰刺绣中龙纹样特征阐析, 浙江纺织服装职业技术学院学报[J].2009 (12) :72

[2]钟涛, 清水江苗族龙文化——苗族服饰装饰的龙形象探源民间文学[J].1988 (4) :15

艺术中的符号 篇10

中国绘画艺术经过千百年的历史流程, 形成了独特的艺术语言符号, 在表现手法、艺术取材上都独立于世界艺术领域, 是世界绘画艺术不可缺少的一部分。对于点、线、面这些原始艺术元素来说, 它们已经成为了中国绘画艺术的“味象符号”。

一个点, 一条线, 一块面, 如此渺小的事物却吸引着众多艺术大师的眼球, 无不令人惊叹。从古至今, 点、线、面一直作为绘画艺术领域所探讨的话题, 历代画家、理论家都会为此深入研究, 探讨着绘画艺术的内涵。点、线、面这三种绘画艺术元素, 看似简单的艺术符号, 但它们应用在绘画艺术中却拥有着无比强大的力量。苦瓜和尚云:‘画法立于一画’。一画者, 一笔也, 即万有之笔, 始于一笔也, 然而点却系最原始之一笔, 究其源线与面实由点扩积而成。故点为一画一面之母。”国画大师潘天寿说:“绘画之表现技法, 不外点线面三者。在中国绘画里, 以线为主, 点为次, 面为末。”在中国绘画中点法甚多, 点有圆点、直点、横点、斜点、散点之分。从外在形式上有介字点、胡椒点、夹叶点、平头点、垂露点、鼠足点、米氏浑点、破竹点、破墨点等, 从色彩深浅变化上有焦墨点、浓墨点、重墨点、淡墨点、彩色点等。没错, 点作为绘画艺术中最基本的符号, 以最简单的元素构成最强有力的绘画艺术语言。以点成线, 以线成面, 以面成画。中国画中无论山水、花鸟、人物, 最难的是用点, 点不可过多, 要运用适宜, 恰到好处, 点要有力度, 非一日之功所能。点在一幅画上, 多点少点, 点在哪里, 都有讲究, 运用得当可以把画的神韵揭示出来。一个点可以把线衬活, 更能线立其体, 点提其画神、画韵。反之, 点不得当, 会把一幅好画弄糟。随着点数量的累积, 以由量变到质变的飞跃。而产生新的艺术元素, 使绘画艺术领域出现新的力量———线, 使绘画语言变的更为丰富。元代书画大家赵孟頫云:“石如飞白木如馏, 写竹还应八法通。”这里说到的书法用笔, 也正是中国绘画所需要的线。中国画一直以线条作为造型基础, 中国绘画讲究和注重线的运用。用线的方法较多, 在人物画中就有“十八描”之法。从用笔特点上线条可分中锋线条、侧锋线条、逆锋线条、顺锋线条、全锋线条、藏锋线条、露锋线条及圆笔、方笔等。线在空间里具有长度和方向性的细长形象, 在绘画中最富表现力, 并带有很强的情感倾向。艺术大师通过不同的用笔使线条产生不同的风格, 表现出丰富的情感层次。线条是构成美术作品的重要因素。一根线条, 把有限的平面有规则或无规则地切开成无限的空间, 使简单、单一的平面空间顿时变得复杂, 使单一的画面变得精彩。干湿浓淡焦, 这些通过墨色变化出来的线条。直线, 曲线, 这些通过意识形态手法变化出来的线条, 使每一根线条寓意着不同的艺术创作状态艺术抒发所带来的情感, 都是最能概括形象复杂、结构特征的“手段”。线与线、点与点、点与线这些相互结合, 铸就了面的崛起。面在中国画中同样也是一个主要的角色。我们通常所说中国山水画中的“石分三面”、“千人千面”也就是这样的概念。一块面, 不仅是由点、线的组成而得来的。更重要的是, 它使平面的二维空间艺术的平面感升华为超越时空的绘画, 使艺术的空间感加强, 以不同的面, 展现不同的艺术风貌, 给绘画带来分量感、视觉感, 使绘画艺术具有了深层次的内涵。面的诞生, 使单一的由点、线所构成的中国绘画艺术结构增加了新的篇章, 使中国绘画艺术的层面更加的广阔。再者, 点、线、面不仅仅代表的是中国绘画艺术的全部, 中国的绘画艺术也不仅仅是光靠这一点、一线、一面的各自单一元素所铸就的, 它们是通过这一点、一线、一面的有机统一结合所带来的。在中国绘画艺术中, 画面往往是点、线、面相互结合, 没有完全独立分开, 使画面看似交响乐一样, 时而单击、时而双击、时而重击、时而轻捶。又如舞者的舞蹈, 或翩翩舞动, 或急如骤雨般的舞动, 使场面丰富多彩, 回味无穷。

以点、线、面构成了中国绘画艺术的艺术支架, 担负着艺术人心灵深处表达某种审美情感的艺术功能。点、线、面的结合, 是中国绘画艺术的组合、再组合和再创造的过程。点、线、面这些原始的艺术符号, 通过有机的统一的相结合和艺术人对真善美的追求, 以及不断的实践, 才铸就今天中国绘画的艺术辉煌。对于博大的中国绘画艺术来说, 绘画语言的探索, 是一种无止境的艺术探索与寻觅, 或许正是这种无止境的魅力, 才吸引着这更多的艺术人不断地追求与探索, 使中华民族的艺术宝库不断的挖掘绘画艺术的新天地, 使绘画艺术的魅力不断地流长。点、线、面这些艺术的符号, 在中国绘画艺术中扮演着无可替代的角色, 是中国绘画艺术中最原始简单而又先进复杂的艺术语言。

民俗中刻印的艺术符号 篇11

概念化的造型思维

绛州木版年画作品旨在追求“概念真实”，而非“事物真实”，体现在作品创作中并不是要完全地再现真实，而是带有了主观情感的、加入对现实与自然的解释和评价的概念真实。这种重自我、重心性的文化精神表现在民间美术上就是注重创作中的主观能动性，“画随心走”“言为心声”。年画的发展就是一个很好的证明，它是人们精神领域和心理要求的理念性的满足和替代性的实现，表达了人们向往吉祥的心理。

比如，在绛州木版年画作品《老鼠娶亲》中，创作者将猫、鼠、人等共处一处，迎娶新娘，也即认为是真实的，因为人类的迎娶就是敲锣打鼓、骑马坐轿。创作者为了表达生活中质朴的思想和原始的情感，于是以生活中最朴实平常的元素展现，因而具有极强的震撼力。

独特的造型特点

以大为美

中国的民间审美意识是以大为美，大是气派，大是吉利。在绛州木版年画美术造型中注重以硕大为美，讲究健壮、丰满。在人物造型中强调夸大头部，头部中又往往强调夸大眼睛，夸大“点睛”之处最能体现作者高超的造型概括本领。绛州木版年画与其他地区木版年画作品的一个区别就体现在绛州木版年画作品中大幅作品很多，品种丰富、制作精妙，体现了一种大气之美。

富有生命力

绛州木版年画作品注重生命力的表现，富有旺盛的生命力是最高的人生哲学。如绛州木版年画中《麒麟送子》《天仙送子》等题材的作品很多，表现出绛地人民多子多福的美好心愿。这些作品无论是直露的表达，还是隐含的寓意，都反映出民间劳动者对生命的真挚向往和渴求。

讲究圆满

绛州木版年画讲究对称、偶数，忌讳形单影只，表现出讲求完整圆满、对称偶数、动静结合、黑白相守等概念。造型上不论人物、动物还是植物，常常是成双成对，如“门画”人物，“双龙”“双凤”“并蒂莲花”等。因为对称和偶数蕴涵着平和、完美与吉祥。

爱美求美

绛州木版年画在描绘武将时，不惜缩减比例，为的是表现男子的阳刚美；而表现妇女形象时，却运用细腻写实的手法，极尽婀娜秀美之态。作品中不论男人、女人、小孩，就连动物身上也装饰有花朵。不难看出，民间劳动者不仅爱美，也懂得美，他们懂得借用一切手段来美化自己的生活。

多元的造型及组合

绛州木版年画中，所采用的造型方式有：

二维的影像造型

绛州木版年画的造型具有概括、夸张、鲜明的特点，构图饱满。如绛州木版年画作品《关公读春秋》中，在将三维空间转化为二维空间的描述中，为了突出关公夜读春秋的大义，于是将人物作为画面中心，而周围的景物环境只作概括描述。

独立的符号系统

多类纹样的连续使用：在绛州木版年画作品中，出现了拐子纹、钱文、花纹等十几种花纹造型，它们连续出现，形成花版。

意义特定的视觉符号：如绛州木版年画《暗八仙》作品中“暗八仙”，即“八仙”手中持有的八种宝物，同样寓意祝颂长寿之意。

含蓄的寓意表现

象征是民间美术象征隐喻的表现手法，如绛州木版年画《凤凰戏牡丹》作品寓意深刻，凤为百鸟之王，牡丹为百花之王，是富贵之花，寓意富贵吉祥。作品象征婚姻的美满与神圣。祝愿新人夫妻相亲相爱、白头偕老。

谐音在汉字中是指一音多字，字形不同，字意也就不一样。采用语义双关，谐音假借，其寓意深刻，如作品《瓜瓞绵绵》。大瓜曰瓜，小瓜曰瓞，借“瓞”与“蝶”谐音，组成“瓜瓞绵绵”，寓意人丁兴旺，连绵不断的生命繁衍。

在造型组合上，绛州木版年画表现出自由时空的组合方式。民间艺术家在创作时往往不受特定时间、空间观念的束缚，把不同时间的事情放在一个画面，把屋里屋外不同空间的东西放在同一个画面，平面铺开，互不遮挡，完整地表现出自己想要表现的事物。这种打破时间、空间常规的造型方法只有在民间美术中出现，才显得那么入情入理、和谐统一。

如绛州木版年画作品《春牛图》中，幸福的孩童、肥壮的黄牛、嫩绿的柳枝、活泼的飞燕、丰收的景象、吃饼的画面融合在一起，呈现出一派春意盎然的景象，表现了人们心目中寓意丰收的希望、幸福的憧憬以及对风调雨顺的祈求。

鲜明的艺术特色

绛州木版年画生长于民间，扎根于农村，源远流长，是我国美术史上的珍宝。经过几年的迅速发展，绛州二天门木版年画社的作品在传承传统木版年画的基础上又有新创新、新发展，达到了很高的艺术水平，得到了各界专家、学者的认可。现已形成绛州木版年画鲜明的艺术特色：

选料考究 质量上乘

版材多采用杜梨木、核桃木等上等木材；纸张考究，多选用上等宣纸和麻纸，颜色多选用纯天然矿物质和植物原料。

体材广泛 源于生活

绛州木版年画的体材格式，多是根据当地群众欣赏与实用的需要，按照民间居房的要求和格式“量体裁衣”、分门别类。

构思独特 艺术精湛

绛州木版年画在创作方法和技法表现上，最大特点是不受自然现象的约束，而运用集中概括、浪漫主义和人物传神、象征寓意的手法来体现画面的构图完整、造型夸张、形态生动、整个画面活态、装饰性强、主题突出的艺术效果。

地域鲜明 色彩艳丽

色彩是年画艺术风格的重要组成部分。绛州木版年画的色彩鲜明艳丽，具有浓郁的民间和地方特色。在色彩的搭配与使用上，大都充满着强烈的对比。如绛州木版年画多以红、黄、绿、蓝、紫五色为主，在视觉上形成了补色对比、色相对比、明暗对比及共同作用强烈的同时对比的色彩效果。民间画工也以“好看”和“难看”来区分色彩搭配的优劣，反映出民间色彩粗犷、质朴的阳刚之气。

继承传统 手法多样

绛州木版年画继承了整套的传统制作工艺，包括色纸印制、墨线敷彩、墨线手绘、半印半绘、套版印刷等，并大胆创新了全彩色套印。

单幅版画 全国之最

吴百锁潜心研究制作了全国最大的单幅木版年画《福禄寿》。

艺术中的符号 篇12

关键词：视觉符号,动画形象,文化,内涵

我们正处在一个影像所构成的时代, 观看电影, 电视, 接受媒体信息显然成为我们日常生活中重要的一部分。作为一门大众传媒艺术, 动画已成为一种主导时代价值观的传播媒介, 它绝不仅是一种消遣, 更是一种符号, 一种潜移默化影响我们身心的精神文化, 特别是对于青少年来说, 其成长更是伴随着一种以动画为主导的模式, 让大众的成长从一开始就伴随着梦幻般的放纵。我们肯定了动画形象的偶像地位, 渴望生活在动画场景中的居所, 大爱久石让的动画电影配乐……所有的一切都表明了动画是一门综合艺术:美术绘画的造型性, 电影电视的运动性, 故事情节的文学性, 以及视听语言的震撼性。

动画艺术可以说是“符号”的集大成者, 它不仅包含了人们赖以沟通的基本媒介——视觉符号和声音符号, 还包含了更深层次的文化符号, 而这些符号特征则通常是通过动画形象的表演而体现出来, 有时, 人们喜欢某个动画形象, 不单纯是为了他的设计风格, 而是蕴藏在其中的精神文化内涵, 也就是其符号化的意义。

一、符号与视觉传达

所谓符号, 就是用一个事物去指代另一个事物。意大利著名的符号学家艾柯提出:“将符号定义为任何这样一种东西, 它根据既定的社会习惯, 可被看作代表其他东西的某种东西。”关于符号的构成, 索绪尔的理论提出了现代符号学的两个概念, 就是单一符号分成“能指”和“所指”。“能指”是指物理的现象, 例如事物的形态, 材质和颜色等;“所指”是指符号的概念内涵, 是事物的心理所指。所以, “能指”和“所指”也就是“形”与“意”的关系。

在视觉领域, 最重要的是传达信息。从古代山洞中神秘的图腾、岩画符号, 到文字符号的出现, 再到如今通过科技产生的网络表情符号, 视觉符号贯穿着人类社会的始终。今天, 我们已经进入了一个读图时代, 信息传达更具有图像性, 动态性及互动性。人们对于图形的热爱和使用也逐渐的扩大, 可以说在某些交流领域, 图形所传递的情感和思想, 已经超过了文字的表达, 尤其是跨越了国界, 打破了语言障碍, 呈现了一种从图像到文字再到图像的朴素回归。

二、动画领域中的视觉符号

在动画中, 承载着物理形态的角色形象的能指以及蕴藏在这个形象内部的深层含义的所指, 构成了动画领域的视觉符号。

一部动画作品, 充满了各式各样的视觉符号, 无论是动态符号、静态符号、还是文化符号, 其落脚点都是动画形象, 可以说动画形象是多种符号的集合体。也就是说, “动画形象”的创意不止是单纯的设计一个虚拟角色, 而是要添加各种表现手段, 诸如动作, 语言, 声音等, 以及动画形象所要涉及的精神实质。

动画形象, 在一定程度上决定了动画影片的成功与否。动画形象可以说是一部动画作品的所提炼的精华所在, 也就是说通过动画片的试听呈现, 叙述结构, 故事情节以及心灵感悟, 将一种文化精神高度凝聚到动画形象身上, 受众接受这个动画形象, 实际上是接受了动画片中的文化内涵。

三、动画形象的符号特征

动画形象融合了“意象符号”的特性。意象符号的外在表现是“象”, 也就是动画领域中的“动”与“画”, 而意象符号的内部含义就是“意”, 而“意”则是通过“动”与“画”而表现出来, 因此, 研究动画形象的符号特征的落脚点则是“动”与“画”的符号特征。

(一) “画”的符号特征

动画中的“画”指的就是动画形象的造型语言。成功的动画形象具有鲜明的形象特征, 这主要是通过角色设计师根据剧本的需要, 运用美术和雕塑的手法设计出来的。因此, “画”的符号特征主要表现为以下几个方面。

第一, 角色形态的符号特征。造型设计是动画创作的基础和关键。动画造型艺术是以艺用解剖学为基础, 同时还注入了夸张和变形的动画艺术手法, 注重头部、身体比例、服饰搭配和道具的使用, 使动画角色形态更具有感染力。

第二, 色彩应用的符号特征。色彩本身是一种符号, 与社会生活有着密切的联系。在动画创作中, 动画设计师根据剧本的的要求、造型的特点, 来设定出动画形象和整个场景所需的色彩。色彩起着传情达意的作用, 设计师可以通过色彩使观众感受到动画形象的内心感受。

第三, 作品风格的符号特征。每一部动画作品都有自己的风格, 无论从地域上划分的欧美、日本还是中国风格, 或从表现手法上划分的写实、漫画或抽象风格等, 每一种风格都体现着符号背后的精神内涵, 从而深化动画形象造型特征。

(二) “动”的符号特征

动画中的“动”也是设计师根据影片的题材、戏剧冲突、风格等进行设计的, 主要表现在矛盾冲突的动作和情绪上。“动”还是以绘画的表现手段, 把角色的动作一帧帧的分解到每张纸上, 因此在把这些表情和动作通过每秒24帧或25帧的速率连续播放时, 就会产生运动的感觉。虚拟形象运动了起来, 通过表演、情绪, 将心理感受、性格传递给观众, 观众可能通过观看动画形象的表演, 从而会喜欢上这个形象, 接受其背后的深层含义。

四、动画形象的符号意义

动画形象是一部动画作品的灵魂, 是动画作品成功与否的标志, 是后期推广的核心, 同时又是一种精神与文化的象征性符号。一个成功的动画形象, 肯定是某种精神文化象征的代表, 具有深邃的符号意义, 只有这个视觉符号所传达的含义够深刻、透彻, 其内涵才能通过形象而渗透出来, 被人们认可和熟知, 才能证明这个符号是否成功。

纵观近百年来中国动画的发展, 中国动画也曾走在世界的前端, 《大闹天宫》的孙悟空, 《哪吒脑海》的哪吒, 正是由于中国传统文化来作支撑, 这些动画形象才经久不衰。今天, 时代进步了, 技术发达了, 三维动画也来势汹汹, 但我们的动画艺术却落后了。国外优秀的动画作品大量涌进, 伴随着这种视觉符号而成长, 青少年逐渐显现出对于这种符号的痴迷与依恋, 足以见得动画形象的符号意义不单单局限于华丽的外表, 而更多的却是基于对其文化的肯定。如今, 中国的动画作品被无情的市场所冲击, 中国动画举步维艰, 这更加证明了文化不能模仿, 精神不能复制的根本理念。因此, 对于如今的动画人来说, 如何利用国外的优秀经验设计出含有中国精神的动画作品, 才是我们现在思索的重心。

中国的动画形象, 是富有中国精神的视觉符号, 是蕴含着中国五千年历史文化与新时代步伐的符号, 是一种传承的视觉符号。中国动画形象及作品的创作, 首先要基于对本民族历史文化的深入理解的基础之上, 并结合符合潮流的现代主义观念, 呈现出一种体现中华民族情怀的气息, 并把这种气息附着在动画作品及形象的身上, 形成一种富有中华民族特色的视觉符号。只有这样, 中国的动画事业才能在世界之林真正的站稳脚跟。

参考文献

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